Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Именно потому, что речь — неотъемлемое свойство всякого человека, кажется, что писать диалог очень легко: слава Богу, ведем диалоги — живьем, по телефону, по аське-гугльтоку и блогах — с утра до вечера. Бери да записывай! Но хочу еще раз напомнить то, что говорил с самого начала: фикшн — это правдивая ложь. В ней все как в жизни... и ничего как в жизни. Попробуйте ради эксперимента записать на диктофон какой-нибудь реальный диалог и потом его расшифровать буквально — вы поразитесь, насколько размазанной, невнятной и грамматически неправильной оказывается беседа, которая вживую воспринимается как абсолютно нормальная, содержательная и даже стилистически выдержанная! Не удручайтесь: это нормально. Слова «говорит как по писаному» выражают скорее неодобрение, чем восхищение. Потому что в живом общении значительную часть информации мы передаём невербальным способом — взглядами, интонациями, мимикой, жестами, вздохами, дерганьем за рукав, поглаживанием по руке (не будем продолжать дальше). Когда же человек «говорит как пишет» — значит, он фальшивит и просто лжет. Если, конечно, это не речь сказителя или лектора, который долго готовился к устному выступлению.
Задача писателя — не просто пытаться воспроизвести эту «подводную часть айсберга», вставляя ремарки «вздохнул», «дергая за рукав», или злоупотребляя просторечием, диалектизмами и сквернословием — а попытаться выстроить ее заново, используя асимметричные приемы.
Сжатый диалог
Первейший из таких приемов — частично пересказанный диалог. Автор воспроизводит несколько ключевых реплик, а остальное дает в «пересказе» от имени того героя, который в данный момент выражает позицию автора. Виртуозно и не без юмора пользуется таким диалогом Василий Аксенов в книге «В поисках жанра»:
Внешность Михина была до чрезвычайности нехороша, но отчетлива. Речь его состояла из мата с редкими вкраплениями позорно невыразительных слов, но в целом и она была до чрезвычайности ясна. Из нее следовало, что Михин на всех артистов положил и на калым положил и его никто даже и в милиции не заставит работать по воскресеньям, потому что он занятой человек и на все кладет с прибором. Потом он осмотрел разбитый радиатор, сунул мне в руки отвертку и сказал:
— Снимай и в цех его ко мне тащи, икс, игрек, зет плюс пятнадцать концов в энской степени.
<...>
Часу не прошло, как я снял радиатор.
— Ты где, артист-шулулуев, заферебался с черестебаным радиатором-сулуятором? — любезно осведомился Ефим Михин и запаял радиатор.
— Значит, сейчас поедем? — туповато спросил я Ефима Михина.
— Сейчас поедешь на кулукуй, если патрубок големаный не сгнил к фуруруям, — сосредоточенно ответил Ефим Михин, вытащил патрубок и посмотрел на свет.
Патрубок, оказалось, сгнил к фуруруям.
Ефим Михин отшвырнул его, словно капризная балетная примадонна, и грязно заругался прямо мне в лицо. Я протянул ему червонец и сказал:
— Давай катись отсюда, Ефим Михин.
— Чего-чего?! — Ефим Михин был очень потрясен. Он, видимо, полагал, что производственный процесс в самом только еще начале, он, видимо, и в самом деле был настроен починить мой автомобиль,
<...>
— Я тебя видеть не могу, Ефим Михин.
— Ага, понятно. — Впервые в голосе мастера мелькнуло что-то похожее на уважение, и он исчез без единого матерного слова.
Или, если собеседник таков, что по самой своей природе не может говорить связно и по существу — его речь дается в пересказе целиком:
— Наших в городе много? — спросил Остап напрямик. — Каково настроение?
— При наличии отсутствия... — сказал Виктор Михайлович и стал путано объяснять свои беды. Тут был и дворник дома № 5, возомнивший о себе хам, и плашки три восьмых дюйма, и трамвай, и прочее.
— Хорошо! — грянул Остап.
(Ильф, Петров, «12 стульев»)
И, наконец, бывают случаи, когда диалог невербален полностью, но необходим. Например, беседа влюбленных или бывших любовников. Классический пример — из «Героя нашего времени»:
Я ее крепко обнял, и так мы оставались долго. Наконец губы наши сблизились и слились в жаркий, упоительный поцелуй; ее руки были холодны как лед, голова горела. Тут между нами начался один из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла, которых повторить нельзя и нельзя даже запомнить: значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере.
Диалог свидевшихся после двадцатилетней разлуки героев «12 стульев» никак нельзя уподобить итальянской опере; и поэтому самой адекватной его проекцией оказалось условное воспроизведение одних только начальных реплик.
Через час они вернулись и застали стариков совершенно разомлевшими.
— А вы помните, Елена Станиславовна? — говорил Ипполит Матвеевич.
— А вы помните, Ипполит Матвеевич? — говорила Елена Станиславовна.
«Кажется, наступил психологический момент для ужина», — подумал Остап.
Подытожим: диалог в фикшне не может быть стенограммой диалога в жизни. Потому что в жизни мы пользуемся невербальными каналами передачи информации, а в тексте их нужно перевоссоздать средствами литературы. И три основных пути здесь — сжатый диалог, пересказанный диалог и обозначенный диалог.
Семантика диалога
При написании диалогов следует держать в голове несколько сугубо технических правил.
1. Начинать диалог как можно позже, заканчивать как можно раньше. То есть бесполезно и просто вредно обрамлять его этикетными рамками, которыми неизбежно сопровождается разговор в реальной жизни. «Здравствуй — привет — как дела — нормально — слушай, я вот тебя спросить хотел — давай, спрашивай» — все это можно смело обрéзать и сразу перейти к сути. То же самое относится к финальным «ну пока, созвонимся-спишемся». И не нужно возражать, что герой не может спрашивать что-то важное прямо так, с бухты-барахты — это, мол, не в его характере. Вводные реплики не отсутствуют. Они просто выносятся за рамки повествования.
Вот знаменитое начало «Пиковой дамы» (знаменитое хотя бы тем, что в Литинституте его заставляют заучивать наизусть):
Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова. Долгая зимняя ночь прошла незаметно; сели ужинать в пятом часу утра. Те, которые остались в выигрыше, ели с большим аппетитом; прочие, в рассеянности, сидели перед своими приборами. Но шампанское явилось, разговор оживился, и все приняли в нем участие.
— Что ты сделал, Сурин? — спросил хозяин.
Вдумайтесь. Герои провели вместе всю ночь; но их диалог начинается только после того, как «разговор оживился».Это правило неукоснительно работает даже для такого персонажа, как Акакий Акакиевич Башмачкин. Вот он приходит к портному с просьбой починить старую шинель:
Петрович прищурил на него очень пристально свой единственный глаз, и Акакий Акакиевич невольно выговорил:
— Здравствуй, Петрович!
— Здравствовать желаю, судырь, — сказал Петрович и покосил свой глаз на руки Акакия Акакиевича, желая высмотреть, какого рода добычу тот нес.
— А я вот к тебе, Петрович, того...
Нужно знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большею частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Если же дело было очень затруднительно, то он даже имел обыкновение совсем не оканчивать фразы, так что весьма часто, начавши речь словами: «Это, право, совершенно того...» — а потом уже и ничего не было, и сам он позабывал, думая, что все уже выговорил.
— Что ж такое? — сказал Петрович и обсмотрел в то же время своим единственным глазом весь вицмундир его, начиная с воротника до рукавов, спинки, фалд и петлей, — что все было ему очень знакомо, потому что было собственной его работы. Таков уж обычай у портных: это первое, что он сделает при встрече.
— А я вот того, Петрович... шинель-то, сукно... вот видишь, везде в других местах, совсем крепкое, оно немножко запылилось, и кажется, как будто старое, а оно новое, да вот только в одном месте немного того... на спине, да еще вот на плече одном немного попротерлось, да вот на этом плече немножко — видишь, вот и все. И работы немного...
В этом диалоге внимание читателей в первую очередь привлекает то, как Гоголь раскрывает характер своего робкого героя, все эти его «того...». Но мы не замечаем того, что в его путаной, неопределенной речи ключевое слово — «шинель» возникает сразу же. Кажется, что это совершенно естественно — но кажется так только благодаря мастерству Гоголя. Писатель с дарованием поменьше нагородил бы кучу слов, прежде чем добраться до ключевого. Что, конечно, психологически соответствовало бы характеру персонажа, но едва ли сделало бы повесть такой пронзительной.
2. Если в диалоге участвует протагонист — он доложен выходить из него немного другим, чем он вошел в него. Его эмоциональное, умственное, нравственное состояние должно хоть немного измениться. В лучшую или в худшую сторону — это зависит от того, в каком месте фабулы разговор происходит, но обязательно должно.
Это относится даже к самым незначащим на первый взгляд проходным диалогам. По дороге на остров Лидо манновский Густав Ашенбах вступает в перепалку со своим гондольером. Ашенбах нанимал его от вокзала до пристани вапоретто, а тот везет его через лагуну прямо на Лидо. Казалось бы, совершенно бытовое недоразумение. Но взбудораженному Ашенбаху оно видится мистическим предзнаменованием, а сам жуликоватый гондольер — Хароном.
— Я ничего, ровно ничего вам не заплачу, если вы меня завезете не туда, куда мне надо.
— Вы хотите на Лидо.
— Но не с вами.
— Я хорошо вас везу.
«Это правда, — подумал Ашенбах и опять размяк. — Правда, ты хорошо меня везешь! Даже если ты заришься на мой бумажник и ударом весла в спину отправишь меня в Аид, это будет значить, что ты вез меня хорошо».
Писатель едет на курорт, отдыхать; но он сам накручивает себя, словно заранее готовя к роковой встрече. Чтобы вы не думали, что это правило относится только к таким одухотворенным и высокоинтеллектуальным личностям, как Манн и Ашенбах, вот еще один диалог из молодежного романа Джузеппе Куликкьи. Молодой человек по имени Вальтер беседует со своей бывшей одноклассницей, а ныне — круглосуточной тусовщицей.
— Завтра вечером открывается сезон в Space-Lab’e. Может, придешь?
— Дорого слишком.
— Да брось. Я тебе на входе приглашение оставлю. Придешь?
— Ладно.
Мы попрощались.
И к этому диалогу примыкает начало следующей главки:
На дискотеки я ходил примерно раз в год, и всякий раз спрашивал себя, до какой же степени надо не знать, чем себя занять, чтобы снова сюда придти. К Space-Lab’у я подошел примерно в полдвенадцатого[1].
Кажется, что диалог чисто функциональный: герой должен получить приглашение, чтобы попасть в новое место действия, где его характер раскроется с новой стороны. Но для Вальтера дело обстоит совсем не так. Этот закомплексованный одинокий молодой человек просто потрясен, что такая офигительная модная девушка, как Энца, выказала к нему свой интерес и настойчиво приглашает его в ночной клуб! Может быть, ему наконец-то удастся поговорить с ней по душам (наивный молодой человек...). Может быть, это начало их романа. И поэтому после их краткого диалога он мчится туда, несмотря на всё свое презрение.
Полифонический диалог
Таким образом, самое общее и действенное правило построения диалога можноподытожить следующим образом: если вы хотите, чтобы ваш персонаж просто сообщил информацию о себе или о третьем лице — не городите прямую речь. Передайте ее описанием, пересказом, а лучше — просто покажите действием. Например, Вальтер приходит в ночной клуб, потому что накануне случайно встретил знакомую, которая его туда вписала. Как это ни парадоксально, диалог необходим, если нужно передать еще что-то невербальное — эмоцию, чувство, отношения героев друг к другу или одного из них — к окружающему миру. В том числе — и к какой-то абстрактной идее. Но ни в коем случае не в виде декларации!
Чтобы показать, как выглядит декларация в прямой речи от лица персонажа, я не буду приводить в пример плохие серьезные произведения (можете взять сами любой второстепенный роман соцреализма и «насладиться» тем, как секретарь парткома начинает вдруг читать лекцию о международном положении или объяснять, что важнее партии ничего нет на свете), а приведу хорошее шутливое — рассказ Чехова «Драма», в котором некая унылая дама (при этом — чрезвычайно прогрессивных взглядов) почти силком заставляет литературного критика прослушать свою длиннейшую пьесу.
Мурашкина сняла шляпку и, усевшись, начала читать. Сначала она прочла о том, как лакей и горничная, убирая роскошную гостиную, длинно говорили о барышне Анне Сергеевне, которая построила в селе школу и больницу. Горничная, когда лакей вышел, произнесла монолог о том, что ученье — свет, а неученье — тьма; потом Мурашкина вернула лакея в гостиную и заставила его сказать длинный монолог о барине-генерале, который не терпит убеждений дочери, собирается выдать ее за богатого камер-юнкера и находит, что спасение народа заключается в круглом невежестве. Затем, когда прислуга вышла, явилась сама барышня и заявила зрителю, что она не спала всю ночь и думала о Валентине Ивановиче, сыне бедного учителя, безвозмездно помогающем своему больному отцу. Валентин прошел все науки, но не верует ни в дружбу, ни в любовь, не знает цели в жизни и жаждет смерти, а потому ей, барышне, нужно спасти его.
Павел Васильевич слушал и с тоской вспоминал о своем диване.
Кончается рассказ тем, что Павел Васильевич в помрачении рассудка убивает авторшу, и суд присяжных оправдывает его.
В данном случае речь идет о «прогрессивной» пьесе — но современники Чехова строчили и романы с такими же «идеями» и с таким же художественным эффектом, соблазнясь примером «Что делать?» Чернышевского — открытого и радикального политического манифеста, по цензурным соображениям второпях загримированного под толстенный любовный роман.
Чтобы избежать участи несчастной дамы — всеми силами избегайте того, чтобы ваши герои просто излагали факты своей (или чужой( биографии и манифестировали свои убеждения. Диалог — он на то и диалог, чтобы каждая реплика была обращена не к читателю, а к собеседнику, провоцируя его на ответ.
Непревзойденным, гениальным мастером таких полемически заостренных диалогов в русской, да пожалуй, и в мировой литературе был и остается Федор Михайлович Достоевский. На четвертой лекции я вспоминал Толстого, который изрек свой афоризм о счастливых и несчастливых семьях с позиции всезнающего Господа Бога. Ничего подобного и близко невозможно найти у Достоевского. «А как же знаменитое „Если Бога нет, то все позволено“?», — спросите вы. Да, этот афоризм сразу приходит в голову в связи с Достоевским. Но кто его произносит?
Попробуйте прочитать насквозь «Братьев Карамазовых», откуда он как бы позаимствован, и вы убедитесь, что его не только не произносит сам Достоевский от своего имени, его не произносит вообще никто. Эту крамольную фразу персонажи по частям, обиняками, произносят в диалогах друг с другом. И всякий раз не от своего имени, а как бы пересказывая чужие слова. Сначала Митя говорит их Алеше, пересказывая с явным неодобрением слова петербургского литературного критика Ракитина:
Химия, брат, химия! Нечего делать, ваше преподобие, подвиньтесь немножко, химия идет! А не любит бога Ракитин, ух не любит! Это у них самое больное место у всех! Но скрывают. Лгут. Представляются. «Что же, будешь это проводить в отделении критики?» спрашиваю. — «Ну явно-то не дадут», говорит, смеется. — «Только как же, спрашиваю, после того человек-то? Без бога-то и без будущей жизни? Ведь это стало быть теперь все позволено, все можно делать?» — «А ты и не знал?» говорит. Смеется. — «Умному, говорит, человеку все можно, умный человек умеет раков ловить, ну а вот ты, говорит, убил и влопался, и в тюрьме гниешь!»
Потом он повторяет их еще раз, но уже ссылаясь на брата Ивана, который в свою очередь ссылается на их отца Федора Павловича:
— У Ивана бога нет. У него идея. Не в моих размерах. Но он молчит. Я думаю, он масон. Я его спрашивал — молчит. В роднике у него хотел водицы испить — молчит. Один только раз одно словечко сказал.
— Что сказал? — поспешно поднял Алеша.
— Я ему говорю: стало быть, все позволено, коли так? — Он нахмурился: «Федор Павлович, говорит, папенька наш, был поросенок, но мыслил он правильно». Вот ведь что отмочил. Только всего и сказал. Это уже почище Ракитина.
И наконец их повторяет Смердяков — но тоже не от своего имени, а как бы напоминая своему сводному брату Ивану Карамазову его же собственные слова. И тоже отнюдь не в виде чеканного афоризма:
— Не надо мне их вовсе-с, — дрожащим голосом проговорил Смердяков, махнув рукой. — Была такая прежняя мысль-с, что с такими деньгами жизнь начну, в Москве, али пуще того за границей, такая мечта была-с, а пуще все потому, что «все позволено». Это вы вправду меня учили-с, ибо много вы мне тогда этого говорили: ибо коли бога бесконечного нет, то и нет никакой добродетели, да и не надобно ее тогда вовсе. Это вы вправду. Так я и рассудил.
— Своим умом дошел? — криво усмехнулся Иван.
— Вашим руководством-с.
Именно эту распределённость высказывания имел в виду Бахтин, рассуждая о «двунаправленности» слова у Достоевского и «амбивалентности» всех его высказываний. Его герой, пишет Бахтин,
более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него.[2].
И представьте теперь, как верится в гробу Федор Михайлович, когда кто-то в очередной раз с пафосом заявляет с трибуны на симпозиуме — «как сказал великий гуманист Достоевский, если Бога нет, то все позволено».
Если вернуться теперь к шуточному рассказу Чехова — лучше бы неудачливая сочинительница не заставила лакея говорит о реакционных убеждениях барина-генерала, а дала бы самому барину за рюмкой наливки мимоходом сказать об этом приехавшему камер-юнкеру. А еще лучше — самому сыну учителя Валентину Иванычу, который явно метит в антагонисты этой истории и наверняка стал бы горячо возражать, полемически заостряя дорогую авторше идею. Лавров она все равно не снискала бы, но по крайней мере литературный критик не убил ее пресс-папье.
Подытожим: чтобы у читателя или слушателя не возникло искушения задушить автора, персонажи своими репликами должны обращаться не к читателю, а друг к другу, всякий раз провоцируя ответ.
Открывающий диалог
Существующие по меньшей мере с начала XVIII века учебники по стилистике предостерегают начинающих писателей открывать повествование диалогом. И действительно: читателю непросто следить за репликами людей, о которых он еще ничего не знает. Но существуют эффектные примеры, блистательно опровергающие это разумное правило. Самый известный из них — это, конечно, «Война и мир», начинающаяся пространной фразой на салонном французском. Для автора (который сам был граф и свободно говорил по-французски) было важно задать тональность, фонетическую основу повествования, что еще подчеркивается ремаркой: «Он говорил на том изысканном французском языке, на котором не только говорили, но и думали наши деды». Таким образом диалог, как часть экспозиции, служит «камертоном» большого провидения.
Другой пример — начало «Машеньки» Набокова:
— Лев Глево... Лев Глебович? Ну и имя у вас, батенька, язык вывихнуть можно...
— Можно, — довольно холодно подтвердил Ганин, стараясь разглядеть в неожиданной темноте лицо своего собеседника.
Неопределенность собеседников и нелепость открывающей реплики определяется неопределенностью и нелепостью ситуации, в которой они оказались, застряв в лифте.
(Обратите также внимание на первую описательную фразу романа:
Алферов шумно вздохнул; хлынул теплый, вялый запашок не совсем здорового, пожилого мужчины.
Здесь тоже сначала «включается» обоняние, а потом уже все остальное.)
И, наконец, совсем уж близкий и почти пародийный пример:
— Отвали.
— ?..
— Я же сказал, отвали. Не мешай смотреть.
— А на что это ты смотришь?
— Вот идиот, Господи... Ну, на солнце.
Шестипалый поднял взгляд от черной поверхности почвы, усыпанной едой, опилками и измельченным торфом, и щурясь уставился вверх.
— Да... Живем, живем... — а зачем? Тайна веков. И разве постиг кто-нибудь тонкую нитевидную сущность светил?
Незнакомец повернул голову и посмотрел на него с брезгливым любопытством.
— Шестипалый, — немедленно представился Шестипалый.
(Пелевин, «Затворник и шестипалый»)
Таким образом, чтобы открывать фикшн диалогом, надо четко понимать — зачем? Какой смысл несет столь резкое начало?
Текст и подтекст
Этот последний диалог интересен еще тем, что в нем явственно проступаетподтекст. Не совсем уместная философская реплика Шестипалого имеет другой смысл: он жаждет доказать Затворнику, что достоин его разговора.
Диалоги, ведущиеся на подтексте — довольно сильный прием. Это позволяет «вбросить» в повествование важные вещи, которые герой, в силу своего характера или неподходящей обстановки, в открытую стесняется или боится произнести. Или просто сам не может как следует сформулировать (совсем как в жизни, не правда ли?). Вот самое начало повести Хармса «Старуха» (1937):
На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю её: «Который час?»
— Посмотрите, — говорит мне старуха.
Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.
— Тут нет стрелок, — говорю я.
Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:
— Сейчас без четверти три.
— Ах так. Большое спасибо, — говорю я и ухожу.
Подлинный смысл этого абсурдного диалога — показать абсурдность, ненормальность жизни героя повести — явного alter ego самого Хармса, неприемлемость для него реальности Ленинграда 1930-х. Но насколько же банально это звучит, проговоренное вслух!
Когда Хемингуэй стал кумиром советских шестидесятников, «разговором на подтексте» порой злоупотребляли — что едко высмеял Довлатов в рассказе «Дорога в новую квартиру». Главную героиню, восторженную дуру, банально охмуряют заурядные донжуаны, а она сама додумывает глубокое содержание их пошлых шуточек и потом пишет у себя в дневнике — «разговор шел на сплошном подтексте».
Но в правильном месте такой «разговор на подтексте» может произвести очень сильное впечатление.
Наверно, самый замечательный и весомый пример такого разговора в русской литературе — знаменитый диалог в «Мастере и Маргарите» между Понтием Пилатом и начальником тайной полиции Афранием.
Прокуратор умолк, оглянулся, нет ли кого на балконе, и потом сказал тихо: — Так вот в чем дело — я получил сегодня сведения о том, что его [Иуду] зарежут сегодня ночью.
Здесь гость не только метнул свой взгляд на прокуратора, но даже немного задержал его, а после этого ответил:
— Вы, прокуратор, слишком лестно отзывались обо мне. По-моему, я не заслуживаю вашего доклада. У меня этих сведений нет.
— Вы достойны наивысшей награды, — ответил прокуратор, — но сведения такие имеются.
— Осмелюсь спросить, от кого же эти сведения?
— Позвольте мне пока этого не говорить, тем более что они случайны, темны и недостоверны. Но я обязан предвидеть все. Такова моя должность, а пуще всего я обязан верить своему предчувствию, ибо никогда оно еще меня не обманывало. Сведения же заключаются в том, что кто-то из тайных друзей Га-Ноцри, возмущенный чудовищным предательством этого менялы, сговаривается со своими сообщниками убить его сегодня ночью, а деньги, полученные за предательство, подбросить первосвященнику с запиской: «Возвращаю проклятые деньги!»
Больше своих неожиданных взглядов начальник тайной службы на игемона не бросал и продолжал слушать его, прищурившись, а Пилат продолжал:
— Вообразите, приятно ли будет первосвященнику в праздничную ночь получить подобный подарок?
— Не только не приятно, — улыбнувшись, ответил гость, — но я полагаю, прокуратор, что это вызовет очень большой скандал.
— И я сам того же мнения. Вот поэтому я прошу вас заняться этим делом, то есть принять все меры к охране Иуды из Кириафа.
— Приказание игемона будет исполнено, — заговорил Афраний, — но я должен успокоить игемона: замысел злодеев чрезвычайно трудно выполним. Ведь подумать только, — гость, говоря, обернулся и продолжал: — выследить человека, зарезать, да еще узнать, сколько получил, да ухитриться вернуть деньги Каифе, и все это в одну ночь? Сегодня?
— И тем не менее его зарежут сегодня, — упрямо повторил Пилат, — у меня предчувствие, говорю я вам! Не было случая, чтобы оно меня обмануло, — тут судорога прошла по лицу прокуратора, и он коротко потер руки.
— Слушаю, — покорно отозвался гость, поднялся, выпрямился и вдруг спросил сурово: — Так зарежут, игемон?
— Да, — ответил Пилат, — и вся надежда только на вашу изумляющую всех исполнительность.
Как видим, многоопытный прокуратор, делясь своими опасениями, что этой ночью кто-то попытается убить Иуду из Кириафа, на самом деле просто заказывает Афранию это убийство. А многоопытный Афраний прекрасно его понимает. И при этом возникает сильнейший драматический эффект, которого невозможно было бы добиться никаким другим способом. Вот пример настоящего виртуозного диалога.
Подытожим: открывающий диалог способен выполнить функцию экспозиции, то есть задать тональность будущего повествования и обозначить отношения главных героев. Диалог, ведущийся на подтексте — очень действенный прием, позволяющий обозначить то, что «сказанное вслух» прозвучало бы банально или просто неприемлемо для героев. А порою — и для читателей.
Правила оформления диалога
Редакторская практика показывает, что лучше осветить этот момент сразу и для всех, чем потом выправлять каждую отдельную рукопись. Так вот. В русской орфографической традиции существуют два равноправных способа передачи прямой речи — с помощью кавычек и с помощью тире.
Первый предпочтителен, когда происходит короткий обмен репликами — одна, две, максимум три. И особенно, когда каждая из этих реплик развернута более, чем на одну фразу или даже на несколько абзацев. Второй преимущественно используется, когда перед нами длинная беседа, состоящая из многих коротких реплик.
В последнее время, когда все стали набирать тексты в полноценных текстовых редакторах, а кроме того, стали широко доступны изданные на Западе книги, где традиция книгоиздания отличается от нашей, русские авторы и некоторые издатели стали злоупотреблять курсивом — в частности, для передачи прямой речи. Я призываю относиться к этим типографским возможностям с большой сдержанностью. Помните, что курсив — это просто эквивалент кавычек, вот и все. Оттого, что вы выделите внутренний монолог героя курсивом, а не кавычками, он не станет более многозначительным или красивым. Зато более чем одна строка, набранная курсивом, воспринимается на глаз с натугой. Хотя, конечно, бывают случаи, когда курсив облегчает чтение. Самый очевидный пример — когда «внешний» диалог двух героев разворачивается параллельно внутренним комментариям одного из них. Но в этом случае «внутренний монолог» может вообще никак не выделяться — как мы это уже видели на примере Шарика, «комментирующего» про себя диалог профессора Преображенского и швейцара Фёдора.
А вот как это выглядит у современного европейца Джузеппе Куликкьи в романе «Все равно тебе водить». Это диалог стендиста, от лица которого ведется повествование, и посетительницы выставки:
— Здравствуйте, я — преподавательница.
— Здравствуйте, чем могу помочь?
Чтоб тебе сдохнуть, лоханка дырявая!
— Ваш коллега дал мне этот чемоданчик.
— Мне очень жаль, синьора, но если он сломался, мы не можем его заменить. Распоряжение начальства.
— Нет-нет, он не сломался! Но у меня три маленькие дочки.
— Да, синьора.
Чтоб им тоже сдохнуть!
В прямую речь могут и должны вставляться ремарки — то есть короткие пояснения, оделяемые от речи героя тире и запятыми. Это делается, конечно, в первую очередь для обозначения, кто говорит, а также для передачи оттенков интонации. Ремарка может стоять где угодно — перед прямой речью, позади или разбивать ее. В этом последнем случае, конечно, естественнее «вклинивать» ее там, где высказывание логически разбивается на две части.
— Здравствуйте, Иван Петрович, — улыбнулся Петя. — А я к вам по делу.
Попробуйте переставить ремарку в любое другое место. Это допустимо, но создаст интонационное напряжение, которое должно как-то разрешиться.
Обратите также внимание, что реплика не обязательно (как мы с вами уже отмечали прошлый раз, говоря о точном синониме) должна содержать глагол говорения — «сказал, ответил» и т.д. Это, кстати, еще одно резкое отличие русской традиции от западной. У американцев, итальянцев, французов целые страницы диалогов могут сопровождаться одинаковыми репликами: «сказал он» — «сказала она», и ничего: эти глаголы воспринимаются просто как маркеры прямой речи. Но русскому читателю они всё-таки невыносимо режут глаз, и переводчики стараются как-то их разнообразить: «сказал — ответила — проговорил — вымолвила».
Это хорошая практика, только не переусердствуйте. Со времен "натуральной школы«[3] середины XIX века бытует шутка:
— Я люблю вас, — чихнул он
— И я вас люблю, — кашлянула она в ответ.
Если не можете придумать, какую ремарку еще поставить, просто не ставьте никакой.
И обратите внимание на еще один важный момент оформления. Никогда не пишите в диалогах в фикшне «Вы» с прописной буквы! Разве только вы воспроизводите, выделив его отдельно, письмо, направленное одним персонажем другому. Не знаю почему, но от этого относительно невинного стилистического ляпа редакторы просто звереют.
[1] Перевод М.Визеля
[2] М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. Цит. по: В. Руднев. Словарь культуры XX века.
[3] «Натуральная школа» — направление в русской литературе и публицистике, возникшее после объявления Александром II политики реформ и открытого их обсуждения. В целом соответствовала литературе «гласности и перестройки» 80-90-х годов XX века — и так же оказалась привязана к своему времени.
ВРЕМЯ И МЕСТО
25 октября 2012
В семидесятые годы, когда КГБ, понимая, что напрочь проигрывает «голосам» идеологическую войну, пытался наладить контрпропаганду, появился такой анекдот.
Тихого еврея вызывают в КГБ. «Скажите, Лев Абрамович, а это правда, что у вас двоюродный брат в Америке?» — «Увы, правда». «А вы с ним переписываетесь?» — «Что вы, боже упаси!». «Напрасно. Давайте, садитесь, берите ручку, бумагу и пишите. Начините сами, а дальше мы вам подскажем, как и что».
Делать нечего. Лев Абрамович садится и начинает писать: «Дорогой брат! Наконец я нашел время и место, чтобы тебе написать...»
Как мы видим, время и место имеют значение. И не только в анекдоте — который остался бы малопонятен, если бы я сразу не обозначил время действия, но и во всем фикшне. «Время и место» объединяют порой в одно звучное греческое слово «хронотоп». Когда автор пишет: «Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражданина...» — это хронотоп. И когда он пишет «Однажды давно-давно в далекой галактике...» — это тоже хронотоп.
Время и место имеют значение, потому что фикшн — это истории о людях. А люди, как известно, живут в материальном мире, имеющем три пространственных измерения и одно временнóе. Даже если ваши герои перемещаются взад-вперед во времени через четвертое измерение или в мановение ока переносятся из Бухары в Багдад на ковре-самолете, всё равно в каждый конкретный момент вашего повествования они находятся где-то и когда-то. И пока вы не дадите почувствовать это своим читателям, вы не сможете вызвать в них сопереживание к своим героям, как бы прекрасно они ни были выписаны и какими бы затейливыми ни были их приключения.
Например, роман «Низший пилотаж», душераздирающая история о наркоманах, их глюках и ломках, лишился бы большей части своего парадоксального обаяния, если бы автор, Кирилл Воробьев, выступающий под именем Баян Ширянов, не описал мерзкие наркоманские притоны, аптеки, где торчки по поддельным рецептам закупают сырье для варки «винта», и помойки при больницах, где они рыскают в поисках бланков для этих рецептов.
Бывает, даже в самой короткой истории, что место и время действия меняется. Не забывайте четко дать понять это читателю. Если всякий раз перед тем, как пускаться во все тяжкие вместе с героями «Низшего пилотажа», читателю приходилось говорить себе: «Стоп. А где это мы сейчас находимся? На флэту или на улице»? — ему бы это быстро надоело. Несмотря на красочные и жуткие описания приходов и ломок. Этим, между прочим, сильно грешат «кислотные» опусы Кена Кизи 60-х годов, читать которые сейчас, когда их раскованность и «психоделичность» никого больше не удивляет, попросту скучно.
В некоторых произведениях хронотоп выступает полноценным героем. Например, Умберто Эко в «Имени Розы» с сознательной избыточностью воспроизводит быт и реалии средневекового монастыря. Пока читаешь, эти подробности описания кажутся порой излишними. Но, закрывая книгу, понимаешь — они-то и создают ощущение полного погружения в далекую, полулегендарную ныне эпоху и не позволяют оторваться от книги. В «Рэгтайме» Доктороу действие разворачивается в начале XX века Нью-Йорке, пропитанном ранним джазом. И Доктороу сознательно усугубляет это впечатление, вводя в повествование реальных исторических лиц и события. Точно так же в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», которые поразили русских читателей не только виями и лешими, но и красочными описаниями доселе практически неизвестной им жизни украинской глубинки. Или в «Чуме» Камю, действие которой, несмотря на камерность и притчеобразность, невозможно себе представить где-либо, кроме как в задыхающемся от жары, пыли и скуки городке Оране — столице французского Алжира.
В других произведениях время и место не так важны — но все равно необходимы, потому что без них и герои, и читатель окажутся в прямом смысле слова нигде.
Итак, хронотоп — это единство времени и места повествования. Но попробуем всё-таки, на зависть физикам, разорвать это единство и проанализировать его по частям.
Место
Что такое «место»? В зависимости от ваших целей, под ним можно понимать и сотни гектаров девственных амазонских лесов, и скудно обставленную комнату в городской квартире. Сравните два описания места действия.
Последний отрог Хэнтейской гряды, Богдо-ул несколькими могучими кряжами окружает Улан-Батор с юга. Гора считается священной, на ней издавна запрещалось охотиться, рубить лес и ставить юрты, но полвека назад при входе в одно из ущелий хозяйственное управление ЦК МНРП построило спецгостиницу «Нюхт». По-монгольски это значит «звериная нора», «логово». Когда-то сюда привозили делегатов партийных съездов, участников международных конференций и закрытых совещаний, а теперь пускали всех желающих. Осенью 2004 года Шубин с женой снимали здесь номер. До центра города было восемь километров и четыре тысячи тугриков на такси. Тысяча тугриков составляла чуть меньше доллара. (Леонид Юзефович, «Журавли и карлики»).
Экзотическое место, вряд ли известное большинству читателей (несмотря на все дискавери-ченэл и гуль-мэпы) — и поэтому дается его точное и суховатое описание (вполне соответствующее, впрочем, безжизненности описываемого пейзажа), с указанием конкретного года. И даже курса местной валюты.
А вот место не менее экзотическое: наркоманский притон в «Низшем пилотаже»
Итого, на пять рыл мы имеем пятнадцать кубов. Я поставил кубы первыми, ибо они важнее всего. Без них ничего не случается, потому что случиться не может принципиально. Второе это флет. Флет у нас однохатный, с сортиром, ванной, прихожей и винтоварней, которая в других флетах обзывается кухней. <...>
Да, чуть не забыл, хозяином флета числится Навотно Стоечко. На флету имеется разъебанный диван без ножек, пара матрацев, ковер, на который все стравливают контроль, стол комнатный и стол кухонный, разные, несколько не то стульев, не то табуреток, мигрирующих в широких пределах, колдун, в просторечье холодильник, газовая плита. Все прочее не имеет значения и смысла перечислять.
Как видим, описание, хоть и сделано специфическим языком, не менее конкретное — Кирилл Воробьев, к счастью, мозги отнюдь не проторчал, и четко вычленяет, что важно в его горестном повествовании, а что — нет. Обратите также внимание, что использование слэнга тоже точно дозировано: слово «однохатный», необычное, но понятное всякому русскому читателю, оставлено как есть, а загадочный «колдун» (видимо, от cold — «холод»?) переводится на нормальный язык.
А вот в «Капитанской дочке» Петр Гринев попадает в неожиданное и очень экзотическое для него и для читателей место — «дворец» Пугачева:
Я вошел в избу, или во дворец, как называли ее мужики. Она освещена была двумя сальными свечами, а стены оклеены были золотою бумагою; впрочем, лавки, стол, рукомойник на веревочке, полотенце на гвозде, ухват в углу и широкий шесток, уставленный горшками, — все было как в обыкновенной избе. Пугачев сидел под образами, в красном кафтане, в высокой шапке, и важно подбочась.
Все эти три описания совершенно не похожи одно на другое, как не похожи друг на друга их авторы. Но что-то общее в них всё-таки есть. В описании места действия, как и в любом другом описании, важны в первую очередь не общие места и прилагательные типа «бескрайний», «прекрасный», или «ужасный», а характерные, выпуклые детали. Такие, которые действительно передают обстановку.
Так, у Пушкина в приведенном фрагменте ничего не говорится ни о размерах избы, ни о количестве окон. Автор, словно окидывая помещение взглядом (взглядом своего героя), сразу выделяет главное — это обыкновенная мужицкая изба, только украшенная согласно мужицким представлениям о роскоши и о том, как надлежит себя вести царю (Пугачев, напомню, выдавал себя за Петра III, но едва ли человек, получивший благородное воспитание, сидел бы на троне «подбочась», то есть уперев руки в боки).
Время
«Время» по-итальянски — tempo. И этим же словом обозначается «погода». Когда итальянец вздыхает «Che brutto tempo!» — он может иметь в виду и «тяжелые времена», и «скверную погоду». И ничего странного здесь нет. Когда мы говорим «время произведения», то имеем в виду тоже две вещи.
Во-первых, это «дух времени» — или, как еще говорят, вслед за немецкими философами, впервые выделившими это понятие, zeitgeist — то есть те характерные черты, что позволяют с уверенностью отнести произведение к той или иной эпохе. Погружение в иное время — одно из самых больших удовольствий, сопряженных с чтением, и поэтому спрос на исторически романы никогда не иссякает. Об этом очень увлекательно писал еще Пушкин в неоконченном «Романе в письмах», от лица развитой барышни своего времени:
Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 году роман писанный в 775-м. Кажется, будто вдруг из своей гостинной входим мы в старинную залу обитую штофом, садимся в атласные пуховые креслы, видим около себя странные платья, однакож знакомые лица, и узнаем в них наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими.
Мы начали с того, что фикшн — это всегда про людей. А людские чувства и мысли во все времена в целом одинаковы — иначе книги старели бы так же быстро, как газеты. Но в том, как эти чувства и мысли могут выражаться, разница даже между XIX веком и XX веком порою поразительна. Вот начало любовной переписки образца 1813 года:
Одолеваемая любопытством, хотя и не ожидая от письма ничего приятного, Элизабет развернула пакет и, к еще большему удивлению, увидела, что письмо написано убористым почерком на двух листах почтовой бумаги. Целиком была исписана даже оборотная сторона листа, служившего конвертом. Продолжая медленно идти по аллее, она начала читать. Письмо было написано в Розингсе в 8 часов утра и заключало в себе следующее:
«Сударыня, получив это письмо, не тревожьтесь, — оно не содержит ни повторного выражения тех чувств, ни возобновления тех предложений, которые вызвали у Вас вчера столь сильное неудовольствие. Я пишу, не желая ни в малейшей степени задеть Вас или унизить самого себя упоминанием о намерениях, которые ради Вашего, да и моего, спокойствия должны быть забыты возможно скорее...[1]
Это Джейн Остин, «Гордость и предубеждения» (1813) — праматерь всех любовных женских романов. А вот один из лучших современных образчиков того же жанра, — тоже британский, но 1998 года. «Дневник Бриджит Джонс» Хелен Филдинг:
...я быстро нажала кнопку приема сообщения и чуть не подскочила до потолка, когда увидела в конце подпись «Клив». Первой моей мыслью было, что он залез в мой компьютер и обнаружил, что я не особо напрягаю себя работой. Но затем я прочитала сообщение:
Сообщение для Джонс
Вы, очевидно, забыли надеть юбку.
Как мне кажется, в вашем договоре найма абсолютно ясно сказано, что
персонал должен в любое время быть полностью одет.
Клив[2]
Описана одна та же ситуация: мужчина хочет осторожно обозначить свой, так сказать, сентиментальный интерес к корреспондентке и как бы намекнуть ей: если вы не против развить и углубить наши отношения, то я тоже не против. Но произошедшие менее чем за 200 лет (ничтожный срок с точки зрения 4000-летней истории письменности) изменения в форме, в которой этот интерес выражается, — впечатляют. Хотя Бриджитт, в отличие от нас сейчас, сразу понимает сообщение правильно, потому что накануне долго думала как раз о том, стоит ли ей надеть черную мини-юбку, чтобы обратить на себя внимание босса.
Джейн Остин, конечно, осовременивать невозможно и не нужно, она хороша какая есть, но порою писатели сами идут на осовременивание своих книг.
Так, в 1992 году 29-летний итальянец Федерико Моччиа никак не мог найти издателя для своего первого прозаического опуса под названием «Три метра над небом», и в результате издал его за свой счет, в считанных экземплярах. Книга неожиданно стала культовой — молодые читатели размножали ее на ксероксах и передавали из рук в руки. Но только в 2004 году ее переиздало крупное издательство «Фельтринелли». Автор ради этого «освежил» реалии, заменив, например, кассетники на CD-плееры, и не прогадал — повторно «попав в свое время», книга стала бестселлером.
Время года и погода
Во-вторых, «время произведения» — это время года и время суток.
Это кажется банальным: «весна — пора любви» и тому подобное. Но против законов природы не попрешь. Даже герои такой трагической и «взрослой» (т.е. отнюдь не гормональной) истории любви, как булгаковские Мастер и Маргарита, впервые встречаются именно ранней весной, когда только появляются первые цветы. Катастрофа Мастера (сжигание рукописи, депрессия, арест) случается поздней осенью — когда депрессиям подвержены и более уравновешенные люди, чем он, а в январе, с началом нового года, для Мастера начинается новая жизнь — жизнь безымянного сумасшедшего.
Нарратив «Мастера и Маргариты», встреча на Патриарших прудах, тоже начинается весной, но уже по другой причине — Булгакову принципиально важно приурочить пребывание Воланда в Москве к Пасхе. Хотя об этом тоже нигде прямо не говорится.
По этой же очевидной причине Лев Толстой не указывает год, но точно указывает день, когда начинается его «Воскресение» — 28 апреля. Причем начинается как раз с умилительного описания весны:
Солнце грело, трава, оживая, росла и зеленела везде, где только не соскребли ее, не только на газонах бульваров, но и между плитами камней, и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья, липы надували лопавшиеся почки; галки, воробьи и голуби по-весеннему радостно готовили уже гнезда, и мухи жужжали у стен, пригретые солнцем. Веселы были и растения, и птицы, и насекомые, и дети. Но люди — большие, взрослые люди — не переставали обманывать и мучать себя и друг друга.
Для Толстого одинаково важны здесь и христианские мотивы — моральное воскрешение героев, и языческие, природные мотивы (возрождение к новой жизни).
Не менее важна для Булгакова и гроза, которая весь день накапливалась, собиралась и наконец разразилась над его Ершалаимом. Перечтите «евангельские» главы «Мастера и Маргариты» под этим углом зрения и вы убедитесь, что она прямо соотносится с повествованием.
Вообще Булгаков явно неравнодушен к грозам: «Театральный роман» начинается с такой красноречивой фразы: «Гроза омыла Москву 29-го апреля, и стал сладостен воздух, и душа как-то смягчилась, и жить захотелось».
Но даже если не нагружать грозы и вёсны, первый снег и опавшие листья аллегорическим смыслом, имейте в виду, что погода — это одна из тех вещей, которые вызывает у нормальных людей стойкий интерес. Не надо начинать каждую главу с гидрометеорологической сводки, но всё-таки не забывайте упоминать о погоде время от времени. В конце концов, от этого зависит, как герои одеты и какое у них настроение.
То же самое относится и ко времени суток. Все мы в той или иной степени «жаворонки» или «совы», и ни один герой, если он нормальный человек, а не робот, не в состоянии говорить и действовать одинаково утром и вечером, в полдень и в полночь. Известно, что ночью мы, как правило, более склонны к восприятию мистических сторон жизни, а в первой половине дня более трезвы и рациональны. Когда писатели «подзабывают» об этом, возникает странный эффект: их герои вроде говорят и действуют естественно, но остается общее впечатление — какой-то жуткой неестественности.
Вот диалог как раз об этом из романа Марка Алданова «Ключ»:
— Выпейте еще со мною. Я и чашку лишнюю велел подать в надежде, что вы зайдете. Для меня готовят особый кофе... Вот попробуйте. — Он налил Брауну кофе из огромного кофейника. — Предупреждаю, заснуть после него трудно, но я и без того плохо сплю... Если выпить на ночь несколько чашек такого кофе, можно себя довести до удивительного состояния. Тогда думаешь с необычной ясностью, видишь все с необычной остротой. Мысли скачут как бешеные, все несравненно яснее и тоскливее дневных.
— Да, я это знаю, — сказал Браун. — В пору этакой ночной ясности мыслей очень хорошо повеситься.
В дальнейшем оба персонажа отдают щедрую дань этой «ночной ясности мыслей», и мы, помня об этом разговоре, правильно воспринимаем их внутренние монологи.
Но даже если это нигде не проговорено в произведении явно — соблюдение этого очевидного правила облегчит читателю отождествление с героем.
Вот Гоголь описывает в «Портрете» позднее пробуждение художника Чарткова, который всю ночь разглядывал купленную им загадочную картину:
Проснулся он очень поздно и почувствовал в себе то неприятное состояние, которое овладевает человеком после угара: голова его неприятно болела. В комнате было тускло: неприятная мокрота сеялась в воздухе и проходила сквозь щели его окон, заставленные картинами или нагрунтованным холстом. Пасмурный, недовольный, как мокрый петух, уселся он на своем оборванном диване, не зная сам, за что приняться, что делать, и вспомнил наконец весь свой сон.
Типичное состояние ярко выраженной «совы» сразу после пробуждения, не правда ли?
А вот как преображается при трезвом свете дне предмет его ночных бдений:
Сдернувши простыню, он рассмотрел при дневном свете этот страшный портрет. Глаза, точно, поражали своей необыкновенной живостью, но ничего он не находил в них особенно страшного; только как будто какое-то неизъяснимое, неприятное чувство оставалось на душе.
Итак: место действия в произведении должно быть описано по возможности конкретно и избирательно; при перемене место действия не нужно забывать ненавязчиво на это указывать. Что же касается времени действия, — то под ним подразумевается две вещи: во-первых, эпоха, накладывающая свой опечаток на менталитет героев, а во-вторых — время года и время суток, накладывающая свой отпечаток на их образ мыслей и чувства.
Временнóй шаг
Второй, не менее важный аспект присутствия времени в фикшне — это время, проживаемое героями в повествовании. Надо сказать, что порою даже успешные писатели с хорошим чутьем позволяют себе обращаться со временем, в течение которого должны произойти описываемые события, достаточно вольно. Робинзон Крузо, если верить Дефо, провел на необитаемом острове 28 лет, ведя при этом дневник. И из этого вымышленного «дневника» следует, что за этот огромный отрезок времени он не только не тронулся рассудком, но и ничуть не изменился — не постарел и не помудрел, как бывает с отшельниками, оставаясь все таким же трезвым рационалистом XVIII века. В то время как прототип Робинзона — моряк Александр Селкрик, провел на острове четыре года и, вернувшись в Англию, принялся, как деликатно выразился современник, "весьма живо описывать пребывание души на разных этапах столь длительного одиночества«[3].
Современный итальянский писатель Алессандро Барикко в небольшом изысканном романе под названием «Такая история» забирает еще круче. Он предлагает читателю такую ретроисторию: главный герой, итальянский автомеханик со странным именем Последний двадцать лет мечтает построить гоночную трассу, в изгибах, виражах и искусственных уклонах которой отразится вся его жизнь и все его чувства. Потом русская дама Елизавета Зарубина тридцать лет ищет эту трассу, чтобы, промчав по ней много кругов на предельной скорости, понять наконец всё о Последнем и о его отношении к ней. И все это — при том, что в молодости они несколько лет прожили бок о бок в одном автофургоне, развозившем рояли по американскому Среднему Западу. Невероятно? Зато какая история!
Но все-таки лучше не испытывать доверие читателей и указывать более правдоподобные сроки для разных периодов жизней и развития отношений своих героев. По крайней мере поначалу. Но в любом случае не пытайтесь воспроизвести жизнь своих героев день за днем!
Быстрое и медленное время
Надо признать, что у Барикко, опытного и изощренного писателя, получилось создать «такую историю». Каким образом ему это удается? Таким, что он, конечно, не пытается равномерно описать все пятьдесят с лишним лет, на протяжении которых его причудливая история разворачивается. Он то пропускает десятилетия, то подробнейшим образом описывает недели, дни и даже часы.
Так поступают все писатели, даже Джон Ирвинг, автор толстенных книг, уверяющий: "Для меня главное в романе — это возможность уловить движение времени«[4].В фикшне существует понятное эмпирическое правило: чем важнее событие, тем медленнее оно происходит. Хемингуэй в одном из своих «испанских» рассказов, подробно описывая все фазы поединка быка с матадором, с юмором замечает, что если бы матадор двигался и думал с такой скоростью, с которой автор описывает его движения, бык его бы давно проткнул. И это правило неукоснительно соблюдается во всех «боевых» сценах.
Второй, после сцен схваток и убийств, «заповедник» сцен с замедленным временем — это эротические сцены. «Крестный отец» Марио Пьюзо начинается с рассказа о трех американских итальянцах, приехавших на свадьбу дочери дона Корлеоне, чтобы поздравить его и попросить о помощи. У каждого своя проблема и своя история. Пьюзо знакомит нас с ними, потом подробно описывает съезд гостей, их наряды — а потом описывает, как подружка невесты отлучается из-за стола ради быстрого секса с Сонни Корлеоне, братом невесты. И эта бурная, но камерная сцена, в реальности длящаяся от начала до конца едва ли больше десяти минут, занимает у Пьюзо не меньше места, чем предыдущая — в которой возникают истории множества людей и дается множество описаний.
Новаторство Мишеля Уэльбека, принесшее ему прозвище «Колумба секса» — не столько в откровенности или, если угодно, бесстыдстве описаний, сколько в том, что он не растягивает время своих эротических сцен — подчеркивая их будничность и заурядность. Именно поэтому они столь же «эротичны», как записи камер наружного наблюдения. (Позвольте не приводить примеры.)
Крайнее проявление этого правила — упомянутое мною в позапрошлый раз «Тайное чудо». Все действие этого большого (для Борхеса) рассказа разворачивается за время полета пули — но для того, кому эта пуля была предназначена, этот краткий миг длится дольше года.
И существует еще одно грубоватое правило, которое приписывают американскому писателю Элмору Леонарду: «Если боишься, что какие-то страницы читатель будет пролистывать — выброси их сам». Булгаков в «Театральном романе» следует этому правилу открыто и буквально, когда описывает время, прошедшее между сдачей рукописи в печать и ее выходом, одной-единственной фразой: «Дальше размыло в памяти месяца два».
Дата: 2018-12-21, просмотров: 382.