Абсолютное большинство дошедших до нас икон, не только ран-
них, но и поздних, не имеют обозначенного авторства. Очень немного
имен донесла до нас память о мастерах. Еще меньше икон подписных.
И не просто скромность мастеров или недостаток памяти людской
тому причиною. Средневековый мастер считал себя лишь орудием в
руках Божиих и готовил себя к работе подобно тому, как рачительный
мастер готовит свой инструмент. В течение веков была создана целая
система настроя, «вхождения в резонанс» с Космосом во имя созда-
ния священного образа. Высокое воплощение принципов такой под-
готовки — праведная жизнь. Недаром Рублев именуется «преподоб-
ным». Вдумайтесь: в основе этого слова — подобие. Непросто стать подобием Богу, чтобы под твоей кистью являлось миру его подобие,
изображение неизобразимого, которое способно — пусть на краткий
миг — уподобить себе предстоящего, умилить — сделать ми-
лым — его сердце, произвести неизгладимое впечатление — нало-
жить печать абсолютного идеала на сердце человеческое.

Большой иконный мастер проходил еще и особую подготовку к ра-
боте над образом, настраивался на него. Он очищался — постился,
исповедовался своему духовнику и получал отпущение грехов; читал
священные книги и беседовал со своим духовным отцом, размышлял и
молился, ожидая откровения, когда образ в совершенстве являлся его
духовному оку, озаряя окружающую мглу тихим светом Вечности.

И откровение являлось ему — во сне или наяву — как видение,
духовному оку зримое, и это видение затем ложилось на доску.

Внутреннее чувство вело руку мастера, разум выступал как совет-
чик, сердце — как судия свершающемуся, глаз физический и рука
были подчинены оку духовному.

Композиция, свет, цвет — все символично, исполнено глубокого
смысла.

Не случайно выбирались и материалы: доска — память о райском
Древе Жизни и о животворящем кресте искупительной жертвы, паво-
лока — ткань, которой проклеивалась либо вся поверхность доски,
либо ее части — это очищенное, прошедшее через преобразующие
человеческие руки тело трав, ведь обычно бралась ткань льняная;
левкас — грунт, который готовили из тонко тертого мела или алеба-
стра на мездровом или осетровом клее — это земля и животный мир;
яичная темпера — это и земля, ибо пигменты делались из минералов,
и яйцо — символ жизни, напоминание о Пасхе.

Так в самом материале иконы присутствовали все элементы мира,
и главный среди них — золото — символизировал Божественный
Свет.

Вообще иконнаядоска (а писали иконы на юге — на кипарисе или
липе, на севере — на той же липе, иногда на сосне) во избежание по-
коробливания выпиливалась из центральной части ствола, дополни-
тельно укреплялась шпонками — специальными планками. В домон-
гольской Руси шпонки крепились медными гвоздями или деревянны-
ми шипами по торцам, позднее перешли на тыльную сторону доски. В
XIV веке появились подвижные врезные шпонки, прорезавшие обрат-
ную сторону во всю ширину. В XV — встречные, не доходившие
5— 10 см до края, а в XVII веке шпонки вернулись на торец, но теперь
как врезные. Со времени появления того или иного типа шпонок они
использовались и в более поздние эпохи.

На многих иконных досках, особенно древних, можно увидеть ков-
чег — углубление центральной части. Ковчег был дополнительным
конструктивным средством. От полей его отделял скос (лузга) различной формы. В XI—XII столетиях, до появления житийных икон, ков-
чег был глубоким, а поля не особенно широкими. Главное изображе-
ние иконы делалось в среднике — в глубине ковчега. На полях древ-
нейших икон, часто в медальонах, помещались сопутствующие изо-
бражения. В XIV веке, когда появились так называемые житийные
иконы, в среднике изображалось чудо — событие, принадлежащее
вечности и в вечности нетленно пребывающее, или образ святого, а на
полях — преимущественно чудеса и деяния его земной жизни, прехо-
дящие во времени, последовательно прочитываемые, как кни-
га,— слева направо и сверху вниз. Яркий пример житийного об-
раза — «Чудо Георгия о змие» XIV века в Русском музее.

Особым, исполненным смысла был и порядок работы над иконой.
Единолично или коллективно писался образ, лики всегда появлялись
последними — когда все доличное уже было написано, подготовлено
к появлению Божественного лика.

Когда иконы стали писать артельно, начинал работу на готовой
доске знаменщик — глава артели. Он обычно и заканчивал ее, про-
писывал лики.

По словам замечательного реставратора и знатока древнерусско-
го искусства А.Н. Овчинникова, в тех случаях, когда создавалась ико-
на, не имевшая до той поры аналогов, мастер начинал работу над ком-
позицией на подготовленной доске по левкасу кисточкой, поначалу
обмакиваемой в чистую воду. Левкасы бывали твердые и тонкие или
пористые, более толстые и рыхлые, в зависимости от того, какой за-
мышлялась икона, но всегда хорошо шлифовались, так что и вода ос-
тавляла на них заметный след. Поправки делались уже слегка подкра-
шенной водой, пока композиция окончательно не устанавливалась.
Так работали выдающиеся, гениальные мастера. Обычно же работа
шла иначе.

Большая часть икон создавалась по «подлинникам» — образцам:
лицевым — изобразительным с пояснениями, определяющими необ-
ходимые цвета, и толковым — словесным, объясняющим смысл ико-
ны, описывающим композицию, облик персонажей, их одежду, атри-
буты, основы цветового решения.

Работа с лицевыми изображениями была не такой простой, как
может показаться на первый взгляд. Более умелыми мастерами они
копировались, увеличиваемые, уменьшаемые, в дозволенной мере
перерабатываемые. Но в мастерских пользовались также «налепа-
ми» и «припорохами». На подлинник (а иногда и на икону-оригинал)
накладывалась промасленная бумага и делалась прорись. Или рису-
нок на иконе обводили липким чесночным настоем, накрывали чистым
листом и протирали костяшкой — оставался блестящий след, полу-
чался налепок. Разными способами, чаще — припорохом через про колотые по контуру дырочки изображение переносили на чистый лев-
кас доски.

После этого знаменщик слегка процарапывал рисунок: делал гра-
фыб; как уже упоминалось выше, темпера — краска кроющая, и по-
сле первых этапов работы рисунок, особенно детальный, без графьи
мог быть утрачен. Так заканчивалось знаменование — первый этап
работы над иконой.

Следующим этапом обычно было золочение, и это тоже не случай-
но. Золото — материальный символ божественного света, света
предвечного, животворящего, оно определяло всю суть изображения,
из света сотканного. Древние иконы обычно писались на золотых или
серебряных фонах. Позднее использовались белые, красные или ох-
ристо-золотистые краски, аналог золота.

Золотили иконы сусальным золотом — тончайшими листами. Не
только фон, нимбы сияли золотом, золотыми нитями переливались оде-
жды — их разрабатывали так называемым ассистом, увеличивая ощу-
щение светоносности образа. Позднее стали работать твореным золо-
том, когда на клею растиралось все то же тончайшее сусальное золото и
получалась золотая краска. Порой, особенно в позднейшие времена,
иконы писались по сплошь золоченому фону, который, просвечивая
сквозь красочный слой, придавал ему вид драгоценной эмали.

После того как позолотчики заканчивали свою работу, к ней при-
ступали мастера доличного письма — одежды, архитектуры, пейза-
жа, аксессуаров. Были в артелях и особые «травщики» — мастера
писать растения. В XVII веке, когда дольний мир активно вторгся в
иконный образ, были разработаны особые приемы изображения де-
ревьев — так, что их густые кроны казались стереоскопическими,
«выскакивали» из поля доски. Одежды разрабатывались пробелами
(светлыми мазками) — однотонными или многоцветными, как это ха-
рактерно для новгородских икон. Однако первоначально делалась
рбскрышь — мягко прописывался светлыми красками нижний слой,
затем шла роспись — обводились темным силуэты. Затем начина-
лись многослойные плави, цветовая пропись предметов и, наконец,
тонкой кисточкой прорисовывались детали.

Последними на иконе появлялись лики. Их, как самое важное, пи-
сал знаменщик — глава артели или лучшие мастера — личникй.

Начинали с санкйря — нижнего красочного слоя, коричневатого
на старческих, зеленоватого на молодых ликах. Порой живопись была
бессанкирной. Так, например, выполнен знаменитый «Ангел — Зла-
тые Власы» Русского музея. По санкирю делали первую опись —
прорисовывали черты лика.

После этого шло вохрение — работа жидкими охрами от темного
ко все более светлому. То, что неопытный глаз принимает за «услов-
ный объем», вовсе не было попыткой передать форму в пространстве: вохрением художник добивался впечатления светоносности, внутрен-
него свечения лика. Ведь темпера при всей своей плотности сохраняет
прозрачность, нижние слои краски просвечивают сквозь верхние —
не вибрируют на свету, как темпераментная масляная живопись, а из-
лучают тихий свет, как лампада в храме. Вохрение шло плавью —
мазки плотно укладывались один рядом с другим, и края их слегка
«списывались». При этом каждый слой живописи просушивался и его
старались не размыть, накладывая следующий.

Светоносность иконы усиливали и рассеянные по всему красочно-
му полю зерна таких красителей, как лазурит или аурипигмент. Слов-
но звезды на небе, сияли эти микроскопические частицы драгоценных
пигментов, воздействуя на подпороговое (не осознаваемое, не фикси-
руемое сознанием) восприятие и усиливая ощущение светоносности
иконной живописи.

Когда заканчивалось «вохрение», изограф осторожно восстанав-
ливал — проходил тонкой кистью опись и делал подрумянку — тро-
гал красным губы, щеки, ноздри, мочки ушей, а затем еще раз накла-
дывал тонкий слой светлой охры, сплавляя воедино живопись лика.

Просушив, икону олифили — по всей поверхности протирали
проваренным, а затем прошедшим длительное — до полуго-
да — «томление» в печи льняным маслом. Олифа придавала живопи-
си блеск, снимая жухлость, закрепляя красочный слой, и дополни-
тельно объединяла колорит.

Но в этом последнем этапе заключалась и великая опасность. Оли-
фа имеет коварное свойство — она темнеет и через 80— 100 лет теря-
ет прозрачность, превращая светоносный образ в «черную доску».

В старых храмах и избах у старушек по сей день можно видеть тем-
ные, с едва угадываемым изображением старинные иконы.

Беда усугублялась тем, что верхний слой живописи впитывал ко-
поть свечей и лампад, реагировал на атмосферные изменения. Это
свойство олифы было не единственной, но и немаловажной причиной
«угасания» свежего и чистого колорита русской иконы в XVI веке.
Стоглавый собор 1551 года, пытаясь укрепить расшатывающийся ка-
нон, запрещает иконописцам работать «по самосмышлению», зако-
нодательно ориентируя их на византийские и рублевские образцы. А
ведь иконы Рублева, бережно хранимые, передаваемые по наследст-
ву, к этому времени утратили свежесть и праздничное сияние колори-
та, они покрылись пленкой помутневшей олифы. В таком искаженном
виде они и перешли к потомкам как образец для подражания.

Но икона должна была оставаться светоносной, и место цветов
живописных заняло чистое золото и драгоценные каменья. Сама
«Троица» Рублева скрылась поддорогими окладами. Голову Богома-
тери и Христа украсили тяжелыми золотыми венцами, на шею приве-
шивали массивные украшения — цаты. Оклады сохранились до XX века и вызвали появление рыночной «подокладнои» иконы, когда под
тонким серебряным, медным или просто из фольги сделанным окла-
дом прописывались лишь лики и руки — то, что было «в свету» — в
прорезях металла. А вот наивные крестьянские «чернушки» и «крас-
нушки», о которых отзывались неуважительно (помните в письме
В.Г. Белинского к Н.В. Гоголю: «Годится — молиться, не годит-
ся — горшки покрывать»?) сохранили свежесть яркой, почти языче-
ской цветовой гаммы и простодушие, искренность живописи до само-
го уничтожения иконописных школ.

Когда-то по градам и весям Руси ходили артели «поновителей».
Они обращались к священнику: «Батюшка, нет ли иконок поно-
вить?» — и псаломщик выносил из ризницы старые потемневшие
доски.

Их чистили, и порой достаточно жестоко: погружали в корыто со
щелоком и мыли жесткими мочалками, смывая не только олифу, но и
верхние слои живописи — как раз те, которые придавали иконе тон-
кость, красоту и светоносность. Затем по сохранившемуся слою допи-
сывали образ, нередко искажая его до неузнаваемости, снова олифи-
ли — и через несколько десятков лет процедура повторялась. Так что
сегодняшние реставраторы, добираясь до начальной иконописи, сни-
мают по несколько верхних слоев. Наибольшая сохранность встреча-
ется чаще всего в тех случаях, когда поновители накладывали новый
слой на старый, ориентируясь по едва заметным очертаниям и графье,
не смывая или смывая олифу частично, осторожно.

Сейчас, когда существуют бинокулярные микроскопы с огромным
(до 200 раз) увеличением, позволяющим установить величину и коли-
чество частиц пигмента на миллиметр красочного слоя, когда разра-
ботана сложная рентгенологическая технология, тонкий химический
анализ, съемка в инфракрасном и ультрафиолетовом свете и т. д., на
их основе появились новые методы анализа и реставрации темперной
живописи, даже ее реконструкции, повторения всего процесса
материального воплощения образа.

Мне посчастливилось видеть реконструированные А.Н. Овчинни-
ковым псковские иконы. Невозможно не согласиться с ним в том, что
мы сегодня не знаем русской средневековой иконы, потому что судим о
ней по руинам, дошедшим к нам через столетия.

Но «руины» эти полны для нас того обаяния, которым — при всей
его красоте — не обладает «новодел». В храме или в зале музея, ос-
танавливаясь перед образом, мы словно включаемся в собор — общ-
ность людей, в течение долгих столетий раскрывающих перед Богом
сердце в горе и радости, в слезах и томлении души, в печали по утрате
близких или в ликовании победы над врагом.