В учебниках по истории искусства, в искусствоведческих работах
общего характера икона обычно рассматривается в разделах, посвя-
щенных станковой живописи. И вполне правомерно, если, конечно,
руководствоваться чисто внешними принципами.

«Станковое» — это произведение искусства, в котором изобра-
жение создается «на станке», а значит, не связано изначально с кон-
кретным местом своего бытования, как, например, фреска, которая
пишется красками на плоскости, в отличие от объемной скульптуры
или черно-белой графики.

Однако изначально и сущностно живописное и иконное изображе-
ния глубоко различны: живописное создается «с живства» и по воз-
можности более «живо» — живоподобно, икона же — это образ ви-
дения, воплощает не явление в его живой плоти, а высшую нематери-
альную, иррациональную сущность с целью духовного исцеления че-
ловека, возвращения к состоянию до грехопадения.

Иными словами, икона призвана оказывать преобразующее воз-
действие на человека, обращаясь к его сердцу и разуму, а отнюдь не
воспроизводить видимый, дольний, человеческий мир.

Этими двумя функциональными различиями и объясняются осо-
бенности иконы в сравнении с картиной. Вспомните, как по-разному,
но равно возвышающе действуют на душу человека «Троица» Рубле-
ва, «Ярославская Оранта» и «Распятие» Дионисия. Композиция, ли-
неарный строй, силуэт и его взаимодействие с фоном, колорит каждой
из икон подчинены своей задаче: настраивать душу на гармонию со-
гласия; укреплять в ней чувство защищенности и покоя; будить возвы-
шающее вдохновение, самозабвенную радость жертвенной любви.

Однако образы эти обращены не только к сердцу, но и к разуму че-
ловека, икона говорит с ним на языке символическом, многозначном,
многоплановом. Уже упоминалось о том, что сами материалы, из ко-
торых создавалась икона, были носителями символического смысла.
Человек Средневековья по-особому видел мир, за внешней оболоч-
кой материальных предметов он прозревал смыслы, о которых поза-
были люди трезвых материалистических эпох.

При этом очень часто символизация изображения была сопряже-
на с характером его воздействия на чувство, вызывала соответствую-
щие ассоциации.

В разные эпохи преобладающими оказывались то средства воз-
действия на душу, то обращение к разуму. Домонгольская икона с ее
монументальностью, сиянием золотых и серебряных фонов, преиму-
щественно персональная — изображения Христа, Богоматери, Апо-
столов — напрямую обращалась к человеческой душе. Еще тесно
связанная с первоистоком — иконой византийской, до конца так и не
порывающей с традициями античного живоподобия, домонгольская
икона не позволяет резкого нарушения пропорций человеческой фи-
гуры. Складки одежд ложатся как бы по телесному объему. Некото-
рую видимость объемной формы сохраняют лики святых. Лишь цвето-
вое решение русских икон изначально несет на себе след этнически
обусловленной любви к горячей части спектра, к красному, красиво-
му, пылающему цвету да к «узорочью» — орнаментной разработке
       одежд.

Положение существенно изменяется во второй половине XIII
века, после монголо-татарского нашествия и особенно в Северо-За-
падной Руси, в псковской и новгородской иконе. Срединные княжест-
ва в культуре, а значит и в иконе, хранят традиции домонгольские, как
веру и слово, свычаи и обычаи, как память о Киевской — Владимир-
ской Руси, как завет предков, как залог самосохранения нации. Мас-
тера-иконники Новгорода, оторванные от византийской питательной
пуповины, на какое-то время освобождаются от влияния опосредо-
. ванной, но глубокой античной традиции. В Новгороде второй половины XIII—XIV веков появляются гораздо более простодушные и непо-
средственные образа, в которых форма подчинена выражению сущно-
сти еще более явно и смело, нежели в домонгольской иконе.

Изображения святых дематериализуются, одежды уплощаются,
так что под ними вовсе не ощущается тело. Как некогда в египетских
рельефах и как извечно в детском рисунке используется иерархиче-
ское пропорционирование: наиболее важные фигуры и детали укруп-
няются. Так увеличиваются головы, ибо они — наиболее вырази-
тельная и значимая часть фигуры.

Новгородская икона становится повествовательной, художник
старается вложить в нее как можно больше информации и в то же вре-
мя сделать смысл прозрачным, легко уловимым. Так вырабатывается
особый язык иконы: динамическая композиция, совмещение в одном
изображении нескольких событий или последовательных фаз одного
события, пространственная «развертка» объемных форм, изображе-
ние целого при помощи части, совмещение интерьера и экстерьера.
Именно в этот период появляется житийная икона, в среднике кото-
рой изображается основной персонаж или явление, действие, чудо, а
на полях, в клеймах — отдельные эпизоды.

Необычайно характерна в этом отношении икона «Чудо Георгия о
змие в житии» (XIV в., ГРМ). Не станем ее анализировать полностью,
обратим внимание на отдельные приемы.

Смысл средника (той части изображения, которая помещена в
ковчеге — углублении между полями) схватывается сразу, тем более
что сюжет ее — один из широко распространенных в мировом искус-
стве.

Огромная смысловая нагрузка в иконе возлагается на цвет. Одна-
ко сразу следует понять, что жесткое закрепление смысла за каждым
цветом и его оттенками обычно происходило в моменты надвигающе-
гося кризиса канона (на Руси в середине XVI века). Вообще же икон-
ная символика цвета коренится в естественных природных или социо-
культурных ассоциациях, при том что и они основаны на природном
восприятии цвета.

Красное возбуждает, зеленое успокаивает. Красный — цвет кро-
ви, зеленый — травы, весны. В иконе зеленый — цвет надежды,
красный — жертвы.

Но как в природе и обществе с одним и тем же цветом связаны раз-
ные ассоциации, так и в иконах различных сюжетов, в соседстве с
иными всякий цвет выступает как носитель множества смыслов. Вы-
делив только основные, мы с вами запомним для начала (имея в виду
относительность сказанного), что в русской иконе голубой — цвет
небес и цвет духовности, Святого Духа; синий — цвет небес, воды,
печали (согласно и дохристианской традиции); красный — цвет
жертвы, цвет земли, цвет победы; пурпурный (сочетание синего и красного цветов) — царственный и обозначение единства земного и
небесного начал (цвет мафория Богоматери); черный — обозначение
ада, пещеры и белый — цвет рая, пришествия Христа, Преображе-
ния. В то же время желтый (охристый), оранжевый, красный — ана-
логи золота, белый — серебра.

С цветом тесно связан свет.

Икона светоносна и потому — животворна. По наблюдениям со-
временных реставраторов, располагающих достаточно тонкими науч-
ными методами, мастера-иконники включали в состав красок пере-
тертые, но не до состояния пыли, зерна таких веществ, как аурипиг-
мент, сияющие на поверхности красочного слоя подобно звездам на
небосклоне и создающие запороговое, не осознаваемое зрителем
ощущение светоносности. Светоносными были и сами темперные
краски — благодаря особенностям техники их наслаивания. Лики об-
разов словно светились изнутри.

Особой светоносной силой обладает золото.

Золотой ореол возникает вокруг фигур Богоматери, Христа, апо-
столов, отцов церкви в мозаиках Софии Киевской.

Фоны домонгольских икон покрывало сусальное золото. Им же
делался (как предполагают, использовался в качестве клея чесночный
сок) ассист (золотые нити), которым разрабатывались складки одежд.

Свет в иконе, как уже говорилось,— не физический, солнечный,
дающий тени. Это Свет божественный, бестеневое и необжигающее
Отчее сияние, Свет Благодати и духовного Преображения.

Иногда аналогом золота для обозначения божественного Света
выступали серебро или цвета — оранжевый или красный.

Значимыми были и атрибуты — одежда, например, княжеская
или священническая, воинская или мирская; предметы — крест как
знак мученичества, меч — символ воинской доблести. Строго опре-
деленный смысл имели многие жесты: благословения, пророчество-
вания и т. д. Прижатые кустам персты были знаком молчальнического
послушания.

Но для того чтобы детально « прочитать» средник иконы «Чудо Ге-
оргия о змие», нужно знать, что сектор голубого цвета в левом ниж-
нем углу означает озеро (или море), а зубчатые коричневые пят-
на — пещеры. То, что хвост змея касается их, означает, что змей жил
в озере и пещерах на его берегу. Часть башни на горе — это обозна-
чение целого города. Обратите внимание на то, как развернута проек-
ция башни, чтобы мы восприняли ее объем, ясно рассмотрели стоя-
щих на ее вершине людей. Точно так же в иконах «развертываются»
на плоскости объемы пятикупольных храмов: все купола выстраива-
ются в ряд.

Сам Георгий в среднике изображен в манере «наивного реализ-
ма», притом весьма выразительно. По этой иконе можно легко рекон струировать доспехи русского всадника XIV века, сбрую его коня, ко-
ваные стремена.

Обратим внимание на некоторые детали житийных клейм. Вот
Св. Георгия привели на допрос, и «царь» сидит на фоне «дворца»: это
означает, что допрос проходит внутри помещения; далее мы как бы за-
глядываем в темницу сверху, но святого видим совсем не «с макуш-
ки»; в сцене казни кровь на голову палача падает из голубого сегмен-
та — это знак небес. Мелкие фигуры и клейм, и средника обведены
черным контуром, их головы укрупнены.

А чтобы смысл каждого клейма стал еще более ясным, все они со-
провождаются надписями.

Выше уже говорилось о том, что круг, овал — это формы, симво-
лизирующие небесное начало, Горний мир, рай. Мандорла в «Соше-
ствии во ад», в которой мы видим силы небесные, окружающие Хри-
ста, бывает овальной или круглой, в «Успении Богоматери» — чаще
всего миндалевидной.

Ромбы, которые окружают престол Христа Вседержителя, симво-
лизируют мир, во все концы которого идет свет его учения. Потому в
углах одного из них можно видеть изображения четырех Апокалипси-
ческих персонажей — символы четырех евангелистов или, как еще
иногда толкуются эти изображения, самого Христа, который от при-
роды был человеком (ангел), умер, как жертвенное животное (бык),
восстал, как Лев, и вознесся на небеса, как Орел (см. Христианство.
Энциклопедический словарь. М., 1993. Т. 1).

И, наконец, невозможно не сказать еще о двух особенностях фор-
мы, отличающих икону от живописи,— о ее плоскостности и так на-
зываемой обратной перспективе. Выше уже говорилось о том, что и
пространство, и время в иконе — явления не физические, адуховные.

Многие годы ученые, прежде всего искусствоведы, бьются над за-
гадкой плоскостности иконного изображения, стремлением масте-
ров-иконописцев удержать его, развернув в плоскости доски.

Золотые фоны домонгольских икон обозначали мистическое про-
странство света предвечного, из которого словно бы сотканы были об-
разы Христа, Богоматери, Архангелов.

В уже упоминавшейся выше новгородской иконе «Чудо Георгия о
змие» башня — знак города (здесь часть означает целое) — дана в
«развертке», позволяющей в плоскости передать и фасад, и верх, где
стояли царь с царицей и старцем. В более поздних иконах верхи пяти-
купольных храмов также разворачиваются в плоскости и выстраива-
ются в один ряд — в иконе изображается не видимое, но знаемое.

Книга в руках Иисуса или апостола Павла, престол с жертвенной
чашей в «Троице», архитектурные детали даются обычно не в прямой,
а в обратной перспективе.

Такие примеры можно продолжать до бесконечности. Существует
множество объяснений этого явления: и математических, и психоло-
гических, и искусствоведческих. Позднее, если вы всерьез заинтере-
суетесь иконой, вы познакомитесь с ними. Все или почти все эти тео-
рии не исключают, а дополняют друг друга. Ведь на самом деле многие
явления, и материальные, и физические, настолько сложны, что не
могут быть не только объяснены, но и описаны с позиций жестко оп-
ределенных, они требуют, как круглая скульптура, своеобразного
«кругового обхода».

Но есть среди истолкований обратной перспективы иконы одно,
видимо, основополагающее.

Прямая перспектива в картине, воссоздающей зримую реальность
(предметы видимого мира по мере удаления зрительно уменьшаются)
строится от человека как центра этой реальности: от глаза художника
и соответственно зрителя. Каждый из нас, воспринимая зримый мир,
всегда ощущает себя в его центре.

Но иконный образ не может быть построен таким образом: он яв-
ляет нам иную — духовную реальность, которая строится от Бога к
человеку, смиренно ему предстоящему.

Пространство иконы разворачивается вперед — к молящемуся,
включая его в особую сферу богообщения. Так формируется про-
странство «Троицы», и в тех случаях, когда оно включает фигуры Ав-
раама, Сарры и слуги, режущего тельца для вечери, они уменьшаются
по сравнению с ангелами по мере удаления от них.

Но и тогда, когда этих фигур нет (как в «Троице» Рублева),— пре-
стол с жертвенной чашей, расположение силуэтов на плоскости соз-
дают ощущение не глубокого, но, напротив, словно бы выпуклого, вы-
ходящего вперед, за пределы доски пространства, ограждающего
место молящегося или созерцающего икону.