«Эврика!» (интрига анализа). Первое и самое главное: произве-
дение искусства само подсказывает, по какому пути можно проник-
нуть в глубины смысла художественного образа. Существует своего
рода «зацепка», которая захватывает сознание возникшим вдруг во-
просом. Поиск ответа на него — во внутреннем ли монологе, в обще-
нии ли с сотрудниками или учениками — нередко приводит к озаре-
нию (Эврика!). Потому и беседы такого рода — вы обязаны научить-
ся вести их с группой — называются эвристическими. С таких вопро-
сов обычно и начинается аналитическая работа в музее или
архитектурной среде — «раскодирование» информации, заложенной
в художественном «тексте».

Не буду приводить подробных аналитических высказываний, упо-
мяну лишь о некоторых вопросах и наблюдениях, которые я получала
в своей педагогической работе от студентов. Дима Флегонтов, Лариса
Медведева и многие-многие другие студенты ленинградского художе-
ственного-графического факультета ЛГПИ им. А.И. Герцена 1970—
1980-х годов своими вопросами, репликами или небольшими иссле-
дованиями помогли своему педагогу. Ведь задать вопрос часто гораздо
труднее, чем найти ответ на него.

— Почему у «Нагого мальчика» Александра Иванова такое тра-
гическое лицо?

— Почему фигура юноши, поднимающего расслабленного в
картине «Явление Мессии» того же Иванова, одета в одежды Христа?

— Почему пуст киот в картинке К.С. Петрова-Водкина «Мать»
1915 года?

— Почему П.Д. Федотов во втором варианте картины «Сватов-
ство майора» убирает люстру — деталь, которую искал такдолго?

— Почему в скульптурном бюсте Ш.И. Махельсон работы
Ф.И. Шубина мрамор отшлифован до жирного лоска, в то время как в
большинстве случаев «кожа» лиц на его же портретах кажется мато-
вой?

Таких вопросов можно припомнить множество, все они — свиде-
тельство уникального, личностного видения, присущего каждому че-
ловеку. Намеренно не даю здесь ответов — попытайтесь найти их
сами.

В аналитической работе с произведением искусства вам поможет
не только способность увидеть его свежим глазом, воспринимать не-
осредственно, но и умение абстрагироваться, вычленяя те или иные
моменты восприятия и элемента формы и содержания.

Если речь идет о пластических искусствах, это композиционные
хемы, аналитические зарисовки, колористические «раскладки», ана-
лиз пространственного построения, «проигрывание» аксессуаров и т. д. Все эти и иные средства могут быть использованы в работе. Но
следует помнить одно: любой аналитический прием — это прежде
всего способ истолкования элементов формы, их осмысления. Изме-
ряйте, раскладывайте, чертите схемы, но не ради самих этих схем, а во
имя понимания их смысла, ибо в истинно художественном образе нет
«пустот» — и сам материал, и размер, и формат вплоть до фактуры,
т. е. поверхности предмета искусства — исполнены смысла. Иными
словами, речь идет о языке искусства, которому посвящаются следую-
щие главы.

Несмотря на свою неповторимость, уникальность, произведения
искусства поддаются типологизации, их можно сгруппировать, есте-
ственно, прежде всего по видам искусства.

Проблема типологизации станет предметом изучения для вас в
курсах теории искусства и эстетики, а в начале обучения мы бы хотели
обратить внимание на те ее аспекты, которые играют важную роль в
анализе, особенно истолковании искусства. Кроме того, мы получаем
возможность оговорить смысл основополагающих понятий (о значи-
мости этой работы упоминалось выше).

Итак, произведение искусства может принадлежать к одному из
видов, которые разделяются на: односоставные (моноструктурные),
синтетические и технические.

Односоставные — живопись, графика, скульптура, архитектура,
литература, музыка, декоративно-прикладное искусство. Синтетиче-
ские — театрально-зрелищные искусства.

Технические — кино, телевидение, компьютерная графика.

Поскольку в настоящем пособии собраны односоставные виды ис-
кусства, в дальнейшем будем говорить лишь о них.

Односоставные искусства делятся, в свою очередь, на пространст-
венные (архитектура, живопись, графика, декоративно-прикладное
искусство) и временные (литература, музыка), а также на изобрази-
тельные (живопись, графика, скульптура) и неизобразительные (ар-
хитектура, декоративно-прикладное, литература, музыка).

Поскольку в классификации искусств существуют различные точ-
ки зрения и поскольку все эти определения имеют не абсолютный, а
относительный характер, оговорим их, и прежде всего остановим-
ся — очень коротко — на проблеме пространства и времени в искус-
стве, ибо она не так проста, как может показаться на первый взгляд, и
весьма значима при анализе произведения.

Прежде всего отметим, что разделение искусств на пространст-
венные и временные весьма условно и опирается на особенности бы-
тия произведения: материальные носители пространственных ис-
кусств действительно предметны, занимают место в пространстве, а
во времени лишь стареют и разрушаются. Но ведь материальные но-
сители музыкальных и литературных произведений тоже занимают место в пространстве (ноты, пластинки, кассеты, наконец, исполните-
ли и их инструменты; рукописи, книги, журналы). Если же говорить о
художественных образах, то они «занимают» некое духовное про-
странство и во всех искусствах развиваются во времени.

Поэтому попытаемся, отметив существование этих категорий как
классификационных, поговорить о них с позиций аналитических, для
нас — в данном случае — более важных.

Выше мы отметили, что всякое произведение искусства как мате-
риально-идеальное явление существует в пространстве и времени,
причем материальная его основа так или иначе связана прежде всего с
пространством, а идеальная — со временем.

Однако художественное произведение соотносится с пространст-
вом и в иных аспектах. Природное пространство и его переживание
человеком оказывают на художественный образ огромное влияние,
порождая, например, в живописи и графике различные системы про-
странственных построений, определяя особенности решения про-
странственных задач в архитектуре, изображение пространства в ли-
тературе. Во всех искусствах различимы «пространство вещи», «про-
странство человека», «пространство социума», природное — земное
и космическое — пространство, и наконец, пространство высшей ду-
ховной реальности — Абсолюта, Бога.

Меняется видение мира, за ним — система художественного
мышления; это движение от старой системы к новой знаменуется из-
менениями в пространственной концепции. Так, перенос центра вни-
мания с высшей духовной реальности — Бога, Горнего мира в XVII
веке на человека в русском искусстве XVII века словно бы сузило го-
ризонт художника, и бесконечность обратной перспективы сменилась
ограниченностью прямой.

Так же подвижно и многопланово время.

Это реальное время материального носителя, когда желтеют
ноты, размагничиваются пленки, чернеют проолифленные доски, и
время художественного образа, бесконечно развивающегося, практи-
чески бессмертного. Это и время иллюзорное, существующее внутри
художественного образа, время, в котором живут изображенные вещь
и человек, общество, человечество в целом. Это время создания про-
изведения, историческая эпоха и период жизни, наконец, возраст ав-
тора, это время — протяженность действия и время «пауз» — пере-
рывов между изображаемыми эпизодами. Наконец, это время подго-
товки к восприятию, восприятия в контакте с произведением, пере-
живания и осмысления воспринятого художественного образа.

В каждом из искусств пространство и время отображаются
по-разному, и об этом — в последующих главах, каждая из которых
посвящена особому виду искусства с присущим ему строением худо-
жественного образа.

Совсем не случайно я написала «отображается», а не «изобража-
ется», потому что нам необходимо развести и эти понятия.

Отобразить — значит найти образный эквивалент явлению ре-
альности, вплести его в ткань художественного образа, изобра-
зить — создать визуальный — зримый, вербальный — словесный
или звуковой — аудиальный аналог вещи. Искусства делятся, как
сказано выше, на изобразительные и неизобразительные не потому,
что в музыке невозможно изобразить, например, шум поезда или крик
петуха (а то и целый птичий двор), а в литературе — описать практи-
чески любой видимый или слышимый объект. И в музыке и в литера-
туре это возможно: в первом случае мы имеем дело со звукоподража-
нием, во втором — с описанием. Более того, талантливый автор, глу-
боко переживший контакт с произведением живописи, скульптуры,
музыки, может найти такие слова, что его описание станет полноцен-
ным и высокохудожественным вербальным (словесным) аналогом
произведения изобразительного или музыкального искусства.

Архитектурные произведения (не говоря об их частях: лотосооб-
разных колоннах египетских храмов, корах, атлантах, рельефных и
иных декоративных скульптурных элементах) тоже могут являть со-
бою изображения: так, в 1930-е годы в Советском Союзе модно было
строить дома в форме машин или иных предметов. В Ленинграде была
даже построена школа в форме серпа и молота, хотя видеть это можно
только с высоты птичьего полета. А различные сосуды в форме птиц,
рыб, человеческих фигур и т. д. в неизобразительном — декоратив-
но-прикладном искусстве!

И напротив, произведения изобразительного искусства нередко
«ничего не изображают», как абстрактная живопись и скульптура.

Так что и этот классификационный признак оказывается относи-
тельным. И все же он существует: есть визуально, т. е. зрением вос-
принимаемые «изобразительные искусства», в основе которых лежит
изображение явлений мира, и неизобразительные, словесные и музы-
кальные.

Искусство всегда условно и не может (не говоря уж о том, что и не
должно) сотворить полное подобие того или иного явления живой
жизни. Художник не удваивает существующую реальность, он создает
художественно-образные модели мира или его элементов, упрощая и
преобразуя их. Даже живопись, самое «иллюзорное» из искусств, ка-
залось бы, способное уловить и передать на полотне все богатство
многоцветья мира, обладает крайне ограниченными возможностями
подражания породе.

Очень люблю К.С. Петрова-Водкина. На одной из выставок его
«Богоматерь — Умиление злых сердец» — сияние чистых алого, си-
него и золотого — была помещена в зале Русского музея на стене ря-
дом с окном.

Многие годы картина была спрятана в запасниках, и теперь, когда
она оказалась в зале, сидеть и смотреть на нее можно было, казалось,
по бесконечности. Космически глубоким, пронзительно чистым све-
том небесных глубин сиял фон, оттеняя вместе с алым мафорием пре-
красный кроткий лик Богоматери...

Я просидела долго, на улице стемнело, зимний вечер светился в
окне — и каким потрясением для меня было тихое свечение скром-
ных зимних петербургских сумерек в окне — они смотрелись рядом с
синим на картине Петрова-Водкина, как сияющий сапфир рядом с си-
ней бумажкой, которой оклеивают спичечные коробки. Вот когда до-
велось не узнать, а увидеть и почувствовать, как действительно огра-
ничены возможности искусства в подражании жизни, если судить о
нем, исходя из любимого критерия наивного зрителя: похоже или не
похоже изображение на оригинал. И совсем не в том его сила, чтобы
воспроизводить явления жизни максимально похоже, предельно ми-
метически.

Художественный образ — не простое повторение жизни, и его
правдоподобие — словесное или зрительное — совсем не главное
качество. Искусство — это один из способов освоения мира: его по-
знания, оценки, преобразования человеком. И каждый раз в художе-
ственном образе — по-разному в разных видах искусства и в разных
художественных системах —- соотносятся явление (то, что восприни-
мается чувствами человека, явлено ему) и сущность (суть явления,
совокупность его существенных свойств), отобразить которую и при-
звано искусство.

Каждая система художественного мышления формирует свой ме-
тод познания сущности — творческий метод. В школе вы уже позна-
комились с такими конкретными европейскими творческими метода-
ми, как барокко, классицизм, сентиментализм, романтизм, реализм,
символизм, модернизм, социалистический реализм, сюрреализм и др.
Вы, конечно, помните, что каждый метод создавался во имя понима-
ния, оценки, преобразования человека и мира в целом и отдельных их
качеств. Вспомните, как последовательно «собирается» знание о че-
ловеке: барокко изучает и отображает мир бурных, необузданных
чувств человека; классицизм — его все измеряющий уравновешен-
ный разум; сентиментализ утверждает право человека на частную
жизнь и возвышенные, но сугубо личные чувствования; роман-
тизм — красоту свободного развития личности «в хорошую или дур-
ную сторону», ее проявления в «роковые минуты» мира; реализм ото-
бражает социальные основы формирования и жизни человека; симво-
лизм снова устремляется в таинственные глубины человеческой души,
а сюрреализм пытается проникнуть в глубины подсознания и т. д. Так
что у каждой из названных творческих систем свой предмет изображения, вычленяемый в едином объекте — человеке. И свои функ-
ции: утверждение идеала, изучение, разоблачение и т. д.

В соответствии с этим вырабатывается и способ преобразования
объекта, позволяющий выявить его актуальное содержание: это идеа-
лизация объекта — преобразование, художественное освобождение
«несовершенной действительности от ее несовершенства», уподоб-
ление ее идеалу (Краткая философская энциклопедия. М., 1994) в та-
ких методах, как барокко, классицизм, романтизм, которые разнятся
между собой тем, что сам идеал понимают по-разному; это типизация,
характерная для реализма, и символизация, которые использовало
человечество на разных этапах художественного освоения мира.

Взглянув на историю развития искусства на очень высоком уровне
обобщения, можно сказать, что оно развивается между двумя полюса-
ми художественно-образного моделирования мира: от стремления
создать его предельно, до иллюзии правдоподобное воспроизведение
к предельному обобщению. Эти два способа можно соотнести с рабо-
той двух полушарий мозга: левым аналитическим, расчленяющим яв-
ление на части во имя его познания, и правым — обобщающим, има-
жинарным, создающим целостные образы (совсем не обязательно ху-
дожественные) с той же целью.

На Земле существуют зоны, в которых преобладают люди с замет-
ным преимуществом в развитии одного из полушарий. Можно даже,
разумеется, весьма условно, сказать, что понятия «Восток», «человек
Востока» — связываются с правополушарным — имажинарным
(образным) мышлением, в то время как «Запад», «человек Запа-
да» — с левополушарным, аналитическим, научным.

И вот здесь мы сталкиваемся с видимым парадоксом.

Вспомним: левое полушарие курирует абстрактно-логическое,
вербальное, аналитическое мышление; правое — конкретное, образ-
ное, невербальное, обобщающее.

На первый взгляд, легко определить, что более конкретно: порт-
рет, передающий облик и характер определенного лица или, скажем,
человечек на фонаре светофора — предельно обобщенное обозначе-
ние человека, виноградная гроздь, написанная в голландском натюр-
морте, или бесконечная лоза в восточном орнаменте, состоящая из
множества условных, доведенных до уровня элементов орнамента ли-
стьев и гроздей. Ответ очевиден: миметические образы — портрет,
натюрморт — конкретны, орнаментальные обобщения более абстра-
гированы. В первом случае нужны понятия «этот человек», «эта
гроздь», во втором достаточны — «человек», «гроздь».

Несколько сложнее понять, что портрет и натюрморт, будучи ху-
дожественными образами, в то же время более аналитичны — «лево-
полушарны», нежели элементы орнамента. В самом деле, представь-
те себе, сколько слов понадобится для описания портрета — вербальный «перевод» этого образа будет достаточно длинным и более
или менее скучным, в то время как лоза в орнаменте определяется од-
ним, в крайнем случае, тремя словами: орнамент вьющейся лозы. Но,
зарисовав с натуры лозу, автор орнамента повторил это изображение
не один раз, добиваясь предельного обобщения, позволяющего дойти
до уровня символа, содержащего не одно, а множество значений.

Если хотите побольше узнать о западном — аналитическом (ми-
метическом, подражательном) и восточном обобщенном (орнамен-
тальном) способах создания зрительного образа, прочитайте прекрас-
ную книгу Л.А. Лелекова «Искусство Древней Руси и Восток» (М.,
1978). Рассуждая о двух системах художественно-образного мышле-
ния, автор противопоставляет два ряда высказываний.

Первое принадлежит Сократу: «Живопись есть изображение
того, что мы видим».

Второе — Будде: «Художник приготовил краски, дабы создать
картину, которую нельзя увидеть в цвете».

В античной легенде о состязании двух искусных живописцев —
Зевксиса и Паррасия — рассказывается о том, как один из них напи-
сал виноградную ветвь и как к этой картине слетались птицы, чтобы
склевать изображенные на ней ягоды — так велика была иллюзия на-
полняющей ее жизни. Второй обманул глаз своего собрата, изобразив
на холсте занавеску, которой якобы была прикрыта картина, с таким
искусством, что тот попросил поскорее ее отдернуть. Создание
иллюзии — подражание видимому — для каждого из соперников
было высшей целью.

О совершенно иной цели говорит Будда: зримое изображение, на-
писанное красками,— лишь носитель образа, который рождается в
душе человека. Будде вторит христианский философ Иоанн Дамаскин:
«Всякий образ есть откровение и показание скрытого».

В самом деле, лоза, украшающая столпы иконостасов,— это сим-
вол жизни и плодородия, райского сада (вертограда Христова), сим-
вол вечности.

Вот как пишет Л.А. Лелеков о другом орнаменте: переплетения
чередующихся плода и цветка, весьма распространенные в орнамен-
тах Востока, обозначают «понятия единства причинно-следственной
обусловленности и вечности бытия, темы творения и непрестанного
обновления жизни, взаимосвязи прошлого и будущего, столкновения
противоположностей» (Там же. С. 39).

Но как между сравнительно немногочисленными группами выра-
женных «левополушарников» — ученых и «правополушарников» —
художников существует преобладающее по количеству множество пе-
реходных типов, так и между натуралистическим — равным самому
себе, самоценным и не имеющим скрытых смыслов, иллюзорным изо-
бражением видимости (явления) и чистым орнаментом, содержащим множество смыслов, лежит обширное пространство, занимаемое об-
разами смешанного типа,— о них-то мы и говорили выше.

Может быть, наиболее гармоничный среди них — образ реали-
стический, когда художник стремится к воплощению сущности явле-
ния, к символизации видимого. Так, Ал. Иванов, открывая законы
пленэра и разрабатывая метод воплощения внутренних свойств и ка-
честв личности в ее внешнем облике, наполнял свои творения глубо-
ким символическим смыслом.

Художники-абстракционисты XX века, развеществляя, распред-
мечивая свои картины, отказавшись от создания на полотне «вто-
рой», иллюзорной реальности, обращались к сфере сверхсознания
человека, пытались уловить образ в его первозданности, в глубинах
души человеческой или, напротив, конструировали его.

Поэтому в анализе вам придется, следуя интриге возникшего пер-
вым вопроса, задуматься и над тем, каков «пространственно-времен-
ной континуум» художественного образа произведения, предмет изо-
бражения, способ и средства преобразования объекта. И еще один
немаловажный вопрос встает перед вами: каковы элементный состав
и связь — структура художественного образа.

Художественный образ произведения — целостность, и как вся-
кая целостность, может быть представлен, описан как система, со-
стоящая из элементов (каждый из которых, в свою очередь, тоже це-
лостен и может быть представлен в виде системы) и их связей между
собой. Структурированность и достаточное число элементов обеспе-
чивают функционирование художественного образа как целостности
подобно тому, как наличие необходимых деталей и их верная сбор-
ка — связь, структура, обеспечивают ход и своевременный звон бу-
дильника.

Что же может быть обозначено как элементы художественного
образа? Рифма, гармония, цвет, объем и т. д.? Это элементы формы.
Предмет изображения, объект, сущность, явление? Это элементы со-
держания. Логически рассуждая, следует, очевидно, признать, что
элементы художественного образа произведения — это тоже образы:
человека во всем диапазоне от простейшего знакового изображения в
петроглифах до психологического портрета; вещного предметного
мира в неисчислимом многообразии рукотворных вещей, совокуп-
ность которых нередко именуют цивилизацией или «второй приро-
дой»; социальных связей, начиная с семейных и кончая общечелове-
ческими; природы нерукотворной во всех ее проявлениях и формах:
одушевленный мир животных, неодушевленный мир — ближний,
планетарный и космический; наконец, того высшего духовного поряд-
ка, который присутствует во всех художественных системах и который
мудрецами разных эпох именуется по-разному: Высший разум, Абсо-
лют, Бог.

Каждый из названных образов по-разному реализуется в разных
искусствах и имеет надвидовой, родовой характер.

Обретая конкретность в пределах художественного произведения,
такой образ может входить как составляющая в систему более слож-
ного целого (например, образы природы занимают важное место и в
романах Тургенева, и в операх Римского-Корсакова, и в картинах Ре-
пина). Один из образов может занять центральное место, подчиняя
себе остальные (таковы моноструктурные жанры изобразительно-
го искусства — портретные, пейзажные и т. д.), а может и сформи-
ровать обширный пласт художественных произведений — от серий
в творчестве одного мастера (например, «Петриада» В.А. Серова)
и до таких гигантских образований, как «Лениниана» в советском
искусстве.

Так что в процессе анализа произведения можно выделить образ-
ные элементы и установить связи между ними. Нередко такая работа
помогает более глубоко разобраться в замысле автора, и отдать себе
отчет в испытанных в общении с произведением чувствах, лучше по-
нять и истолковать художественный образ.

Подводя итоги этого небольшого раздела, посвященного анализу
произведения искусства как самодостаточной целостности «тек-
ста», отметим самое важное:

1) анализ есть лишь одна из операций, включающихся в систему
работы с произведением искусства. Один из важнейших вопросов, на
которые вы должны ответить в процессе аналитической работы, зву-
чит следующим образом: как, каким способом и какими средствами
художник смог добиться именно того впечатления, которое вы пере-
жили и осознали в доаналитическом общении с художественным об-
разом?

2) анализ как операция разъятия целого на части (хотя и предпо-
лагающая элементы синтеза) — не самоцель, а способ более глубо-
кого проникновения в смысловую сердцевину художественного об-
раза;

3) каждое произведение искусства уникально, неповторимо, по-
этому методически верно — и для учителя весьма важно — отыскать
«интригу анализа» — ключевой вопрос, который повлечет за собой,
особенно при коллективной работе, цепочку, а точнее, систему во-
просов, ответы на которые и сложатся в целостную картину анализа;

4)    всякое произведение искусства есть художественно-образная
модель мира, в которой отражаются актуальные грани, части, аспекты
мира и его основных элементов: человека, общества, цивилизации,
природы, Бога. Эти грани, части, аспекты Бытия составляют содер-
жательную основу — предмет изображения, который, с одной сторо-
ны, уже объективной реальности, поскольку составляет лишь ее
часть, а с другой — изначально богаче, потому что несет в себе отно шение автора, обогащается в творческом процессе, дает приращение
знания о мире в объектированной форме, в произведении искусства, и
наконец, актуализируется в процессе творчества. В аналитической
работе вы должны ответить на вопросы: каков объект изображения в
данном произведении? каков предмет изображения? что нового мы уз-
наем о мире путем усвоения художественного образа произведения?

5) каждое художественное произведение принадлежит к одному из
видов искусства, в соответствии с которым формируется способ пре-
образования предмета изображения, формирования художественного
образа, специфический язык искусства. Этой проблеме посвящены
последующие главы;

6) искусство в целом и отдельное произведение как явление
материального мира существуют в пространстве и времени. Каждая
эпоха, каждая эстетическая система разрабатывает свою художест-
венную концепцию времени и пространства соответственно своему
пониманию этих реалий и своим целям. Поэтому анализ особенностей
воплощения пространства и времени в произведении — необходимая
аналитическая операция;

7) художественно-образная модель мира может быть изобрази-
тельной (визуальной) или неизобразительной (аудиальной, вербаль-
ной или визуально-конструктивной). Подражание жизни (вплоть до
стремления создать иллюзию-«обманку») или, напротив, полное
«распредмечивание» изображения, так же как все промежуточные
формы, не бывает самоцелью, оно всегда осмысленно, служит вопло-
щением целеполагания, вскрываемого в анализе. При этом устанав-
ливается соотношение между явлением и сущностью, постижение и
освоение которой в конечном итоге составляет одну из основных
функций искусства. Так что в процессе анализа необходимо разо-
браться в том, какое явление лежит в основе художественного образа
(объект изображения), какие свойства, качества, аспекты объекта
интересовали художника (предмет изображения), как, каким спосо-
бом шло преобразование предмета и каково строение — элементный
состав и структура — появившегося в итоге художественного образа.
Отвечая на эти вопросы, можно достаточно хорошо разобраться в
смысле произведения искусства, в том, какова сущность, просвечи-
вающая сквозь ткань художественного образа.

Прежде чем закончить разговор об анализе и его месте в работе с
произведением искусства, позволю себе дать вам два совета.

Первый касается смысла анализа. Независимо от того, близко или
внутренне чуждо вам то или иное произведение искусства, ана-
лиз — истолкование поможет вам понять автора, а в разговоре о про-
изведении обосновать свою оценку. В отношениях с искусством «нра-
вится — не нравится» лучше заменить иными формулировками: «Понимаю и принимаю» или «Понимаю, но не принимаю!» И при
этом всегда быть готовым обосновать свое мнение.

Второй совет особенно пригодится вам в том случае, если придет-
ся работать на выставке современного искусства или в гостях у худож-
ника — в его мастерской.

Для всякого нормального человека присутствие автора — фактор
сдерживающий, поэтому на выставке современного искусства всегда
работайте так, словно автор стоит рядом,— это вполне реальная воз-
можность.

Но главное: раз и навсегда отрешитесь от представления о том,
что существует «правильное» и «неправильное» искусство, «хоро-
шее» и «плохое».

Произведение искусства подлежит оценке: ведь его создатель мо-
жет быть мастером, а может быть и чванливым дилетантом, супер-
адаптивным конъюнктурщиком, спекулянтом.

Но в зале выставки не стоит торопиться выступать в роли проку-
рора, лучше сначала постараться понять, почему произведение вызва-
ло у вас вместо ожидаемой радости такое раздражение: в том ли дело,
что вы интуитивно ощутили дисгармонию образа, его общую разруши-
тельную силу, волны отрицательной энергии, идущей от него, или в
том, что, в силу особенностей своей личности Вы не попали в «резо-
нанс» с теми, образно выражаясь, вибрациями, которые вызвал худо-
жественный образ.

Насколько по-разному мы все воспринимаем искусство — и в его
элементах, и в целом — я почувствовала совершенно неожиданно
возле экрана телевизора.

...Очень люблю Коломенское — с его спокойной белой церковью
Казанской Божьей Матери, стремительно возносящимся над Моск-
вой-рекой стройным шатром храма Вознесения Христова, золочены-
ми маковками собора Иоанна Предтечи в Дьякове на горе за оврагом,
с купами дерев, старинными столпами и заветными камнями в густой
зеленой траве. Много лет в курсе истории искусства рассказываю сту-
дентам об этих чудесных творениях XVI—XVII веков. Но небольшой
сюжет в «Клубе путешественников» по телевидению был для меня от-
кровением. Священнослужитель — ведущий показал и доказал, что
исторически сложившийся ансамбль воплощал в природных и архи-
тектурных формах образ иконы Софии — Премудрости Божией. Ни-
когда мне, человеку со сложившимся рациональным сознанием, не
удалось бы так увидеть это чудо. Но теперь, разумеется, со ссылками
на первоисточник, буду предлагать студентам среди прочих и эту трак-
товку.