Италия. Иностранные художники в Риме; Канова. Рим во время классической реакции больше, чем в какую-либо другую эпоху, стал международной столицей искусства.

Однако он был скорее центром и всеобщим местом сбора, нежели творческим очагом, так как римская почва была всегда бедна художниками, и кажется, что вечному городу судьбой было предписано вдохновлять чужих детей больше, нежели собственных. Сначала первую роль там играли в XVIII веке немцы: Рафаэль Меягс, Винкельман, позже Карстеяс; их сменили, начиная с Давида, французы. Ни одного художника-итальянца нельзя было бы поставить рядом с ними, если бы не появился Канова (1757–1822). Он был родом из самой северной части полуострова, из Поссаньо (провинция Тревизо), где его семье, искони жившей в том крае, принадлежала одна из наиболее ценных местных каменоломен. В 1779 году, после долгого пребывания в Венеции, он прибыл в Рим, где тогда, при папе Бенедикте XIV, ученые, археологи и гуманисты были в большой чести. Его Тезей, побеждающий Минотавра, вслед за которым вскоре появилась другая скульптура, совершенно иного настроения, Амур и Психея, обратили на него внимание, и его тотчас стали заваливать заказами, которые он исполнял с поразительной легкостью. Мавзолей папы Климента XIV в церкви святых апостолов, особенно же мавзолей Климента XIII в соборе св. Петра в Риме довели его славу до апогея. Присматриваясь к этим двум памятникам, с их аллегорическими фигурами, стоящими или коленопреклоненными около саркофага, над которым возвышается статуя прославляемого покойника, убеждаешься, что они точно следуют традиции знаменитых театрально-пышных надгробных памятников XVII и XVIII веков. Разница или, если угодно, новшество состоит в манере исполнения, в линиях драпировок и способе передачи форм. Это похоже на программу Бернини, выполненную искусным мастером, но остепенившимся, раскаявшимся и охлажденным. Вместо того чтобы подчеркнуть напыщенность и театральность замысла необузданной пышностью стиля и развевающимися в беспорядке драпировками, Канова, почтительно преклоняясь перед «античной» дисциплиной, вносит в линии спокойствие, приглаживает и даже при нужде как бы «крахмалит» падающие складки одежд, пеплумов и тог, так что вещь производит впечатление какой-то сдержанной декламации.

Случайно при изготовлении памятников обоих пап он должен был принимать в расчет дверь для внутреннего сообщения, на опорах и перемычках которой должен был располагаться памятник Кажется, как будто это случайное обстоятельство навело его на самую прекрасную и оригинальную мысль. Венецианцы просили его соорудить Тициану, могила которого отмечалась тогда еще только простой плитой в славной церкви Фрари, надгробный мавзолей, куда предполагалось торжественно перенести останки великого художника. По этому случаю Канова создал проект, действительно новый и поражающий. На этот раз он принял дверь, которая была ему навязана условиями места, в памятниках обоих пап в Риме за самый центр и как бы за основу своего нового произведения. Он раскрыл настежь у подножия огромной пирамиды обе половинки мрачной двери, ведущей в гробницу, и с обеих сторон ее разместил вереницу траурных фигур, медленно движущихся и задрапированных в длинные одежды; между фигурами лежит один из тех символических львов, которыми так восхищались на мавзолее Климента XIII.

Политические события, падение венецианского правительства, не позволили Канове осуществить этот проект; но, получив заказ на памятник эрцгерцогини Христины в Вене, он вернулся к той же мысли, несколько видоизменив ее в частностях. Он отправился в Вену, чтобы лично руководить установкой всех фигур и сделать на месте последние поправки. Оттуда он вернулся, осыпанный почестями герцогом Альбрехтом; отныне его слава и влияние приобрели во всей Европе неоспоримое господство. Ему было заказано множество монументальных гробниц, как то: проект памятника Нельсону, мавзолей принца Оранского, маркизы Сент-Круа, кавалера Тренто, графа Сузы, адмирала Эмо; он работал в Венеции, Лиссабоне, Милане, Виченце, Падуе, равно как и в Риме, где он изваял статую Пия VI, коленопреклоненного перед входом в усыпальницу апостола Петра. Все эти работы не насыщали его жажды деятельности. В промежутках он производил иконографические и мифологические статуи, которым в продолжение полувека подражала вся европейская скульптура; таковы его Амур и Психея, Геба, Геркулес и Лише, Терпсихора, Три Грации, Танцовщицы, Венера и Адонис, Дамоксен и Кревгас, Тезей и Кентавр, Аякс и Гектор, Персей, Кающаяся Магдалина и т. д. и т. д.; какова бы ни была виртуозность таланта и, пожалуй, изобретательность вымысла, их изящество слишком приторно, и стиль слишком условен. Если бы Канова не был так опутан эстетическими понятиями своего времени, его внутренний чувственный и выразительный дар, наверное, свободнее развился бы и убедительнее выявился в его произведениях; как бы то ни было, академическое ваяние не смогло дать ни более крупного таланта, ни более знаменитого образца.

После сражения при Ватерлоо Канова снова приехал в Париж (куда Наполеон два раза призывал его и где старался удержать), чтобы потребовать обратно от имени папы художественные сокровища, которые победитель Италии в свое время сосредоточил в Лувре. Он был снова осыпан почестями, сделан маркизом Искии; но он не позабыл своей родной деревни и захотел посвятить ей храм, который был бы его последним и лучшим творением. Смерть похитила его на пороге задуманного им творения.

Германия и северные государства. «Назареи». Известно, какую роль сыграли немецкие археологи во главе с Винкельманом в той попытке классического возрождения, которая увлекла в «страну красоты» Карстенса, а за ним и Бонавентуру Генелли (1798–1868), которого Гейзе назвал «последним кентавром». Несмотря на всю страстность и на весь искренний пыл, вложенные в произведения этих молодых людей, их усилия остались тщетными, и их влияние на родное искусство оказалось отрицательным. Присматриваясь к ним ближе и вникая в их признания, на которые они не скупились, мы увидели бы, что в сущности они стремились тревожной душой к воплощению той безмятежной красоты, мечта о которой их неотступно преследовала, и что в своем желании создать себе в идеальном мире убежище от угнетающей их действительности они поистине являлись духовными братьями будущих романтиков, которых они предвозвещают, и тех «назареев», которые образуют отдельную от них группу. Немецкий классицизм в конце концов бесповоротно застыл в бездушных школьных формулах. В своем благородном, страстном увлечении Карстенс остался одиноким; правда, «Друзья искусства» в Веймаре попробовали было под покровительством Гёте и при деятельном участии Г.-Г. Майера в Цюрихе дать новый толчок изучению древности и, предлагая художникам поэмы Гомера как живой источник вдохновения, надеялись вызвать путем устройства конкурсов (1790–1805) появление новых произведений. Однако эти старания не привели к большим результатам. Со свойственной немцу «легкой» иронией Кох говорит, что эта педагогика порождала теперь уже только «плоды, хотя и сладкие, но без остроты и без силы, мертворожденные детища евнухов, зачатые в состоянии тупого сомнамбулизма». Политические условия становились к тому же все более и более неблагоприятными. Война поглощала все силы и все внимание государственной власти. Обеднение казны и частных лиц все меньше позволяло рассчитывать на поощрение со стороны любителей и на поддержку со стороны государства; наконец, не существовало никакого обмена мыслей, никакого общения между художниками и публикой. Слова Шиллера были приложимы и к тогдашним молодым живописцам: «Нам надо забыть сбой век, если мы хотим работать согласно с нашими внутренними убеждениями». Художники работали для немногих друзей и для самих себя, и их произведения оставались совершенно неизвестны современникам.

Настало время, когда пламенные и смутные искания современной души направили ее к другим источникам. На пасху 1793 года Вакенродер и Тик предприняли путешествие по Германии с целью новых открытий; они бродят по церквам и кладбищам, предаются мечтам у гробниц Альбрехта Дюрера и Петера Фишера, и во вновь обретенном искусстве старого Нюрнберга они предчувствуют и видят «кишащую жизнью школу» (lebendig wimmelnde Schule), в которой должно обновиться одряхлевшее искусство их родины. Немного времени спустя Вальраф собирает произведения старой кельнской школы и готовит доказательства и примеры для романтизма, который он предвозвещает. Сердечные излияния любящего искусство монаха (Hersensergiessungen eines kunst-liebenden Klosterbruders), изданные Вакенродером в 1797 году, вскоре становятся настольной книгой многих молодых художников.

Однако лучшие художники Германии вначале обратились не к национальному источнику; новые паломники направляют сбои стопы все в тот же священный город, в Рим. Они не ищут здесь, подобно классикам, следов древнего искусства и не хотят оживлять умирающую религию олимпийских богов; они идут в христианский Рим, в Рим катакомб и монастырей, за тайным, задушевным советом и благогоЕейным вдохновением. В 1810 году в заброшенных стенах монастыря Сан-Изидоро на Монте-Пинчио осноеили союз четверо молодых людей, исключенных из Венской академии за художественную ересь. То были Фридрих Овербек (1789–1869), Франц Пфорр, Людвиг Фогель и Геттингер. К их союзу для беседы и работы примкнули Ескоре и другие, из которых самым крупным был Петр Корнелиус. Жизнь этих молодых людей, отличавшаяся монастырским воздержанием и регулярностью, протекала в посещениях соборов и церквей и в индивидуальной работе; но сердца их затрепетали, когда они, путешествуя по Тоскане, узнали Дуччио из Сиенны, фра Анжелико да Фиезоле и Беноццо Гоцолли. В сьоем чистосердечном увлечении они полагали, что нашли своих настоящих учителей, хотя и БОЕсе не понимали их уроков. Их товарищи дали им в насмешку кличку «назареев» (слово «прерафаэлиты» еще не было выдумано). По крайней мере один из них, Корнелиус Бернулея из своего путешествия с широкими замыслами. Тогда как «пазареи> всецело посвящали себя тому христианскому искусству, которое открылось их неподготовленному взору в итальянской живописи эпохи кватроченто, его мечтой стало «создать заново немецкое искусство и направить его к цели, достойной новой эпохи и духа народа, а как безошибочное средства к этому – возродить фресковую живопись в том виде, как она существовала в Италии от Ееликого Джотто до божественного Рафаэля». Он задумал воспроизвести в этой монументальной, эпической и символической форме Есе легендарные предания народного прошлого, начиная с Нибелунгов. «У нас голова полна поэзии, а мы ничего не можем сделать», – воскликнул он с отчаянием, и в самом деле его живопись была далеко ниже его поэзии… Но те художники – архитекторы, живописцы и скульпторы, талант которых только еще складывался в это Бремя, – развернули свои силы преимущественно в следующем периоде. Корнелиус дожил до 1867 года, Шинкель – до 1844 года, Лео Кленце – да 1864 года, Христиан Раух – до 1857 года; об их произведениях уместнее будет сказать в следующем отделе.

Хотя в северных государствах насаждение южного классицизма и запоздало, но оно носило не менее общий характер. Археологи, ученые, а за ними художники старались добросовестным и упорным размышлением усбоить формы и дух, противоречащие Беем преданиям их племени. И Дания, в которой скульптор Видевельт, друг, корреспондент и ученик Винкельмана, привил убеждения своего учителя, приветствовала с патриотическим восторгом в лице Вертеля Торвальдсена (1770–1844) великого ваятеля, которого между тем весьма трудно было бы назвать «национальным». Первым руководителем и наставником Вертеля ТорБальдсена был живописец Абильдгард (1741–1809), имевший на датских художников большое влияние и написавший много картин из Бсеобщей истории в безличном и холодном стиле, которые нашли себе продолжателей в школе Корнелиуса. Несмотря на все награды, полученные им в Академии искусств в Копенгагене, Торвальдсен считал моментом своего вступления на художественное поприще день своего прибытия в Рим. «Я родился, – пишет он, – 8 марта 1797 года; до тех пор я не существовал». Рим стал его настоящей родиной. Он провел.

в нем большую часть своей жизни и приезжал в отечество лишь на короткие сроки. В Риме он выполнил свои главные работы; важнейшие из них, относящиеся ко времени посйе 1815 года, мы перечислим и рассмотрим на своем месте, в одном из следующих томов.

Швед И.-Т. Сергель (1736–1813) и его ученик И.-Н. Бистром (1783–1846) были его верными последователями.

Англия. Английский академизм. Портретисты и пейзажисты. Англия тоже думала, что обрела в Джоне Флаксмане (1755–1828) великого скульптора, на что, впрочем, ее прошлое не давало ей права надеяться. Флаксман, как и Торвальдсен, был довольно искусственным продуктом той интенсивной археологической культуры, которая стремилась тогда подчинить себе живое искусство, так же как и науку. Восстановление щита Ахиллеса согласно тексту Илиады привело в восторг английских знатоков классического мира; теперь оно представляет собой лишь документ из истории бесполезного академизма. Надгробный памятник лорду Менсфильду в Вестминстере, а также жене сэра Фрэнсиса Беринга и адмиралам Гоу и Нельсону в соборе св. Павла в Лондоне – холодные и надуманные произведения. Как рисовальщик тоже Флаксман пользуется очень большой известностью. Дав серию иллюстраций к Гомеру и Эсхилу, он затем посвятил себя Данте, а в последние годы своей жизни – исключительно религиозным сюжетам.

Подобно скульптуре, «историческая живопись» не могла найти себе в Англии благоприятной почвы. Классическое «нашествие» здесь в сущности лишь скользнуло по поверхности «островной» живописи. Правда, художники стали ездить в Италию в поисках за «стилем»: Джемс Барри (1771–1806), со своими тщетными и беспокойными притязаниями на величие, может быть признан наиболее ярким представителем этой группы и свидетелем ее конечного бессилия. Действительно, после нескольких попыток изображать древний мир все английские живописцы вернулись к работам на сюжеты из национальной истории и к жанровым картинам, литературное и моральное содержание которых отвечало глубокой потребности их публики. Бенджамин Вест (1738–1820), Джон Опай (1761–1807), Джон-Сингльтон Коплей (1737–1816), родом из Северной Америки и поселившиеся в Англии; Джемс Норткот (1746–1831), Томас Стотгард (1755–1834) и после них в особенности семья Уильки (1781–1841), Мёльреди (1786–1863), В. Коллинз (1788–1849), Р. Лесли (1794–1859) дали Англии тот анекдотический и сентиментальный жанр, который был ей наиболее понятен.

Но английская школа проявила свою большую оригинальность и заслужила действительную славу в области портрета и пейзажа. После Рейнольдса и Гэнсборо национальная традиция продолжалась в лице прелестного, тонкого, неровного и манерного, но часто превосходного Томаса Лауренса (1769–1830), Джорджа Ромни (1734–1802), Генри Рэбёрна (1755–1823); каждый из них на свой лад, изящно или сильно, передавал индивидуальные черты и характерное сходство своих современников. Английский пейзаж, в лице Гэнсборо со славой проложивший путь новейшему искусству, ооога-тился сочными произведениями Г. Морланда, скорее анималиста, чем пейзажиста (1763–1804), особенно же Джона Крома-старшего (Old Crome) (1769–1821), писавшего сильно, искренно и с любовью старые дубы в Норфолькшире, его сына Т. Бернэ Крома (1792–1842) и его ученика Роберта Ледбрука (ум. в 1842 г.). Вскоре очаровательный, хотя и второстепенный, живописец, наполовину француз, Джон Парке Бонингтон (1801–1828) и два больших, очень различных художника – Джон Констебль (1766–1837) и В. Тернер (1755–1851) – показали миру первые образцы живописи на открытом воздухе (плэнэр) – образцы передачи самых неуловимых изменений и самых волшебных превращений света. Но их творчество так тесно связано с самой сущностью современного нам искусства, что ознакомление с ним удобнее отнести к следующему периоду.

Рядом с названными художниками акварелисты тоже основали, в конце XVIII и в первые годы XIX века, школу, которую иногда слишком превозносили, но которая тем не менее и своеобразна и интересна. Общество акварелистов (Water-Colours Society), основанное в 1804 году, сыграло заметную роль в современном искусстве.

Дон-Франсиско Гойа. На испанском искусстве этого периода не стоило бы останавливаться во всеобщей истории, если бы среди шаблонных и незначительных художников, каковы дон-Франсиско Байе-и-Субиас (1734–1795) и дон-Мариано Сальвадор Маэлья (1779–1819), не появился вдруг художник, выдающийся по оригинальности. Дон-Франсиско Гойа-и-Луси-антес (1745–1828), как и все его современники, посетил Рим, но не остался там. Сначала он писал фрески и запрестольные образа в церквах, сочинял рисунки для ковровых фабрик; затем он нашел в реалистическом и вместе с тем фантастическом изображении народной жизни неистощимую пищу для своего таланта, отличительными признаками которого были суровая и насквозь пронизывающая наблюдательность, пристрастие к теплым тонам и движению, обилие и яркость мрачных видений и грез. Аквафортист в нем не уступает живописцу; среди его офортов Капризы, Бой быков, Пословицы, Бедствия войны, Фантастические пейзажи, Пленные и т. д. принадлежат к наиболее индивидуальным и наиболее современным произведениям искусства. Можно сказать, что в лице этого художника романтизм и реализм одновременно вторглись в историю искусства.

III. Музыка

Французская школа. Мы проследили за десятилетний период, с 1789 по 1799 год, так сказать первичную, подготовительную фазу одной из наиболее блестящих эпох в истории французского музыкального искусства^[106]. Мы снова встретим знакомые нам имена, по уже ставшие знаменитыми: за первыми, «дебютными» композициями следуют произведения капитальные, и некоторые из них являются шедеврами. Влияние итальянцев не изменило – как это случилось позднее – стиля французских композиторов; наоборот, эти последние наложили свою печать даже на зарубежных собратьев, и можно сказать, что период от 1800 до 1815 года был временем расцвета чисто французской героической музыки.

Впрочем, музыка не есть искусство совершенно независимое: нельзя писать ее историю, не бросив взгляда на искусство в целом и литературу. Достаточно вспомнить имя художника Давида; стоит сравнить с этим великим артистом таких музыкантов той эпохи, как Мегюль, Керубини, Лесюер или Спонтини, чтобы увидеть, сколько аналогий и, так сказать, фамильного сходства между этими различными фигурами. Но литература влияла па французскую музыку еще сильнее, чем живопись. Уже задолго до этого времени вкус публики был направлен в сторону старинной национальной поэзии труверов и трубадуров (les trouveres и les troubadours). В середине XVIII века Лаборд отыскал старинные песни и, как мог, издал их в переводе на современную нотацию; Ренуар напечатал Сказки и фаблио (Les contes et fabliaux), Меоп – Роман Розы (Le Roman de la Rose). Музыканты примкнули к движению, и эти новые тенденции вызвали к жизни шедевр Гретри Ричард Львиное Сердце (Richard Cceur de Lion). Всю первую четверть XIX века французские композиторы культивировали этот трубадурный жанр, в котором есть и смешные стороны, но зато и много привлекательного.

Вместе с тем интерес к древним грекам и римлянам, которым отмечен конец XVIII века, не падал. Вслед за Андре Шенье музыканты были привлечены прелестью поэзии эллинов; существует издание Анакреона, где многие оды в греческом оригинале положены на музыку Мегюлем и Керубини. Лесюер писал, – или думал, что пишет, – пьесы в «гиподорийском» ладе. Позднее эти утонченные вкусы изменились; искусство времен Империи стало более помпезным и велеречивым; перестали быть греками, сделались римлянами. И, как мы увидим, Весталка явилась в музыке лучшей представительницей этого стиля.

Наконец, может быть впервые, французы оглянулись вокруг и серьезно занялись литературой других народов. Был переведен Шекспир. Музыканты читали его, и он трогал их; очень их занял и Гёте, но еще больше, чем эти два великих гения, их захватывал Оссиап. Известна проделка Макферсона^[107], известна также репутация, которую сумел создать себе Баур-Лормиан, переведя его поэму на французский язык. Подлинная или поддельная, поэма эта поразила воображение французских композиторов; среди них не было ни одного, который не считал бы себя бардом, извлекающим звуки из ста арф Сельмы в Фингаловой пещере.

Но не одни стихи вдохновляли композиторов; пемало сюжетов дали последним также тогдашние сентиментальные роман и драма, изобилующие мрачными, страшными приключениями: Евфросиния и Конрадин (Euphrosine et Conradin) Мегюля, Элиза (Elisa) Керубини, Пещера (La Caverne) Лесюера – настоящие мелодрамы. Но особенно в моде был нежно-сентиментальный роман Бернардена де Сен-Пьера Поль и Виргиния (Paul et Virginie), и на протяжении десяти лет мы видим не менее трех партитур, вызванных к жизни этим знаменитым произведением.

Но как ни тяготели музыканты к литературе, – что очень характерно для искусства той эпохи, – они оставались всегда музыкантами и как таковые примыкали к традициям мастеров прошлого времени. В области оперы Мегюлю удается воссоздать мужественное вдохновение Глюка и таких его учеников, как Сальери; в более легком жанре комической оперы Гретри и Монсиньи являются родоначальниками школы, которая с Буальдьё и Николо перешла в XIX век и в лице Обера сохранилась почти до наших дней. С другой стороны, для Франции не прошел бесследно пышный расцвет музыки в Германии, выдвинувшей Гайдна и Моцарта. Свадьба Фигаро Моцарта была поставлена на сцене Большой оперы в 1793 году, Волшебная флейта его же (под названием Mysteres d'Isis – Тайны Изиды) – в 1801, наконец, Дон-Жуан – в 1805 году. Симфонии Гайдна неоднократно исполнялись в парижских концертах еще до 1801 года, когда его Сотворение мира впервые исполнено было в Большой опере. Правда, эти прекрасные произведения были переделаны и даже искажены, но все же музыканты слушали их и слушали с пользой.

Вот каковы элементы, из которых слагалась музыка этого периода. К ним, конечно, надо прибавить еще один – и очень важный: самый талант композиторов. Сравнивая других композиторов с Керубини, надо признаться, что их нельзя назвать мастерами письма: их контрапункт слаб, гармония часто искусна, но недостаточно разнообразна, инструментовка тяжела; но мелодическое их чувство порой тонко развито, рисунок фразы благороден и изящен. Драматические акценты у них проникнуты чувством, правдивы и трогательны; они прежде всего искренни в своей музыке, пылко стремясь к правдивому выражению и к Еерной передаче драматической ситуации.

Трагическая опера (La tragedie lyrique). С 1799 года на сцене Большой оперы появляется Мегюль, уже раньше известный по своим блестящим успехам; его Адриан (Adrien) отмечает собою начало новой эпохи. Впрочем, если мы хотим дать оценку тогдашнему французскому оперному творчеству, мы не должны ограничивать поле зрения одним этим театром. Оперные спектакли ставились и на других сценах, кроме Большой оперы, и именно на одной из таких сцен впервые увидело свет гениальнейшее создание этой эпохи Иосиф (1807), и до наших дней сохранивший значение шедевра, характерного для всей эпохи. Именно Иосиф создал Мегюлю славу первоклассного мастера. Вдохновение композитора здесь чисто и благородно, чувства выражены правдиво и глубоко, краски отличаются неслыханной дотоле силой. В Бардах и Весталке, которых мы сейчас коснемся, сильнее выражен элемент эпический, в собственном значении слова; но ничто не может преьзойти величия и мужественной простоты партитуры Иосифа.

Действительно, Барды или Оссиап (1804) Лесюера и Весталка Спонтини являются уже, собственно говоря, двумя великими операми эпохи Империи, печать которой лежит на них. В стиле обоих произведений много широты, помпезности (в наше время это назвали бы декоративным стилем), но в то же время и чего-то декламаторского; это – именно стиль, характерный в эпоху Империи и для живописи, и для поэзии, и для театра. Но на этом сходство и кончается. В Весталке Спонтини (1774–1831) есть страсть, теплота, нежность; но в то же время у него чувствуется чисто итальянская склонность к эффектам звучности и ритма, к бесполезному расширению сцен в ущерб драматическому действию, к многословию, к фразам и шуму вместо музыки. Наоборот, Лесюер (1760–1837) в Бардах сдержан и сжат; и если уж надо отметить его недостаток, то это скорее некоторая сухость, хотя и не лишенная искренности. Лесюер – один из тех композиторов, которые считают, что для достижения необходимого эффекта достаточно и одного удара, лишь бы удар этот был сделан умело. И его удар падает действительно вовремя. Ему также свойственна грация, но это грация мужественная, никогда не впадающая в изнеженность. Его музыка– не Глюк или Моцарт; это – именно Лесюер. В ней меньше трогательности, но больше лиризма, чем у Мегюля; меньше ученого мастерства, чем у Керубини; меньше красноречия, но больше живописности, чем у Спонтини. Всех этих знаменитых своих современников Лесюер превосходит широтою замысла, живостью и смелостью воображения. Кроме того, он еще новатор, как позднее стал новатором его ученик Берлиоз; это – ум любознательный, хотя порой и склонный к преувеличениям, как это доказывают Смерть Адама (La Mort d'Adam – 1802) и Телемак (TeUmaque). Примечания автора к этим сочинениям свидетельствуют о его недостаточно зрелой эрудиции, но всегда отличаются поэтическим полетом мысли. В блестящий период, о котором идет речь, Спонтини и Лесюер занимают исключительное место; это – два лирика эпохи Империи, и если итальянского аьтора римской трагедии Весталка можно назвать последним представителем старой классической школы, то французский композитор, создавший оссиановскую оперу Барды, является, конечно, первым представителем новой школы, первым романтиком.

Мы не станем перечислять всех сочинений, исполненных на сцене Большой оперы с 1800 по 1815 год. Назовем только самые интересные и особенно заслуживающие внимания среди них, таковы: Семирамида и Баядерки (Semiramis – 1802 и Les Bayaderes – 1810) Кателя; Анакреон и Абенсераги (1803 и Abencerages – 1813) Керубини; Триумф Траяна (Le Triomphe de Trajan – 1807) Персюи и Лесюера – опера, одно заглавие которой указывает на ее официальное значение; наконец, имевшая большой успех опера Спонтини Фердинанд Кортес (Fernand Cortez – 1808).

Музыкальные драма и комедия (Le drame et la comedie en musique). Революция оказала огромную услугу музыкантам, провозгласив свободу театра. Правда, Большая опера осталась главной французской оперной сценой, но многочисленные новые театры открывали широкое поле деятельности для композиторов, которым последние энергично воспользовались. Для одного только жанра комической оперы имелось два больших зала: театр Фавара (Pavart) и театр Фейдо (Feydeau), что и вызвало в этой области в высшей степени плодотворную конкуренцию. Доходило даже до того, что два композитора создавали одновременно оперы на один и тот же сюжет; так, Пещера Лесюера ставилась в театре Фавара в то самое время, как одноименная опера Мегюля шла в театре Фейдо. Для истории – это незначительный факт, но неоспоримо, что свобода театра дала могучий толчок французской школе в начале XIX века. Когда Империя позднее уничтожила эту свободу и закрыла множество оперных и иных театров, толчок был уже дан, и действие его нельзя было уничтожить.

Композиторы, дебютировавшие в последнее десятилетие XVIII века, в это время достигают полной зрелости; появляются и новые таланты. Достаточно назвать здесь несколько произведений Мегюля, Керубини и Лесюера этой эпохи. Пещера и Поль и Виргиния Лесюера были уже упомянуты. Кроме Иосифа Мегюля, падо назвать еще его оссиановскую оперу Утал (1806). Композитор этот доказал, что дарование его достаточно тонко и для более легкого жанра. Его опера Сердитый (1801) является истинным шедевром французского духа, хотя и давалась в качестве пародии на итальянский жанр; увертюра к опере Двое слепых из Толедо (Deux aveugles de Tolede – 1806) и поныне слушается с большим удовольствием. Опера Керубини Два дня (Les Deux Journees – 1800), открывшая собою новое столетие, – одно из его лучших произведений. Вследствие явного нерасположения со стороны Наполеона Керубини вскоре почти перестал писать для театра; по зато он обратился к церковной музыке и стал бесспорно одним из лучших французских духовных композиторов.

Вслед за этими тремя крупными музыкантами надо упомянуть еще о школе, жанра менее высокого, но все же выразительного и привлекательного. Во главе этой школы следует поставить Бертона (Анри Монтана). Этого композитора уже знали по его изящпым комическим операм, когда в 1799 году одна за другой были поставлены его Монтапо и Стефания (Montano et Stephanie) и Безумие (Le delire). Безумие– мрачная драма, текст которой заслоняет в высшей степени замечательную музыку. Сюжет Монтапо и Стефании заимствован одновременно из Ариоданта, оперы Мегюля, и т. Много шума из ничего Шекспира. Музыка здесь полна огня, а финал второго акта отличается высокой драматической силой. Алина, царица голкондская (Aline, reine de Golconde – 1803) доказала гибкость таланта Бертона: среди картин Востока мы находим здесь акт с совершенно провансальским колоритом. Опера эта осталась одним из лучших произведений композитора. Следует отметить также, что Вертон был одним из первых французов, стремившихся подражать стилю немцев, в особенности Моцарта.

Прежде чем именем Буальдьё заключить характеристику этого периода (до 1815 года), следует еще назвать Николо Изуара, который по достигнутому им успеху сравнялся со своими наиболее знаменитыми современниками. Николо родился в 1775 году и в 1800–1814 годах пользовался значительным успехом. В 1810 году шла впервые его Сандрильона (Cendrillon), в 1814–Жанно и Колэн (Jeannot et Colin), наконец, Джоконда (Joconde). Как музыкант он слаб, недостаточно гибок; это – трубадур по преимуществу. Но среди его бойких и небрежных импровизаций попадаются почти гениальные по силе вдохновения. Романс из Джоконды и до сих пор пользуется известностью, а ария Жанно и Колэн – одна из наиболее выразительных во французской музыке.

Рядом с Николо надо назвать Рудольфа Крейцера и среди «малых» мастеров – Далейрака. Последний, собственно, преемник Гретри и Монсиньи, но относится также к этой эпохе, ибо в это время были поставлены его лучшие оперы: Адольф и Клара (Adolphe et Clara – 1799), Феликс (Felix – 1799), Дом продается (Maison a tendre – 1800) и Гюлистан (Guli-stan – 1805).

Мы не станем перечислять всех оперных композиторов, которыми восхищались во Франции в начале XIX века. Достаточно упомянуть о Гаво, Делла Мария, а также об иностранцах, которые сумели выдвинуться и во Франции, таковы: итальянец Паэр, из сочинений которого особенно прославились Камилла (Camilla – 1801), а также Регент хора (Maitre de chapelle), – опера, и поныне не сошедшая со сцены; немец Мартини (Шварцендорф), автор благозвучной оперы Услада любви (Plaisir d''amour), Штейбельт, автор некогда знаменитой оперы Ромео и Джульетта (Borneo et Juliette).

Венчает этот блестящий период имя Адриана Буальдьё, одного из тех мастеров французской музыки начала XIX века, которые придали ей больше всего славы. Шедевр Буальдьё Белая дама (La Вате blanche) относится, правда, уя^е к последующей эпохе (1825), но его Багдадский калиф (Califе de Bagdad) шел впервые в 1801 году, Моя тетка Аврора (Ma tante Aurore) – в 1803 году и Жан Парижский (Jean de Paris) – в 1812 году в театре Фейдо; его можно включить поэтому в число великих мастеров эпохи Империи. Конечно, нам придется еще вернуться к этому композитору, являющемуся, так сказать, посредствующим звеном между музыкой XVIII века и комической оперой середины XIX века, но уже теперь мы не можем не отметить в его лице одного из наиболее грациозных, тонких, привлекательных – словом, французских – композиторов той школы, краткую историю которой мы только что набросали.