Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Основные тезисы
1. В качестве ответа на «третью электронную – видеокассетную – революцию» (первые две – радио и телевидение), – появление блокбастеров, картин, производящих наиболее сильное впечатление только на большом экране.
1970-е гг. были щедры на кинематографические шедевры. Поколение режиссеров 70-х пришло в Голливуд с твердой целью превратить индустрию развлечений в интеллектуальный продукт. В первой половине десятилетия резко поднялась эстетическая планка: Богданович снял «Последний киносеанс», Коппола – «Крестного отца», Уильям Фридкин – «Изгоняющего дьявола», а Скорсезе – «Таксиста». Но, увы, время «умного массового кино» быстро закончилось. 70-е остались в истории десятилетием, создавшим наибольшее количество шедевров, которые смотрятся современно до сих пор. И если Голливуд до 60-х г. считался царством хозяев киностудий, в 80-е – центром корпоративных конгломератов, а в 90-е стал местом расцвета независимых кинематографистов, то 70-е останутся декадой гениальных режиссеров и сценаристов.
Эта культурная революция закончилась совсем не так, как рассчитывали ее вожди. Режиссеры быстро погрязли в спорах о величине гонораров, и о творчестве пришлось забыть. Как подвел итог десятилетию Фридкин: «Влияние «Звездных войн» на кино как искусство равнозначно победе МакДональдса в сфере популярного питания».
70-е были временем большого старта Стивена Спилберга. Будучи парнем с Западного побережья, выросшим, в отличие от своих нью-йоркских коллег, не на театре и европейском кино, а на телевидении, он придумал нечто, спасшее Голливуд от коммерческого краха и определившее политику киностудий на последующие десятилетия. Благодаря его фильму «Челюсти» (1975) появился термин «летний блокбастер».
В 70-е появляется целая плеяда актеров, которые не были похожи на традиционных голливудских красавцев предыдущих десятилетий, а напоминали зрителям простых людей с реальными проблемами. Среди этих актеров те, кого считают сейчас самыми уважаемыми профессионалами: Дастин Хоффман, Аль Пачино, Роберт Де Ниро, Лайза Миннелли, Мерил Стрип.
Во всей истории кино не было более обсуждаемого и скандального фильма, чем «Последнее танго в Париже» (1972) Бернардо Бертолуччи. Режиссер действительно стер границу между порно и искусством, и с тех пор секс на экране стал мейнстримным и привычным.
Европейское кино всегда опережало и голливудские, и советские фильмы не только в показе секса, но и вообще табуированных тем и смелых идей («Казанова Феллини», 1976; «Семейный портрет в интерьере», 1974, Лукино Висконти; «Забриски Пойнт», 1970, Микеланджело Антониони). На первый план вышли немцы, представители «молодого немецкого кино»: Вим Вендерс, Вернер Херцог и особенно, Райнер Вернер Фассбиндер.
70-е стали пиком популярности Вуди Аллена. В 1978 г. его грустная комедия «Энни Холл» получила самое большое количество «Оскаров». С того времени имя Вуди Аллена стало знаменем интеллектуального сопротивления коммерческому кино и стремления создавать личные, уникальные картины.
В наше время сиквелов и римейков Голливуд до сих пор кормится идеями, придуманными в 70-е («Звездные войны», «Чужой», «Изгоняющий дьявола»).
В 70-е Андрей Тарковский снял свои лучшие фильмы: «Солярис», «Зеркало», «Сталкер». Эти фильмы стали главной статьей советского киноэкспорта. Внутренний рынок потреблял совсем другие ленты: «Семнадцать мгновений весны», «Место встречи изменить нельзя». (Текст основан на статье: Аксенов, А. 70-е: ночи в стиле буги // Premiere. – 2004. – №72. – С. 68–71. – (Пять десятилетий, которые изменили кино и мир)).
2. В начале 1980-х гг. Голливуд изменился. Гении, тратившие бюджеты студий ради самовыражения, все чаще уступали место молодым амбициозным режиссерам, бывшим рекламщикам, прекрасно знающим законы рынка. Кино быстро становилось товаром. Законы рейганомики распространились и на шоу-бизнес. Именно в 80-е крупные голливудские студии стали расширяться за счет объединения сразу нескольких отраслей. Студии перегруппировались и объединились в мега-корпорации, зарабатывающие на кино, телевидении, музыке и печатных изданиях. Кинозвезды прошлого ушли в тень, на их место заступили новые медиагерои, чью популярность поддерживали радио, телевидение, кино и пресса (Мадонна, Шер, Дженифер Лопес). 80-е, с их культом здоровья и силы, предложили героев, скорее напоминавших учителей физкультуры, нежели подгулявших детективов. Кумирами тинейджеров далеко за пределами США стали Шварценеггер и Сталлоне.
В списке 20 лучших фильмов 80-х гг. оказались сразу две картины Дэвида Линча: «Человек-слон» и «Синий бархат». Линч последовательно и успешно ухитрялся снимать штучные шедевры в те годы, когда Голливуд помешался на блокбастерах. Однако Голливуд не потерял чутья на таланты. Грядущая «независимая» волна 90-х была предвосхищена молодым Стивеном Содербергом («Секс, ложь и видео», 1989).
80-е гг. – лучший период в карьерах многих европейских режиссеров: Питер Гринуэй, Вим Вендерс, Педро Альмодовар.
К началу 80-х советское кино перешло на новый уровень. Режиссеры стали снимать фильмы по опробованным Голливудом формулам: «Москва слезам не верит» (1979) / Владимир Меньшов; «Экипаж» (1980) / Александр Митта. Во второй половине 80-х кино погрузилось в состояние глубокого кризиса. Оно стало кооперативным, мусорным и непрофессиональным – вплоть до середины 90-х. Но, правда, и на фоне этого кошмара режиссеры продолжали снимать картины, описавшие свое время и проблемы поколения: «АССА» (1988) / Сергей Соловьев; «Маленькая Вера» (1988) / Василий Пичул.
(Текст основан на статье: Толстая, Т. 80-е: роскошь из пластмассы // Premiere. – 2004. – №73. – С. 64–67. – (Пять десятилетий, которые изменили кино и мир)).
3. Режиссеры:
ü Аллен Вуди (Woody Allen, наст. Аллен Стюарт Кенигсберг) (р. 1935), американский кинорежиссер, актер, комедиограф.
Еще будучи студентом Нью-Йоркского университета, Аллен начал писать скетчи для телевидения и ночных клубов, юмористические рассказы для журналов. Он был автором комиков Боба Хоупа и Бадди Хеккета. С 1957 г. Аллен постоянно работал редактором на телевидении и сам выступал в качестве актера и автора юмористических телевизионных шоу. По вечерам Вуди выступал в артистических клубах квартала Гринвич-Виллидж в Нью-Йорке, в том числе и как музыкант. В это время формируется образ персонажа его будущих фильмов – суетливого нью-йоркского интеллектуала, который одновременно исполнен сомнений и высокомерия, комплексует из-за своих эротических и профессиональных неудач, но никогда не унывает. Маленького роста, рыжеволосый, с большим носом, Вуди, казалось, был обречен на роль клоуна.
В 1965 г. был принят к производству сценарий его первого фильма «Что нового, киска?» (1965). В этом фильме он дебютировал и как актер в небольшой роли. Как сценарист и актер он выступил и в последующих фильмах «Что случилось, тигрица Лили?» (1966), «Казино Ройал» (1967). В 1969 г. он дебютировал как режиссер фильмом «Хватай деньги и беги» и с тех пор всегда выступает одновременно в качестве автора сценария, режиссера и исполнителя главных ролей своих фильмов.
В комедиях начала 1970-х гг.: «Бананы» (1971), «Все, что вы всегда хотели узнать о сексе, но боялись спросить» (1972), «Заснувший» (1973), «Любовь и смерть» (1975, пародийная экранизация «Войны и мира») Аллен продолжает традиции грубоватой американской комедии времен немого кино. Его персонажи саркастичны и абсурдны, нахально волочатся за женщинами. Режиссер приобрел репутацию остроумного насмешника, но всеми силами старался выйти из несерьезного образа шутника и хохмача.
Во второй половине 1970-х гг. в творчестве Аллена появляются меланхолические нотки. Фильмы «Энни Холл» (1977, премии «Оскар» за фильм, режиссуру и оригинальный сценарий), «Интерьеры» (1978), «Манхэттен» (1979), «Ханна и ее сестры» (1986, «Оскар» за сценарий), «Другая женщина» (1988), «Нью-йоркские истории» (1989, новелла), «Преступления и проступки» (1989), «Мужья и жены» (1992) складываются в «манхэттенский цикл» и нередко носят автобиографический характер.
В этом цикле Аллен проявляется как драматический и даже трагедийный актер. С грустью он подтрунивает над своими слабостями, ущербностью, недостатками. Хотя в этих картинах тоже немало остроумных шуток и забавных сценок, чувство горечи и сожаления пересиливает их. При этом Аллен по-прежнему не оставляет жанр фильмов чисто комедийных, хотя их становится все меньше: «Сексуальная комедия в летнюю ночь» (1982), «Загадочное убийство на Манхэттене» (1993), «Пули над Бродвеем» (1994), «Мелкие мошенники» (2000). В сатирической комедии «Зелиг» (1983) Аллен создал фантастический образ человека, способного менять свою внешность и без труда выходящего из любой ситуации. Актер и режиссер использовал этот прием не только для извлечения комизма, но и для показа опасности приспособленчества.
Вуди Аллен не отказывается от работы и в лентах других режиссеров. Лучшей работой в этом плане признается роль Говарда Принса в фильме режиссера М. Ритта «Подставное лицо» (1976). Аллен оказался на редкость убедителен в роли маленького человека, решившего сколотить капитал на несчастьях других людей.
С годами творчество режиссера становится более разнообразным: наряду с комедиями выходят ностальгические ленты «Воспоминания о «Звездной пыли» (1980), «Денни Роуз с Бродвея» (1984), «Пурпурная роза Каира» и «Эпоха радио» (1986); мюзикл «Все говорят, что я люблю тебя» (1996), драмы «Сентябрь» (1987), «Элис» (1990), «Тени и туман» (1991), «Разбирая Гарри по частям» (1997). В 1990-х гг. его исполнительская манера актера стала менее броской, но и более тонкой и выразительной, помогая создавать излюбленный образ беззащитного и трогательного интеллигента. В этом плане выделяется новелла в фильме «Нью-йоркские истории» (1989), в котором робкий холостяк Шелдон Майлз третируется своей авторитарной мамашей.
Вуди Аллен – один из самых плодовитых американских кинорежиссеров. Но он активно работает и как писатель, является автором нескольких юмористических книг.
ü Вендерс (Wenders) Вим (р. 1945), немецкий режиссер, сценарист, продюсер.
Вендерс, как и Вернер Херцог, и Райнер Вернер Фассбиндер, – прежде всего дитя послевоенной Германии, когда горечь и позор военного поражения уравновешивались чувством вины за причастность народа к фашизму. Крайне редко прибегая к социально-политическим акцентам (исключение – антифашистский пафос «Ложного движения»), режиссер передает завораживающее превращение одиночества оторванности от мира в чисто кинематографическую причастность к бесконечной глубине мироздания.
Его известность началась сравнительно рано, с экранизации повести австрийского писателя Петера Хандке «Страх вратаря перед одиннадцатиметровым» (1971), в которой уволенный с работы Йозеф Блох знакомится с кассиршей кинотеатра, без всякого мотива убивает ее, и этот жуткий поступок парадоксально возвращает ему чувство сопротивления реальности. Вендерса сразу записали в последователи Антониони, но он уже говорил о последствиях того, что было открыто итальянским мастером, а также об изживании общеевропейской болезни отчуждения – на философском уровне.
В 70-е гг. он снимал в Германии и сделал там лучшую свою ленту «Алиса в городах», – вариацию на темы американского «фильма дороги». Его главный герой, сыгранный актером Рюдигером Фоглером, погружен в себя и внутренне чужд духовной апатии, но не испытывает желания менять созерцательный принцип жизни на деятельный. Он, собственно, медиум, прислушивающийся к реальности, будучи заранее уверен, что, кроме разного рода мнимостей, ничего не найдет. Парад таких мнимостей явлен в «Американском друге» (1977) – изощренной рефлексии на темы американского гангстерского фильма, где любимый персонаж режиссера (на этот раз его играет актер Бруно Ганс) – невольный виновник гибели тех, кого он, сам того не зная, подставил, опрометчиво сыграв в чужую игру.
После того как Вендерс поставил жесткую и почти оскорбительную по откровенности ленту об американском режиссере Николасе Рее, он отправляется в Голливуд по приглашению Фрэнсиса Ф. Копполы, повторив многочисленные паломничества режиссеров-европейцев в Мекку кинематографа. После многих мытарств Вендерс сделал картину «Хэммет» (1982), это опять история писателя, попавшего в собственный сюжет. Детектива, как хотел продюсер фильма Коппола, не вышло.
Последовав примеру Феллини, немецкий режиссер снял в Португалии ленту «Положение вещей» (1982) о том, как постановщик не может закончить картину и вынужден уехать в Голливуд искать сбежавшего продюсера, за которым, оказывается, охотятся гангстеры. В результате гибнут оба, так обрывается спор между американским (состояние через действие) и европейским (действие через состояние) способами сюжетосложения. И только камера запечатлевает последний кадр. Получился, в сущности, перепев его блестящей ранней ленты «С течением времени» (1976). Из замкнутого круга режиссер вышел только поставив «Париж-Техас» (1984), удостоенный «Золотой Пальмовой ветви» в Каннах.
Собрав все свои сюжеты – путешествие, встречу, дорогу, – он нашел мелодраматический ключ к теме Америки, где люди так же не способны существовать вместе, как и в Германии. Но появляется и новое: надежда на исправление ошибки, допущенной в прошлом. Над героями фильма – отцом, матерью, и сыном – уже не тяготеет рок предшествующих сюжетов. И, пройдя Америку из нулевой точки посреди каньона в большой город и дальше в темноту, потерявший семью Трэвис (Гарри Дин Стэнтон) обретает сына и успевает хоть что-то объяснить жене (Настасья Кински). Успех ленты превзошел все ожидания.
Следующие десять лет Вендерс заново открывает для себя Германию и мир, находящийся в состоянии перемен. Он первый из больших мастеров попадает к нам после горбачевских послаблений и привозит «Небо над Берлином» (1987). А потом снимает продолжение этой ленты «Там далеко, там близко» (1993), где внезапно обнаружится его глубокая тревога по поводу идеи Объединенной Европы и где он снимет бывшего президента СССР, его монолог о современности.
«До самого края света» (1989) – длинная, философски насыщенная лента о власти поддельной реальности над людьми – при своей невероятной изобразительной культуре вновь оставила впечатление кризиса. Вендерс, оставаясь мэтром, возглавил Европейскую киноакадемию «Феликс». И только после картины «Лиссабонская история» (1994) критика вновь заговорила о Вендерсе как о великом и действующем режиссере, еще способном удивить.
В 1999 г., после нескольких неудачных лент, снял документальную картину «Общественный клуб Буэна Виста» – историю кубинской группы, триумфально вернувшейся в мир шоу-бизнеса.
ü Карлос Саура (р. 1932) – один из самых интересных современных режиссеров Испании.
Первый значительный фильм Сауры – «Плач по бандиту» (1963), в котором проявилось влияние неореализма и в то же время национального испанского жанра – плутовского романа, был изуродован цензурой. Однако и в следующей картине «Охота» (1965) режиссер, рассказывая историю нескольких испанцев, отправившихся поохотиться на уик-энд, умудрился затронуть самые больные общественные темы – последствия гражданской войны в национальном сознании, разрешающиеся в виде кровавого конфликта.
Лучшие же фильмы Сауры, которыми он прославился как своеобразный режиссер-новатор, смело применяющий новые приемы построения кинематографического времени, композиции и сюжетики, были сделаны в 70-е гг. в сотрудничестве с актрисой Джеральдиной Чаплин и сценаристом Рафаэлем Асконой, добавившим в палитру Сауры – трагического аналитика испанского общества – краску язвительной и печальной насмешливости. Такие ленты, как «Сад наслаждений» (1970), «Анна и волки» (1972), «Кузина Анхелика» (1973), «Выкорми воронов» (1975), «Элиса, жизнь моя» (1977) не только принесли режиссеру славу и призы международных кинофестивалей, но и способствовали становлению испанского демократического постфранкистского общества.
В 1979 г. снял фильм «Маме исполняется сто лет», как бы подводящий итог скрупулезному метафорически-поэтическому исследованию последствий франкизма. Затем поставил музыкально-хореографическую трилогию «Кровавая свадьба» (1981), «Кармен» (1983), «Колдовская любовь» (1986). Во всех трех фильмах главную роль исполнил знаменитый танцовщик фламенко Антонио Гадес.
Поздние работы режиссера лишены киноноваций, свойственных ему в 70-е гг., они отличаются крепким профессионализмом и серьезной тематикой: «Стреляй!» (1993), «Фламенко» (1995), «Танго» (1998). Особое место в творчестве Сауры занимает наследие величайшего кинорежиссера ХХ столетия Луиса Бунюэля. Саура был ассистентом Бунюэля на съемках «Виридианы». Посвященный Луису Бунюэлю фильм «Мятный коктейль со льдом» (1967) закрепил за Саурой репутацию исследователя современных испанских нравов, склонного к гротеску и трагической сатире. В философской притче «Луис Бунюэль и стол царя Соломона» (2001) режиссер вновь обращается к личности Луиса Бунюэля. Сам режиссер и исследователи его творчества неоднократно обращали внимание на значимость для него таких фигур национальной культуры, как Гойя и Кеведо.
Карлос Саура – всемирно знаменитый фотограф, чьи работы экспонируются по всему миру.
ü Герман Алексей Георгиевич (Юрьевич) (р. 1938) – российский режиссер. В 1960 г. окончил Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии (мастерская Григория Козинцева), работал в Большом драматическом театре с Георгием Товстоноговым. Дебютировал в кино снятым совместно с Григорием Ароновым фильмом «Седьмой спутник» (1968).
Первый самостоятельный фильм Германа «Проверка на дорогах» (1971, прокат 1985) был запрещен и вышел на экраны только во времена перестройки. В следующей картине Германа «Двадцать дней без войны» (1976) сюжет уже начинает уступать по своей значимости бытовым деталям: если в первом фильме присутствовала захватывающая интрига, то герой второго – фронтовой журналист, приехавший на двадцать дней в тыл, – действует по большей части как наблюдатель, перед глазами которого разворачиваются обстоятельства эвакуационной жизни и военные впечатления.
Тенденция к размыванию повествовательной основы еще более усилилась в фильме «Мой друг Иван Лапшин» (1984), где сюжет формально еще существует (поимка банды в провинциальном городе середины 1930-х), но уже практически полностью теряется в насыщенной городской среде и подробностях коммунального быта. Эта особенность фильма подчеркивается его звуковым строем, в котором многие сюжетно важные реплики проскакивают почти незаметно между незначащей посторонней болтовней и звучащим радио. Очень подвижная, живущая самостоятельной жизнью камера выхватывает отдельные как бы случайные, предметы, и точно так же микрофон выхватывает отдельные как бы случайные, реплики, создающие все вместе общую атмосферу времени.
Фильм «Хрусталёв, машину!» (1998) построен таким образом, что, даже хорошо зная обстоятельства советской истории первых месяцев 1953 г., разобраться в его фабуле крайне затруднительно.
Сосредоточенность режиссера на проблемах истории и времени проявляется в двух наиболее бросающихся в глаза особенностях его фильмов: все они черно-белые, как кинохроника 1930–50-х гг., и во всех них встречается редко применяющийся в кино прием – взгляд персонажа непосредственно в камеру, что устанавливает прямой контакт между аудиторией и экранным миром.
Алексей Герман – соавтор сценариев большинства своих фильмов; снимался как актер. С 1999 г. по настоящее время работает над картиной по повести братьев Стругацких «Трудно быть богом».
ü ПараджановСергей Иосифович (наст. имя – Саркис) (1924–1990), режиссер, сценарист.
В 1949–1960 гг. – режиссер киностудии имени А. Довженко, в 1960–1980 гг. – к/ст «Арменфильм» и «Грузия-фильм». Снял ряд документальных и научно-популярных фильмов: «Наталия Ужвий» (1957), «Думка» (1957), «Золотые руки» (1957), «Акоп Овнатанян», «Нико Пиросманишвили». Автор и соавтор сценариев, художник ряда спектаклей и фильмов.
В 1964 г. появился его первый шедевр «Тени забытых предков» (по одноименной повести М. Коцюбинского; премия за лучшую режиссуру и приз на кинофестивале в Мар-дель-Плато, Аргентина, 1965; Кубок I Фестиваля Фестивалей в Риме, Италия, 1965 и др. награды), принесший режиссеру всемирную славу. Режиссер-армянин создал кинематографический памятник гуцульской культуре. Поразительное проникновение в западноукраинскую этнографию здесь сочетается с самобытной поэтикой Параджанова. В картине доминирует изобразительное начало, причем особое место занимает новаторская работа с цветом, однако и мелодика гуцульской речи становится сильным выразительным средством. Для большинства эпизодов характерно стремительное внутрикадровое движение. Это самый экспрессивный фильм Параджанова. История о любви, смерти и верности исполнена мощной языческой витальности.
Всемирно прославившийся режиссер тем не менее оставался в вынужденном простое. Его работа над фильмом «Киевские фрески» была прервана. В 1967 г. Параджанова приглашают на Ереванскую киностудию, где он работает над фильмом «Цвет граната» («Саят-Нова») – картиной о великом армянском поэте, речь в которой идет скорее о жизни духа, нежели о внешних событиях биографии. Здесь киноязык Параджанова значительно обновляется. «Цвет граната», подобно поэзии, изъясняется метафорами. Кадры обретают почти полную статику, отчего малейшее движение внутри них воспринимается как событийный взрыв. Предметы, представляющие подлинную историко-этнографическую ценность, работают наравне с актерами. Язык цвета обретает еще большее значение, хотя цветовая гамма становится более лаконичной. Каждый кадр содержит максимум смысловой информации, и считывание этого насыщенного содержания требует от зрителя немалой культуры.
В 1974–1977 гг. Параджанов находился в заключении, куда этот «неудобный», конфликтный человек был отправлен по умело составленному обвинению. С просьбой об освобождении режиссера обратился к Л. И. Брежневу Луи Арагон, только после этого удалось вытащить Параджанова с зоны. После возвращения Параджанов работал на киностудии «Грузия-фильм», где совместно с Д. Абашидзе поставил «Легенду о Сурамской крепости» (1984). В основе картины – грузинское предание о юноше, замуровавшем себя в стены крепости. Язык нового шедевра Параджанова, развивая найденное в «Цвете граната», стал еще более изощренным.
В 1986 г. Параджанов снимает документальный фильм «Арабески на тему Пиросмани». В «Ашик-Керибе» (1988, по сказке М. Ю. Лермонтова) Параджанов подтвердил репутацию уникального мастера, но фильм в основном повторял уже пройденное режиссером. После этого Параджанов занимался художественным коллажом, в искусстве которого не знал равных. Он умер в Ереване в начале работы над автобиографической картиной «Исповедь». Похоронен в Ереванском пантеоне.
В январе 1993 г. в Москве состоялась первая персональная посмертная выставка художественных работ Параджанова.
ü Фассбиндер (Fassbinder) Райнер Вернер (1945–1982), немецкий режиссер, сценарист, актер, оператор.
Начинал как театральный постановщик. Творческий коллектив «Анти-театра», основанного им в 1969 г. (художник, сценарист и актер Курт Рааб, композитор Пер Рабен, актрисы Ханна Шигулла, Ингрид Кавен и др.), стал постоянной кинематографической командой на протяжении многих лет. Творчество Фассбиндера, необычайно плодотворное хотя бы с количественной точки зрения – 42 фильма за 13 лет работы, – можно рассматривать с разных точек зрения.
С одной стороны, все его работы складываются в своеобразный лирический исповедальный цикл. Герои Фассбиндера могут рассматриваться как проекция его собственной личности – неблагополучные, с травмированной психикой, склонные к немотивированной агрессии и саморазрушению. Вершина этой линии – образ Франца Биберкопфа в сериале «Берлин. Александерплац», главного героя одноименного романа А. Деблина, с которым Фассбиндер себя идентифицировал на протяжении всей жизни. Франц – излюбленное имя для его кинематографических альтер-эго: «Любовь холоднее смерти», «Боги чумы», «Кулачное право свободы», собственный псевдоним как монтажера – Франц Вальш.
С другой стороны, творчество Фассбиндера можно рассматривать в виде рефлексии киномана. Таков его полнометражный дебют «Любовь холоднее, чем смерть» (1969) – рефлексия по поводу голливудского гангстерского фильма; «Боги чумы» – парафраз годаровской ленты «На последнем дыхании», впоследствии его кумиром становится Дуглас Серк («Страх съедает душу»); влияние самых разных режиссеров можно проследить в других его лентах (допустим, Лукино Висконти в «аденауэровской трилогии» и т. д.).
При этом кинематографическая стилистика Фассбиндера отмечена явным влиянием его театрального опыта (построение мизансцен, декораций, актерская игра).
С течением времени все более отчетливой становилась миссия Фассбиндера как историка, описателя и хроникера Германии, критика немецкой действительности и исторического наследия. Фильмы, посвященные современной Германии, ныне воспринимаются как историческое свидетельство (в особенности такие работы, как «Катцельмахер» и «Третье поколение», исследующие зарождение неофашистских настроений в постнацистской ФРГ), а картины, созданные на материале предшествующих эпох («Бременская свобода», «Эффи Брист Фонтане», «Берлин. Александерплац»), – экскурсами в предысторию Германии XX века, своеобразным психоаналитическим сеансом для современников.
В работах первого периода – наиболее яркий пример «Вознесение матушки Кюстерс» – Фассбиндер, наследуя Брехту и Годару, стремится «остранить» житейские коллизии, вывести итог рассказанной истории, заставить зрителя задуматься над поставленными проблемами. На позднем этапе режиссер создает откровенные мелодрамы, вернее «маленькие драмы» – «каммершпиле», – исполненные сочувствия к «маленькому человеку», зажатому «опасностью справа», но также и слева, растерянному перед лицом экзистенциальных проблем, которых не снимают ни социальные преобразования, ни «трудности выживания» («Берлин. Александерплац»).
Безусловной вершиной режиссера становится «аденауэровская трилогия», посвященная первому послевоенному десятилетию ФРГ, где все составляющие его творчества гармонически сливаются воедино: «Замужество Марии Браун» – «Лола» – «Тоска Вероники Фосс» (1982). Особо следует выделить первую ленту, где частная история немки Браун поднимается до общечеловеческого обобщения: человек не может быть счастлив в стране с антигуманным общественным строем, но и демократия не гарантирует счастья. Теме сложного переплетения человека-личности и человека-гражданина посвящена лента «Лили Марлен»: личностное начало не может лгать, инстинкт добра питает человеческие взаимоотношения, но при этом всякий изначально отвечает за действия того общественного строя, при котором ему довелось жить.
Редкий общественный темперамент и пафос гуманиста сочетались в Фассбиндере со зрелым режиссерским мастерством, редким даром переосмысления канонов как жанрового, так и авторского киноискусства. Ранняя смерть режиссера сделала его своего рода переходной фигурой мирового кинопроцесса – последним из классиков и первым в ряду культовых героев постмодерна.
ü Херцог (Herzog) Вернер (р. 1942), немецкий режиссер, сценарист, продюсер. Настоящая фамилия – Стипетич.
Рано начал писать сценарии и рассказы, за которые получал многочисленные призы. Литературу и историю театра изучал в Мюнхене и в Америке (в университете Питтсбурга), много путешествовал, а деньги на первые короткометражки добывал, работая на заводе сварщиком. Уважение к тяжелой физической работе, к самостоятельному ремесленному труду, к путешествиям пешком Херцог сохранил на всю жизнь, стараясь передавать их и своим ученикам. Его можно назвать человеком, обошедшим весь земной шар (Херцог снимал в Австралии, Перу, Мексике, Африке, Индии, Сибири), и режиссером, снявшим на пленку самых необычных людей, этот шар населяющих.
Режиссерская уникальность Херцога прямо связана с его человеческой уникальностью (которую многие считают экстравагантностью), с его нежеланием мириться с отчужденностью окружающего мира. Понятие «подлинности» – и фильма, и любого жизненного поступка – является ключевым для этого режиссера-неоромантика, самого яркого представителя «южного», мюнхенского крыла Нового немецкого кино.
Первый же игровой фильм Херцога «Знаки жизни» (1968) (а параллельно игровому, или художественному, кино режиссер всю жизнь снимает документальное), получил «Серебряного медведя» на Международном кинофестивале в Берлине в 1968 г. В дальнейшем международный успех, а в какой-то период – и слава, смешанная с удивлением, сопутствовали большинству фильмов Херцога 1970-х гг.
Самыми значительными работами, образцами кинематографического мышления этого немецкого режиссера считаются фильмы: «Агирре, гнев Божий» (1972), «Каждый за себя и Бог против всех» (1974), «Сердце из стекла» (1976), «Носферату – призрак ночи» (1979) и «Фитцкарральдо» (1982).
Эффектный, зрелищный, склонный порой к мистике кинематограф Херцога посвящен исследованию границ нашего представления о человеческом; границ, изучать которые, по мнению режиссера, тоже лучше всего именно на границе. Наиболее типичная для Херцога сюжетная ситуация – это ситуация встречи разных цивилизаций, будь то прямая встреча западного человека с «диким» миром («Фитцкарральдо», «Зеленая кобра», «Там, где грезят зеленые муравьи») или встреча всего того, что мы считаем привычным, правильным и «рациональным», с необыкновенным, мистическим и загадочным в душе одного человека, намного превосходящего представления других людей о человеческой норме («Агирре, гнев Божий», «Каждый за себя и Бог против всех», «Знаки жизни», «Войцек»).
Кроме того, эту «пограничность», это правило перехода всех мыслимых представлений о норме Херцог распространил на саму ситуацию создания фильма. Провозгласив своим кредо стремление к «подлинности», в своих наиболее знаменитых проектах режиссер постарался полностью воссоздать в съемочном процессе воспроизводимые на экране ситуации. К этой же области относятся эксперименты Херцога с актерами. В фильме «Сердце из стекла» для создания мистической полубезумной атмосферы все актеры играли под гипнозом. А одна из главных «звезд» фильмов Херцога – найденный им то ли в тюрьме, то ли в психиатрической лечебнице Бруно С., не играющий в кадре, а, говоря словами режиссера, «прямо представляющий на экране свое физическое существо».
Вернера Херцога можно назвать одним из самых «культурных», или культурологических режиссеров на планете. Он не только активно и плодотворно опирается на кинематографические традиции (то переосмысливая бытовавший в Германии в 1930-е гг. жанр «горного фильма» в «Серро Торре: крик камня», то снимая римейк шедевра Мурнау о вампире Носферату). Он не только полон интереса к другим культурам (большая часть документальных фильмов Херцога посвящена именно исследованию неевропейских культур), к их удивительным возможностям и не опознаваемым нами границам.
Собственную западноевропейскую культуру он тоже подвергает пристальному анализу и серьезной критике. Иногда он делает это напрямую – как в «Строшеке», где Бруно С. играет странного деклассированного персонажа, который из современной Германии уезжает за мечтой о прекрасной жизни в Америку и погибает там в одиночестве. Но еще чаще Херцог помещает действие своих фильмов в начало XIX в., когда, по мнению многих исследователей культуры, складывается во всех своих противоречиях буржуазная традиция рационализации повседневности, вместе с представлениями о познаваемости мира и его доступности для переделки, вместе с приоритетом точных наук, с абсолютизацией высокой классической культуры. Этой буржуазной картине мира бросил вызов романтизм – порыв к другим реальностям (к недоступным мирам мистики, мифологии или к жизненным источникам народной культуры), обожествление природы, признание непостижимости человеческой натуры («Каждый человек – пропасть; голова закружится, коли заглянуть туда», – говорит Войцек, герой пьесы Г. Бюхнера, экранизированной Херцогом).
Херцог регулярно делает предметом своего внимания столкновение мира романтизма и мира буржуазной рациональности – не в пользу последнего.
Режиссер Херцог всегда внимательно всматривается в человеческое Другое (если использовать это слово как философский термин). Ему удалось доказать это даже в процессе работы – Херцог оказался единственным режиссером, способным постоянно снимать самого неуправляемого актера в мире – «великого и ужасного» Клауса Кински.
Кински сыграл и полубезумного конкистадора Лопе де Агирре, который продирается сквозь джунгли в поисках Эльдорадо, и деятельного мечтателя Фитцкарральдо, и вампира Носферату, и авантюриста-работорговца Зеленую Кобру, сведенного с ума непостижимостью Африки, и забитого солдата прусской армии Войцека, в голове у которого все равно не погибает живая мысль.
«Человеческий проект» Вернера Херцога – это и есть живая мысль, бьющаяся в самом маленьком и самом безумном из его главных героев, разрывающая на части и сводящая с ума его «сверхлюдей», и задающая его собственное отношение к своему труду: отношение человека, трансформирующего наши представления о реальном в кинематографе.
Но если «идейные конструкции» немецкого режиссера повторяются от фильма к фильму, то «визуальный опыт» каждого из фильмов Херцога неповторим и фантастически богат. Эта сторона его кинематографа даже исследователей заставляет становиться поэтами – так, по словам Томаса Эльзессера, «Фильмы Херцога словно сняты человеком, прозревшим после тотальной слепоты, испытавшим визуальный шок от зрелища мира». Отчасти причина этого – в отношении Херцога к дикой природе как к величественной загадке; отчасти – в той же идее о необходимости расширять границы представления о человеческом.
По мысли режиссера, кинематограф (именно такой, «подлинный», зрелищный и бескомпромиссный) может стать для современного зрителя тем необходимым опытом Другого, которым для нигде не бывавшего Каспара Хаузера оказываются его волшебные сны и видения – Кавказские горы или караван, бредущий по пустыне. Кино в нерасчленимости его образов, в полноценности передачи ощущения от богатства мира становится для Херцога альтернативой ограниченной жесткости других познавательных средств.
Библиографический список
1. Аксенов, А. 70-е: ночи в стиле буги // Premiere. – 2004. – №72. – С. 68–71. – (Пять десятилетий, которые изменили кино и мир).
2. Александровский, Леонид. Магическая формула Мартина Скорсезе [Электронный ресурс] – Режим доступа: http://old.kinoart.ru/1998/7/19.html.
3. Вевер, А. Вариации на тему полифонической картины мира в творчестве Германа // Киноведческие записки.– 2004. – № 69. – С. 343–360.
4. Вендерс, В. Небо над Берлином : сценарий / Вим Вендерс, Петер Хануке ; пер. с нем. // Киносценарии. – 1994. – № 2. – С. 25–66.
5. Вернер Херцог // Киноведческие записки. – 2002. – № 59. – С. 259–374.
6. Генис, А. «Хрусталев»: эстетика плевка // Два : расследования / Александр Генис. – Москва: Подкова: Эксмо, 2002. – С. 473–477.
7. Джеймисон, Ф. О советском магическом реализме / пер. с англ. Ирины Борисовой // Синий диван / под ред. Е. Петровской. – 2004. – № 4. – С. 126–154.
8. Зоркая, Н. Семидесятые: противостояние духа // История советского кино / Н. М. Зоркая. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2005. – Гл. 7. – С. 393–446.
9. Зоркая, Н. Восьмидесятые: перелом. Конец кино СССР // История советского кино / Н. М. Зоркая. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2005. – Гл. 8. – С. 447–511.
10. История зарубежного кино: учеб. / отв. ред. В. А. Утилов. – Москва: Прогресс-Традиция, 2005. – 568 с. – (Academia XXI).
11. Катанян, В. Параджанов. Цена вечного праздника / сост. Я. И. Гройсман. – Нижний Новгород : Деком, 2001. – 248 с.: ил.
12. Медведев, М. Позднесоветский «авторский» кинематограф // Киноведческие записки. – 2001. – № 53. – С. 56–84.
13. Миняев, В. Стивен Спилберг и его мастерская / В. Миняев, Франк Шнелле. – Москва : Панорама, 2000. – 325 с. : ил. – (Мир кино).
14. Параджанов, С. Исповедь. Киносценарии. Письма / Сергей Параджанов. – Санкт-Петербург: Азбука, 2001. – 656 с. : ил.
15. Параджанов, С. Дремлющий дворец : киносценарии / Сергей Параджанов. – Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2004. – 224 с.
16. Семидесятые // История отечественного кино : учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – Москва : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. X. – С. 427–459.
17. Сергей Параджанов // Киноведческие записки. – 1999. – № 44. – С. 37–122.
18. Толстая, Т. 80-е: роскошь из пластмассы // Premiere. – 2004. – № 73. – С. 64–67. – (Пять десятилетий, которые изменили кино и мир).
19. RWF – это Фассбиндер / пер. с нем. М. Коренева; ред. Вера Бибинова. – Санкт-Петербург, 2002. – 120 с.
Видеопрактика
1. Фрагменты из х/ф: «Заводной апельсин» (1971) / Стенли Кубрик; «Полет над гнездом кукушки» (1975) / Милош Форман; «Таксист» (1976) / Мартин Скорсезе; «Человек-слон» (1980), «Синий бархат» (1986) / Дэвид Линч; «Бразилия» (1985) / Терри Гиллиам; «Секс, ложь и видео» (1989) / Стивен Содерберг.
2. Фрагменты из х/ф: «Бал» (1982) / Этторе Скола; «Небо над Берлином» (1987) / Вим Вендерс; «Женщины на грани нервного срыва» (1988) / Педро Альмодовар; «Лили Марлен» (1981) / Р. В. Фассбиндер.
3. Фрагменты из х/ф: «АССА» (1988) / Сергей Соловьев; «Монолог» (1972) / Илья Авербах.
4. Фрагмент из д/ф «Объяснение в любви» [Илья Авербах].
5. Фрагмент из д/ф «Комната 666» (1982) / Вим Вендерс [В фильме принимают участие: Р. В. Фассбиндер, М. Антониони, В. Херцог, С. Спилберг].
6. Фрагмент из д/ф «Фассбиндер: договор с дьяволом» (1992) / Х. Г. Пфлаум.
8. Отрывки из передачи «Магия кино» (Телеканал «Культура», 2007): Владимир Мотыль; Братья Коэны; Вим Вендерс; Вуди Аллен.
9. Отрывок из передачи «Монолог в 4-х частях: Сергей Соловьев» (Телеканал «Культура», 2007).
10. Фрагменты из х/ф: «Мой друг Иван Лапшин» (1984) / Алексей Герман; «Ашик-Кериб» (1988) / Сергей Параджанов.
11. Отрывок из передачи «Герман, сын Германа» (Телеканал «Культура», 2006) [Алексей Герман].
12. Фрагменты из д/ф: «70-е: Золотой век «застоя». Филипп Ермаш и Владимир Баскаков»; «80-е: Гибель империи Филиппа Ермаша» из документального сериала «История киноначальников, или Строители и перестройщики» (Россия, 2007).
Дата: 2018-11-18, просмотров: 601.