Фрагменты из д/ф: «Блистательный (Великолепный) Жак Тати» (Великобритания, 2009)

 

Раздел 2. Голливуд: «Охота на ведьм» и широкий экран

Основные тезисы

 

Е гг.

Лучший фильм: «Гражданин Кейн» (режиссер – Орсон Уэллс; оператор – Грегг Толанд) (1941): открытие глубокофокусного метода съемки.

ü Лучший режиссер – Уэллс (Welles) Орсон (1915–1985), американский режиссер, актер, сценарист, продюсер.

Сын состоятельного изобретателя и пианистки, проявил удивительные способности в раннем детстве. Потеряв в возрасте восьми лет мать, а через четыре года – отца, закончил школу в 16 лет и переехал в Ирландию. Выдал себя за ведущего актера нью-йоркской сцены и был принят в знаменитый театр «Гейт». Вернувшись в США, попал в труппу К. Корнелл по рекомендации А. Уолкотта и Т. Уайлдера. Известность, которую принесли Уэллсу две модернизированные постановки шекспировских пьес («Макбет», 1936; «Юлий Цезарь», 1937), помогла ему стать одним из организаторов (совместно с Дж. Хаузменом) радиотеатра «Меркьюри» и выпустить в эфир повергшую в 1938 г. в панику всю страну постановку по «Войне миров» Г. Уэллса.

Режиссера пригласили в Голливуд, но первоначальные замыслы дебютанта (фильм о Наполеоне и экранизация романа Дж. Конрада «В сердце тьмы») по разным причинам не могли быть реализованы. Встреча с известным сценаристом Г. Манкевичем привела к постановке шедевра «Гражданин Кейн» (1941), навсегда вошедшего в историю американского и мирового кино.

Атмосфера грандиозного скандала окружала картину еще до начала съемок: в истории властолюбивого магната прессы, который ставит самоутверждение выше обычных человеческих привязанностей, норм поведения и морали, увидели параллели с биографией хозяина желтой прессы США У. Р. Херста. Аналогии действительно напрашивались, но вызов, брошенный Голливуду, состоял в том, что Уэллс показал крах Индивидуалиста, осуществляющего на практике американскую модель счастья (деньги, власть, влияние) и потерпевшего бесповоротное поражение изнутри.

Продолжая реалистические тенденции Штрогейма, Видора и Уайлера, Уэллс придает конфликту масштабный, монументальный характер и находит для него не только новые драматические краски, но и новаторскую визуальную форму. Не имея равных в области кинодраматургии (целостный образ Кейна и его история воссоздается зрителем только в сопоставлении накладывающихся одна на другую нескольких версий этой истории, увиденной глазами разных людей), «Гражданин Кейн» оказался первым примером новой монтажной структуры, помогающей зрителю осмыслить увиденное. Фильм стал полигоном, на котором были опробованы новаторские стилистические решения (глубинная мизансцена, масштабные деформации изображения, контрапункт изображения и звука, постоянное использование нижней точки съемки и др.).

Несмотря на художественный резонанс своего дебюта (впрочем, «Оскар» достался только за сценарий), режиссер проиграл в схватке с хозяевами Голливуда, которые перемонтировали его вторую работу «Великолепные Эмберсоны» (1942), не дали закончить фильм о Латинской Америке «Все это правда» (1942–1943, показан в 1993) и выпустили на экран доснятую без его ведома картину «Путешествие в страх» (1943).

Лишь в 1946 г. Уэллс получил возможность (на условиях полного соответствия сценарию и предварительной монтажной схеме) снять очередную ленту – антифашистский «Чужестранец». А после коммерческого провала криминального фильма «Леди из Шанхая» (1948), признанного позднее одной из лучших работ режиссера, Уэллс обращается к Шекспиру и снимает экранизации «Макбета» (1948) и «Отелло» (1952, в Марокко, главный приз на МКФ в Каннах). В обеих картинах, являющих собой пример небесспорного, но кинематографически смелого и талантливого подхода к Шекспиру, режиссер исполняет заглавные роли. Фильмы 50-х гг. («Мистер Аркадин», 1955; «Печать зла», 1958), посвящены одной из его любимых тем – соблазнительной и губительной силе власти и зла.

Из более поздних работ Уэллса выделяется «Процесс» (1962, по роману Ф. Кафки), где трагический для личности конфликт с бюрократическим обществом разворачивается на фоне гротескно-деформированных декораций и экспрессионистски трактованных улиц современного города. Новое обращение к Шекспиру в фильме «Фальстаф»/«Полуночные колокола» (1966, юбилейная премия МКФ в Каннах) не приносит успеха. Затем Уэллс снимает во Франции оригинальную по мысли теледраму «Бессмертная история» (1968), а в 1973 г. иронически-провокационный художественно-документальный фильм «Ф как фальшивка».

Многие проекты режиссера остались нереализованными или незаконченными. Превратности творческой судьбы заставили Уэллса использовать свой незаурядный актерский дар не только в собственных картинах. Обаяние масштабной личности, поставившей себя вне закона и морали, умение выразить характер несколькими штрихами, совершенная техника работы перед камерой принесли успех множеству лент с его участием. Лучшие из них – «Третий человек» (1949), «Моби Дик» (1956), «Человек на все времена» (1966), «Уловка-22» (1970). На оскаровской церемонии в 1971 г. удостоен почетной премии «за превосходное художественное мастерство и многосторонность при создании фильмов». В 1975 г. награжден призом Американского киноинститута за совокупность творчества. Лауреат юбилейной премии МКФ в Венеции-82. В 1984 г. гильдия американских режиссеров вручила ему приз Д. У. Гриффита.

1970 г. – роль Людовика ХVIII в фильме С. Бондарчука «Ватерлоо». 1971 г. – роль в фильме П. Пазолини «Кентерберийские рассказы».

ü Хейворт (Хейуорт, Hayworth) Рита (1918–1987), американская актриса. Настоящие имя и фамилия – Маргарита Кармен Кансино.

Дочь танцоров, она сама танцевала в мексиканских ночных клубах уже в 13 лет. Дебютировала в кино в 1935 г. в эпизодических ролях. Благодаря мужу, руководившему ее карьерой, заключила семилетний контракт со студией «Columbia». Первую заметную роль сыграла в картине «Только у ангелов есть крылья» (1939, режиссер Хауард Хоукс). Удачными были также фильмы «Ангелы над Бродвеем» (1940) и «Клубничная блондинка» (1941).

В начале 40-х гг. стала звездой. Этому способствовали роль соблазнительницы в ленте «Кровь и песок» (1941) и мюзиклы «Тебе никогда не разбогатеть» (1941) и «Тебя прекрасней нет» (1942). В двух последних играла с Фредом Астером, который назвал ее своей любимой партнершей по танцам (Хейворт была таким же профессионалом, как и Астер, охотно уделяла много времени репетициям каждого номера, в отличие от его более частой партнерши Джинджер Роджерс). Она танцевала также с Джином Келли в фильме «Девушка с обложки» (1944). Тиражи журнала «Лайф» с ее фотографиями, популярными среди солдат на фронтах, исчислялись миллионами; одна из этих фотографий украшала атомную бомбу, сброшенную на атолл Бикини.

Хейворт сыграла свою самую знаменитую роль в фильме «Гильда» (1946), в котором ее «стриптиз» со снятием единственной перчатки превосходит эротические сцены последующих десятилетий. В 1944 г. она вышла замуж за Орсона Уэллса. Уже после их развода он снял ее в триллере «Леди из Шанхая» (1948), в котором превратил ее в блондинку, из-за чего выпуск картины был задержан студией на два года. На время столь же краткого и неудачного брака с принцем Али Ханом она прервала свою карьеру. Последние интересные роли сыграла в мюзикле «Приятель Джои» (1957) и драме «За отдельными столиками» (1958).

Ее личная жизнь была бурной и несчастной: «Все мужчины, которых я знала, – говорила она, – влюблялись в Гильду, а просыпались со мной». Она прекратила сниматься в 1972 г., так как больше не могла запоминать свои тексты. Позднее выяснилось, что это было началом болезни Альцгеймера. В последние годы жизни о ней заботилась ее вторая дочь, принцесса Ясмин Ага Хан.

Начало телевизионной эры

ü 1946 г. – год наибольшего кассового успеха за всю историю Голливуда.

50-е гг. были последним десятилетием «золотой эры» Голливуда. После Второй мировой войны американцы стали перебираться из центра больших городов в пригороды. Жесткая конкуренция со стороны других форм развлечения: спортивные соревнования; электроприборы: проигрыватели и т. д.; телевизоры. К 1954 г. в Америке было уже свыше 30 миллионов телевизоров. Казалось, что ТВ нанесло самый мощный удар по кино за всю его историю. На самом деле телевизор изменил кинематограф к лучшему. Широкоэкранное кино – серьезный конкурент черно-белому изображению на маленьком телеэкране. Стереоскопическое кино (стереокино), вид кинематографа, технические средства которого создают у зрителя иллюзию объемности изображаемых на экране объектов.

Широкоэкранные эпопеи – главное орудие борьбы с телевидением. Ряд блокбастеров: «Война и мир», 1956 / Кинг Видор; «Бен Гур», 1959 / Уильям Уайлер; «Клеопатра», 1962 / Дж. Л. Манкиевич.

ü Государственный вердикт: киностудиям запрещалось иметь собственную сеть кинотеатров. Кризис киностудий. Рухнул монолит студийной системы. Появление независимых художников. Фильмы с социальной тематикой (проблемные фильмы).

ü Сентябрь 1947 г. – первая правительственная комиссия по расследованию антиамериканской деятельности. Начало «охоты на ведьм». 1951 г., при сенаторе Джозефе Маккарти – вторая комиссия.

3. Все выдающиеся фильмы этого периода были сделаны в жанре «черного фильма». Термин «черный фильм» или «фильм нуар» (фр. film noir) был введен французскими критиками для обозначения стиля, приобретшего популярность в американском кино в середине 40-х гг. Для него были характерны криминальный сюжет, мрачная атмосфера циничного фатализма и пессимизма, стирание грани между героем и антагонистом, относительная реалистичность действия, темное освещение сцен (как правило, ночных) и значительная степень женоненавистничества.

Несмотря на узкие рамки этой стилистики, «черный фильм» достаточно разнообразен в своих лучших образцах. Одним из предшественников этого направления был детектив Д. Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941), который ввел в американское кино тип жесткого, циничного героя и образ расчетливой, корыстной женщины, предающей его. И то и другое резко контрастировало с жизнерадостными героями 30-х гг. К концу войны появился один из первых и лучших «черных фильмов» – «Двойная страховка» (1944) Б. Уайлдера. Это был фильм «без всяких следов любви или жалости». Сюжет о женщине, обманывающей любовника, чтобы избавиться от богатого мужа, соединял героя и антигероя в одном лице и был весьма жестким для того времени. Новая стилистика соответствовала настроениям времени: конец войны и возвращение солдат с фронта заставляли американцев посмотреть в лицо реальности.

«Черные фильмы» использовали, как правило, детективные сюжеты, заимствуя их у таких авторов, как Р. Чандлер («Убийство, моя милая», 1944), Д. Хэмметт («Стеклянный ключ», 1942), Д. М. Кейн («Почтальон всегда звонит дважды», 1946), Э. Хэмингуэй («Убийцы», 1946) и др. Их стилистика оказалась выгодной для мелких студий, выпускавших малобюджетные ленты категории «Б», так как снимать можно было ночью, используя минимальное освещение, часто на натуре. Наиболее успешно справлялись с ограничениями бюджета такие режиссеры, как Э. Дж. Улмер («Автостоп», 1945) и Э. Дмитрик («Перекрестный огонь», 1947). Их картины, так же как и работы Ж. Дассена, Г. Хэтэуэя и др., приблизили Голливуд к реальной жизни.

В ряде случаев «черный фильм» обращался к канонам психологической драмы, отходя от условностей детектива: лучшие образцы такого рода – «Пленница», 1948 / М. Офюльс; «Двойная жизнь», 1948 / Д. Кьюкор; «В уединенном месте», 1950 / Н. Рей. Изредка стилистика «черного фильма» проникала и в другие жанры, как в вестерне «Преследуемый», 1947 / Р. Уолш.

4. Режиссеры:

ü Уайлдер (Wilder) Билли (р. 1906), американский режиссер, продюсер, сценарист. Настоящие имя и фамилия – Самуэль Вильдер.

Сын владельца венского отеля, изучал право в университете, но через год после зачисления стал репортером желтой прессы. Работал в венских и берлинских популярных журналах, выступал в качестве сценариста. В 1929–1933 гг. по сценариям Уайлдера поставлено несколько известных немецких фильмов (в том числе «Эмиль и детективы»).

После прихода к власти нацистов переехал в Париж, а в 1934 г. в США, где перебивался случайными заказами до встречи со сценаристом Ч. Бреккетом. Содружество Бреккет – Уайлдер специализировалось на легких комедиях в духе Любича («Восьмая жена Синей Бороды», 1938; «Полночь» и «Ниночка», 1939; «С огоньком!», 1942).

В 1942 г. партнеры поделили «роли»: сценарии писали вместе, продюсером стал Бреккет, режиссером – Уайлдер. Вслед за режиссерским дебютом («Майор и малютка»,1942) Уайлдер добивается известности детективом «Пять гробниц по пути в Каир» (1943), психологическим триллером «Двойная страховка» (1944) и захватывающе-мрачным этюдом о журналисте-алкоголике «Потерянный уик-энд» (1945, премия «Оскар» и премия МКФ в Каннах). В этих картинах раскрывается талант Уайлдера – сценариста и режиссера, мастера захватывающей интриги, живой и необычной атмосферы действия, оригинальной и живописной изобразительной стилистики. Отличная работа с актерами и афористичный, отточенный диалог обеспечивали фильмам Уайлдера неизменный успех, но пристрастие режиссера к остроумно-изящным сюжетам в духе Любича и к эффектным ситуациям, трактуемым не без цинизма и на грани вульгарности в известной степени ограничило диапазон художника, способного на создание таких шедевров, как «Бульвар Сансет» (1950, премия «Оскар» за лучший киносценарий) – полный терпкой иронии рассказ о Голливуде «с черного хода» и о цене, которую приходится платить за порой мимолетную славу его знаменитостям.

Высочайший профессиональный потенциал Уайлдера засвидетельствован такими фильмами, как «Большой карнавал» (1951), «Свидетель обвинения» (1958), «Квартира» (1960, премия «Оскар» за режиссуру). Однако еще большим коммерческим успехом пользовались комедии Уайлдера «Сабрина» (1954), «Зуд седьмого года» (1955), «Некоторые любят погорячее»/«В джазе только девушки» (1959). После распада содружества Бреккет – Уайлдер (1950) режиссер работает со сценаристом И. А. Л. Даймондом. Его поздние картины («Раз, два, три»,1961; «Частная жизнь Шерлока Холмса», 1970; «Федора»,1978) при всем своем профессиональном мастерстве остаются бледной тенью уайлдеровских работ периода расцвета.

ü Казан (Kazan) Элиа (1909–2003), американский режиссер греческого происхождения. Настоящая фамилия – Казанжоглу.

Родился в Константинополе. В возрасте четырех лет эмигрировал с родителями в США. Учился в театральной школе Йельского университета. С 1932 г. – актер и художественный руководитель «Груп-тиэтр». В 1936 г. после раскола среди левой интеллигенции вышел из компартии. В годы войны с успехом ставит пьесы Т. Уайлдера, Ю. О'Нила и Т. Уильямса. В 1945 г. дебютирует в кино в фильме «Дерево растет в Бруклине». Ранние ленты Казана, такие как «Бумеранг» (1947), «Джентльменское соглашение» (1947, премия «Оскар» за фильм и режиссуру), «Пинки» (1949), продолжают традиции социального кинематографа 1930-х гг., но режиссер делает акцент на извечном биологическом начале, которое превращает ход истории в хождение по кругу.

Образцом конфликта духа и материи, цивилизации и «основных инстинктов» становится экранизация пьесы Т. Уильямса «Трамвай «Желание» (1951). В умном и эмоциональном фильме о мексиканской революции «Вива, Сапата!» (1952) Казан отмечает как неизбежность, так и бессмысленность социального бунта. Премия «Оскар» за режиссуру и за фильм «В порту» (1954), рассказывающий о коррупции в профсоюзах и считающийся попыткой автора оправдать свое вынужденное сотрудничество с властями в эпоху маккартизма, утвердила лидирующее положение Казана в кино 1950-х гг.

Параллельно режиссер продолжает работать в театре. Один из основателей (вместе с Ли Страсбергом) знаменитой Актерской студии в Нью-Йорке, он открыл для кино таланты целого ряда исполнителей, начиная с М. Брандо, П. Ньюмена, Н. Вуд и кончая Д. Дином, который исполнил главную роль в картине «На восток от Эдема» (1955) – фрейдистской драме о распаде семьи и о безнадежной пропасти между поколениями. В конце 1950-х гг. фильмы Казана появляются реже, но по-прежнему посвящены важным проблемам – зловещей роли средств массовой информации (например, «Лицо в толпе», 1957), бесплодности социальных иллюзий (в фильме «Америка, Америка», 1963, экранизация режиссером своего же автобиографического романа об эмигрантах), войне во Вьетнаме и озверению человека (в фильме «Гости», 1972).

Он экранизирует собственные романы, такие как «Сделка» (1969), и американскую классику, например «Последний магнат» (1976). Однако театральность манеры, искупавшаяся ранее темпераментом режиссера, его умением создать атмосферу психологической нестабильности и надрыва, а также нестандартной игрой актеров, теперь оказывается причиной неудач в прокате. В 1983 г. награжден премией за совокупное творчество на церемонии в Центре Джона Кеннеди. Удостоен почетного приза на МКФ в Венеции в 1994 г. В 1999 г. получил «Оскара» за заслуги перед кинематографом. Эта награда расколола американских кинематографистов, многие из которых до сих пор осуждают его позицию в эпоху маккартизма.

5. Новый этап в актерском искусстве. Новые звезды: Ингрид Бергман, Элизабет Тейлор, Кетрин Хепберн, Одри Хепберн, Грейс Келли, Мэрилин Монро, Ава Гарднер, Хамфри Богарт, Керк Дуглас, Грегори Пек, Берт Ланкастер, Джек Леммон, Тони Кертис и др.

ü Революция в актерской игре. Молодые актеры: Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Джеймс Дин, – начали исповедовать новый подход к своей профессии, опираясь на систему Станиславского.

ü Богарт (Bogart) Хамфри (1899–1957), американский актер.

После Первой мировой войны работал посыльным в театре, стал его директором. В 1920-е гг. выступал в самых различных ролях. С 1930  г. в Голливуде, где долгое время вынужден был играть второстепенные роли. В 1935 г. исполнение роли гангстера Дьюка Менти в киноверсии бродвейской пьесы «Окаменевший лес» стало первым шагом в карьере одного из самых ярких актеров Голливуда. Не имея звездной внешности (хотя в социальной драме «Черный легион» (1936) Богарт играл главного героя, но это был слабый, мятущийся герой), актер был прикован к амплуа гангстера, где его конкурентами были Э. Дж. Робинсон и Д. Кегни. Однако Богарту удавалось передать в своих персонажах, например: Мартин в «Тупике» У. Уайлера (1937); жестокий бутлеггер в «Бурных 20-х» (1939), странное обаяние личности, изуродованной всеобщим лицемерием и жестокостью.

В 1941 г. снялся в фильме «Высокая Сьерра», в котором смог уйти от типа циничного негодяя, повторявшегося почти в 30 лентах. В фильме Д. Хьюстона «Мальтийский сокол» (1941) Богарт сыграл роль детектива Сэма Спейда, открыв серию ролей антигероев, презирающих подлый и преступный мир, скрывающих боль и сочувствие к людям за маской равнодушия и скептицизма («Касабланка», 1943; «Иметь и не иметь», 1945 и др.).

«Миф Bogey», возникший в 40-е гг., неотделим от ощущения аутсайдерства и противопоставления себя обществу (преодолеть свое одиночество героям Богарта дано очень редко – например, в «Африканской королеве» (The African Queen, 1951) Д. Хьюстона, – единственная премия «Оскар» за роль), но обязан своим возникновением прежде всего мастерству актера и психологизму его исполнения.

В 50-е гг. Богарт демонстрирует новые грани своего таланта в фильмах разных жанров, таких как «Одолеть дьявола» (1954) – как бы самопародия Богарта и Хьюстона на ленты «Мальтийский сокол» (1941), «Мятеж на «Каине», «Сабрина» (1954), «Босоногая графиня» (1954). Последний фильм с его участием – «Тем тяжелее падение» (1956).

– Дин (Dean) Джеймс (1931–1955), американский актер.

Его короткая жизнь и трагическая гибель стали для американской молодежи романтическим мифом и породили не имеющий аналогов культ Дина. Сама по себе его жизнь не выглядит чем-то исключительным: имел вполне заурядное детство, учился в Калифорнийском университете, выступал в театральной труппе некоего Джеймса Уитмора. Редкие выступления на телевидении и эпизодические роли в фильмах.

В 1951 г., приехав в Нью-Йорк, пытался устроиться в театр и получил-таки роль в пьесе «Смотрите на ягуара». Судьба привела его в знаменитую актерскую студию Л. Страсберга и Э. Казана, где он мог быть поближе к своему страстно почитаемому кумиру М. Брандо, чьей походке и манере держаться он пробовал подражать. Иногда появлялся в телепостановках, сыграл в бродвейском спектакле «Аморальный» (1954).

После того как прошел кинопробу на студии «Уорнер бразерс», снялся в трех фильмах, после чего погиб в автокатастрофе. В первой из этих картин «К востоку от рая» (1955) сыграл юношу, пытающегося завоевать любовь отца и вернуть мать, давно бросившую семью. Беспрецедентная искренность и эмоциональность героя, осознающего факт глубокой пропасти между поколениями и неспособного принять жизнь, как она есть, с ее лицемерием, эгоизмом и жестокостью, потрясли молодежь 50-х гг. и сделали актера как бы адвокатом поколения «новых потерянных». «Бунтовщик без причины» (1955) был принят также восторженно и закрепил успех новой звезды. В «Гиганте» (1956) Дин показывает эволюцию героя, завоевывающего положение в обществе и платящего за это одиночеством.

Трагический финал актера породил эмоциональный взрыв и сделал Дина объектом молодежного культа вплоть до наших дней. С девиза  «Живи быстро, умри молодым» началась революция: битники, рок-н-ролльщики, хиппи и экзистенциалисты создали первую настоящую молодежную субкультуру. В 1976 г. появился телевизионный фильм «Джеймс Дин» по книге Дж. Баста, товарища Дина; актеру посвящены несколько документальных монтажных лент, а также картина Р. Олтмена «Возвращайся в «Файв энд Дайм», Джимми Дин, Джимми Дин» (1982).

– Бергман (Bergman)Ингрид (1915–1982), шведская актриса, работала в Голливуде и в Европе.

Актерскому мастерству училась в школе при Драматическом театре в Стокгольме. Получила известность в ролях романтических девушек из буржуазных семей в фильмах режиссера Густава Муландера. Наиболее известной картиной стала в тот период «Интермеццо» (1936), которая так понравилась в Голливуде, что продюсер Дэвид Селзник пригласил актрису на свою студию «МГМ». В 1942 г. Бергман стала кинолегендой ХХ века сыграв в мелодраме Майкла Кертица «Касабланка», где партнером был Хамфри Богарт, с которым у нее получился точный актерский дуэт по принципу контраста. За роль в триллере Джорджа Кьюкора «Газовый свет» (1944) она удостоилась «Оскара». Бергман стала одной из любимейших актрис Альфреда Хичкока, знаменитой «хичкоковской блондинкой», таинственной и притягательной. В «Завороженном» (1945) она сыграла врача-психиатра, которая обнаруживает, что ее начальник – такой же больной, как и пациенты, в «Дурной славе» (1946) – дочь нацистского шпиона, которая, чтобы доказать свою лояльность любимому, выходит замуж за жуткого злодея и помогает раскрыть «урановый заговор».

Творческий союз Бергман с Хичкоком, как и с Голливудом, разрушил итальянский режиссер Роберто Росселлини. Выйдя за него замуж в 1950 г., она переехала в Италию, родила троих детей (одна из дочерей – Изабелла Росселлини – стала потом актрисой). Здесь снималась в фильмах Росселлини: «Стромболи, земля Божья» (1950), «Европа-51» (1952), «Путешествие в Италию» (1954), вписав свою страницу в историю неореализма. Впоследствии работала с Жаном Ренуаром во Франции в фильме «Елена и мужчины», играла в английских театрах. За главную роль в «Анастасии» (1956) получила еще один «Оскар», а третий – за второплановую роль в «Убийстве в Восточном экспрессе» (1974).

Самой значительной работой последних лет ее жизни стала роль пианистки, матери трех дочерей в фильме соотечественника и однофамильца Ингмара Бергмана «Осенняя соната» (1978). Умная и здравомыслящая Ингрид не сразу поняла, что те черты, которые были ей так ненавистны в ее героине – жесткость, излишняя прямота, были свойственны и ей самой. Актриса утверждала, что ее мастерство основано на собственной интуиции. Она старалась вжиться в характер, по крупицам составляя образ. «Из жизни берешь больше, чем из головы». Кого бы не играла Ингрид Бергман, она всегда создавала образ прекрасной женщины.

– Хепберн (Hepburn) Кэтрин (1909–2003), американская актриса.

С 12 лет выступала в любительских спектаклях, повзрослев, работала в бродвейских театрах, в кино дебютировала в 1932 г. в фильме «Билль о разводе». Женщина редкой красоты, славящаяся неуживчивым характером и независимостью, Хепберн стала символом американки ХХ века с ее трезвым умом и стремлением к самостоятельности. Название фильма «Ранняя слава» (1933) оказалось пророческим – актриса получила за эту роль «Оскар». Успех сопутствовал Хепберн и в экранизациях американской классики «Маленькие женщины» (1934), и в современных комедиях «Воспитание «Бэби» (1937), «Отпуск» (1938). Несмотря на то, что она не прошла кинопробы на роль Скарлетт О’Хары в «Унесенных ветром», все же одной из первых женщин в Голливуде добилась права выбирать фильмы и режиссеров: «Филадельфийская история» Джорджа Кьюкора (1940).

В 1942 г. на картине «Женщина года» Хепберн встретилась со Спенсером Трейси, с которым снялась еще в девяти фильмах. Их роман, так и не ставший предметом для скандальных колонок в прессе, длился 25 лет, но, поскольку Трейси из этических соображений не мог уйти от жены и глухонемого сына, он и Хепберн отрицали интимную связь. Только после его смерти в своей книге «Спенсер и Кэтрин: интимное воспоминание» актриса поведала миру правду. Последний раз они снялись вместе в фильме Стенли Крамера «Угадай, кто придет к обеду?» (1967, «Оскар» за женскую роль).

Хепберн была также достойной партнершей Хамфри Богарта в «Африканской королеве» (1951), Питера О'Тула в «Льве зимой» (1968, премия «Оскар»), а на склоне жизни сыграла с Генри Фондой в фильме Марка Райделла «На золотом пруду» (1981), в котором актриса вышла из привычного образа строптивицы и обнаружила чисто женский лиризм, терпимость и миролюбие. До сих пор Хепберн является рекордсменкой среди актеров и актрис по общему числу номинаций премии «Оскар» – всего одиннадцать. Написала еще две книги мемуаров – о труднейших съемках «Африканской королевы» и мировой бестселлер с гордым названием «Я».

– Хепберн (Hepburn) Одри (1929–1993), американская актриса.

 Настоящие имя и фамилия – Эдда ван Хемстра Хепберн-Растон. Родилась в Брюсселе, училась в английской балетной школе, выступала в варьете. В 1951 г. дебютировала в английском фильме «Смех в раю». Снималась в крошечных ролях в комедиях компании «Илинг», с успехом выступила в бродвейской версии «Жижи» по настоянию писательницы Колетт. Это помогло Хепберн получить приглашение сняться в романтической комедии У. Уайлера «Римские каникулы» (1953, премия «Оскар»).

Мастер работы с актерами, Уайлер безупречно расставил все психологические и комедийные акценты в сказочной истории принцессы, которая получает случайный шанс увидеть своими глазами жизнь обыкновенных людей и встречает настоящую любовь, возрождающую благородство в неудачнике-журналисте. Однако искренность, несомненное обаяние и аристократизм молодой актрисы, обладавшей магией уникальной личности, позволили Хепберн выйти далеко за рамки амплуа инженю. Новый успех на сцене в пьесе «Ундина» принес романтический союз с актером Мелом Феррером и роль Наташи Ростовой в экранизации «Война и мир» (1956), подтвердившую незаурядный драматический талант актрисы. К сожалению, ей приходилось сниматься и в романтических комедиях и мелодрамах, использовавших лишь ее необычную красоту и обаяние («Сабрина», 1954; «Любовь в полдень», 1957; «Зеленые поместья», 1959; «Завтрак у Тиффани», 1961), а также в мюзиклах, где вокальные и хореографические данные Хепберн приносили большой успех («Смешная мордашка», 1957).

После выступления в роли монахини в драме «История монахини» (1959) и кризиса в отношениях с Феррером, который хотел руководить ее карьерой, пытается перейти на новое амплуа, но вынуждена появляться в прежнем («Шарада», 1963; «Как украсть миллион», 1966). Ее лучшей ролью в эти годы становится Элиза Дулиттл в киноверсии мюзикла «Моя прекрасная леди» (1964). После второго замужества исчезает с экрана и возвращается лишь во второй половине 70-х гг., когда тяжелая болезнь уже не позволяет ей работать в полную силу. Последний фильм с участием Хепберн – «Всегда» (1989). Посмертно награждена на оскаровской церемонии 1993 г. гуманитарной премией имени Джина Хершолта.

Конец 50-х гг.: умер «большой имперский стиль»; на смену «киномоголам» пришли администраторы крупных корпораций; голливудские студии утратили свою независимость и вошли в состав транснациональных кинокомпаний. Иллюзия общности кинопроцесса дала трещину. С этого времени Европа была обречена снимать «художественное» кино, а Голливуд – коммерческое.

Библиографический список

 

1. Александровский, Л. Брандемониум [Марлон Брандо] // КиноПарк. – 2004. – № 8 (87). – С. 14–23.

2. Артюх, А. Нуар: голос из прошлого // Искусство кино. – 2007. – № 5. – С. 93–101.

3. Березницкий, Ян. Как создать самого себя: заметки о людях и фильмах американского кино [Марлон Брандо и Элиа Казан] / Ян Березницкий. – Москва: Искусство, 1976. – 200 с. : ил.

4. Брандо, Марлон. Песни, которым учила меня мать / пер. с англ. Е. Богатыренко // Киносценарии. – 2005. – № 4–6. – 2006. – № 1. – № 2. – № 3. – № 4.

5. Буров, А. Кинобиография Хамфри Богарта // Искусство кино. – 2007. – № 2. – С. 61–69.

6. Добротворский, С. Материал, из которого сделаны сны, или У истоков черного романтизма [«Гражданин Кейн» и «Мальтийский сокол»] // Кино на ощупь: сб. ст. 1990–1997 / Сергей Добротворский. – Санкт-Петербург: Сеанс, 2005. – С. 312–317.

7. История зарубежного кино: учеб. / отв. ред. В. А. Утилов. – Москва: Прогресс-Традиция, 2005. – С. 97–180. – (Academia XXI).

8. Карцева, Елена. Сансет бульвар [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://kinocenter.rsuh.ru/lib.htm.

9. Кушниров, М. Орсон Уэллс // Искусство.– 2003. – №8 (272). – 16–30 апр. – С. 2–4.

10. Найман, А. 50-е: потеря невинности // Premiere. – 2004. – № 70. – С. 68–71.

11. Парфенов, Л. Зворыкин Муромец. Зворыкин, В. Мемуары изобретателя телевидения / Л. Парфенов, В. Зворыкин. – Москва: КоЛибри; Азбука-Аттикус, 2011. – 160 с. : ил.

12. Плантажене, А. Мэрилин Монро / Анна Плантажене; пер. с фр. и вступ. Ст. Е. Колодочкиной. – Москва: Молодая гвардия; Палимпсест, 2011. – 265 с.: ил. – (Жизнь замечательных людей).

13. Перельштейн, Р. М. Реальность и иллюзия в фильмах «Расёмон» и «Гражданин Кейн» // Театр. Живопись. Кино. Музыка: альманах. – 2010. – № 4. – С. 137–145.

14. Толстяков, Г. Цвета нуара / Г. Толстяков, Е. Петровская // Синий диван. – Москва: Три квадрата, 2004. – Вып. 4. – С. 238–246.

15. Харли, К. Азбука нуара / Кевин Харли, Андрей Бердин // Total Film. – 2006. – № 3 (25). – С. 54–61.

16. Эко, У. «Касабланка», или Воскрешение богов / пер. с итал. // Киноведческие записки. – 2000. – №45. – С. 53–56.

 

Видеопрактика

1. Отрывки из передач цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2005): Рита Хейворт; Одри Хепберн; Кэтрин Хепберн; Ава Гарднер; Джек Леммон; Тони Кертис; Лолита Торес; Берт Ланкастер; Грейс Келли; Орсон Уэллс; Билли Уайлдер; Хамфри Богарт; Ингрид Бергман; Фрэнк Синатра.

2. Фрагменты из х/ф: «Римские каникулы» (1953) / У. Уайлер; «Завтрак у Тиффани» (1961) / Б. Эдвардс; «Моя прекрасная леди» (1964) / Д. Кьюкор.

3. Фрагменты из х/ф: «Мальтийский сокол» (1941) / Д. Хэммет; «Касабланка» (1942) / Майкл Кертиц.

4. Фрагменты из х/ф: «Трамвай «Желание» (1951) / Элиа Казан; «Последнее танго в Париже» (1975) / Бернардо Бертолуччи.

5. Отрывок из передачи цикла «Культ кино» (Телеканал «Культура», 2005): Элиа Казан.

6. Фрагменты из х/ф: «Сансет Бульвар»(1950) / Билли Уайлдер; «Бунтовщик поневоле» (1955) / Н. Рей.

7. Фрагменты из х/ф «Гражданин Кейн» (1941) / Орсон Уэллс.

8. Отрывок из передачи цикла «Великие романы XX века» (Телеканал «Культура», 2004): Пол Ньюмен.

9. Фрагменты из д/ф: «Легенда Мэрилин Монро»; «Тайна смерти Мэрилин Монро» (2006) / Т. Митчелл.

10. Тайны голубого экрана [Изобретение телевидения] из документального сериала «Жизнь замечательных идей».

11. Фрагменты из д/ф «Сага о потерянном гении» / автор – Иван Трацевский; режиссер – Вера Федорова; Телерадиокомпания «Регион­–Тюмень».

12. Фрагменты из д/ф «Зворыкин Муромец» / автор и ведущий – Леонид Парфенов;

режиссеры-постановщики – Сергей Нурмамед, Иван Скворцов.

 

Раздел 3. СССР: период «малокартинья». Мировой дебют японского кино

Основные тезисы

1. Главенствующее место в советском кино периода Великой Отечественной войны заняли кинохроника, боевые кинорепортажи, документальные публицистические фильмы, короткометражные новеллы, драмы («Два бойца», 1943 / Л. Луков; «Парень из нашего города», 1942 и «Жди меня», 1943 / А. Столпер) и эпические жанры, стремившиеся к художественному обобщению («Нашествие», 1942 / А. Роом; «Она защищает Родину», 1943 / Ф. Эрмлер).

2. На рубеже 40–50-х гг. государство утверждает себя в кинематографе как систему завершенных монументальных форм. В массовом сознании начинается переориентация на идею русской государственности, которая реализовалась в историко-биографическом и художественно-документальном кино («Адмирал Нахимов», 1946–1947 / Вс. Пудовкин; «Сказание о земле Сибирской», 1948 / И. Пырьев).

После Постановления Оргбюро ЦК ВКП(б) от 14 августа 1946 г. «О журналах «Звезда» и «Ленинград» наступает эпоха, которая в отечественной историографии и критике получала название «малокартинья». В 1951 г. на экраны выходит всего 9 новых фильмов. Один из самых интересных фильмов этого периода – «Кубанские казаки» (1950) / И. Пырьева. Игровая природа, построенная на эстетике обрядово-праздничного действа, делает работу Пырьева каноном «колхозной комедии», воплощением тяги киноаудитории к желанному празднику освобождения от военных и послевоенных тягот.

Трагичность ситуации разрешается с приходом в штаты почти не действующих студий нового поколения режиссеров: Григория Чухрая, Сергея Параджанова, Тенгиза Абуладзе, Марлена Хуциева и др.

3. Японский кинематограф еще в эру немого кино отличался неповторимой индивидуальностью. Японские киностудии поощряли Экспериментаторство, и многие режиссеры выработали свой оригинальный творческий стиль.

Японское игровое кино развивалось в двух направлениях: «гэндайгэки» – фильмы о современности и «дзидайгэки» – фильмы, построенные на материале истории и фольклора.

Международное признание японское кино завоевало в 50-е гг., когда фильм Акиры Куросавы «Расёмон» (1951) удостоился «Золотого льва» на кинофестивале в Венеции.

Режиссеры:

ü Куросава Акира (1910–1998), японский режиссер.

Учился в Академии изящных искусств. С 1936 г. – в кино, ассистент режиссера Кадзиро Ямамото, писал сценарии. Режиссерский дебют – «Сугата Сансиро» (1943) о событиях, связанных с развитием дзюдо в конце XIX века. Следующие фильмы: «Самые красивые» (1944), «Сугата Сансиро, продолжение», «Мужчины, идущие по следу тигра» (оба – 1945). Демократические устремления послевоенных лет отразились в лентах «Люди, творящие завтра» (1946, совместно с Кадзиро Ямамото и Хидэо Сэкигава), «Я не жалею о своей юности» (1946) и «Великолепное воскресенье» (1947).

В картине «Пьяный ангел» (1948), первой совместной работе с актером Тосиро Мифунэ, Куросава воплотил идеи о необходимости творить добро, жить для людей, ставшие основополагающими во многих его фильмах. Среди лент тех лет – «Молчаливая дуэль» и «Бездомный пес» (1949), «Скандал» (1950). Широкую мировую известность получил «Расёмон» (по рассказам Рюноскэ Акутагава, 1950, главный приз МКФ в Венеции и премия «Оскар», 1951 и др.). В нем проявилась приверженность режиссера к яркой исключительности человеческих характеров, бурным страстям, острым столкновениям и конфликтам в драматургии. Впервые были разрушены устойчивые каноны традиционной стилистики японского кино и привнесены достижения мирового киноискусства.

Куросава активно освещает проблемы социального и политического бытия, он верит в нравственное и духовное совершенствование личности (фильм «Жить», 1952, приз МКФ в Западном Берлине, 1954). Ироничное отношение к феодальной морали и попытка формального обновления традиционного жанра «кэнгэки» сказались в картине «Семь самураев» (1954, премия МКФ в Венеции, «Оскар» – 1955).

Неоднократно экранизировал произведения зарубежной классической литературы, перенося события на японскую почву, но сохраняя при этом с редкой последовательностью дух и идею первоисточников: «Идиот» (по Достоевскому, 1951); «Замок паутины» (1957); «Трон в крови» (по «Макбету» Шекспира, 1957, приз МКФ в Западном Берлине); «На дне» (по Горькому, 1957); «Смута» (по «Королю Лиру» Шекспира, 1985).

В фильме «Записки живого» (1955) Куросава выразил тревогу о судьбах мира. Гражданственные устремления режиссер реализует особенно упорно после того, как в 1960 г. создал собственную компанию «Куросава про» и поставил ленты «Чем хуже человек, тем лучше он спит»/«Злые остаются живыми» (1960), «Рай и ад» (1963). Вновь обращается к жанру «кэнгэки» в фильмах с Тосиро Мифунэ в главных ролях («Трое негодяев в скрытой крепости», 1958, премия МКФ в Западном Берлине-59; «Телохранитель», 1961; «Цубаки Сандзюро», 1962), в которых высмеивает моральные и нравственные догматы самурайства.

Гуманистическая позиция Куросавы наиболее полно раскрылась в картине «Красная борода» (по Сюгоро Ямамото, 1965). Неудачей завершились попытки сотрудничества с Голливудом (проекты «Стремительный поезд» и «Тора! Тора! Тора!»).

В 1969 г. Кэйскэ Киносита, Кон Итикава, Масаки Кобаяси и Акира Куросава основали компанию «Четыре всадника». Здесь Куросава поставил свой первый цветной фильм «Под стук трамвайных колес»/«Додэскадэн» по Сюгоро Ямамото (1970). В 1975 г. был приглашен на «Мосфильм», снял ленту «Дерсу Узала» (по В. К. Арсеньеву, главный приз поровну на МКФ в Москве, премия «Оскар», 1976).

В 1980 г. при содействии Фрэнсиса Копполы и Джорджа Лукаса поставил картину «Тень воина» (главный приз поровну на МКФ в Каннах, премия «Сезар» и др.). В ней, как и в созданном при участии французского продюсера Сержа Зильбермана фильме «Ран»/«Смута» (1985), а также в ленте «Сны» (1990), снятой при поддержке Мартина Скорсезе, более явно, чем прежде, проявилась склонность Куросавы в поздний период творчества к живописному и многокрасочному кинематографу.

Для картин «Августовская рапсодия» (1991) и «Мададае!»/«Долгих лет жизни!» (1993), напротив, свойственны декларативность и морализаторство.

ü Мидзогути Кэндзи (1898–1956), японский режиссер.

Один из зачинателей киноискусства, оказавший влияние на формирование стилистики японского традиционного фильма. Окончил художественное училище в Токио. В 1920 г. – ассистент режиссеров Тадаси Огути и Эйдзо Танака на студии «Никкацу». Дебютировал лентой «День, когда возвращается любовь» (1923). Мидзогути пришел в кино как ниспровергатель театральной условности, господствовавшей на экране. Под влиянием немецкого экспрессионизма поставил картину «Кровь и душа» (1923), экранизировал произведения западной литературы: «813» (по М. Леблану, 1923), «Порт в тумане» (по Ю. О'Нилу, 1923), принесший Мидзогути первый успех.

В фильмах «Весенний шепот бумажной куклы» и «Безумная страсть учительницы» (1926) обратился к социальным мотивам, вел новаторские поиски в области киноязыка. Создал социально-проблемные работы «Токийский марш» и «Симфония города» (1929), «Родина» (1930, позднее озвучена). К этому времени определилась главная тема творчества Мидзогути – столкновение традиционного быта и мировоззрения с современностью. Режиссера интересовала трагическая судьба женщины, ее страдания и самопожертвование. В центр внимания он ставил всепоглощающую любовь, которая спасает человека.

В дальнейшем от романтических женских образов перешел к суровому реализму в описании судеб своих героинь. В 1936 г. по сценарию Есиката Еда, с которым Мидзогути связывало долгое творческое содружество, поставил фильмы «Элегия Нанива» и «Гионские сестры», ставшие вершиной довоенного японского кино.

В годы Второй мировой войны и позднее снимал ленты о театре кабуки, на легендарные и мифологические сюжеты – «Повесть о поздней хризантеме» (1938), «Жизнь актера» (1941), «Гэнроку Тюсингура» (1942), «Любовь актрисы Сумако» (1947) и др., выпустил картины «Победа женщины» и «Пять женщин вокруг Утамаро» (1946), «Женщины ночи» (1948).

К концу 40-х гг. сложилась особая режиссерская манера Мидзогути. Она отличалась тонким воссозданием атмосферы фильма, в ней причудливо сочетались реальность и ирреальность, поданная как подлинная жизнь. На композиции и изобразительном решении кадров сказалось влияние традиционной японской живописи.

Мидзогути исходил из примата изобразительности в кино. В его работах преобладали долгие общие планы, снятые с одной точки. Принцип «одна сцена – один план» стал определяющим в искусстве Мидзогути и оказал большое воздействие на японское кино.

В 50-е гг. режиссер создал фильмы, вошедшие в золотой фонд мирового кинематографа: «Женщина Сайкаку» (по Ихара Сайкаку, 1952, другое название «Жизнь О-Хару, куртизанки», приз МКФ в Венеции), «Луна в тумане» («Сказки туманной луны после дождя», по легенде Акинари Уэда, 1953, премия МКФ в Венеции), «Управляющий Сансе» (по Огай Мори, 1954, приз МКФ в Венеции), а также «Повесть Тикамацу» (1954). Первые ленты в цвете – «Екихи» («Ян Гуй-фэй») и «Новая повесть о Гэндзи» («Синхэйкэ моногатари»), обе – 1955 г. Последняя работа Мидзогути – «Район красных фонарей» (1956), ироническая вариация на тему женской любви. Всего поставил более 80 картин.

ü Одзу Ясудзиро (1903–1963), японский режиссер.

С 1923 г. – ассистент оператора студии «Камата» в кинокомпании «Сетику», затем ассистент режиссера. Дебютировал в жанре «дзидайгэки» фильмом «Меч покаяния» (1927), но в дальнейшем снимал только ленты о современности. Первые работы Одзу испытали влияние американской комедии: «Потеря жены», «Дурнушка», «Переезд супругов» (все – 1928), «Дни юности», «Сокровище в горах» (обе – 1929) и др. Но картины «Университет-то я окончил...», «Жизнь служащего», «Парень, идущий напролом» (все – 1929) ознаменовали переход к зрелой, с элементами сатиры, комедии, в которой звучит тема социального неравенства.

Режиссер обратился к традиционному жанру «семингэки», бытописующему жизнь рядовой семьи, и поэтому редко выводил действие за ее пределы. В фильме «На экзамене-то я провалился...» (1930) впервые у Одзу в главной роли снялся актер Тисю Рю, присутствие которого на экране в дальнейшем сыграло важную роль в создании своеобразной атмосферы лент Одзу.

Последующие работы, грустные и лирические, окрашенные мягким юмором, вводили зрителей в круг повседневной жизни мелкой буржуазии, показывали взаимоотношения родителей и детей. Лучшие картины немого кино: «Токийский хор» (1931), «Родиться-то я родился...» (1932), «Повесть о плавучей траве» (1934), «Токийская гостиница» (1935).

Одзу выработал свой режиссерский стиль, тесно связанный с традиционной эстетикой японского искусства. Для его фильмов характерны отсутствие острых драматических коллизий, спокойная композиция, линейное развитие времени, простейший монтаж, замедленность действия, долгие общие планы (снятые неподвижной, фронтально низко расположенной камерой), четкость и ясность кадров, отсутствие затемнений и наплывов. Первая звуковая лента Одзу – «Единственный сын» (1936). В 1937–1939 гг., в связи с японо-китайской войной, находится в рядах армии. Среди работ в годы Второй мировой войны – «Брат и сестра Тода» (1941) и «Был отец» (1942), последняя из них входит в число классических фильмов японского кино.

После войны режиссер создает картины, причисленные к шедеврам мирового кино – «Поздняя весна» (1949) о преданной любви взрослой дочери к отцу и «Токийская повесть» (1953) – о стариках-родителях, нашедших сочувствие не у родных детей, занятых собственной жизнью, а у вдовы погибшего на фронте сына. Главная тема послевоенных работ Одзу – распад традиционной семьи. Фильмы опираются на несколько сюжетных каркасов, но в них одна главная мысль – такова жизнь и таков порядок вещей.

Режиссер продолжает исследование жизни японской семьи в лентах «Время сбора урожая» (1951), «Вкус простой пищи» (1952), «Ранняя весна» (1956), «Токийские сумерки» (1957), «Цветы Хиган» (1958, его первый цветной фильм), «С добрым утром» (1959), «Плавучая трава» (1959), «Бабье лето» (1960), «Осень в семье Кохаягава» (1961), «Вкус сайры» (1962). В своих пронизанных печалью фильмах Одзу воспел привычные семейные ценности, с грустью отмечая их постепенное обесценивание. С 1954 г. – председатель Ассоциации японских кинорежиссеров, в 1958 г. награжден высокой наградой – орденом «Мурасаки дзю хосе», в 1962 г. первым среди кинематографистов стал членом Академии искусств.

ü Осима Нагиса (р. 1932), японский режиссер.

Закончил юридический факультет университета в Киото. В 1954 г. поступил на студию «Офуна» кинокомпании «Сетику». В 1956 г. основал вместе с кинокритиком Тадао Сато и др. журнал «Кинокритика». Дебютировал в режиссуре фильмом «Улица любви и надежды» (1959), в котором наметился главный мотив творчества Осимы – попранный идеал порождает разрушительный импульс. В первых лентах режиссера появился новый для японского кино герой – мятежный, циничный, изверившийся в нравственных ценностях старшего поколения молодой человек: «Повесть о жестокой юности» (приз за лучший кинодебют года), «Захоронение солнца», «Ночь и туман Японии» (все – 1960), «Содержание скотины» (1961, по Кэндзабуро Оэ). Осима с первых же шагов стал лидером «новой волны Офуна». В ранних работах сказалась его приверженность к леворадикальному нонконформистскому молодежному движению. Показ жестокости и секса, политическая ангажированность первых работ режиссера отразили новую тенденцию в интерпретации молодежной темы в японском кино.

В 1960 г. создал собственную компанию «Содзося», первый фильм которой – короткометражная лента «Дневник Юнбоги»– впервые затронула тему дискриминации корейцев в послевоенной Японии. Для полнометражных картин «Демон, возникающий среди белого дня» (1966), «Военное искусство Ниндзя. Альбом» (анимационный фильм), «Исследование непристойных песен Японии» (оба 1967), «Совместное самоубийство влюбленных – японское лето» и «Возвращение троих пьяниц» (оба 1968), «Дневник вора из Синдзюку» (1969), «История, рассказанная после токийской войны» (1970) характерны поиски новых возможностей киноязыка. Среди работ Осимы в этот период выделяется «Смертная казнь через повешение» (1968), в которой на материале дискриминации корейского меньшинства затронута в форме гротеска, черного юмора и сложной символики проблема смертной казни. После демонстрации фильма на МКФ в Каннах имя режиссера стало известным и за пределами Японии.

Поворот Осимы к традиционному киноязыку нашел отражение в его первой цветной ленте «Мальчик» (1969), сатире на японскую семью, в картине «Церемония» (1971). Это история пришедшего к саморазрушению в послевоенную эпоху семейного клана Сакурада, по отношению к которой режиссер высказал свою личную позицию.

В течение следующих пяти лет работал для телевидения, писал книги. Со второй половины 70-х гг. ставил копродукции с европейскими кинематографистами: для французской фирмы «Аргос фильм» – скандальную «Корриду любви» («Империя чувств», 1976, приз на МКФ в Чикаго и др.) и «Призраки любви» («Империя страсти», 1978, премия МКФ в Каннах), обе изысканные по изобразительному решению; а также фильм «Счастливое Рождество на фронте» («Счастливого Рождества, мистер Лоренс», 1982, с Великобританией). В 1986 г. во Франции снял картину «Макс, моя любовь», впервые работая с иностранной съемочной группой – исполнителями и техническим персоналом. Продолжал сотрудничество на ТВ (в частности, на ток-шоу «Школа жен»). Создал документальные фильмы «Киото, город моей матери» (1993) и «Сто лет японского кино» (1995). С 1980 г. – генеральный секретарь Ассоциации кинорежиссеров Японии.

В 1995 г. Осима перенес тяжелое заболевание, после которого остался частично парализованным. Но, вопреки предсказаниям врачей, он вновь приступил к работе и снял картину «Табу» (1999). Желая подтвердить репутацию бунтаря, не признающего никаких табу, на этот раз он ведет разговор о гомосексуальных отношениях в среде самураев в конце XIX века.

Творчество Осимы продолжает привлекать к себе внимание и на родине, где его называют выразителем настроений целого поколения, и на Западе, где его считают противоречивым, трудным для понимания художником. Критики расходятся в оценке творчества этого режиссера. Одни превозносят его как новатора, закрывая глаза на изобилие натурализма, секса, насилия, другие же, напротив, клеймят его чуть ли не как автора порнофильмов, решительно не замечая художественной ценности его произведений. Осима – автор двух книг по кино: «Сэнго эйга: хакай то содзо» (Послевоенное кино: создание и разрушение) и «Тайкэнтэки сэнго эйдзо рон» (Теория послевоенного изображения, основанная на личном опыте).

Библиографический список

1. Акира Куросава : сб. ст. / сост. Л. Завьялова ; вступит. ст. Р. Юренева. – Москва : Искусство, 1977. – 288 с. : ил. – (Мастера зарубежного кино).

2. Власов, М. П. Кинематограф пятидесятых // История отечественного кино / отв. ред. Л. М. Будяк. – Москва : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. VIII. – С. 349–379.

3. Добротворский, С. Некруглая дата последнего классика мирового кино [Акира Куросава] // Кино на ощупь : сб. ст. 1990–1997 / Сергей Добротворский. – Санкт-Петербург: Сеанс, 2005. – С. 114–117.

4. Золотухина, А. Н. Кино в период Великой Отечественной войны // История отечественного кино : учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – Москва : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. VI. – С. 309–338.

5. Зоркая, Н. М. Сороковые, роковые, свинцовые, пороховые // История советского кино / Н. Зоркая. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2005. – Гл. 4. – С. 249–288.

6. Зоркая, Н. М. Пятидесятые : замерзание и оттепель // История советского кино / Н. Зоркая. – Санкт-Петербург: Алетейя, 2005. – Гл. 5. – С. 289–334.

7. Ивасаки, Акира. История японского кино [Электронный ресурс] / Акира Ивасаки; пер. с японского  В. Гривнина, Л.Левина и  Б.Раскина; редакция и послесловие Е.Поспелова. – Режим доступа: http://kinocenter.rsuh.ru/lib.htm.

8. История отечественного кино: хрестоматия / рук. проекта Л. М. Будяк; авт.-сост. А. С. Трошин и др. – Москва: Канон+; РООИ «Реабилитация», 2011. – 672 с.

9. Кушниров, М. Куросава // Искусство. – 2002. – №24 (264). – 16–31 дек. – С. 6–9.

10. Манцов, И. Формула бессмертия [Ясудзиро Одзу] // Искусство кино. – 1999. – № 8. – С. 63–70.

11. Марголит, Е. Я. Послевоенные годы // История отечественного кино : учеб. / отв. ред. Л. М. Будяк. – Москва : Прогресс-Традиция, 2005. – Гл. VII. – С. 339–348.

12. Мунилов, А. Мидзогути : отрешенный взгляд : ретроспектива японского классика в Москве // Искусство кино. – 2003. – №3. – С. 83–91.

13. Первый триумф советского кино в Канне / М. Калатозов ; публ. В. Фомина // Искусство кино. – 2003. – № 9. – С. 98–113.

14. Перельштейн, Р. М. Реальность и иллюзия в фильмах «Расёмон» и «Гражданин Кейн» // Театр. Живопись. Кино. Музыка: альманах. – 2010. – № 4. – С. 137–145.

15. Притуленко, В. Золушка на все времена [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://old.kinoart.ru/1997/3/16.html.

16. Рангунвалла, Ф. Кино Индии : прошлое и настоящее. Панорама индийского кино / Фероз Рангунвалла ; пер. с англ. под ред. Салганик ; послесл. Р. П. Соболева. – Москва : Радуга, 1987. – 384 с. : ил.

17. Ричи, Д. Одзу / Дональд Ричи; пер. с англ. М. Л. Теракопян. – Москва: Новое литературное обозрение, 2014. – 264 с.: ид. – (Кинотексты).

18. Цыркун, Н. Одзу и дзен // Искусство кино. – 1999. – № 8. – С. 60–63.

 

Видеопрактика

 

1. Отрывок из передач цикла «Острова» (Телеканал «Культура», 2005–2007): А. Столпер; Р. Кармен; А. Каплер; А. Птушко.

2. Отрывки из передач цикла «Легенды мирового кино» (Телеканал «Культура», 2005–2007): В. Меркурьев, В. Дружников; Ю. Белов; Л. Харитонов.

3.  Отрывок из передачи цикла «Культурный слой» (Петербург-5 канал): Фильм-сказка «Золушка» (1946).

4. Отрывок из передач цикла «Камера-обскура» (Телеканал «Культура», 2007): Михаил Калатозов.

5. Фрагменты из д/ф: «40-е: Иван Большаков. Киномеханик Сталина», «50-е: Иван Пырьев. Иван-строитель» из документального сериала «История киноначальников, или Строители и перестройщики».

6. Фрагменты из д/ф «Кинокадры решают все» (2009) / А. Авилов.

7. Фрагменты из д/ф «История японского кино от Нагисы Осимы» (1994) / Нагиса Осима.

8. Фрагменты из х/ф: «Расёмон» (1950), «Семь самураев» (1952), «Под стук трамвайных колес» (1970), «Дерсу Узала» (1976), «Ран» (1985) / Акира Куросава; «Токийская повесть» (1953) / Ясудзиро Одзу; «Табу» (1995) / Нагиса Осима.

 

 

Дата: 2018-11-18, просмотров: 105.