Шпенглер не считал себя философом. “Философию саму по себе, — писал он, — я всегда основательно презирал. Для меня нет ничего более скучного, чем чистая логика, научная психология, общая этика и эстетика... Каждая строка, написанная не с целью служения деятельной жизни, кажется мне никчемной”. Философии самой по себе Шпенглер всерьез никогда не учился. И можно сказать, что свою собственную философию, а именно философию истории он выдумал сам, что не помешало ей стать одной из наиболее популярных и влиятельных после философии истории Гегеля, с которым Шпенглер не соглашался, но которого он все-таки не ругал так беспардонно, как это делал Шопенгауэр.

Гегель писал в свое время о том, что философия — это эпоха, схваченная в мысли. Иначе говоря, какова эпоха, такова и философия. Упадок европейской философии Шпенглер связывает с общим упадком европейской культуры, с “цивилизацией”. Здесь он, кстати, объясняет, сам того не ведая, суть своего собственного “философствования”. “Очевидно, — пишет Шпенглер, — упущен из виду последний смысл философской активности. Ее путают с проповедью, агитацией, фельетоном или специальной наукой. От перспективы, открывающейся с высоты птичьего полета, опустились до лягушачьей перспективы. Ситуация упирается ни больше ни меньше как в вопрос: возможна ли вообще сегодня или завтра подлинная философия? В противном случае лучше было бы стать плантатором или инженером, чем-нибудь настоящим и действительным, вместо того чтобы пережевывать жвачку затасканных тем под предлогом “нового подъема философской мысли”, и уж лучше сконструировать авиационный двигатель, чем еще одну, и столь же никчемную, теорию апперцепции. Поистине убогое содержание жизни, где приходится снова и чуть иначе формулировать взгляды на понятие воли и психофизического параллелизма, чем это было сделано сотней предшественников. Это, пожалуй, может еще быть “профессией”, философией это быть не может. Что не охватывает и не изменяет всей жизни эпохи до самых сокровенных ее глубин, то не должно подлежать оглашению. И то, что еще вчера было возможно, сегодня по меньшей мере не является уже необходимым”.

Философия в период разложения подвергается той же участи, что и культура в целом. Ведь она — “живая душа культуры”. Поэтому когда разлагается культура, разлагается и ее душа. “Систематическая философия, — считает Шпенглер, — была завершена на исходе XVIII столетия. Кант придал ее крайним возможностям значительную и — для западноевропейского духа — во многом окончательную форму. За ней следует, как в случае Платона и Аристотеля, специфически городская, не спекулятивная, а практическая, иррелигиозная, этически-общественная философия. На Западе она начинается... с Шопенгауэра, который впервые поставил волю к жизни (“творческую жизненную силу”) в средоточие своего мышления, но под давлением внушительной традиции все еще сохранил в силе устаревшие различения явления и вещи в себе, формы и содержания созерцания, рассудка и разума, чем завуалировал более глубокую тенденцию своего учения”.

С этими оценками можно вполне согласиться с единственной поправкой на то, что свою завершенную форму европейская классическая философия, которая, согласно Шпенглеру относится к “культуре”, а не к “цивилизации”, нашла не в лице Канта, а Гегеля, от которого отталкивался и Маркс. Тот самый Маркс, которого Шпенглер совершенно искусственно пытается подверстать под шопенгауэровскую парадигму на том основании, что его политико-экономическая гипотеза, по словам Шпенглера, имела своим поводом “творческую волю к жизни”. Конец, так конец! Поэтому Шпенглер не может согласиться с тем, что “гегельянец Маркс” дал новую жизнь гегелевской философии.

“Систематическая философия, — продолжает Шпенглер, — нынче бесконечно далека нам; этическая философия завершена. Остается еще третья, соответствующая в пределах западного духовного мира античному скептицизму возможность, характеризуемая неведомым до сих пор методом сравнительной исторической морфологии... Скептическая философия вступает в эпоху эллинизма как отрицание философии — ее считают бесцельной. В противовес этому мы принимаем историю философии как последнюю серьезную тему философии. Это и есть скепсис. Отрицаются абсолютные точки зрения: греком, когда он улыбается прошлому своего мышления; нами, когда мы понимаем это прошлое как организм”.

Итак, этой “нефилософской философией”, как ее называет Шпенглер, завершается история западноевропейской философии. “Скептицизм — это выражение чистой цивилизации; он разлагает картину мира предшествовавшей культуры”. Шпенглер не дожил до самой “нефилософской философии” — до постмодернизма, в котором скептицизм перешел уже в самый откровенный цинизм. Но рубеж между классической и неклассической философией им зафиксирован очень четко. Как и основные черты того, что пришло на смену философской классике.

Цивилизованный человек, по мнению Шпенглера, — это скептик. Он не верит в Истину, Добро и Красоту. Наивность и доверчивость им воспринимаются как признаки провинциализма, деревенщины. Этим скепсисом проникнута, по Шпенглеру, не только философия конца XIX — начала XX веков, но и искусство. И позицию скептика он считает единственно возможной для мыслящего человека его времени. Шпенглер знает только разъедающий скепсис. Но ведь было и другое понимание сомнения, которое сформировалось на заре западноевропейской христианской цивилизации у Августина Блаженного, понимавшего сомнение как путь к несомненному. Это понимание роли скесиса перешло к Декарту. Были и другие “скептики” подобного рода. Например, Маркс, любимым изречением которого было: сомневайся во всем.

Философия, по Шпенглеру, одновременно сродни искусству. Он пишет: “она представляет собой часть ее целокупно символического выражения и слагает своими постановками проблем и методами мышления некую умственную орнаментику, в строгом родстве с архитектурой и изобразительным искусством”. В своем понимании философии Шпенглер так же двойственен, как и в понимании жизни. Классическая философия теоретична, но в то же время она должна быть сродни искусству. Более того, Шпенглер способен заявить, что философии в целом вообще не существует: “у каждой культуры своя собственная философия”.

Но вернемся к философии периода упадка культуры. В чем состоит “философия” современного искусства? В том, отвечает Шпенглер, что начинают калечить его язык. “Свобода и необходимость, —пишет Шпенглер, — были некогда идентичны. Теперь же под свободой разумеют отсутствие дисциплины”. Шпенглер очень красочно и убедительно рисует упадок европейского искусства эпохи модерна. Импрессионизм, как считает он, это уже осень европейской живописи. “Импрессионизм, — пишет он, — возвратился на земную поверхность из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств. Его пространство познано, а не пережито, увидено, а не узрено; в нем царит настроение, а не судьба; Курбе и Мане передают в своих ландшафтах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, находит свое осуществление в этом умирающем искусстве. Так старец с каждым днем возвращается “к природе”... Опасное искусство, педантичное, холодное, больное, рассчитанное на переутонченные нервы, но научное до крайности, энергичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера могло оно прижиться”.

Этой модернистской живописи соответствует модернистская музыка. Для Шпенглера это прежде всего Рихард Вагнер. “Негодование афинян, — пишет он, — вызванное Еврипидом и революционной живописной манерой, скажем, Аполлодора, повторяется в протесте против Вагнера, Мане, Ибсена и Ницше”. Шпенглер говорит о “протесте” против модернизма, хотя европейская публика уже давно приучена к тому, что “упадочное” модернистское искусство является прогрессивным и передовым. И в Европе времен Шпенглера только такие аристократы духа, как Бердяев и Шпенглер, видели в этом упадок. Но лишенный вкуса обыватель в простой смене впечатлений ищет и находит удовлетворение: что ново и необычно, то и “прекрасно”. “Всякий модернизм, — замечает Шпенглер, — считает перемену за развитие”. Принцип один: лишь бы не было похоже на Ник Самофракийских.

Вагнер, так же как и живопись Коро, “серебряные ландшафты” которого “с их серо-зелеными и коричневыми тонами все еще грезят о душевности старых мастеров”, фигура промежуточная от классики к модернизму, или, согласно Шпенглеру, от “культуры” к “цивилизации”. “Тристана и Изольду” и “Парсифаля” он ставит в один ряд со “Страстями по Матфею” и “Героической симфонией” Бетховена. Именно в самом Вагнере мы имеем перелом: уже в так называемой музыкальной драме, в “Гибели богов”, явно имеет место надрыв, некая безмерность, которая действует не столько на чувства, сколько на нервы, хотя душевность Моцарта и Гайдна еще присутствует в “Майстерзин-герах”, — в “Гибели богов” уже чувствуется будущий “тяжелый металл”.

“Между Вагнером и Мане, — пишет Шпенглер, — существует глубокое сродство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер. Из красочных штрихов и пятен выколдовать в пространстве мир — к этому сводилось последнее и утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми, — все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива”.

Шпенглер в своем неприятии модернизма продолжает своего учителя Ницше, который сказал: Вагнер мне друг, но истина дороже. Ницше тоже остался в культуре и не принял “цивилизацию”, — либерализм, социализм и демократию.

Кризис европейской культуры, как известно, проявился в резком контрасте между научно-техническим и собственно духовным прогрессом, вернее — регрессом. Поэтому Шпенглер, в конце концов, отдает предпочтение научно-технической интеллигенции. “На общем собрании какого-нибудь акционерного общества или среди инженеров первоклассного машиностроительного завода, — замечает Шпенглер, — можно... обнаружить больше интеллигентности, вкуса, характера и умения, чем во всей живописи и музыке современной Европы”. Инженер не может обойтись без дисциплины и четкости мышления. Здесь нет и не может быть привычной среди “философов” софистики. Поэтому понятны технические симпатии Шпенглера. В особенности если учесть, что именно Германия дала в XIX — XX вв. самых первоклассных инженеров. В технической интеллигенции, таким образом, он видит едва ли не единственный живой росток на теле умирающей цивилизации. Только здесь можно говорить о возможном выходе из кризиса культуры.

Последние годы жизни Шпенглера совпали с приходом к власти в Германии нацизма. Сам он прямого отношения к нацизму не имел. Но его сочинения, вышедшие после “Заката Европы”, “Пруссачество и социализм” (1920), “Политические обязанности и немецкая молодежь” (1924), “Восстановление германской империи” (1924), “Человек и техника” (1931), “Годы решения” (1933) сыграли свою роль в подготовке нацистского режима. Они были направлены против демократии, либерализма, парламентаризма и капитализма, хотя и продиктованы тем же пафосом, что и у Ницше, а именно пафосом неприятия их гниения и разложения.

Литература

1. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т. 1. Образ и действительность. М., 1993.

2. Шпенглер О. Закат Европы: Очерки морфологии мировой истории. Т.2. Всемирно-исторические перспективы. М. 1998.