Движущей силой в любой деятельности человека является мотивация. Без практической потребности в знании процветание чего-либо затруднительно. В безграмотном обществе отпадает необходимость в книгах. В обществе, где только единицы могут читать ноты, нотная литература находится в «резервациях» – исключительно специализирующихся нотных магазинах. Было ли когда – нибудь иначе?

Не буду приукрашивать картину. Общество всегда в большинстве своем было музыкально безграмотным. Но на протяжении длительной его истории, оно стремилось к музыкальной грамотности чрезвычайно настойчиво. Для того чтобы наполнить повседневную жизнь музыкой, еще совсем недавно человек должен был уметь играть сам или слушать музыку в чьем-то живом исполнении. Другого выхода просто не было. Поэтому владение музыкальными инструментами и особенно в сочетании с музыкальной грамотностью (когда человек мог просто сыграть по нотам новое модное произведение) высоко котировалось в обществе.

Люди различных классов и сословий стремились учиться играть или петь по нотам, но только зажиточные могли позволить себе полноценное музыкальное образование. Именно поэтому способность понимать и исполнять серьезную музыку считались в высшей степени почетными и приподнимали человека в глазах общества. Не случайно, посещение оперных театров и филармоний было одним из самых модных способов проведения досуга высшего общества. «Простолюдины» стремились попасть на такие спектакли, чтобы хотя бы в галерке послушать хорошую музыку стоя. В высшем обществе также культивировались музыкальные салоны , в которые приглашались концертирующие виртуозы. Специальное музыкальное образование считалось важной частью полноценного образования аристократии, поэтому и мещанские круги к нему относились с громадным почтением.

Все эти “золотые” для развития профессиональной музыки столетия музыкальная педагогика мало заботилась об обучении «простых смертных». Обществу нужны были талантливые, яркие исполнители, мастерство которых может удивить, поразить и разнообразить впечатления на публичных концертах. Но в слушателях и любителях оно не нуждалось – их всегда итак было предостаточно. Слушать и понимать серьезные жанры музыки было… модным занятием.

Большинство музыкальных заведений Европы, а потом и мира в основном концентрировались на совершенствовании развития исполнительского искусства профессионалов. Музыкальная педагогика была нацелена на воспитание новых виртуозов и не особо праздновала нужды людей с ординарными музыкальными данными. Зачем тратить время и усилия на “толпу бездарностей”, если всегда можно найти действительно талантливых учеников и сделать себе на них имя? Таким был девиз любого уважающего себя преподавателя музыки. К сожалению, эти тенденции в музыкальных учебных завыедениях мира сохранились до сих пор.

Как правило, музыкальные гении проявляли себя сами с раннего детства и не нуждались в специальных педагогических подходах для того, чтобы развить слух или музыкальную память. Задачи педагогов в работе с такими учащимися состояли в том, чтобы как можно лучше развить их технику игры на музыкальном инструменте и помочь им выйти на профессиональный уровень исполнительства как можно скорее. Так, мерилом приема в музыкальные учебные заведения стали именно природно одаренные музыканты. На протяжении столетий для обучения музыкальному мастерству многие начинающие проходили специальные тесты, согласно которым они должны были спеть за экзаменатором музыкальную фразу, простучать определенный ритм и отгадать по слуху направление мелодии. Однако основоым «фильтром» для недостаточно одаренных людей при обучении музыки являлся… сам процесс обучения. Он был сознательно ориентирован на тех, кто не нуждается в становлении и развитии музыкального слуха, но уже является обладателем оного. Впрочем, почему был? Музыкальная педагогика с тех пор ничуть не изменилась и таковой является до сих пор – она ориентирована исключительно на музыкально одаренных людей и не оставляет для всех остальных никаких шансов научиться языку музыки.

Именно этим небрежным отношением к просветительской деятельности можно объяснить столько нелепостей, ошибок и вредных привычек, сохранившихся в музыкальной педагогике нашего времени! Пренебрежительное отношение к вокальной природе музыкального языка, неспособность развивать слух и голос у обычных людей, стремление сделать любого начинающего концертирующим мастером или отказать ему в праве на образование вообще, нетерпимость к ошибкам и погрешностям в исполнении начинающих, презрительное отношение к «дилетантизму» и «любительщине» и отсутствие понимания того, что музыкальная грамотность нужна каждому человеку для элементарного понимания языка музыки и духовного роста и творческого обогащения. В музыкальном образовании современности, как в отсталой экономике, нет «среднего класса» – есть только небольшая группа профессионалов и совершенно безграмотное большинство, что неблагоприятно отражается на росте музыкального искусства и приводит к его деградации и упадку.

Как в прошлом пыьались решаться проблемы публичного музыкального образования и как эти методы стали «тралиционными» до сих пор

Первые попытки сделать музыкальное образование доступным всем слоям населения были сделаны только в 19 веке. Так, в России, в  Петербурге некоторое время существовала Бесплатная музыкальная школа (БМШ), созданная в 1862 хоровым дирижером, автором церковной музыки Гавриилом Алексеевичем Ломакиным (1812–1855) и композитором, пианистом, педагогом Милием Алексеевичем Балакиревым. БМШ предоставляла начальное музыкальное образование всем желающим и вела широкую концертную деятельность. Кроме Балакирева, во главе БМШ в течение ряда лет стоял Николай Андреевич Римский-Корсаков, и при нем концерты школы стали основным местом исполнения новой музыки русских композиторов

Вторым громадным достижением в области публичного музыкального образования явилось создание в 1906 году Московской Народной консерватории, организованной по инциативе композитора Танеева и других деятелей музыкальной культуры России. Основной идеей создания народной консерватории было распространение музыкального образования среди широких слоев населения через хоровое искусство с целью выявления наиболее талантливых людей, которых обучали игре на музыкальных инструментах.

С тех пор хоровое искусство принято считать единственным способом распространения публичной музыкальной грамотности. Нетрудно понять, почему: обучение хоровому пению длительное время являлось самым недорогим и массовым видом музыкальных уроков. Но, к сожалению, хоровое пение ограничивает человека в чтении нот с листа, совсем не обучает игре на музыкальном инструменте и развивает только коллективные виды музицирования и поэтому оно не является полноценным музыкальным образованием для широких слоев общества.

В начале 20 века появилось три композитора – просветителя, которые продолжили развитие идеи о необходимоости всеобщего музыкального образования и разработали свои, оригинальные системы обучения музыке в общеобразовательных школах. Золтан Кодай (1882-1967) – известный венгерский композитор и педагог - видел решение проблемы всеобщего музыкального образования в развитии музыкального слуха, Карл Орф (1895—1982) – немецкий музыкальный деятель - через чувство ритма, Дмитрий Кабалевский (1904-1983) – представитель бывшего СССР – посредством ориентации в жанрах музыки. При несомненных достижениях этих выдающихся музыкальных просветителей, а также ничуть не умаляя их вклада в дело всеобщего музыкального образования, не могу не заметить, что ни одна из изобретенных ими систем не решила основополагающей проблемы музыкального образования – проблемы музыкальной грамотности.

Как оказалось, ни пение в хоре по ручным знакам Кодая, ни участие в шумовых оркестрах Орфа, ни умение отличить вальс от марша по системе Кабалевского не способны научить детей самому главному – умению читать, писать и мыслить на языке музыки.

Методы обучения прошлого основывались на тех возможностях, которыми могла располагать музыкальная педагогика того времени. В конце 19 – начале 20 века не могло быть и речи о возможности обучать широкие массы населения игре на фортепиано, например, и чтению нот с листа. Именно поэтому наше современное отношение к музыкально-педагогическим достижениям прошлого должно быть разумным и критическим, с поправкой на возможности технического прогресса нашего времени. Канонизация методов массового обучения прошлого приносит музыкальному образованию ощутимый вред, потому что исторические и социальные мотивы общества обучаться музыкальной грамоте давно претерпели изменения.

Музыкальное образование стало немодным в соовременном обществе и пора признать этот социальный факт раз и навсегда, чтобы разработать путь, как двигаться дальше. Поэтому хорового обучения и игры в музыкальных бэндах или оркестрах недостаточно для поддержки музыкального искусства и его процветания и развития. Только более эффективное музыкальное образование масс может переменить процесс разрушения музыкального языка.

Как технический прогресс отбил желание широких слоев населения учиться музыке

С приходом звукозаписи потребность в умении играть на музыкальных инструментах стала постепенно уменьшаться. Человек научился наполнять свою жизнь музыкой с помощью техники. Современные исполнители, вышедшие на стадионы, не нуждаются в музыкальной грамоте и гордятся этим! В обществе стал устанавливаться новый стандарт, провозглашенный песней Чака Берри – « Посторонись, Бетховен!». Если нас не могут научить, то не очень-то и хотелось - вот суть отношений музыкального образования и широких масс на сегодняшний день. Как только знание музыкальной грамоты перестало быть остро востребовано обществом, общество отомстило музыкальному образованию своим пренебрежением и равнодушием.

В музыковедении появились новые идеи о том, что письменность – это необязательная форма существования музыкального искусства и некоторые жанры ( такие, как джаз) в ней просто не нуждаются. Мне приходилась встречать даже такие идеи, что знание музыкальной грамоты ВРЕДНО для развития поп и рок музыкантов! Дескать, не умея читать и писать они… сохраняют собственную самобытность.Способность к чтению музыкального текста, записи музыки по слуху и оранжировки не являются необходимыми атрибутами в сочинении современных композиций. Музыканты справляются без них с помощью современных звукозаписывающих устройств и компьютерных программ, которые способны переводить звуки музыки в музыкальную письменность без участия человека.

Придумать мелодию, сыграть ее и перевести в нотный текст с помощью компьютерной программы достаточно просто. Но следует помнить, что в этом процессе развить музыкальное мышление и отточить мастерство композитора практически невозможно. Способность записывать речь – это не только процесс, имеющий практический смысл, но прежде всего – это необходимое условие для развития мышления человека, а также для оттачивания его интеллекта и мастерства в знании языка, на котором он самовыражается. Можно с помощью технологий научиться переводить звуки в нотное письмо, но мыслить на более высоких уровнях этот механический процесс его авторов не научит никогда. Именно поэтому музыкальная мысль будет «пробуксовывать» на месте и постепенно деградировать до самых примитивных уровней, пока авторы современных композиций будут оставаться музыкально безграмотными людьми.

Мне пришлось наблюдать как сохраняется вербальный язык в условиях иммиграции. Так, длительное время я общалась с украинским коммюнити города Хьюстона. Те потомки иммигрантов, которые умели только говорить на языке своих родителей, но не умели читать и писать на этом языке, постепенно теряли его и предпочитали думать на английском. Их словарный запас постепенно сужался как шагреневая кожа, потому что он не подпитывался никакими другими источниками. Только чтение и письмо способны подддерживать язык и способствовать развитию его словарного запаса и творческого мышления на этом языке. Точно так же без способности записывать собственные мысли и читать мысли других музыкальное мышление «композиторов» современности будет вариться в «собственном соку» на самом примитивном уровне, отличаться «ограниченностью словарного запаса» и навязчивой повторностью.

Слушатели же, вскормленные на такой примитивной музыке, просто не способны уже воспринимать ничего более развитого. Короткие постоянно повторяющиеся музыкальные фразы несут мало музыкальной информации и скорее производят гипнотическое воздействие, будучи нацелены на первобытные инстинкты человека, ибо ритм музыки перекликается с сердцебиением и цикличностью человеческой физиологии. 120 ударов в минуту -–и хлесткий ритм музыкальной композиции вползает в восприятие человека исключительно на физиологическом уровне.

Не случайно, такая музыка, не достигая высшего уровня мышления воспринимающего и сосредотачиваясь на его физиологии, вызывает у людей приступы энергии, переходящей в агрессию и стремление к разрушению и саморазрушению. Слабое, почти никакое развитие музыкальной мысли, ее вращение «по кругу» создает у воспринимающих ощущение безысходности и депрессии, угнетает развитие творческой мысли, мешает полноценному восприятию мира и тормозит развитие интеллекта.

Примитивные формы музыки, порождая состояния безвыходности, депрессии и агрессии, совершенно не способны развивать способность к музыкальному мышлению их слушателей и не развивают слух человека от простого к более сложному и к способности воспринимать более развернутые музыкальные композиции. Так создается громадная пропасть между широкими массами любителей простейших форм музыки и более сложными музыкальными жанрами. Серьезная музыка оказывается изолированной и существующей только для небольшого количества «избранных слушателей», поэтому ее язык является чуждым для одного поколения людей за другим.

Все это произошло не за один день, а представляет собой долгий и мучительный процесс, в котором профессиональная музыка представляется большим разросшимся деревом с усыхающими корнями. Даже наследие прошлого в серьезной музыке находит все меньше и меньше слушателей и ценителей. Новые же произведения современности просто обречены на изоляцию и непонимание общества.