Среди рисунков Рембрандта большое место занимают пейзажи. На протяжении всей своей жизни сохранял он любовь к неяркой природе своей родины - Голландии, облик которой во многом создан усилиями поколений тружеников, отвоевавших эту землю в борьбе с морской стихией. Просторы ее равнин, гладь воды и нежное жемчужно-серое мерцающее небо - все это, соединенное влажным воздухом в единое пространственное созвучие, Рембрандт сумел передать так типично, с такой свободой ощущения, простотой и художественной законченностью, как это не удавалось никому из плеяды великих голландских пейзажистов XVII века, включающей такие имена, как Ян ван Гойен, Якоб Рейсдаль, Майндерт Гоббема, Арт ван дер Неер, Альберт Кейп и другие.

Пейзажная живопись и рисунок имели в Нидерландах давнюю традицию, восходящую еще к чудесным миниатюрам - изображениям времен года и месяцев, украшавшим рукописные молитвенники и часословы начала XV века. В XV же веке пейзаж появляется и в нидерландской станковой живописи в пейзажных фонах и задних планах картин братьев ван Эйков и других крупнейших художников этого времени. У Иоахима Патинира и Питера Брейгеля пейзаж уже становится не только фоном, но часто превращается в основу композиции.

Пейзаж - самый распространенный жанр голландского рисунка. После рисунков и акварелей Дюрера и мастеров дунайской школы (Альтдорфера, Губера и других), а также величественных альпийских панорам Питера Брейгеля - это следующий значительнейший этап развития пейзажной графики.

Голландские художники виртуозно овладевают техническими средствами рисунка, причем - в соответствии с общим стилистическим направлением голландской живописи XVII века - на передний план выдвигаются проблемы живописного восприятия. Работая на пленэре, они наблюдают пейзаж в меняющемся свете различных часов дня и времен года и ограниченными средствами графики великолепно передают разнообразные эффекты освещения.

Крупнейшим мастером пейзажного рисунка до Рембрандта был исключительно плодовитый Ян ван Гойен. Он создал своеобразную форму рисунка мягким итальянским карандашом, короткими прерывистыми штрихами которого он сумел передать импрессионистическую вибрацию влажной атмосферы и пространственные отношения.

Последующее развитие голландского пейзажного рисунка связано непосредственно с Рембрандтом, который оказал в этой области решающее влияние на большинство своих современников.

Особенно много Рембрандт стал заниматься пейзажем в конце тридцатых и сороковых годов; в это время он пишет целую серию пейзажей маслом. Смерть Саскии окончательно оборвала непрочные связи художника с бюргерским обществом Амстердама. Теперь он стремится избегать людей, он любит оставаться один, лицом к лицу с природой, в вечной жизни которой обретает столь необходимое ему прибежище и утешение. С альбомом для набросков в кармане, тростниковыми перьями и бутылкой чернил он бродит часами по ближайшим окрестностям Амстердама. Здесь он находит мотивы для многочисленных рисунков и офортов, причем некоторые из последних он гравирует тут же на месте, царапая сухой иглой по медной доске. Рисунок и офорт позволяли ему наиболее непосредственно фиксировать свои натурные впечатления; офортная игла побуждала к большей тонкости и детальности решения формы, рисунки же он обычно делал шире и лаконичнее. Возможность в графическом листе оставлять для светлого безоблачного неба чистую бумагу вела к недостижимым в масляной живописи силуэтным решениям, когда каждый штрих и пятно приобретали особенную значительность.

Так как пейзажные рисунки Рембрандт выполнял в основном непосредственно на натуре, то для них характерен формат сравнительно небольшого альбомного листа, встречаются и совсем маленькие наброски. Лишь отдельные из них, как, например, более чем обычно «картинно» законченный, сделанный, вероятно, на заказ «Большой пейзаж с крестьянским домом», исполненный в 1644 году итальянским карандашом, пером и размывкой кистью бистром (Нью-Йорк, собр. Хирша), достигают большего размера, приближаясь к полулисту (30X45 см).

С той же страстью, с какой Рембрандт проникал в глубины человеческой души, стремится он раскрыть и существо жизни природы. В ранних пейзажах художника иногда привлекало состояние ее драматической взволнованности: бурное небо, вырывающийся из-за грозовых туч сноп солнечных лучей и вся фантастическая поэзия сильных светотеневых контрастов. В этом можно видеть влияние пейзажного романтизма барокко, воспринятого художником главным образом через творчество раннего голландского пейзажиста Геркулеса Сегерса. Рембрандт высоко ценил порой странные, полуфантастические пейзажи этого своеобразного мастера, несколько выпадающего из общего развития голландского искусства.

В некоторых пейзажных композициях Рембрандта, рожденных в основном его воображением, внутреннее кипение художника иногда выливается в такую световую феерию, какую редко можно наблюдать в обычной жизни; но он все же никогда не теряет живое чувство природы. Подобное патетико-романтическое настроение дольше сохраняется в живописи и офортах Рембрандта, как, например, знаменитом листе «Пейзаж с тремя деревьями» (1643). Из его рисунков романтические мотивы наиболее явно выражены в относящихся к 1641 году «Крестьянских хижинах в непогоду» (Вена, Альбертина).

В сороковых годах Рембрандта все более привлекает скромная и непритязательная красота интимного пейзажа, самые спокойные и простые мотивы: тихо дремлющие в тени садов поселки и деревушки, дюны и цветущие луга, каналы с их беззвучным движением, далекое море и бесконечные дали горизонта. Он набрасывает несколькими штрихами крытую камышом или соломой бедную крестьянскую хижину, мощный силуэт группы деревьев на берегу реки, изгиб проселка, бегущего прямо на зрителя, - любая невзрачнейшая деталь становится в его изображении значительной, с такой ясностью и остротой вглядывается художник в эту природу.

Пейзажные рисунки Рембрандта поражают своей близостью с искусством нового времени, по суммарности восприятия они во многом предвосхищают произведения пейзажистов XIX века: Будена, Добиньи и импрессионистов. Однако у французских мастеров основным средством эмоциональной выразительности пространства был воздух, в котором растворялись и таяли предметы, на задних планах совершенно исчезая в густой туманной дымке. Рембрандт с тонкой наблюдательностью передавал пленэр, рассеянное естественное освещение. Его пейзажи не менее пространственны, чем у импрессионистов, но они более материальны и предметны. В рисунках Рембрандта даже на самых дальних планах, у горизонта, почти всегда различимо конкретное предметное содержание, часто там появляется легко намеченный силуэт города с вертикалями соборов и башен. Эту традицию голландского искусства впоследствии продолжил Ван Гог. Хотя Ван Гог и очень тесно соприкоснулся с французским искусством, задние планы его пейзажных рисунков и картин не менее предметно-содержательны, чем у Рембрандта[24].

Примером присущего Рембрандту глубочайшего чувства реальности и его умения, ничего не приукрашивая, опоэтизировать самый будничный мотив может служить находящийся в берлинском Кабинете гравюр «Пейзаж со стадом коров» (перо и размывка кистью бистром), созданный около 1636 года (См. Приложение). На его переднем плане подымается обрывистый берег, за ним расположен луг, где пасется стадо коров, за стадом раскрываются планы уходящего в даль пространства. Немногими меткими штрихами пера художнику удалось показать крестьянок, присевших на скамеечки и доящих коров, передать ритмичное движение их рук, а также характерные силуэты коров, стоящих и лежащих в разных поворотах и положениях.

Просторный пейзаж с высоким светлым небом, широта и глубина пространства придают рисунку величественность и мажорное настроение. В композиции листа стадо коров, помещенное на втором плане, занимает сравнительно небольшое место, однако фактурно это наиболее энергичный участок рисунка, решенный четкой линейной штриховкой, с наиболее проработанными формами. Элементы собственно пейзажа, напротив, даны очень суммарно и существуют постольку, поскольку создают пространственную среду для центральной группы. Все полностью подчинено главному второму плану, где сконцентрировано действие, приобретающее от этого особенную выразительность и значительность.

Так, пользуясь самыми простыми и скупыми средствами, художник сумел выразить большой идейный замысел, связать воедино жизнь природы и жизнь человека. Непосредственная зарисовка выросла у него в законченное композиционное решение определенной темы, и этот небольшой альбомный листок (13,5 X 22,5 см) производит почти монументальное впечатление.

Рисунок богат и разнообразен по фактуре и тону. Различные приемы нанесения материала - характер и протяженность линий, ритм штриховки пером и вся система светотеневых градаций - сопоставлены таким образом, что создают в листе, выполненном одним бистром, ощущение полновесных колористических отношений.

Жанр непосредственно связан с пейзажем и в сюжетно несколько необычном для Рембрандта маленьком наброске итальянским карандашом и белилами «Вид в верховьях Амстела с двумя лодками» (ок. 1652, Берлин, Кабинет гравюр), изображающем сцену подготовки рыбаков к выходу в море. Показывая разновременные этапы этой подготовки, художник придает динамику действию. На передней лодке два рыбака подымают парус, который как будто тут же на наших глазах надувается ветром, третий из них, по-видимому, запоздавший, торопится по берегу к лодке, его провожает ребенок, на ходу прощающийся с отцом. Вторая лодка уже набрала ход и движется в море. Высокое небо, которое занимает две трети высоты листа,- это оставленная не тронутой карандашом бумага. Точно распределенные по силе штрихи мягкого итальянского карандаша, кое-где смягченные полупрозрачными белилами, создают ощущение бесконечного пространства, в которое выходят лодки, а также влажной туманной атмосферы побережья; кажется, чувствуется даже соленый запах моря. Подобные «береговые» мотивы постоянно встречаются в рисунках голландских пейзажистов, начиная с ван Гойена, однако они редко решались с такой силой и простотой.

В пейзажах Рембрандта часто оживает светлый и в то же время чуть окрашенный лирической грустью образ голландской равнины. Наиболее значительным из ранних мастеров равнинных ландшафтов был Геркулес Сегерс, и Рембрандт, в собрании которого находилось несколько картин и гравюр Сегерса, который переработал некоторые его офортные доски, многое у него почерпнул. Для равнинной композиции голландцев характерны низкий горизонт, высокое небо, занимающее большую часть изображения, и сильные пространственные эффекты в передаче горизонтальной плоскости земли. При низком горизонте большинство изображенных предметов и фигур возвышается над линией горизонта, что создает ощущение особенной монументальности и устойчивости. Обычно Рембрандт строит композицию на простейшем контрасте между горизонтальными линиями теряющейся вдали глади равнины и вертикальными предметами переднего плана: деревьями, ветряными мельницами, человеческими фигурами и т. д. Так скомпонованы многие его пейзажные офорты, в том числе упоминавшиеся «Три дерева», а также относящийся к 1647-1648 годам рисунок тростниковым пером с размывкой бистром и тушью – «Равнинный пейзаж (Вид Гелдерланда)» из амстердамского Кабинета гравюр. Вертикальные фигуры и предметы, пересекаясь с горизонталями дальних планов, «выталкиваются» ими вперед, что еще более усиливает общее пространственное воздействие.

В конце сороковых годов Рембрандт предпринимает поездку в города Ренен и Арнгейм, в 90 км к юго-востоку от Амстердама. Вероятно, это было самое большое путешествие в жизни Рембрандта, которому, как позднее Сезанну, для многочисленных этюдов хватало окрестностей вокруг города, где он жил.

С поездкой в Ренен и Арнгейм связано большинство рисунков Рембрандта 1647-1648 годов. В Ренене художника более всего заинтересовали архитектурные мотивы - мощные крепостные сооружения города, подобных которым он не видел ни в Лейдене, ни в Амстердаме. С большим увлечением передает он живописность потемневших от времени и выщербленных массивных старых стен с выступающими башнями и глубокими двойными крепостными воротами, в проеме которых возникает сложная игра светотени (рисунки пером и размывкой бистром «Восточные ворота города Ренена», Байонна, музей Бонна и «Западные ворота в Ренене», Гарлем, музей Тейлера). Мотив городских ворот, как сквозной формы, которая создает контраст между фронтальной плоскостью городских стен и прорывающим их поперечным движением, Рембрандт разрабатывает в целой серии рисунков. От ярко освещенных стен он ведет взгляд в глубину, в прохладную тьму прохода, в конце которого, снова в свету, возникают углы стен и другие детали архитектуры внутреннего двора. А в темноте арочного проема, намеченные также темным, движутся человеческие фигуры, и благодаря точности отношений, найденных в зоне как светлых, так и темных тонов, впечатление, создаваемое листом, приобретает совершенно осязательную ощутимость («Старые городские ворота», Амстердам, Кабинет гравюр). Здесь тот же интерес художника к рубежу, где сталкивается пленэрный свет с затененным внутренним пространством, который мы отмечали в связи с его жанровыми рисунками.

Вернувшись из Ренена, Рембрандт снова странствует с альбомом по окрестностям Амстердама, фиксируя в этюдах этого времени более широкий круг наблюдений, чем раньше. Если в конце тридцатых и в сороковых годах он рисовал почти исключительно летом, то теперь он любит наблюдать один и тот же мотив в разные времена года. Он рисует осенью, на опустевших полях, над которыми подымаются деревушки и хутора, а также зимой, на заброшенных дамбах, у берегов замерзших каналов и рек. Здесь, более чем в других пейзажах, он ставит перед собой задачу передачи общего состояния атмосферы: сырого, насыщенного влагой воздуха поздней осени и мягкой голландской зимы. Рассеянный сумрачный свет и туманный воздух смягчают контуры деревенских строений и деревьев с облетевшей листвой, придавая им особую живописную выразительность. На место контрастных светотеневых решений ранних пейзажей теперь часто приходят светлые рисунки, построенные на тончайших нюансах тона. Для осенних и зимних мотивов Рембрандт любил применять «полусухое» тростниковое перо, дающее прерывистые, как бы полустертые, штрихи, которые он еще более размывает кистью или мокрым пальцем («Крестьянский двор у канала зимой», 1648- 1650, Амстердам, Кабинет гравюр).

Около 1654—1655 годов у Рембрандта появляется группа рисунков прибрежных мотивов - корабли на якоре, мельница у плотины в устье Амстела и другие. Эти рисунки решены им в новой, чисто тональной манере, и широкие плотные массы размывки бистром служат в них уже не для передачи светотени, а для создания цветовых силуэтов, организующих глубокое пространство. Предвещающие некоторые пейзажи барбизонцев и импрессионистов, в особенности рисунки и акварели замечательного голландского мастера XIX века Бартольда Ионкинда, эти листы в то же время импровизационной непосредственностью мазка несколько напоминают рисунки тушью старых китайских мастеров.

Для поздних пейзажей Рембрандта характерны не только сумрачные мотивы, многие из его листов пятидесятых - начала шестидесятых годов представляют собой подлинный гимн солнцу и свету. Таковы «Дорога между деревьями», а также возникшие между 1654 и 1657 годами «Вид реки Амстел с фигурой купальщика» и «Пейзаж с большими деревьями и крестьянскими хижинами», принадлежащие собранию берлинского Кабинета гравюр, и другие.

«Вид реки Амстел с фигурой купальщика» - один из лучших рисунков Рембрандта, в котором художник показал свое искусство почти без применения теней передавать яркий солнечный свет - задача, которую впоследствии стремились разрешить импрессионисты и постимпрессионисты. Лист весь наполнен ощущением летнего зноя, кажется, что его излучает сама поверхность бумаги, лишь кое-где тронутой тростниковым пером и кистью. Купальщик на переднем плане лениво взбирается на берег, мелкие фигурки людей у лодки в глубине справа, видимо, загорают после купания, одна из них ныряет в реку. Для воды и неба оставлена чистая бумага; задний план - окраина Амстердама с ветряной мельницей - набросан совсем воздушно, но в то же время вполне конкретно.

Новый стиль пейзажного рисунка, созданный Рембрандтом, как и все творчество, выходит далеко за пределы его времени. Подлинное продолжение его традиций в этой области можно видеть только значительно позже, в мощных рисунках Ван Гога, который сумел более органично, чем все другие, воспринять существо искусства Рембрандта.

Большое место в рисунках Рембрандта занимают изображения зверей - тема, которой он сравнительно редко касался в живописи и офортах. С Рембрандтом-анималистом мы уже встречались в «Пейзаже со стадом коров». Домашние животные были традиционным сюжетом голландской школы, и в этой области высокого мастерства достигли Поттер, Кейп, Дюжарден и многие другие голландские художники XVII века. Новым, что внес в этот жанр Рембрандт, были рисунки диких зверей.

Этюды диких животных появляются у Рембрандта в тридцатых годах, вскоре после его переезда в Амстердам. По-видимому, он ходил их рисовать вместе с учениками, так как те же верблюды, львы, райские птицы встречаются и в этюдах и композициях его учеников.

В рисунках зверей ярко проявился дар Рембрандта схватывать целостную живую форму в ее естественных движениях.

Вершиной анималистического творчества Рембрандта являются образы зверей - львов. Больше всего рисунков он посвятил львам, которые стали особенно интересовать художника в сороковых годах, когда он готовился писать картину «Пророк Даниил в пещере со львами»; позже львы у него неоднократно фигурируют в композициях со св. Иеронимом. Но в ходе натурных наблюдений Рембрандта увлекает самостоятельная тема: жизнь дикого животного в неволе.

Художник отнюдь не романтизирует образ льва - как прозаически печально выглядит «царь зверей» на цепи или пьющий из железного ведра. В многочисленных набросках художник показывает изнуряющее томление плена. Мы видим львов, которые лениво потягиваются, или валяются в состоянии полной расслабленности, или же, лишенные возможности свободного движения, превращаются в сгусток напряженной энергии. В таких рисунках, как «Львица с добычей в когтях» (ок. 1641, Лондон, Британский музей), физически ощущается напряжение вибрирующих, как пружины, мышц и натянутых, как струны, сухожилий (См. Приложение). В великолепном листе - варианте композиции «Пророка Даниила в пещере со львами» (ок. 1652, Амстердам, Кабинет гравюр) - Рембрандт разворачивает целую гамму различных состояний львов: от дикой ярости тех, которые только что внезапно увидели человека, до спокойствия и умиротворенности подошедших к нему вплотную и улегшихся у его ног. Рисунки львов Рембрандта высоко ценились его современниками; их многократно копировали не только его ученики, но и другие голландские художники.