В конце сороковых годов у Рембрандта появляется новая модель. Ставшая после Саскии спутницей жизни художника юная Хендрикье Стоффельс позирует ему, одетая и обнаженная, для многих прекрасных картин и рисунков; любовью к ней озаряется позднее творчество Рембрандта.

Этюды с Хендрикье Стоффельс и других обнаженных моделей раскрывают перед нами новую сторону дарования Рембрандта. В его рисунках обнаженная натура занимает большее место, чем в живописи и офортах, сохранились целые серии рисунков натурщиков и натурщиц, относящиеся к разным периодам его творчества. История искусства не знала до него такой правды и откровенности, отсутствия всякой условности и приукрашивания в изображении человеческого тела, такого полного, захватывающего впечатления жизни. Лишь в небольшой степени его предшественниками в этой области можно считать Дюрера и некоторых других немецких и нидерландских мастеров XVI века; Рембрандт, по существу, сам, без видимых внешних воздействий создал свой стиль рисунка обнаженной модели и полностью революционизировал этот жанр.

В европейском искусстве после античности изображение обнаженного тела снова приобрело самостоятельное значение в эпоху Ренессанса, главным образом в Италии, причем сразу же обнаружились две тенденции. В обнаженной женской и мужской фигуре художники-гуманисты воспевали естественную красоту физического облика человека, чем, в отличие от средневекового религиозного аскетизма, утверждалась ценность реальной, земной жизни. В дальнейшем эта здоровая линия в изображении обнаженного тела продолжала развиваться в произведениях ряда крупнейших европейских мастеров, вплоть до Ренуара и Родена. Но в то же время начиная еще с Возрождения в различных изображениях „Венер", „Лед" и „Антиоп" красота женского тела нередко выставлялась напоказ как эротическая приманка

В рафинированном аристократическом искусстве Франции XVIII века эта вторая функция обнаженной натуры начинает откровенно превалировать над первой, что в конце концов приводит к слащаво-эротическим „ню" салонного искусства XIX и XX веков.

С подобными «ню» изображения обнаженного тела у Рембрандта не имеют ничего общего. Они целиком обращены в сферу самых глубоких интимных переживаний художника, в них часто узнаются черты Саскии и Хендрикье, и он выражает в них всю полноту своей любви к женщине и своего благоговения перед ней. Отказавшись от условных критериев классической красоты, он не идеализирует женщину, а просто показывает ее тело таким, каким его сформировали возраст, труд и материнство. В отличие от юных красавиц аристократического и придворного искусства он не боится изображать и немолодых женщин с тяжелыми формами и в не всегда красивом лице или фигуре умеет увидеть человечность и духовную красоту. Как заметил еще Роден, красоту у Рембрандта рождает контраст между обыденностью физической оболочки и внутренней одухотворенностью[21]. В женских образах Рембрандта чувственное начало неотделимо от духовного, они живут своей внутренней жизнью, чего нет у Джорджоне, Тициана, Рубенса, Буше, Энгра, Дега, Ренуара и многих других крупнейших мастеров, изображавших обнаженное тело.

Ко второй половине пятидесятых годов относится ряд его лучших рисунков, в которых художник воспевает цветущую красоту зрелой женщины с развитыми формами - образ, получивший наиболее полное воплощение в его луврской картине «Вирсавия» (1654). Несомненно, что женский образ, доминирующий у Рембрандта, связан не только с чертами личного облика Хендрикье, но и определенным образом отражает народное представление о национальном типе красоты нидерландской женщины того времени - не случайно сходное массивное телосложение характерно и для многих женских образов Рубенса и Иорданса. Правда, по сравнению с Рембрандтом у них, особенно у Рубенса, женские фигуры в значительной степени идеализированы, что, по-видимому, связано с влиянием на фламандское искусство итальянских традиций.

Если в сороковых годах Рембрандт обычно ставил натуру для изучения определенных движений и поз, то теперь их нередко сменяют свободные, непринужденные положения модели, часто отдыхающей или спящей. В одном из таких рисунков лежащей Хендрикье Стоффельс (1657-1658, Амстердам, Кабинет гравюр) (См. Приложение) видны черты поздних произведений Рембрандта - особенная ясность, простота и величественность композиции, придающие небольшому листу поистине монументальную выразительность. Еще свободнее и лаконичнее становится и изобразительный язык художника. Несколькими широкими, обобщающими форму штрихами тростникового пера и легкими расплывающимися мазками кисти Рембрандт с нескрываемой чувственной радостью передает ощущение женского тела, погруженного в волны вибрирующего света, который, пробегая по округлостям форм, пронизывает все тени рефлексами. В отличие от нейтральной поверхности человеческих фигур Ренессанса и жесткого мрамора натурщиков классицизма «человеческое тело у Рембрандта отчетливо воспринимается как мягкое вещество, легко уступающее давлению»[22]. С потрясающей жизненностью передано положение расслабленного во сне торса, движение рук и слегка свисающей вперед головы, которая как будто бы только сейчас повернулась. Сочная пластика живых упругих форм тела контрастирует с неодушевленной смятостью подушек и простыней, на которых покоится женщина.

Фигура, расположенная по диагонали листа, тесно вкомпонована в его рамки, что создает эффект ее близости к зрителю: мы как будто чувствуем трепет легкого дыхания, ощущаем тепло золотистой кожи.

В такой же широкой и простой манере решена относящаяся к 1654- 1661 годам целая серия рисунков с моделей сходного типа, возможно, с той же Хендрикье: «Стоящая обнаженная женщина с поднятой рукой» и «Обнаженная женщина, сидящая на стуле» из амстердамского Кабинета гравюр, «Сидящая обнаженная женщина» из собрания Института искусств в Чикаго, а также два варианта этюда сидящей женщины с поднятой рукой (оба в Британском музее в Лондоне) (См. Приложение). Последние два этюда художник, изменив поворот и пропорции фигуры, но сохранив основной характер движения тела, использовал в одном из своих лучших поздних офортов, так называемой «Женщине со стрелой» (1661).

В этих рисунках Рембрандт стремится показать нежное женское тело в постоянном мерцании изменений воздушной среды, оно возникает у него из светотеневой игры, которая то пластически моделирует формы, то мягко растворяет контуры. Дальше всего в этом направлении он заходит в занимающей несколько особое место во всем его творчестве «Сидящей обнаженной женщине со спины» (1654-1661, Мюнхен, Гос. графическое собрание). Это наиболее живописно-импрессионистический из всех этюдов обнаженной модели у Рембрандта, построенный почти одним светом, с минимальным применением теней, предвосхищающий находки французских мастеров последней трети XIX века. Световоздушная среда, в которую погружена фигура, приводит здесь почти к ее дематериализации, что малохарактерно для Рембрандта и одно время даже вызывало некоторые сомнения в его авторстве. Однако о руке Рембрандта в этом прозрачном листе, лишь кое-где тронутом легкими прикосновениями пера и кисти, убедительно свидетельствует не только неожиданная смелость разворота движения модели, но и соединяющаяся с широтой живописной манеры точная пластическая и пространственная характеристика, которая в крупных объемах спины и бедер, намеченных легчайшими колебаниями тона, достигает вершины рисовального мастерства.

Мужскую обнаженную модель Рембрандт рисовал значительно реже, чем женскую, но с такой же психологизацией образа и неприкрашенностью. Основная серия его этюдов мужской модели приходится на вторую половину сороковых годов, один из лучших листов этой серии – «Стоящий натурщик» (ок. 1646, Вена, Альбертина) (См. Приложение). Как мало похож натурщик Рембрандта на «исправленные» по античным образцам модели классицизма и академизма или «героизированные» фигуры барокко, здесь нет ни преувеличенно вздутых мускулов мужчин Рубенса, ни аристократической утонченности этюдов обнаженных юношей Ван Дейка[23]. Этот некрасивый и не очень хорошо сложенный юноша, устало ссутулившись, опирается на подставку, а его грустный, задумчивый взгляд теряется в бесконечном пространстве. Это тот характерный для многих портретов Рембрандта «нефокусированный» на каком-либо внешнем предмете взгляд, когда человек как бы заглядывает в глубины самого себя. В движении натурщика можно было бы увидеть просто результат усталости от позирования, Рембрандт же вкладывает в него более глубокое психологическое содержание, как бы заглядывая в будущее своей модели.

В «Стоящем натурщике», как и во многих других произведениях Рембрандта, спокойная поза модели сочетается с динамикой светотени, создающей внутреннее движение композиции. Это внутреннее движение придает изображению живую трепетность, рождает импрессионистическое ощущение моментальности явления, в то же время глубокое спокойствие и ясность, присущие самому мотиву, сообщают композиции значительность устойчивого и непреходящего.\