Рембрандт совершенно свободно пользовался различными материалами и техниками рисунка. В большинстве своем обычные для голландского искусства XVII века, эти техники в руках Рембрандта преображались его могучим темпераментом и приобретали своеобразное и неожиданное звучание. Тонко чувствуя специфический язык каждого рисовального материала, он извлекал из него такую глубину и разнообразие выразительных возможностей, как это не удавалось другим художникам ни до него, ни после. При этом он нигде не щеголял технической ловкостью, не впадал в поверхностную виртуозность.

В ранний период творчества Рембрандт предпочитал итальянский карандаш и сангину. В отличие от мастеров итальянского Возрождения и Рубенса, которые часто относились к сангине и итальянскому карандашу как к техникам, дающим мягкие тональные переходы, Рембрандт обычно применял их как чисто рисовальный, линейно-штриховой материал. Сохраняя уверенную четкость крупного штриха, он почти никогда не растирал их растушевкой и предпочитал применять каждый материал по отдельности, лишь изредка, главным образом в раннем творчестве, соединяя красно-коричневую сангину и черный итальянский карандаш в одном рисунке.

В начале тридцатых годов Рембрандт выполнил несколько легких, почти контурных рисунков с нежной штриховкой серебряным штифтом. Таковы относящиеся к 1633 году и находящиеся в берлинском Кабинете гравюр очаровательный портрет его невесты Саскии, а также два пейзажных наброска. Впоследствии серебряным штифтом - этой не дающей силу тона, несколько суховатой техникой XV-XVI веков - он более почти не пользовался.

На протяжении всего творчества Рембрандта его излюбленнейшим инструментом для рисунка было перо. Более чем все другие техники выявляющее индивидуальный темперамент и уверенную силу художника, перо в руках Рембрандта было особенно пластичным и гибким. Если для мастеров Возрождения, итальянцев или Дюрера перо было материалом, дающим максимальную рисовальную точность и четкость контуров, то Рембрандт пользовался этим инструментом так, что создавал чисто живописное впечатление. В тридцатых и сороковых годах он применял остро заточенное гусиное перо (или же перья из крыла ворона и лебедя), в пятидесятых и шестидесятых - широкое, дающее грубые штрихи тростниковое перо, а иногда и до основания стертую (сработанную) кисть или просто палочку, которую он обмакивал в краску[14].

Эластичное гусиное перо легкими взмахами скользит по бумаге, оставляя беглые, подвижные, округлые и упругие линии. При малейшем давлении его кончик гнется во все стороны и дает нежные утолщения, дугообразные повороты, петли и росчерки. Рембрандт использует все возможности перового штриха, от самых тонких линий до жирных, получающихся при сильном нажиме и малом угле наклона пера к бумаге.

Твердое тростниковое перо - более суровый и мощный материал; впоследствии, унаследовав эту технику у Рембрандта, им часто пользовался для создания напряженного ритмического строя своих рисунков Ван Гог. Даже при сильном нажиме тростниковое перо не так широко раздваивается в разрезе, как гусиное. Оно способно давать тонкие и острые, так же как и толстые и широкие штрихи; однако повороты здесь затруднены, предпочтительны простые параллельные движения. Тростниковая трубка впитывает жидкую краску, и когда перо пустеет, то оно дает широкие светлые, как бы размытые или полустертые штрихи, столь характерные для поздних рисунков Рембрандта. С широкими светлыми штрихами в этих рисунках часто контрастируют тонкие линии, напоминающие след итальянского карандаша и образующиеся на верхушках зерен фактуры бумаги при более быстрых движениях тростинки.

Нередко Рембрандт применял гусиное и тростниковое перо одновременно в одном листе. В прозрачном контурном рисунке, к которому предрасполагает перовая линия, он достигал пластического выражения формы одной лишь комбинацией штрихов разной толщины. Линии в теневых планах художник наносил тяжелее, сильнее, обращенные же к свету - тонко и легко, получая таким приемом без всякой тональной штриховки или же введения тона посредством размывки эффект светотеневых отношений.

Размывкой кистью Рембрандт пользовался для наложения поверх линейно-штрихового, чаще всего перового наброска светотени, а также для создания в графическом листе живописной игры валеров. Свежие мазки кистью он нередко подправлял прямо пальцем. В поздних размывках штриховая основа и рисующий контур играют меньшую роль, некоторые из поздних рисунков выполнены одной кистью, широкой живописной техникой, соответствующей манере последних картин Рембрандта.

Для рисунков пером и кистью Рембрандт чаще всего пользовался темно-коричневой, легко размывающейся водяной краской - бистром (специально приготовленная сосновая сажа); наряду с бистром художник применял и близкие к нему по тону, изготовлявшиеся из дубильных орешков чернила, которые носил в удлиненной чернильнице с пробкой на поясе, рядом с пеналом для перьев (на рисунке Хохстратена такая чернильница видна висящей на поясе у крайнего слева ученика). Китайская или индийская тушь, которую Рембрандт также иногда применял, обычно дополняя ею рисунок бистром, имеет холодноватый черный тон и крепче впитывается в бумагу, чем бистр. Неповторимая виртуозность, с какой Рембрандт использовал градации теплого тона бистра, заставляет вспомнить волшебный золотисто-коричневый прозрачный и в то же время глубокий колорит его масляной живописи.

Рембрандт пользовался обычной белой, иногда сероватой, довольно грубой, шероховатой тряпичной бумагой своего времени, которую он часто тонировал коричневым. В редких случаях он применял китайскую бумагу и пергамент, который под рисунок серебряным шрифтом грунтовал белилами.

Иногда художник комбинировал на одном и том же листе несколько разных материалов, кроющими гуашными, а в некоторых случаях и масляными белилами делал исправления и прокладывал блики. От времени эти белила частично утратили кроющие качества и потемнели и сейчас иногда выглядят как серые пятна.

Рембрандт был настолько колористом, его глаз был так восприимчив к гармонии, богатству и великолепию цвета, что и в монохромных произведениях - рисунках и офортах - он благодаря умелому соблюдению и подчеркиванию тональных отношений передавал тончайшие ощущения цвета. Некоторые рисунки Рембрандта выглядят до такой степени живописно, что, рассматривая их, буквально забываешь, что они выполнены всего одной краской. О черно-белых рисунках и офортах последователя Рембрандта английского художника Сеймура Хейдена Эдмон Гонкур говорил как об «опьяняющих глаза человека, одаренного чувством колорита»[15]. Прежде всего такая характеристика может быть отнесена к графическим листам самого Рембрандта. Там же, где Рембрандт в рисунке одновременно применял два цвета - коричневый бистр и черную тушь, он так умел сопоставить отношения теплохолодности, что добивался почти колористического эффекта. (Поэтому в обычном черно-белом воспроизведении его рисунки теряют очень много в своей выразительности, только факсимильные репродукции дают о них более полноценное представление.) Подкраска цветной акварелью, желтыми и красными тонами встречается у Рембрандта очень редко, например в копиях с индийских миниатюр и некоторых других.

Он много экспериментировал в поисках расширения возможностей той или иной техники рисунка, применял полусухое перо и кисть, размывал штрихи водой, отчего они приобретали новую фактуру, становясь светлее и давая легкий ореол. Он добавлял белила в тон жидкой краски, впуская их «по-мокрому», переделывал листы сильной перерисовкой сверху и замазывал пальцем. Любое средство оказывалось пригодным для выражения его мыслей, давало богатые и разнообразные результаты.

Коррективы и переделки, постоянно встречающиеся у Рембрандта, не следует принимать за исправление каких-либо «погрешностей» рисунка. Рембрандт очень рано стал рисовать настолько уверенно, что не могло быть и речи об ошибках его руки. Если рисунок переделывался, то это всегда значило, что в ходе работы изменилось самое направление мыслей художника. Та же причина вызывала и бесконечные переделки им офортов, для которых характерны многочисленные состояния.

Почерк Рембрандта трепетный и импульсивный, линии, штрихи и мазки наносятся быстрой и уверенной рукой, часто прибегающей к нажимам. Линии его рисунка, свободно разворачивающиеся в завитках арабесок или же простые и сдержанные, всегда выражают большое эмоциональное напряжение, а их игра создает неповторимую напевность ритма, напоминающую движение волн. Пером, итальянским карандашом или сангиной Рембрандт никогда не пользовался для часто встречающейся у второстепенных мастеров или в академических рисунках размеренной механической штриховки, имеющей главной целью достижение определенной силы тона. Его штрих - это постоянная импровизация, в зависимости от поставленной задачи характер его каждый раз меняется: варьируя направления, нажим и фактуру штриха, художник активно характеризует изображаемое и вызывает ощущение осязательной материальности.

В рисунках Рембрандта линии живут вместе с пластической формой. Самый характер движений руки художника настолько передает напряженную, упругую телесность изображаемого, что, например, при рассматривании находящегося в Лувре наброска пером и кистью «Голова бородатого старика» (1630—1631) возникает ощущение, что штрихи положены не столько по бумаге, сколько по живой поверхности лица. Одними лишь вариациями нажима гусиного пера Рембрандт несколькими штрихами передает мягкую ткань шапочки на голове старика, жесткость его волос, пластику и в то же время фактуру у морщинистого лица, а также легкую, струящуюся седую бороду.

В рисунках людей и животных штрих Рембрандта создает ощущение самой живой, дышащей плоти; столь же убедительно передается им и фактура разнообразных предметов: холодная гладкость металла, шероховатость дерева, а также свойства камня, камыша или соломы на крыше хижины; художник находит выразительные графические знаки для изображения листвы, травы и т. д. Группами более нейтральной по характеру штриховки, которая идет параллельно или зигзагообразно, обычно в косом направлении, он четко выявляет пространство в интерьерах или иных композициях с участием архитектурных мотивов.

В некоторых рисунках Рембрандта встречаются линии и мазки неопределенного значения, чисто формально замыкающие композицию. Они возникали в тех случаях, когда художник чувствовал, что для завершения композиции ее необходимо дополнить какими-то элементами, но пока не стал их предметно конкретизировать.