Подобно своему великому предшественнику Питеру Брейгелю, Рембрандт был прочно связан с родной голландской землей и ее своеобразной жизнью. Прежде всего это сказалось на выбираемых им моделях и типажах. Он отходит от эклектического маньеризма своих учителей, у него уже не идеализированные герои в красивых позах, одежда которых ниспадает величественными складками, а живые, реальные типы, взятые из окружающей его жизни.

В лейденский период моделями Рембрандта кроме его родителей и родственников были старики из городской богадельни, приходившие к художнику, чтобы немного подработать позированием. Если позже в заказных портретах маслом Рембрандт в основном писал купеческий патрициат, а также врачей, ученых, антикваров, писателей, то персонажами многих его рисунков и офортов продолжает оставаться простонародье - крестьяне, мелкие торговцы, нищие, калеки, старики евреи из гетто, близ которого он жил в Амстердаме. Всех их, заполнявших улицы голландских городов и деревенские дороги, художник изображает с большой теплотой. Опираясь на традиции голландской бытовой живописи, он компонует сцены из народной жизни, и благодаря его искусству понятие красоты приобретает новый смысл. Рембрандт демонстративно отвергает приглаженную красивость и идеализирующую репрезентативность придворного искусства конца XVI - начала XVII века. При этом он не только подмечает живописность лохмотьев бедняков, с чем мы встречаемся уже в гротескных офортах Калло, но и идет дальше, задумываясь над социальными контрастами. Обращаясь к миру обездоленных и изгоев, изображая бродяг и нищих просящими милостыню на пороге богатого дома, он противопоставляет бедность одних богатству других. Он придает реалистические черты и сюжетам из Священного писания, античной мифологии и истории, где бородатые старики из гетто, которых он наряжал в богатые экзотические одеяния, превращались в библейских патриархов и других легендарных и исторических персонажей.

В начале творческого пути Рембрандт ищет повышенную экспрессию и характерность, изучает выражение широкой гаммы страстей и эмоций на человеческом лице. Художник настолько этим увлекается, что преувеличенная мимика в некоторых его ранних работах, особенно в офортах, кажется порой переходящей в гримасы. Он изучает эффекты, создаваемые разными видами искусственного и естественного освещения, и движение светотени как средство для достижения драматического напряжения и пространственного единства композиции.

В живописи ему еще предстоял длинный путь развития, прежде чем от жесткого колорита и беспокойной светотени ранних картин он перешел к гармонии зрелого периода. Мастерство его ранних рисунков заметно обгоняет живопись. Они материальны, более просты и величественны в массах и тоне и во многом позволяют предчувствовать основной характер искусства Рембрандта, стиль его поздних произведений.

В первых работах начинающий художник, естественно, следовал методу своих учителей и готовил для картин специальные рисунки с натурщиков. Таков, например, относящийся к 1628 году «Сидящий старик с книгой» из берлинского Кабинета гравюр - детально проработанный рисунок сангиной, итальянским карандашом и мелом по тонированной красным бумаге, послуживший этюдом для картины «Два ученых» из Национальной галереи в Мельбурне. Если в этом листе еще заметны некоторые следы ученической тщательности, то возникший уже в следующем, 1629 году «Нищий с распростертыми руками» из дрезденского Кабинета гравюр демонстрирует свободу рисовального мастерства, быстро обретенную юным Рембрандтом. Это, вероятно, самый выразительный лист из возникшей около 1629 года серии из пяти рисунков, изображающих нищих. Рембрандт, которого современники упрекали в том, что он «общался всегда только с людьми низкого происхождения, что сильно влияло на его работу»  рисовал нищих с поистине братским пониманием. Уверенно и энергично набросанный итальянским карандашом, рисунок этот построен на живописной игре светотеневых контрастов. В фантастической путанице линий, из которых вырастает фигура нищего, полузакутанного в широкий изношенный плащ, каждый штрих лежит точно на своем месте и имеет тонко нюансированную силу - от глубоких черных ударов до мягких серых тонов. Устало наклоненная голова нищего выделена сильным пятном в рисунке, ноги же по контрасту с весомым туловищем намечены совсем легко и не вполне определенно, что еще более усиливает общее ощущение неустойчивости позы согнутого годами старика. Жест его рук выражает одновременно разочарование и просьбу.

В принадлежащей Гос. Эрмитажу сангине 1630-1631 годов «Этюд фигуры молодого человека в коротком плаще» движение линий имеет несколько необычный для Рембрандта каллиграфически усложненный характер: художник как бы играет рисующим материалом, демонстрируя, насколько свободно он им владеет. Другой ранний рисунок Рембрандта, «Спящая женщина» из дрезденского Кабинета гравюр, относится к концу лейденского или самому началу амстердамского периода. Так же как и «Нищий с распростертыми руками», лист этот раскрывает нам все своеобразие, с которым Рембрандт использовал технику итальянского карандаша. Если «Нищий» был решен светотенью, то «Спящая» построена на чисто цветовых пятнах. Ее фигура, кресло, в котором она сидит, а также тень, падающая на стену, даны единым темным силуэтом, выделяются только кисти рук и лицо, для которых оставлена почти не тронутая карандашом бумага. В нижней части фигуры параллельная штриховка передает ощущение покоя, вибрирующие же штрихи, которые вплетаются в рисунок груди спящей, как бы создают впечатление ее равномерного дыхания. К сожалению, до нас дошел только центральный фрагмент этого листа, вырезанный из первоначально имевшей горизонтальный формат интерьерной композиции.

Найдя свой собственный путь в искусстве, двадцатипятилетний Рембрандт в 1631 году из тихого провинциального Лейдена переселяется в Амстердам - один из богатейших городов мира и крупнейших художественных центров того времени. Здесь его охватывает обилие новых впечатлений: космополитическая многоликость города-купца, общение с известными учеными и писателями, соревнование с собратьями по профессии, торговля произведениями искусства, в которой он сам принимал участие. Вся эта кипучая атмосфера еще более возбуждала его творческую энергию, вливала новые силы.

Многочисленные портреты, которые Рембрандт пишет по заказам амстердамского патрициата, а также хорошо продававшиеся офорты приносят художнику богатство и славу, его окружают ученики и почитатели.

Амстердам был центром мировой антикварной торговли, сюда со всего света стекались несметные художественные сокровища, и Рембрандт, не считаясь ни с какими затратами, страстно коллекционирует картины, скульптуры, гравюры и рисунки крупнейших европейских мастеров, а также восточные миниатюры, старинное оружие, экзотические одежды и ткани и другие антикварные предметы, превратив свой дом в настоящий музей.

В Амстердаме Рембрандта прежде всего увлекает шумная жизнь большого города. Он бродит по улицам и площадям с альбомом в руках и заполняет альбомные страницы набросками характерных голов и фигур. Насколько обстоятельно и систематически собирал он мотивы и уточнял наблюденный типаж, показывают листы с «гриффонажами», которые художник специально монтировал, отрезая отдельные части страницы и наклеивая на нее новые наброски. Так, «Этюдный лист с девятью набросками голов и полуфигур» гусиным пером и бистром из берлинского Кабинета гравюр (1633—1634) склеен из семи отдельных маленьких кусков.

Он набрасывает блинщиц, тут же на улице пекущих и продающих свой товар, бродячих торговцев и музыкантов, ярмарочных фокусников и шарлатанов, игроков в кости и другие ярмарочные и трактирные сцены. Его воображение захватывают появляющиеся в   пестрой городской толпе экзотические фигуры иноземных купцов и дипломатов, а также пышные костюмированные театральные выезды; он рисует польских офицеров в отороченных мехом национальных уборах, негров-барабанщиков, турок или иных восточных людей в чалмах и халатах.

Источником бесконечных художественных впечатлений явились для Рембрандта собранные им в Амстердаме коллекции. Учителя Рембрандта Сваненбюрх и Ластман были связаны с «романизмом», ориентировавшимся на Италию течением в нидерландском искусстве: оба они учились в Италии, поездка куда была традиционной для нидерландских художников XVI-XVII веков. Полемизируя с этой традицией, молодой Рембрандт возражал против необходимости путешествия в Италию. «На родине так много прекрасного, а жизнь слишком коротка, чтобы все это понять и выразить. Если же ты не в состоянии изобразить окружающее, то тебе нечего искать в Италии со всеми ее богатствами»[16],- передает его слова Хохстратен.

В то же время Рембрандт высоко ценил и внимательно изучал замечательные достижения итальянского искусства. Иноземную художественную культуру он впитывал главным образом по материалам своих собственных собраний: по картинам, рисункам, скульптурам и более всего - по гравюрам. В описи для аукциона имущества дома на Бреестрат наряду с гравюрами с картин Рубенса и других нидерландских художников XVI-XVII веков указано несколько папок с многочисленными гравированными листами по произведениям мастеров итальянского Ренессанса. Гравюры работы таких замечательных репродукционистов, как Маркантонио Раймонди, Карраччи, и других заменяли Рембрандту знакомство с оригиналами, через их посредство он проникал в иноземную художественную традицию, заимствовал из гравюр композиционные решения и сюжетные мотивы, которые затем перерабатывал по-своему, придавая им новое значение.

Самый значительный след изучения им искусства Высокого Возрождения - это относящиеся к 1635 году рисунки по «Тайной вечере» Леонардо да Винчи - композиции, которая произвела на Рембрандта глубокое впечатление. Из этих рисунков наиболее знаменитая большая сангина (26,5 X 47,5 см), ранее находившаяся в Дрездене (она попала в настоящее время в частное собрание в США), выполнена по имевшейся у Рембрандта миланской резцовой гравюре начала XVI века, на что указывает отсутствующее у Леонардо и добавленное гравером изображение собаки в правом нижнем углу листа, повторенное затем в рисунке.

Для отношения Рембрандта к итальянскому искусству показателен и набросок пером и кистью (Вена, Альбертина), сделанный им с «Портрета графа Балтазара Кастильоне» Рафаэля, где мантуанский аристократ превратился в грубоватого голландского бюргера с чертами автопортрета самого художника. Рембрандт глубже сдвинул назад берет на голове Кастильоне и более, чем Рафаэль, отошел от фасного положения, повернув голову и плечи фигуры в глубину, благодаря чему композиция приобрела внутреннюю динамику. На полях рисунка имеется собственноручная надпись художника о том, что в 1639 году картина Рафаэля за 3500 флоринов продавалась на аукционе в Амстердаме, где Рембрандт ее, видимо, и зарисовал. Под влиянием «Кастильоне» Рембрандт написал и награвировал ряд своих автопортретов 1639-1640 годов.

Наряду с итальянцами Рембрандт в тридцатые годы внимательно изучает и творчество Рубенса. У Рубенса он ищет приемы мощных, динамичных решений и композиционной группировки больших форм. Рисунок Рембрандта итальянским карандашом с легкой размывкой тушью «Поднятие креста» (Вена, Альбертина), являющийся эскизом для его картины маслом 1633 года из мюнхенской Пинакотеки, представляет собой переработку одноименной композиции Рубенса. Влияние великого фламандского мастера вело к появлению в ряде произведений Рембрандта этого времени барочной преувеличенности, внешней экспрессии и некоторой театральности жестов у изображаемых фигур, характерным примером чего может служить его картина «Ослепление Самсона» (1636). В рисунках Рембрандта эти барочные тенденции проявились слабее, нежели в живописи и офортах, следы их можно видеть в контрастном светотеневом решении отдельных пейзажных композиций, где мощное столкновение света и тьмы кажется перерастающим в борьбу космических сил.

Но внешняя эффектность и пышность барокко, его многоречивость и условная театральная патетика препятствовали глубокому проникновению в существо действительности, и прежде всего во внутренний мир человека, к чему постоянно стремился Рембрандт[17]. Поэтому откровенно барочные приемы вскоре становятся ему чуждыми, и он, не без влияния искусства итальянского Возрождения, от них отказывается. Параллельно с мастерами барокко используя в качестве важнейших выразительных средств пространство и свет, он создает теперь произведения, в которых глубокая мысль и подлинное чувство органически сочетаются с простотой и внешне сдержанной эмоциональностью, с более спокойной передачей движения. Вместо обычных для искусства XVII века утрированной «устрашающей» мимики и «выразительной» жестикуляции Рембрандт ограничивается едва заметными изменениями лица и самыми сдержанными движениями рук у изображаемых персонажей, тонко согласуя их между собой и связывая в композиции единым музыкальным ритмом. Пользуясь этими ему одному доступными средствами, он проникновенно передает интенсивную внутреннюю жизнь своих героев, их сложнейшие душевные состояния и взаимоотношения.

Отказ от внешнего драматического напряжения приводит в сороковых годах к существенному изменению стиля рембрандтовского рисунка. Вместо свойственного многим листам тридцатых годов барочного беспокойства и некоторой усложненности движения линий, волнистых и вторящих друг другу либо прихотливо разворачивающихся в петлях и остроконечных росчерках, появляется более простая определенность ведения штриха; сами формы становятся проще и схвачены меньшим количеством линий. Более скупыми становятся и средства рисунка, художник теперь реже применяет сангину и итальянский карандаш, обычно ограничиваясь пером и кистью.

Последние реминисценции барокко ощущаются у Рембрандта в особой «картинности» усложненной многофигурной композиции с богато расчлененными мощными группами его рисунков на библейские темы начала сороковых годов. Наиболее очевидно это в выполненном им в 1641-1642 годах цикле рисунков к драматической трилогии Иоста ван ден Фонделя «История Иосифа» («Смерть Иакова», Монреаль, Музей изобразительных искусств; «Иосиф называет себя братьям», Париж, Лувр; «Иосиф толкует сны», Лондон, собр. Поля Гатвани, и др.). Правда, в этой серии некоторая театральность группировки фигур, как бы разыгрывающих мизансцены на сценической площадке, в значительной степени связана с тем, что Рембрандт иллюстрировал здесь произведения, предназначавшиеся для сценического воплощения.

После высот, к которым поднялся рембрандтовский рисунок в сороковых годах, листы, относящиеся к пятидесятым и началу шестидесятых, поражают новым глубоким изменением стиля. В это время в них наблюдаются две различные тенденции. Для поздних натурных рисунков Рембрандта более характерен живописный реализм, далеко выходящий за пределы искусства XVII века. Таковы не только пейзажи и этюды обнаженной модели, но и некоторые рисунки портретного характера, как, например, «Спящая Хендрикье» (ок. 1655-1656, Лондон, Британский музей) или «Мужской портрет» (ок. 1662-1665, Париж, Лувр), возможно, являющийся портретом друга и верного почитателя его таланта антиквара Клемента де Йонге. Отсутствие какой-либо связанности и предвзятости, превосходящая даже Франса Хальса свобода и непосредственность выражения, когда форма естественно рождается из сочетания мазков или штрихов разного направления и силы, воздух и свет, которые наполняют лист, снова заставляют вспомнить живопись французского импрессионизма. Но Рембрандт шире импрессионистов, потому что для них фиксация мгновенного впечатления составляла существо, главное содержание искусства, а для него это было всего лишь одной из сторон многогранного творчества.

В отличие от живописного богатства натурных зарисовок в ряде композиционных листов Рембрандта стремление к духовному проникновению и максимальной концентрации выразительности ведет к такому упрощению формы, которое как бы подводит итог предыдущему развитию. Кажется, что в его поздних рисунках появилось новое синтетическое начало, позволившее художнику пренебречь всем достигнутым до сих пор: даже такие важнейшие для его творчества элементы, как глубинное пространство и светотень, утрачивают свое прежнее значение. После романтического стиля рисунка тридцатых годов и спокойного зрелого стиля сороковых наступает период, который можно назвать «классическим», так как помимо обычных для всех периодов его творчества живописных решений в ряде рисунков этого времени художник своеобразно перерабатывает линеарно-пластическую композицию итальянского Высокого Возрождения.

Для «классических» рисунков Рембрандта характерны довольно толстые контурные линии, сталкивающиеся под углами, близкими к прямым. Этими простыми контурами художник почти скульптурно охватывает пластические формы и так же крепко, как в вырубленных из камня барельефах, избегая группировки с взаимным пересечением форм, вставляет их в картинную плоскость. Характерные черты этого стиля мы встречаем уже в «Автопортрете в рабочей одежде», а также в «Гомере среди греков» (1652, тростниковое перо, бистр; Амстердам, собр. Сикса).

Наиболее явно рембрандтовский «классицизм» выражен в его поздних эскизах к монументальным композициям. Художник постоянно искал новые пути в искусстве. Живопись Рембрандта конца пятидесятых-начала шестидесятых годов нередко стала выходить за пределы чисто станковых решений, его привлекают теперь большие холсты, композиционно связанные с архитектурой интерьера, в котором должна находиться картина. Интерес этот виден уже в том, что около 1655 года Рембрандт рисует специальный проект обрамления для своей ранее написанной картины «Проповедь Иоанна». Проект этот представляет собой сложную архитектурную форму, состоящую из массивной арки, широких каннелированных пилястр и выступающего цоколя (Берлин, Фридрихмузеум). В эскизе к «Анатомии доктора Деймана» (1656, Амстердам, Кабинет гравюр) художник не только намечает фигуры действующих лиц, но и изображает сандрик, карниз с модульонами и другие детали архитектурного оформления ниши, в которую, видимо, предполагалось поставить холст.

Несомненными эскизами для монументальной живописи являются также «Диана и Актеон» и «Выезд на соколиную охоту», принадлежащие к самым последним из сохранившихся рисунков Рембрандта. Композицию «Дианы и Актеона» (1660-1665, Дрезден, Кабинет гравюр) Рембрандт в общих чертах позаимствовал с гравюры итальянского мастера конца XVI-начала XVII века Антонио Темпеста. «Купание Дианы», позволявшее изобразить игривую ситуацию: группу внезапно застигнутых мужчиной обнаженных женщин, было распространенным сюжетом искусства Ренессанса и барокко. Рембрандт обходит внешнеэротический аспект темы, придавая ей более глубокое философское содержание. Центром действия становится внезапное превращение охотника в оленя, ужас, когда он это осознает и видит, что его же собаки готовятся его растерзать. Трагизм столкновения человека и божества - таков, по Рембрандту, основной смысл этой метаморфозы, и он раскрывает его напряженно и решительно, в захватывающей зрителя форме.

В поздних рисунках Рембрандт пришел к поистине невиданной во всей истории мирового искусства простоте. В листах, подобных «Выезду на соколиную охоту», «Притче о неверном рабе» из Гос. Эрмитажа или «Слепому Велизарию, принимающему милостыню» из берлинского Кабинета гравюр (оба последних листа ок. 1660-1663, тростниковое перо или палочка, бистр), суммарность решения композиционного рисунка достигает предела, здесь он мастерски использует силу простейших выразительных форм, обычно присущих детскому рисунку и искусству так называемых примитивов. Линии прерываются и сгущаются в пятна, теневые планы сведены до минимума, считанных ударов рисующего материала художнику оказывается достаточно, чтобы передать свет, материальность фигур и пространственную среду и с гениальным обобщением выявить существо действия. Эти «графические афоризмы», как их назвал А. А. Сидоров своей живой убедительностью, непостижимой силой и красотой захватывают зрителя[18]. Такие скупые выразительные средства заставляют следовать за ведением линий художником и проникать в глубину его мыслей, очищенных от всего второстепенного. Лаконичность формы Рембрандта была той находящейся на самой вершине знания и мастерства простотой, когда полностью сливаются форма и содержание. Эта чудесная простота, полная внутреннего богатства, могла родиться только как подведение итога в колоссальном запасе наблюденного и продуманного художником, как «исключение из накопленного».