Гениальный живописец и гравер-офортист Рембрандт был в то же время одним из величайших в истории мастеров рисунка. Рембрандт рисовал очень много, больше, чем любой другой крупный художник прошлого, больше, чем современные ему голландские мастера. До нашего времени помимо семисот картин маслом и трехсот офортов дошло около тысячи пятисот его рисунков - произведений сложившегося мастера, так как все ученические работы он, по-видимому, сам уничтожил. А сколько листов погибло за минувшие триста с лишним лет, в периоды, когда произведения великого голландца мало ценились! Некоторые данные позволяют считать, что сохранилось не более половины того, что вышло из-под его руки.

Исследовательская работа по атрибутированию рисунков Рембрандта ведется уже более ста лет, однако ее нельзя считать законченной. Манере мастера подражали его ученики, он часто давал им свои листы в качестве образцов для копирования, а затем проходил собственной рукой эти копии, он подправлял и заканчивал также и другие работы учеников. С некоторых его рисунков известно по нескольку копий, и, так как Рембрандт редко подписывал свои рисунки, в ряде случаев представляет большую трудность определить, является ли дошедший до нас лист оригиналом или одной из таких копий. Лишь немногие из рисунков Рембрандта датированы, и точная датировка значительной их части представляет большие трудности.

Самые ранние из дошедших до нас произведений Рембрандта датируются 1624-1625 годами, причем очень скоро определяется то особое место, которое занимал в его творчестве рисунок.

Если картины и офорты Рембрандта в основном предназначались для заказчиков или покупателей, то подавляющее большинство рисунков, которые, как видно из приведенных выше цифр, образуют самую большую по объему группу его произведений, он создавал для себя. В рисунках, не предназначавшихся для чужого глаза, он был наиболее свободен как в выборе темы, так и средств ее выражения. Он фиксировал в рисунках свои наблюдения и впечатления, внезапно возникавшие мысли-создания его могучего воображения, результаты изучения искусства других мастеров, многое из того, что его волновало, что он пережил и узнал за годы своей драматической жизни. Подобно страницам дневников и писем великих писателей и мыслителей, рисунки служили Рембрандту для самых интимных излияний, для молчаливого диалога с самим собой и со всем, что его окружало. Бесчисленные листы сопровождают его творчество через все периоды и образуют в нем самостоятельный мир, поэтому изучение рисунков Рембрандта раскрывает перед нами часть его жизни, дополняя скудные литературные свидетельства, и помогает лучше понять как саму личность художника, так и те побуждения, которые им руководили[5].

Большое количество своих графических произведений - рисунков и офортов - Рембрандт сохранял в папках и альбомах у себя в мастерской, чтобы иметь их всегда под рукой, когда ему хотелось освежить свои старые впечатления. Иногда, даже спустя десять лет, он мог вернуться к той или иной композиционной находке, чтобы ее заново переработать, внести в нее исправления и дополнения.

В графическом наследстве многих других крупных художников, в частности у старших современников Рембрандта - Рубенса и Ван Дейка, большое место занимают натурные подготовительные этюды для картин. У Рембрандта такие подсобные листы встречаются лишь в самом раннем творчестве; вопреки традициям, идущим от итальянского искусства, он почти никогда не штудировал отдельные детали: торсы, руки, ноги, драпировки и т. п., а воспринимал целостную форму в ее динамике и пространственной жизни. Такой метод работы свидетельствует об ином понимании проблемы цельности формы по сравнению не только с итальянцами, но и с Рубенсом. Рисунок Рембрандта предполагает более глубокие и сложные связи между частями формы; как следствие этого роль целого по отношению к его отдельным частям возрастает и соответственно уменьшается относительная независимость частей и деталей. Еще его современник Зандрарт отмечал, что Рембрандт стремился прежде всего «к общей гармонии и связи, что ему превосходно удавалось»[6]. Нет у Рембрандта и перспективных или анатомических построений, того аналитического, смыкающегося с научным изучения натуры, какое встречается у Леонардо да Винчи и Дюрера. Лишь около трети его рисунков могут рассматриваться как непосредственно натурные.

Среди рисунков Рембрандта сравнительно не много эскизов для картин и офортов, причем обычно в этих случаях он ограничивался беглым композиционным наброском. Большинство его рисунков не несет никаких служебных функций, они выполнены как совершенно самостоятельные произведения искусства. Если в рисунках в ряде случаев повторяются, а иногда и многократно варьируются сюжеты картин или офортов мастера, то они, как правило, получают здесь иное истолкование: это свободные размышления, поиски различных узловых моментов действия. Сравните, например, рисунки «Возвращение блудного сына» из музея Тейлера в Гарлеме или «Амана в немилости» из Будапештского музея со знаменитыми картинами на ту же тему из собрания Гос. Эрмитажа. «Как художник он был богат идеями, поэтому имеется большое количество различных его эскизов одного и того же сюжета. . . Да, в этом он превосходит всех, и я не нахожу ни одного художника, который бы так разнообразно варьировал свои эскизы одной и той же темы, что являлось результатом подробных наблюдений над всевозможными душевными движениями. . .», - писал о Рембрандте его современник Хоубракен[7].

Отношение Рембрандта к рисунку непосредственно связано с особенностями его художественного темперамента. Обычно в творчестве других мастеров формирование художественных образов - это длительный процесс. Они появляются сначала смутно и неопределенно и требуют большого труда для их постепенного уточнения и конкретизации. Рембрандт обладал исключительной быстротой и решительностью образного мышления. Мысли у него были настолько тесно связаны с их художественным воплощением, что они возникали сразу как совершенно законченные представления-композиции. Такие внезапные импровизации, которые беспрерывно рождались его фантазией, требовали немедленной фиксации.

В масляной живописи с той сложной, многослойной техникой, которую применяли старые мастера и которая достигла особой изощренности у Рембрандта, или в офорте, требующем гравирования по лаку, травления доски и ее последующего оттискивания на бумагу, невозможно сразу получить желаемый результат. Здесь неизбежна промежуточная техническая работа, которая требует значительного времени, а потому в известной степени связывает и расхолаживает художника. Возможность быстрого, почти моментального выполнения рисунка позволяла сохранить первое впечатление, достичь наибольшей свободы, непосредственности и свежести, которую мы сегодня так ценим в произведениях искусства и которая была одной из главных особенностей творчества Рембрандта. Рембрандт относился к рисунку как к самостоятельному виду искусства с присущими ему одному специфическими возможностями и передавал в нем то, что не мог выразить в материалах и технике офорта и масляной живописи при всем богатстве последних.

Такое отношение к рисункам, а также их «личное» назначение приводят к тому, что Рембрандт в результате неустанных поисков уже очень рано сумел выработать для них особый графический язык. Максимально лаконичный рисунок, если можно так сказать — своеобразная изобразительная стенограмма, служит для быстрой непосредственной записи впечатлений и образов, созданных его воображением. Поэтому среди его листов, наряду с более проработанными, иногда исключительно сложными по фактуре, имеется так много беглых этюдов и эскизов, в которых художник широко пользуется искусством намека.

В этом существенное отличие рисунков Рембрандта от его офортов. Офорты с самого начала работы над ними предназначались для распространения, для сравнительно широкого круга покупателей, поэтому художник придавал им иную, более доступную постороннему восприятию форму «законченности». Даже в самых эскизных из офортов Рембрандта, смущавших современников неравномерной проработкой различных частей, нет намеков, понятных только лично автору, и в этом отношении они стоят ближе к его живописи. Тонкая офортная игла - а Рембрандт, в отличие от многих графиков нашего времени, первое специфическое качество офорта видел именно в возможности рисования тонкой иглой - более способствовала проработанности формы, чем штрихи гусиного или тростникового пера, либо широкие мазки сангины и итальянского карандаша. В игловом офорте или в также применявшейся Рембрандтом гравюре сухой иглой тональные пятна создавались многократной тонкой штриховкой, из-за чего выполнение приобретало иной, менее спонтанный, чем у рисунка, темп. Поэтому при всей невиданной до Рембрандта свободе, с какой выполнены им офорты, рисунки его все же проще и непосредственней.

Не следует искать у Рембрандта и основную ценность классического рисунка - условную твердую контурную линию, так же как тщательную деталировку (последняя встречается лишь в нескольких рисунках, выполненных, вероятно, на заказ), аккуратную законченность и внешнюю красивость.

Он «не боялся спорить против наших художественных теорий, анатомии и меры частей человеческого тела, против перспективы и пользы античных статуй, против Рафаэлева искусства рисовать...»- сетовал стоявший на позиции академизма Зандрарт[8].

Рембрандт ставил перед собой совершенно иные задачи. Его метод рисунка заключался в том, чтобы возможно быстрее передать главную мысль композиции, поймать самое существо выразительности формы, движения или ощущения и зафиксировать его простейшими средствами. Он умел несколькими уверенными штрихами сгруппировать на листе многочисленные фигуры, ясно раскрыть смысл происходящего действия и, часто даже без точного определения формы, метко охарактеризовать изображаемые персонажи и психологические связи между ними.

Отсюда и кажущаяся прямолинейность некоторых композиционных решений Рембрандта, а также порой встречающиеся у него нескладные пропорции фигур. Отсюда же и столь характерные для его рисунков ни с чем не сравнимые, словно бы и небрежные, спотыкающиеся, хранящие дыхание живой страсти линии, рождающиеся в том состоянии нетерпеливого вдохновения.

Наблюдательность и художественная восприимчивость Рембрандта были исключительными. Он схватывает самое мимолетное движение, выражение и состояние, тончайший оттенок настроения или минутное изменение световой среды, проникает в глубины внутреннего мира своих героев и раскрывает их духовную жизнь в зрительных образах. Во всей истории мирового искусства нечто подобное удавалось достичь разве что Гойе и Домье, причем характерно, что оба мастера испытали влияние творчества великого голландца[9].

При этом Рембрандт умел все это выразить самыми скупыми намеками. В рисунках он обычно не ставил перед собой задачу детально нарисовать, например, голову или кисть руки, потому что для выразительности целого, в его понимании, могут оказаться достаточными всего лишь два-три штриха в лице или передача движения какого-либо одного пальца. Иногда он изображает лицо таким схематичным приемом: лоб отделяется горизонтальной линией от глаз, нос - простая вертикальная линия, а рот - короткий горизонтальный штрих. Такими же короткими прямыми штрихами рисовались глаза с намеком на зрачок, самое положение которого передает движение и выражение глаз - взгляд. Таким образом, детали лица, по существу, только условно обозначены, а не нарисованы в их пластической форме.

Однако такая упрощенность и недосказанность изображения не мешает» рисункам Рембрандта точно и полноценно передавать самые сложные мысли художника. Даже там, где рисунок Рембрандта может казаться недоработанным, он является по-своему исчерпывающим, потому что выражает все то, что было важным и существенным для мастера. Такой лаконизм мог возникнуть только на основе глубокого проникновения в законы изобразительного искусства, безошибочного знания того, какие именно элементы изображения и как на нас воздействуют и что может и должно быть обобщено для большей ясности целого, для общей выразительности композиции. Вряд ли можно найти лучшее подтверждение справедливости слов Гёте: «...мастер немногими штрихами делает свое произведение как бы законченным: осуществлено ли оно или нет,- оно уже закончено»[10]. По словам Хоубракена, сам Рембрандт утверждал, что «картина закончена, как только художник осуществил в ней свое намерение»[11].

Рембрандт, рисуя, размышлял, его рисунки - это зримые пульсирующие мысли и переживания, к тому же мысли необычайной плотности. Это беспрерывные размышления погрузившегося в себя человека, который постоянно по-новому открывал окружающий его мир. В набросках больших мастеров часто ощущается органический процесс рождения формы. Здесь каждый, даже самый первоначальный штрих или пятно, казалось бы, еще сырые и приблизительные, уже как бы содержит в скрытом виде форму в ее завершенном состоянии. Особенно заметно это в рисунках Рембрандта, где внимательный зритель нередко может восстановить последовательность хода мысли художника.

Рембрандт рисовал так, как он видел и воспринимал натуру, а видел он всегда как живописец. Это значит, что чисто зрительные живописные ценности были для него важнее осязательных, пластических. В отличие от мастеров XVI века изображаемые фигуры и предметы он никогда не воспринимал изолированно, не извлекал их из окружающего пространства и не фиксировал в жестком контуре. Повинуясь одному из основных законов своего искусства - пространственному единству композиции и цельности видения, он безошибочно точно располагал фигуры в пространстве и окружал их светом и воздухом - средой, с которой они взаимодействовали так же ощутимо, к и в самой жизни. Это удавалось ему не только в листах с применением размывки, но и в самых скупых набросках, когда фигуры и предметы передавались всего двумя-тремя беглыми перовыми или карандашными штрихами, а пространственной средой служила чистая, нетронутая поверхность бумажного листа.

Белый, нетронутый лист бумаги был для Рембрандта равнозначен бесконечному пространству, наполненному воздухом и сияющим светом. В это первозданное, пока еще не оформленное пространство художник легко и свободно, уже первыми эскизными штрихами вводил изображаемые фигуры и предметы, постепенно придавая пространству большую конкретность и расчлененность; он мысленно жил и двигался в нем, как в реальном трехмерном мире. Уже среди самых начальных штрихов наброска Рембрандта всегда присутствует несколько создающих намек на теневой план и устанавливающих связь фигуры с пространственной глубиной.

Рембрандту, впитавшему традиции пространственного мышления, пришедшие в искусство XVII века из позднего итальянского Возрождения, плоскостно-графическое восприятие было органически чуждым. Если у Дюрера равномерная графичность линий служила утверждению плоскости листа, если линейный контур Рафаэля выражал замкнутый в себе, скульптурно трактованный объем, то у мастеров живописного рисунка, начиная с венецианцев, линии приобретают еще более сложную функцию: преодолевая двухмерность бумаги, они превращают ее в глубинное пространство. Линии рисунков Рембрандта постоянно колеблются в пространстве; сталкиваясь друг с другом и прерываясь, они то выступают вперед, то уходят в глубину и исчезают. В то время как одно из важнейших качеств классического рисунка заключается в красоте охватывающей фигуру контурной линии, принцип живописного рисунка обратный - контур не должен быть «вещью».

У Рембрандта и других голландских мастеров отдельные линии обычно имеют тенденцию растворяться в свету и становятся выразителями формы только в общем живописном взаимодействии элементов рисунка. Контур, разорванный светом, был характерен и для венецианцев - от Карпаччо до Тинторетто и Тьеполо; однако сравнение показывает, насколько импровизационна и прихотливо свободна рембрандтовская линия, и как типично по-итальянски подчинен строгой структуре пластической формы и идеалу формальной красоты штрих венецианского рисунка, при всей живописности последнего.

Так же как в картинах маслом, во многих рисунках и офортах Рембрандта его страстный темперамент живописца находит выражение в светотени. Это качественно отличная от светотеневой моделировки Ренессанса, создающая психологическое напряжение стихия светотени, начало которой лежит в произведениях Караваджо.

Рембрандт использовал законы светотени совершенно по-своему, извлекая из нее необыкновенные эффекты, в его руках светотень была важнейшим средством преображения и поэтизации действительности. Излюбленный художником верхний свет струящимся потоком обрушивается на изображенные фигуры и предметы, взрывая контуры и уничтожая жесткие разграничения между формами и окружающей их световоздушной средой. Мастерская игра света и теней делает линии неопределенными, позволяет им в некоторых местах сильно выступить и тут же рядом живописно раствориться, создает разнообразнейшие соотношения и связи между средой и формой. Это новый этап в понимании светотени по сравнению с Караваджо, у которого свет «всегда играет роль выделения и никогда – объединения»[12]. Светотень еще сильнее повышает подвижную, большую, даже чем у мастеров барокко, свободу его рисунков и их полную очарования изменчивую, трепетную жизненность. Все формы открыты, незамкнуты, вибрация света расширяет пространство и делает его бесконечным. Иногда же мощные столкновения света и тени звучат драматически, они производят глубоко волнующее, почти фантастическое впечатление, подобное впечатлению от музыки Бетховена или Вагнера.

В произведениях Рембрандта излучающийся из одного источника свет движется по картинной плоскости, образуя на ней самостоятельный декоративный рисунок, который, если его воспринимать отдельно от всех других элементов композиции, напоминает движение пятна в некоторых картинах абстракционистов. Как заметил В. В. Кандинский, динамический контраст у Рембрандта больших масс света и тени вызывает редко достижимое в изобразительном искусстве ощущение движения во времени[13].

Среди рисунков Рембрандта наибольшее разнообразие светотеневых решений встречается в исполненных размывкой кистью бистром или тушью - техникой, дающей для этого самые богатые возможности, которой художник особенно часто пользовался с середины тридцатых до начала пятидесятых годов. Рембрандтовская размывка поразительна по силе, тонкости, тональному богатству и декоративному эффекту, подобной не встретишь больше ни у какого другого мастера. В тридцатых годах его светотень часто контрастна и размывка обычно выдерживается в глубоких, но малорасчлененных тонах, в сороковые годы появляется более светлая тональность с богатыми градациями и детальной проработкой светотени. Позднее, в пятидесятых годах, размывка становится особенно широкой и мощной, но одновременно в этот же период возникает и ряд листов с очень нежной, легкой тональностью.