«Визит» (2015)

Говоря о появлении новых технологий в кинематографе, недостаточно обратить внимание на них только как на сюжетообразующую составляющую. Уже в 1920-е годы все более широкое применение находят камеры для ручной съемки, способствующие развитию приема «открытого» субъективного взгляда (в частности, их сразу начинают активно использовать французские авангардисты). Кроме того, такие камеры способствуют значительному расширению количества любительских киносъемок. Но фильмы, частично или полностью состоящие из кадров «найденной пленки», появляются и получают активное развитие только во второй половине XX века. Возможно, это отчасти связано с переходом к постмодернистскому сознанию - осмыслению реальности через её фрагментарность, раздробленность и отсутствие объективности.

Феномен, который можно назвать «фильмом найденной пленки», представляет собой якобы настоящую съемку, авторы которой пропали или погибли, и пленка — это всё, что от них осталось. Важным элементом таких фильмов является надпись в начале о том, что либо фильм основан на реальных событиях, либо вовсе представляет собой документальную съемку. Большой зрительский отклик и хорошие кассовые сборы привели к появлению целой серии подобных кинокартин. Важным элементом их эстетики является маркетинг, который проводится перед выходом картины. Например, авторы фильма «Ведьма из Блэр» очень долго скрывали, что фильм — фикция, а не реальные найденные кадры, на которых запечатлены последние дни пропавших молодых людей. Даже на страницах сайтов, посвященных актерам фильма, как дата смерти была указана выдуманная, соответствующая сюжету фильма.

Не лишним будет отметить сочетание сложности и легкости в процессе создания «фильмов найденной пленки». С одной стороны, они не требуют сложного технического оснащения, спецэффектов, особого света или пространства — по сути, всё, что нужно — это ручная камера и актеры. Но при этом совершенно необходимо мастерство сценариста, потому что такая «документальность» и достоверность требуют убедительных мотивировок персонажей и мастерство актеров, так как «невыстроенное» пространство кадра выдает любую нарочитость игры. В той же мере важна и способность режиссера сохранять стилистическое единство при имитации «найденной пленки». Отрицательным примером может послужить эпизод из «Паранормального явления-5», когда в кадре впервые активно используются средства компьютерной графики. В этот момент обстановка разряжается, пружина ослабевает, в то время как предполагалось, что это будут самые напряденные секунды.

В 1995 году режиссер Ларс фон Триер обращает схожие «найденным пленкам» эстетические принципы в авторскую концепцию и создает направление кинематографа под названием «Догма 95». В их манифесте говорится о демократизации кино, преодолении оскудения коммерческого кино: съемках исключительно на натуре, отсутствии музыкального сопровождения и оптических эффектов, ручной камере и отказе от мнимого действия. Значительным отличием «Догмы 95» от «фильмов найденной пленки» заключается в отказе Триера от жанрового кинематографа. Но в остальном они имеют много общих черт. Были ли взаимные влияния этих двух линий кино — неизвестно, а если и нет, то почти параллельное возникновение схожих концепций говорит об определяющих эпоху идеях, витающих в воздухе.

Феномен «фильмов найденной пленки» своеобразен тем, что изначально ориентируясь, в первую очередь, на развлечение зрителя, он подал надежду на возрождение той природы кино, в поисках которой в 1920-е обратились к понятию «чистого кино» и которую французская «Новая волна» находила у голливудских «авторов». Но парадоксальность «фильмов найденной пленки» состоит в том, что кинематографическая выразительность опирается не на видимое, а на невидимое: самое страшное в них происходит вне рамки кадра.

Ю. Лотман и Ю. Цивьян в книге «Диалог с экраном»^[6] пишут, что зритель соотносит свое пространство с пространством героя, считая его безопасным. Внекадровое же пространство предстает как враждебное — и это важный, можно сказать, определяющий элемент эстетики «фильмов найденной пленки». Очень часто саспенс построен на том, что действие происходит в закадровом пространстве, в то время как зритель видит только реакцию героя, находящегося в кадре.

Да, такой прием уже существовал ранее и активно использовался в кинематографе, но новаторство «фильмов найденной пленки» в том, что наблюдая за происходящим не глазами безличного автора, а глазами героя, принимающего участие в действии, зритель еще больше вовлечен в происходящее. Подобный прием и ранее использовался в кино, но в этом случае его особенностью является то, что он используется на протяжении всего фильма. Отчасти создается эффект, подобный эффекту разрушения «четвертой стены»: между зрителем и происходящим на экране совсем нет преград. Также, большую роль играет эффект, будто камера в руках у зрителя, еще сантиметр, и все прояснится, опасность будет определена, а это уже маленький шаг к спасению.

Андре Базен пишет о «комплексе мумии»^[7] как о желании запечатлеть себя, чтобы обессмертить. Переход от жизни к смерти и документальность — вот, по его мнению, сила кинематографа. Как и «документальность», частой составляющей «фильма найденных пленок» является смерть героев прямо во время съемки, перед объективом камеры. Но не только «комплекс мумии» удовлетворяют авторы подобных фильмов, а еще и потребность человека в подглядывании — в центре повествования записи, которые не предназначались для публичного показа, и часто, как второстепенные линии сюжета, возникают очень личные драмы и проблемы героев, которые добавляют происходящему на экране пикантности. 

«Ад каннибалов» (1979) Руджера Деодато — это пока еще не «чистый» представитель направления, так как все-таки бóльшая его часть представляет собой привычное зрителю повествование. Но уже в начале фильма есть предпосылки к разрушению этого «безличного» автора сквозь осознание множественности авторов — картина начинается с новостного репортажа. Во время просмотра «Ада каннибалов» кажется, будто авторы уже слышали сказанные позднее слова Питера Гринуэя и отнесились к ним слишком всерьез: «Секс и смерть — это то, о чем надо снимать кино». Действительно, несмотря на то, что центральная мысль фильма смещается авторами на понятие «точки зрения» и субъективности, в центре все равно остается осознанный интерес к телесности и материальности. Сцены, предназначенные для того, чтобы напугать и шокировать, сконцентрированы именно на внимании к физическому насилию, они полны деталей, комментариев наблюдателей, различных ракурсов — чтобы зритель полностью прочувствовал происходящее и проникся отвращением.

«Ад каннибалов» принадлежит к поджанру «джиалло» или, в англоязычной терминологии, слэшер. В таких фильмах главным героем является скорее само убийство, нежели персонажи, участвующие в действии. Зрителю почти не дают возможности познакомиться ни с профессором, просматривающим записи и отправляющимся на поиски, ни с молодыми людьми, пропавшими в джунглях. Их характеры сводятся к схемам и простым определениям, а роль каждого в сюжете можно описать одним словом, например, исчезнувшие — «варвары», а профессор — «наблюдатель».

Почему именно в 1980-е в кинематографе ужасов просыпается такой интерес к телесности и физиологичности? «Ад каннибалов» — лишь один из многих фильмов, странно завороженных смертью и насилием.

Одним из ярких авторов, увлекшихся сочетанием телесности и хоррора, является канадский режиссер Дэвид Кроненберг, а его фильм «Видеодром» (1982) — также пример того, насколько актуальна становится тема современных технологий и информационного шума в 1980-е. Адам Лоуэнштайн в своей работе «Травма, история и искусство современных фильмов ужасов»^[8] связывает все темы и истории, появляющиеся в произведениях этого жанра, с всеобщими травмами, полученными цивилизацией — Холокостом, войной, оккупацией. Похожую точку зрения высказывает Фредерик Бегбедер в своей книге «Уна & Сэлинджер»^[9]: например, он считает, что образ зомби, который стал популярным в американском кинематографе 1950-х, был своеобразным и неосознанным способом пережить шок от встречи солдат с узниками концлагерей. Множество американцев, которые принимали участие в войне, по мнению Бегбедера, на протяжении всей жизни не могли забыть вид пострадавших и избавиться от чувства вины за то, что не смогли спасти их от такой участи, а тем, кого застали живыми, по незнанию нанесли еще больший вред, дав слишком много еды. Так авторы сходятся в мысли, что массовое искусство выражает страхи и тревоги людей, а в некоторых случаях является терапией. Ужас в фильмах Кроненберга Лоуэнштайн связывает с социальными кризисами — с распадом личности и сложностью самоидентификации, причину которых, по мнению автора, Кроненберг связывает с современными технологиями. В «Видеодроме», как и в «Аду каннибалов», немаловажную роль играет телевидение. Но разнятся точки отсчета воздействия телевизора на зрителя: в фильме Кроненберга непосредственно телевидение выступает как нечто внешнее, враг, оказывающий влияние на наш разум, способный менять наше сознание, в то время как Деодато преподносит СМИ как плод творения человека — финальный продукт нашей деятельности с приставкой «пост-».

Возвращаясь к теме телесности, Лоуэнштайн также пишет, что у истоков формирования фильмов, важным элементом эстетики которых является садизм, сцены, близкие к порнографии и вообще «сексуальное отвращение», стоит сексуальная революция 1960-х. В «Видеодроме» влияние прогресса, который провоцирует сдвиг сознания, — это кассета, помещаемая героем в отверстие в своем животе. 

В «Аду каннибалов», помимо упора на тему разницы культурных кодов и «точек зрения», вводится дискуссия о раскрепощенности современной Деодато молодежи. Свобода и вседозволенность западного мира наталкиваются на традиционный уклад восточного. И жертвы в итоге оказываются тиранами, а пугающее — светлым и чуть ли не однозначно положительным. В финале фильма оказывается, что жестокость аборигенов по отношению к молодым людям была оправдана, потому что последние совершали над ними ужасно жестокие поступки — поджигали, подвергали насилию. Деодато не просто заставляет нас сменить ракурс и по-другому взглянуть на происходящее. Изображая его без прикрас и не расставляя до определенного момента акцентов, режиссер наводит на рассуждения о том, что все мы разные и не надо считать свою мораль всеобъемлющей. Также он поднимает вопрос: верен ли наш вектор развития? К чему может привести отказ от традиций и устоев? Развивая эту мысль, можно вспомнить рассуждения о цивилизации и культуре. Удивительно то, что столько заключено в фильме, стремящемся к документальной эстетике, где фигура автора присутствует, но размыто, словно за матовым стеклом.

Обращаясь к эстетической составляющей кинокартины, можно начать с фразы, которая коротко характеризует визуально-художественную часть: отсутствие тоже присутствие. Я думаю, именно от этого стоит отталкиваться в анализе, так как самый главный прием Деодато заключается в имитации любительской съемки. Такой подход предполагает отсутствие осознанных монтажных склеек, заведомо продуманных ракурсов и других средств выразительности, которые используют режиссеры в традиционно построенном повествовании. Так, можно обозначить несколько «слоев» авторства: первый «слой» — автор кинематографический, внутрикадровый, в руках которого камера находится по сюжету, второй — автор реальный, режиссер, снявший фильм.

В «Аду каннибалов» герои, в руках которых находится камера, не то чтобы совсем лишены характеров, но у них отсутствует яркая индивидуальность, что несколько упрощает задачу режиссера, работающего в таком направлении. Часто нельзя сразу понять, кто из действующих лиц выступает сейчас в роли «автора». Подобного уже нельзя сказать о фильмах, снятых в рамках «найденных пленок» позже.

«Ведьма из Блэр» (1999) — наверное, один из самых известных и каноничных фильмов направления. В нем уже совсем нет следов традиционного способа повествования — не от первого лица, а в начале надпись на черном экране предупреждает зрителя, что все кадры — подлинные. Вокруг фильма была проведена рекламная кампания, утверждавшая, что камеры были найдены в лесу, а герои пропали без вести (что даже какое-то время было написано на их страницах сайта IMDb). Режиссеры — Дэниел Мирик и Эдуардо Санчес — придавали особое значение логике всего происходящего на экране, что необходимо в мокьюментари, особенно если оно преподносится на полном серьезе, а не как шутка (например, в «Зелиге» Вуди Аллена). Зачастую одним из главных зрительских вопросов при просмотре «фильмов найденных пленок» является «зачем вообще герои снимают?». В «Паранормальном явлении» авторы предлагают закрыть глаза на нелогичные поступки и выводы героев. В мире этих фильмов, если вы замечаете у себя дома что-то необычное, самым очевидным решением является установка камер по всему дому, совершенно нормально — снимать обыденные разговоры, ссоры и другие интимные моменты в жизни, которые человек в реальности может заснять случайно, но хранить и пересматривать запись — навряд ли. В «Ведьме из Блэр» герои снимают документальный фильм, поэтому у них есть несколько камер — основная и для съемки того, что происходит «за кадром», они не снимают всё происходящее, ощущается, что между эпизодами проходит по несколько часов. Режиссеры не усложняли сюжет и оттолкнулись от очевидного, ведь кто, как не юные кинематографисты, будут снимать всё подряд?

При просмотре «Ведьмы из Блэр» нельзя не вспомнить снова о «Догме 95», поскольку в фильме нет спецэффектов, постановочных драк, стрельбы и даже музыкального сопровождения. По сути, картина состоит из нескольких интервью с местными жителями и хроники того, как герои пытаются выйти из леса, потерявшись в нем. Внекадровое пространство не просто враждебно, оно искажено — герои выходят несколько раз к одним и тем же местам, будто кто-то запутывает их. Ясно, что мир вокруг непривычен, и неизвестно, по каким правилам он играет и меняется. Так усиливается нежелание зрителя взаимодействовать с тем, что происходит за кадром.

Пространство, окружающее героев в «Ведьме из Блэр», подчеркнуто достоверно. Оно не лишено бытовых черт (закончившихся сигарет и еды), а мистические следы ведьмы — поделки из веток. Если бы не финал и небольшие странности на пути у героев (выходы к одним и тем же местам несколько раз, хотя это невозможно, странные звуки по ночам и «следы» ведьмы), то фильм не имел бы ничего общего с ужасами, а был лишь историей о заблудившейся компании молодых людей, которые запутались в карте. Мирик и Санчес предпочли межличностные отношения и подлинность эмоций спецэффектам и постановочному свету. А это действительно большое достоинство «Ведьмы из Блэр», так как часто, желая напугать и шокировать зрителя, режиссеры совсем забывают о важности эмоционального строя фильма — эмпатию у людей вызывают люди, а не схемы, поэтому характеры героев должны быть живыми и объемными (если, конечно, их примитивность не является ходом, как, например, в фильме «Хижина в лесу» (2011) — хорроре с элементами пародии).

Питер Тернер в книге «Адвокаты дьявола: Ведьма из Блэр»^[10] большое внимание уделяет влияниям, оказанным на авторов фильма: об итальянском неореализме и французской «Новой волне». Для него влияние неореализма заключается в том, что актеры в кадре не играют, а находятся, живут — дело в том, что диалоги в фильме сымпровизированы, они не были точно прописаны в сценарии, имелась лишь канва — вектор развития действия, который сообщался актерам чуть ли не сразу перед съемками сцены, чтобы добиться достоверности эмоций и реакций. Как влияние французской «Новой волны» он отмечает свободу обращения кинематографистов с ручной камерой. Кроме того, Тернер подмечает интересный парадокс: обычно, когда герой фильма говорит реплики в камеру, то происходит «разрушение четвертой стены» и иллюзия правдоподобия исчезает; но в «Ведьме из Блэр» этого не случается, поскольку герои постоянно напоминают зрителю, что они снимают фильм, и именно ситуация кинопроизводства, как ни странно, дополнительно убеждает в достоверности происходящего.

«Ведьма из Блэр» набрала огромную популярность и породила множество дискуссий, аудитория разделились на два лагеря: одни говорили, что это самый страшный фильм, который им приходилось видеть, а другие, что трясущаяся камера раздражает, а наблюдать за происходящим — скучно. Разница оценок не отменяет оригинальность подхода, а также другой важный элемент — чувство меры, которое присуще авторам. Фильмы, снятые подобным образом, не прощают отказа от минимализма, потому что с появлением спецэффектов пропадает все новаторство формы.

Развитие направление получило в фильмах, действие которых происходит на экране компьютера — да, кинокартинах со своими недостатками, но привлекающими внимание разнообразием авторских решений: «Смерть в сети» (2013), «Открытые окна» (2014), «Убрать из друзей» (2015).

Интересно, что начинались «фильмы найденных пленок» в контексте слэшера, а пришли к минималистичному кино, отказавшись от изображения жестокости на экране. Одним из последних ярких фильмов направления стал «Визит» (2015) американского режиссера Найта Шьямалана. Своей картиной он, можно сказать, поставил точку — фильмы в такой эстетике продолжают выходить, но уже реже, и перестали пользоваться большой популярностью.

Отличает фильм Шьямалана от других наличие юмора. Он делает своих героев (за которыми мы следуем по ходу повествования) подростками, которые искренне считают все происходящее странным. До этого герои фильмов удивлялись, пугались, не верили в происходящее и относились к нему скептично, но сложно вспомнить таких, которые бы понимали всю абсурдность и комичность ситуации, при этом не переставая бояться.

«Визит» во многом держится на эффекте замкнутого пространства. Это выражается не только в противопоставлении внутрикадрового — закадрового, но и в топосе фильма: безопасная комната — небезопасный дом, который дети также не могут покинуть без взрослых. В финале помощь прибывает извне в лице их матери.

В целом фильм строится на преодолении границ — пространственных и психологических. Злодеи — сумасшедшие, сбежавшие из психиатрической больницы; мальчик, который спасает себе жизнь через преодоление мизофобии; меняющееся поведение «бабушки» после наступления ночи (временные границы); сложные отношения матери со своими родителями из-за того, что она сбежала из дома. Границы и разум — темы, которые уже встречались в творчестве Шьямалана. Его фильмы в подтверждение своей теории также приводит Джоплин в работе «Новое поколение, старая кровь — готический хоррор в современной литературе и кинематографе». Автор пишет, что основной конфликт большинства фильмов с элементами ужасного — в кризисе, который надо преодолеть герою или семье. Чтобы избавиться от «призраков» — надо встретиться лицом с проблемой и преодолеть её. 

«Фильмы найденной пленки» и фильмы ужасов, в которых важную роль играют современные технологии, являются примером такого кинематографа, который дает очень точную характеристику нашему времени. Он иллюстрирует проблемы современного общества — от перенасыщения нашего быта техникой до ограниченного восприятия реальности. Во всех фильмах так или иначе возникает сложность коммуникации, преодоления психологических проблем, а также сепарированность героев друг от друга и от окружающего мира. В каких-то фильмах это показано открыто (как например, в «Полтергейсте», «Ведьме из Блэр» и «Визите»), а где-то факультативно. Наличие этого мотива указывает на сложность передвижения, диктат границ — пространственных, временных. Человек действительно часто обнаруживает свою скованность и беспомощность, когда оказывается вне определенной структуры. Также этот мотив приводит к теме отторжения человека от мира посредством техники. Герои фильмов видят мир сквозь линзу камеры, экраны. В итоге возникает вопрос, а все ли в порядке с людьми и миром, если даже призраков мы видим только с помощью техники?