Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
МАМОНЕНКО АННА ИГОРЕВНА
Мистические мотивы и образы ужасного
В зарубежном кинематографе
Второй половины XX века – начала XXI века
Выпускная квалификационная работа
студентки направления подготовки 50.03.01 «Искусства и гуманитарные науки»
Направленность: «История театра и кино, театральная и кинокритика»
Допущена к защите на ГЭК:
| Заведующий кафедрой д-р иск., профессор ______________ Г.В. Макарова « » июня 2019 г. | Научный руководитель канд. иск., ст. преп. ______________ А.О. Сопин « » июня 2019 г. |
Москва 2019
Содержание
Введение..............................................................................................................3
1. Основные темы и новые тенденции в зарубежном
кинематографе с мистическими мотивами
во второй половине ХХ века – начала XXI века.
Появление и роль новых технологий; использование
приема «субъективной камеры»...................................................................9
1.1. «Полтергейст» (1982), «Звонок» (1998) ...............................................9
1.2. «Ад каннибалов» (1979), «Ведьма из Блэр» (1999), «Визит» (2015)...17
2. Архаичные образы ужасного: трансформации представлений
о ведьмах и вампирах и их изображений...................................................28
2.1. «Суспирия» (1977), «Дракула» (1992),
«Выживут только любовники» (2013)................................................28
Заключение..........................................................................................................42
Список использованной литературы...............................................................45
Фильмография..................................................................................................48
Приложение......................................................................................................51
Введение
Данная работа посвящена кинематографу с мистическими мотивами, принципам его влияния на зрителя и изменению этих принципов в связи с историческими событиями, психологическими особенностями зрителя и социальными факторами. Если определять главную способность и необходимую черту произведения искусства как оказание на зрителя эмоционального воздействия, то кинокартины с элементами ужасного особенно важны для изучения. Фильмы с мистическими мотивами существуют на протяжении всей истории кинематографа и не теряют своей актуальности, но при этом почти всегда обладают определенным набором черт, образов и художественных средств выразительности, которые варьируются в соответствии с восприятием современного себе зрителя — чем больше временной разрыв с тем или иным произведением искусства такой направленности, тем менее страшными они кажутся (в некоторых случаях даже приобретают комичный характер). В ходе исследования был проведен опрос в сети интернет, где опрошенными выступили 55 человек от 20 до 30 лет, с разными профессиями и образованием. Они ответили на 9 вопросов. Во многом, тезисы и выводы этого исследования строятся на результатах этого опроса. Подробный его анализ представлен в приложении.
Объектом моего исследования является кинематограф с мистическими мотивами и элементами ужасного и его принципы влияния на зрительское восприятие.
Предметом исследования были выбраны фильмы второй половины XX — начала XXI века, содержащие мистические мотивы, элементы и архаичные образы ужасного — «Полтергейст» (1982), «Звонок» (1998); «Ад каннибалов» (1979), «Ведьма из Блэр» (1999), «Визит» (2015); «Суспирия» (1977), «Дракула» (1992) и «Выживут только любовники» (2013).
Цели и задачи исследования:
1) выявить и рассмотреть основные темы и новые тенденции в зарубежном кинематографе с мистическими мотивами во второй половине ХХ века – начала XXI века;
2) определить мотив новых технологий в современных фильмах ужасов и историю его появления;
3) рассмотреть роль «субъективной камеры» в возникновении особого направления «фильмов найденной пленки»;
4) проанализировать трансформацию представлений о ведьмах и вампирах и их изображений от воплощения классических сюжетов до современных вариаций.
Структура исследования определяется целями и задачами: работа состоит из введения, двух глав (первая из которых делится на две части), заключения, списка использованной литературы, фильмографии и приложения.
Исследование представляет собой компаративный анализ с герменевтическими элементами. Данной теме в нашем киноведении были посвящены работы Дмитрия Комма, Юрия Ханютина, Янины Маркулан, в которых был дан общий обзор материала на момент выхода исследований и предложены пути для дальнейшего анализа. Для более подробного изучения, были использованы работы зарубежных авторов[1].
Кино с элементами ужасного является интересным предметом изучения и с исторической точки зрения. Ориентированное в большинстве своем на запросы массового зрителя, оно невольно характеризует современную для себя социально-политическую ситуацию. Аналогии провести несложно: от возникновения тоталитарных режимов и акценте на монструозном образе главного антагониста (который представляет собой чуть ли не абсолютное зло с почти что отсутствующими мотивировками) в кинематографе 1920-х и 1930-х до рассредоточивания источника страха и несконцентрированных в одной фигуре образов ужасного 1960-х. Также, например, Вторая мировая и холодная войны приводят к появлению в 1950-е в кинематографе США и Японии апокалипсических мотивов — гигантских обезьян и ящериц, НЛО, динозавров, зомби, которые появляются чаще всего по причине неосторожности самих людей и не поддаются контролю. Таким образом в искусстве сублимировался страх перед ядерным взрывом и новой мировой катастрофой.
Наши страхи в большинстве своем архетипичны: люди с «оригинальными» фобиями встречаются достаточно редко. В основном, это стандартный набор: боязнь высоты, воды, пауков, закрытого пространства, в редких случаях — страх перед плесенью или трещинами, смертельными заболеваниями, микробами. Темноты и шкафов в детстве боятся почти все, кто-то избавляется от страха в раннем возрасте, кто-то позже, а кто-то не избавляется совсем. Происхождение многих тревог объясняется рефлексами, приобретенными еще в доисторическое время. Например, некоторые исследователи связывают страх темноты и незнакомцев у детей с первобытным страхом быть съеденным — если охота не удалась, приходилось жертвовать более слабыми (и воспроизводимыми) членами стаи, не говоря уже про опасность, исходящую от хищников, которые охотятся преимущественно в темное время суток.
Кандидат биологических наук, доцент кафедры высшей нервной деятельности и психофизиологии биологического факультета СПбГУ Екатерина Виноградова в своих исследованиях[2] утверждает, что с физиологической точки зрения страх, или правильнее будет употребить в данном контексте термин «стресс» — вещь не совсем однозначная и, что важно, имеющая как отрицательные влияния на организм, так и, как бы непривычно это ни звучало, положительные. Чтобы стресс был «благоприятным», в организме должны произойти определенные реакции. Процесс испуга от встречи с чем-то опасным и новым — это цепочка выработки организмом ряда определенных гормонов. Для настоящего исследования особенно важны знаменитый адреналин и эндогенные опиаты, которые как раз и являются основой стремления к экстриму и стрессу. В ситуации, когда наши предки спасались от хищника, в процессе погони выделялся адреналин, а после окончания — эндогенные опиаты, оказывающие обезболивающее и успокаивающее воздействие. Получается, что фильмы ужасов, помимо роли зеркала современной (для картины) социальной, психологической и политической ситуации, играют еще одну важнейшую для реципиента роль — биологическую. Дело в том, что человек перманентно находится в пограничном состоянии стресса, в ситуациях, которые лишены разрядки и, как следствие, выброса эндогенных опиатов. За нами как будто постоянно гонится хищник, но никогда не отстает и никогда не догоняет. В повседневности современному человеку ничего остро не угрожает, и если мы испытываем стресс, то он очень редко представляет смертельную опасность. Чаще всего это проблемы на работе, хамство в общественном транспорте, ссоры в семье. В кровь поступает адреналин, который заставляет организм активизировать защитные функции. Но так как стресс не доходит до своего апофеоза, не завершен, то поощряющих, успокаивающих и восстанавливающих нервную систему эндогенных опиатов человек не получает. Тут и приходят на помощь экстремальные виды спорта для одних и, как более доступный вариант, тревожащие произведения искусства — для других. Фильмы ужасов (а особенно с хорошо прописанным сюжетом и убедительной визуальной составляющей) обманывают наш мозг, вводят своего зрителя в искусственное состояние стресса и в конце спасают от монстра. Открытые финалы — немного другой случай, и является она чаще всего в данной области коммерческим ходом, ведь если зло не уничтожено, то придется прийти в кинотеатр на продолжение франшизы. Также, конечно, в подобных искусственных стрессогенных ситуациях человек не только получает достаточное количество нужных гормонов (которые, кстати, помогают избежать депрессии), но и удовлетворяет потребность в эмоциях, которых ему недостает в обыденной жизни.
Говоря о сублимации страхов, нельзя обойти стороной ситуации, когда фильмы ужасов становятся источником изначально несуществующих у зрителя тревог. Но, объяснение достаточно простое — не существует явлений исключительно односторонних, всё имеет обратные последствия. Подробное же изучение влияния фильмов ужасов на психику человека — обширная тема для отдельного самостоятельного исследования.
Фильмы с мистическими мотивами — «площадка» для художественного эксперимента. Часто, в поисках более действенного пути оказать воздействие на зрителя, режиссеры совмещают уже проверенные средства выразительности с совершенно новой эстетикой — в итоге получается панорама приемов и средств выразительности, которая помогает составить представление о том или ином времени и его визуальном образе.
Следовательно, обращаясь к анализу кинематографа с элементами ужасного, можно не только получить представление об исторической ситуации и настроениях эпохи, но и определить основные художественные средства выразительности, характеризующие поэтику изучаемого периода.
Помимо эстетического портрета времени, благодаря исследованию фильмов ужасов можно также понять уровень чувствительности зрительского восприятия того или иного времени.
Обращаясь к зарубежному кинематографу с мистическими мотивами второй половины XXI века важно выделить и разобрать как новые приемы и мотивы, так и трактовку режиссерами уже давно существующих в искусстве образов страшного. Второй случай рассматривается на примере кинокартин «Суспирия» (1977), «Дракула» (1992) и «Выживут только любовники» (2013).
В фильмах ужасов этого периода появляется новая тема — современные технологии и их связь с мистическим. Чтобы понять, какую роль играет этот мотив (по мнению режиссеров) в мыслях зрителей для анализа выбраны фильм «Полтергейст» (1982), а также «Звонок» (1998).
В этот период в кинематографе рождается новый прием — «фильмы найденной пленки», полностью снятые «открытой» субъективной камерой, на экране — якобы обнаруженные подлинные записи людей, пропавших без вести. Такой ход невозможно оставить без внимания, так как он олицетворяет многие новые веяния искусства в целом: роль автора, субъективное восприятие окружающей действительности в сфере документального кинематографа, ограниченность видения окружающего мира сквозь призму «гаджетов». Для изучения этого приема были выбраны фильмы «Ад каннибалов» (1979), «Ведьма из Блэр» (1999) и «Визит» (2015).
Суспирия» (1977), «Дракула» (1992),
«Выживут только любовники» (2013)
В разных культурах встречаются схожие мистические мотивы: Баба Яга фольклора славянского — и колдунья западного; упыри, вурдалаки — и вампиры, призраки, духи. Общих линий множество, и можно предположить, что эти переклички имеют причинность более глубинную, чем простое совпадение. Говоря об архаичных образах, архетипах, нельзя не вспомнить статью К.-Г. Юнга «Об архетипах коллективного бессознательного» (1934)[11]. В ней он разбирает «древнейшие типы», которые существую испокон веков. Юнг пишет, что известным выражением архетипов являются мифы и сказки. Кинематограф, обращенный к мистическим мотивам, конечно, многое черпает из фольклора. Интересно то, как с течением времени и под влиянием исторических событий (и многих других факторов) архетипы трансформируются и как по-разному их изображают авторы. Невозможно говорить о выражении этой темы в современном кинематографе, не оглядываясь назад, но и сложно охватить все фильмы с архаичными образами ужасного, которые были созданы на протяжении всего XX века. Можно лишь попробовать составить общую тенденцию трансформации представлений и изображений архаичных образов ужасного (таких как ведьмы и вампиры) на примере нескольких отдельных фильмов разных эпох и стран.
Уже эпоха немого кино богата на удачные картины с элементами ужасного. Немаловажным является то, что немой кинематограф опирается только на визуальную часть картины. Для многих современных фильмов ужасов воздействовать на зрителя без звука — непреодолимая задача.
Документально-игровой фильм «Ведьмы» (1922) Беньямина Кристенсена состоит из нескольких глав. В картине чередуются (и лишь в некоторых случаях — совмещаются) игровые и неигровые отрывки. Первая глава представляет собой лекцию по истории, в которой наглядно, с изображениями и большим количество комментариев (которые представлены в виде интертитров), рассказывается о представлениях древних и средневековых людей об устройстве мира, об их видении ада, нечисти, ведьм. Вторая глава фильма состоит из нескольких историй, которые иллюстрируют сказанное. В ней Кристенсен освобождает повествование от интертитров и переходит от документальной формы к полностью игровой. Режиссер показывает сверхъестественное на экране так: герои растворяются, мелькают маленькие чертята, ведьмы проносятся на метлах над городом. Примечательно, что по сравнению с полностью серьезной первой главой вторая полна черного юмора. Хорошим примером может послужить образ дьявола, в которого «верили так сильно, что он стал реальным». Несмотря на зловещий внешний облик, дьявол ведет себя как комичный персонаж. Он двигается как человек, в его движениях совершенно нет ничего монструозного. Сквозь тему человеческих страхов Кристенсену удается провести социально-психологическую линию. Повествуя о нечисти, он говорит о людях, об их природе, о том, что люди сами создают своих демонов, и ответственность за злодеяния сверхъестественных сил лежит не на нечисти. Третья, четвертая и пятая главы фильма посвящены подробному описанию суда над ведьмой. Мы сомневаемся, является ли действительно ведьмой подсудимая, и так до конца не узнаем правду. Ведь далее Кристенсен говорит о том, что такие подробные показания женщины давали под пытками. Режиссер ставит вопрос о том, кто же в реальности является монстрами. В своем фильме Кристенсен пытается добраться до сути этого явления, понять предпосылки и причины этих ужасающих эпизодов истории. И в итоге получается картина о людях, о человеческой природе, реакциях, страхах и его проявлениях, о защитных механизмах, о психологии ужаса.
Другая картина немого периода, «Носферату: Симфония ужаса» (1922) Фридриха Вильгельма Мурнау, является образцом фильма ужасов, причем не только эпохи немого кино. Впервые мы встречаемся с Носферату в образе кучера. Его лицо наполовину закрыто, зритель может догадаться, кто скрывается за воротом плаща, но в то же время элемент загадочности и тайны остается. Несколькими кадрами позже он возникает перед главным героем (и зрителями) открыто: вампир стоит в воротах своего логова. Его фигура напоминает по форме гроб, арка обрамляет его. Это визуальное сравнение сопутствует герою на протяжении всей кинокартины, эффектное появление графа часто происходит то в арках, то в дверных проемах. Его фигура словно является продолжением элементов готической архитектуры. Пространство Носферату — пространство четких линий и правящей над живым каменной архитектуры, тревожной природы и довлеющих карпатских гор. Образ Носферату получился многогранным и нетипичным. Вампир — не злодей, который совершает ужасные поступки ради ужасных поступков. У Носферату есть мотивы, цели и задачи. Образ также кажется объемным засчет ритуалов вампира (например, Носферату должен путешествовать всегда с частью проклятой земли, что вынуждает его не только погрузить на корабль несколько гробов с землей, но и носить один в руках по городу). Если абстрагироваться от навязчивого восприятия Носферату только лишь как злодея, то в его образе просматривается трагичность. Замершее выражение лица вампира - не зловещее, а скорее испуганное, отрешенное. Сцены его нападений на жертв не содержат гримас удовольствия от происходящего, упоения смертью, экстаза маньяка. Максу Шреку удалось превратить абсолютное зло в молчаливого монстра, который бежит от своего одиночества. Мурнау своеобразно интерпретирует образ вампира в европейской культуре. Так как картина немая, Носферату мы только видим. Внешний облик монстра вызывает бесконечную цепочку ассоциаций. Он обладает острыми зубами и когтями, лысой головой, напоминающей череп. Его движение отличны от движений человека, но при этом он по природе своей человекоподобен.
К 1930-м представление о том, как должен выглядеть вампир на экране, изменилось — Дракула, сыгранный актером Белой Лугоши в одноименном фильме, вышедшем в 1931 году, больше окутан романтическим флёром, а не ужасным. Его образ во многом строится на глазах, во время крупных планов они находятся в полоске света. Глаза вампира и сосредоточенные, и задумчивые. Кажется, что он, как хищная птица, сфокусирован на жертве (этот эффект еще позволяют создать вытянутые вперед руки с напряженными пальцами), но и при этом находится не совсем «здесь и сейчас», а словно оторван от нашего земного мира. В «Дракуле» 1931 года вампир лишен уродливости и «получеловечности», на которых во многом строится вампирский образ, создаваемый Шреком. В целом, если образ Носферату почти полностью «уходит» в инфернальность и паранормальность, оставляя лишь отдаленный намек на что-то человекоподобное, то образ Дракулы строится на контрасте внешнего безупречного облика героя — идеальный костюм и прическа, бледное лицо с правильными, можно даже сказать, располагающими чертами лица — с неожиданными пугающими деталями: длинными ногтями, гримасами, ну и, конечно, странным поведением.
Дракула Белы Лугоши двигается значительно медленнее, чем окружающие. Возможно, так актер вложил в образ вампира свое понимание, как себя ведет бессмертное существо — граф Дракула не ограничен во времени, ему некуда торопиться.
Таким образом, общими тенденциями в изображении архаичных образов в первой половине XX века является заключение ужасного в конкретные фигуры, которые могут быть решены совершенно по-разному, но главное, что у страшного есть плоть, тело.
Кинематограф с мистическими мотивами 1940-х во многом продолжает тенденции, заданные в 1930-х. Но постепенно вместе с романтизацией фигура антагониста размывается и происходит переход к эстетике 1950-х, когда зло окончательно «теряет человеческое лицо» и перерастает в нечто стихийное, неуправляемое, огромное. Дэниел Шнопп-Виатт в работе «Кровавые поцелуи: Холодная война и американское увлечение готическими фильмами ужасов» пишет, что трудности этого исторического периода были лишены индивидуальности (он имеет в виду угрозу атомного взрыва и Холодную войну) и именно поэтому ужасное заключается в образы, которые в совсем небольшой степени антропоморфны, а иной раз и вовсе представляют собой стихии. Также в этот период появляется большое количество ремейков фильмов 1930-х («Проклятие Франкенштейна» (1957), «Дракула» (1958), «Мумия» (1959)), развлекательные фильмы-аттракционы («Дом на холме» (1959), «Мурашки» (1959)). Но все-таки ознаменовали 1950-е такие фильмы, как «Нечто из иного мира» (1951) и «Годзилла» (1954).
Кинематограф с элементами ужасного 1960-х отличает образность, активное участие пространства в действии, развитие сюжета по законам детектива, преобладающая точка зрения протагониста, схематичность и абстрактность антагониста.
Например, центральными темами фильмов Романа Полански «Отвращение» (1965) и «Ребенок Розмари» (1968) являются паранойя и тревожность, вызванные жизнью в городе, в многоквартирных домах. Герои испытывают дискомфорт и нигде не чувствуют себя защищенными, они хотят отгородиться от довлеющего мира, от напористых соседей, которые врываются в личное пространство и разрушают его. Тревоги главной героини фильма «Ребенок Розмари», если вдуматься, совершенно нормальные и обычные. Она боится, что с ребенком, которого она ждет, может оказаться что-то не так, что муж — самый близкий ей человек — её обманывает. Только принимают эти тревоги вид совсем ненормальный и необычный. Эмоция, над которой работает Полански — страх неизвестности, боязнь быть непонятым, обманутым и оставленным в одиночестве. Благодаря наличию мистических мотивов — ведьмовства и дьявола — ситуация обостряется. Розмари чувствует дискомфорт от вторжения в личное пространство, фильм превращает бытовые страхи в нечто жуткое и при этом осязаемое. Всё происходящее мы видим глазами героини. На этом сделан акцент — в фильме нет сцен без её участия. Всю информацию, которую знает Розмари, знаем и мы. Паранойя, потеря веса, кошмары — всё это симптомы невроза. Основными приемами Полански становятся повествование через субъективное восприятие и «поток сознания», которые ставят вопрос о реальности происходящего. То, чему Розмари противостоит, хоть и имеет «лицо», но все-таки стоит позади номинальных антагонистов. Главный источник страха героини не соседи, она боится не их. Дьявол также изображен очень схематично и является скорее сюжетообразующим персонажем. Суть страха Розмари — ужас перед тем, что что-то может случиться с её ребенком. Опасность же исходит из места, где она живет, и от людей, которые её окружают. Важно и то, что угроза совсем рядом с осознанием отсутствия доверия.
В другом фильме этого периода — «Операция “Страх”» (1966) — «враг» также размыт: сначала это просто некое проклятие, потом оно оформляется в образ маленькой девочки-призрака, которая интересна своей внешней выразительностью, но не как персонаж. Все силы режиссер Марио Бава вкладывает в визуальный ряд и подходит к режиссуре с точки зрения изображения, а не сюжета. Сюжет для него вторичен, как и характеры персонажей. Пространство же очень фактурное. Павильонные съемки, детально продуманные интерьеры с паутинами, надгробиями и тусклым освещением. Внешний вид декораций отсылает к романтической литературе (буйство природы и отказ от симметрии) и немецкому экспрессионизму (откровенная искусственность улиц и других «открытых» площадок). Мистическое, пугающее в творческом мире Бава неотделимо от пространства. «Монстр» кинокартины — белокурая девочка-призрак в белом платье и алых туфельках. Героиня также является выражением топоса, частью предметного мира, она лишена эмоций, психологичности, своей личной истории. Зрителю известна трагическая причина её смерти, но рассказана она очень факультативно и существует, кажется, только для того, чтобы оправдать всё происходящее. Бава играет в большей части с образами, а не с событиями. Его кинематограф в каком-то смысле близок к «чистому кино», почти всё ужасное заключено в визуальные образы, но часть всё же — в звуковые. У Бава ужасное растворяется в окружающем героев мире, обволакивает, и это отсутствие безопасности вызывает перманентную тревожность. Тревожность, которая звучит лейтмотивом всей картины.
Визуальное влияние кинематографа Бава ощущается при просмотре фильмов его соотечественника — Дарио Ардженто. В «Суспирии» (1977) также большую нагрузку несет именно визуальный ряд, но Ардженто, отталкиваясь от эстетики Бава и делая акцент на решении пространства, обращается к цветам. Яркие, кричащие, искусственные, они приводят фильм к теме безумства, нервного потрясения и истерики. Причем считывается это на подсознательном уровне — четких метафор и символики Ардженто не использует, истерична сама атмосфера. В нескольких сценах свет в кадре выстроен таким образом, что холодный синий переходит в неоновый розовый, в других режиссер делает упор на контрастных оттенках — важно, что яркие неестественные цвета присутствуют почти на протяжении всего фильма. Напряжением картина пропитана с самых первых секунд — за счет такого визуального давления создается впечатление замкнутой «душной» атмосферы, чувство перенасыщения, одурманивания. Две сцены сильно выделяются по цветовой драматургии: эпизод на площади, в котором собака набрасывается на своего хозяина, решен в сине-серых тонах, но и героем этой сцены является слепой мужчина, а второй эпизод, лишенный ярких цветов и оттенков, — это момент встречи главной героини с психологом и разговор о том, является ли колдовство только лишь психическим расстройством. В целом, цветовая эстетика «Суспирии» перекликается с ярким однотонным виражом немого кино — например, с окрашенными кадрами «Носферату».
Но говоря о сильной визуальной части фильма, важно упомянуть, что Ардженто также использует прием сокрытия источника страха — директрису, о которой среди воспитанниц ходят страшные легенды, зритель не видит вплоть до финала фильма, на экране появляется лишь её тень на занавеске. Наравне с этим, режиссер эстетизирует процесс насильственной смерти, балансируя между натуралистическим её изображением и искусственным преподнесением. Помещая в центр кадра трупы, раны и увечья, снимая их крупным планом, кровь он делает ярко-алой, ненатуральной.
Как и в других фильмах с ведьмовским мотивом, жуткое в «Суспирии» рассеянно в пространстве, стихии: смерть девушки в начале фильма, эпизод с червями, собакой-поводырем. Закономерность, с первого взгляда, странная, но при дальнейших размышлениях корни её становятся ясны. Ведьмы в культуре закреплены как существа, тесно связанные с природой, в легендах и сказках они творят магию с помощью окружающей среды, редко когда генерируя её.
Интересно, что во всех рассмотренных фильмах, от «Ведьм» (1922) до «Суспирии» (1977), сквозь «Ребенка Розмари» (1967), ведьмы — это мотив, который не заключен в один зловещий образ, как это происходит, например, с вампирами. Скорее это зло рассредоточенное, либо инструмент, с помощью которого творит злодеяния что-то более жуткое и властное. Также в трех фильмах («Ведьмах», «Ребенке Розмари» и «Суспирии») прослеживается тема психологической природы человека с социальным подтекстом. В них есть либо намек на тему безумства, либо открытый прямой разговор о нем. В фильмах с ведьмовскими мотивами на передний план выходит тема субъективности и «точки зрения»: первым эту тему поднимает Кристенсен, сталкивая разные формы повествования в одной кинокартине, затем снова к ней обращается Полански, который не дает ясного ответа, является все происходящее с Розмари реальностью или лишь плодом фантазии, также эта тема лейтмотивом присутствует и в «Суспирии» — Ардженто вставляет эпизод разговора героини с психологом. Что касается социального аспекта, то женщины выступают аутсайдерами, которые подвергаются физическому и эмоциональному насилию со стороны общества, в фильмах выступает на передний план тема отстраненности одной героини от остальных (как протагонистов, так и антагонистов) и недоверие к ней окружающих её людей. В фильме Полански недоверие ярко представлено в фигурах врачей и мужа Розмари. Ардженто углубил тему — перед зрителем женский коллектив и активно обсуждаемая в современном обществе проблема насилия женщин над женщинами, равнодушия, либо не способности помочь друг другу.
Александра Хеллер-Николас в работе, посвященной «Суспирии»[12], пишет, что ведьмы имеют длинную предысторию и устоявшийся образ, закрепившийся в поп-культуре (во многом благодаря мультфильмам студии «Дисней»), и что влияние этого образа оказало большое влияние на ведьму в фильме Ардженто. В этом мне сложно согласиться с автором. Например, в мультфильме «Белоснежка и семь гномов» ведьма, хоть и не является главной героиней, но вполне может посоревноваться за это место — образ её трагичен и объемен, в какой-то степени даже психологичен. Она обладает всем, чтобы довольствоваться жизнью, но зависть и ненасытность губят её. Если задуматься, то ведьмы (как и многие другие антагонисты) в мультфильмах киностудии «Дисней» — это крайне сложные персонажи с внутренней драмой. Если выстроить условную иерархию, то по продуманности и сложности характера на первом месте будет стоять именно ведьма, затем гномы, только потом Белоснежка, а после нее — принц, который играет лишь сюжетообразующую функцию. В фильме Ардженто ведьму никак нельзя назвать сложнохарактерной героиней. Во внешнем облике также не прослеживается влияние поп-культурного образа. Мне кажется, что колдунья Ардженто скорее соотносится с более древними, средневековыми представлениями о магии.
Сюжет «Суспирии» не лишен абсурда — события спутаны, характеры героев почти неизвестны зрителю. Определенная трудность связана даже с идентификацией героинь — внешне все молодые воспитанницы очень похожи. Также вызывают вопросы и в целом причины и смысл всего происходящего — из фильма не совсем ясно, почему ведьмы совершают все эти убийства, зачем именно таким образом, есть ли у них некая высшая злодейская цель. Но как и в случае с кинематографом Бава, Ардженто абстрагируется от сюжетной линии и увлекает зрителя визуальной составляющей фильма. Он вписывает жуткие маленькие истории-фрагменты — каждый эпизод убийства имеет свою композицию, а соединяются ли эти истории в единое складное повествование, в конечном счете уже не так важно. «Суспирия» впечатляет и завораживает своей таинственностью, которой Ардженто добивается с помощью музыки.
Тема колдовства прочно закреплена в культуре, и, зачастую, плотно связана именно с женскими образами. Современный кинематограф также богат на фильмы, где важную роль играет магия, но, что отличает наше время — это, в большинстве случаев, положительная окраска колдовства. Ведьмы переходят в стан протагонистов и спасают планету. В 2010-х годах, с новой волной феминизма, тема ведьм снова начала набирать популярность. Появилось много литературы, в которой авторы рассуждают об образе ведьмы не как старухи, творящей зло с дьяволом, а как творческой личности, обладающей определенными навыками и знаниями. Поведение таких женщин оказалось слишком необычным и новаторским для современников, и именно поэтому они подвергались давлению и насилию со стороны общества, а не из-за того, что посылали проклятья на деревни. Современные образы ведьм, ярко представленные, например, в таких телесериалах, как «Американская история ужасов: Шабаш» и «Леденящие душу приключения Сабрины» — избавлены от старости и уродливости, героини — молодые смелые девушки.
Обращаясь к теме вампиризма в кинематографе конца XX — начала XXI века, сложно выбрать фильмы для анализа, так как вампир — это архетип, прочно закрепившийся в поп-культуре, и популярных кинокартин, посвященных этой теме, бесконечное множество. Фильмы же о вампирах, снятые представителями авторского кинематографа, интересны для анализа, так как являются достаточно редким явлением.
Коппола в своем фильме «Дракула» (1992) представляет мотив вампиризма как сказочный, фантастический. Преобладающие интерьерные съемки, а в главных ролях — одни из самых популярных на тот момент актеров. Образ Дракулы, созданный Копполой и актером Гэри Олдманом, отличителен тем, что он мало привносит нового, а в основном строится на уже закрепившемся в культуре представлении. Высокий лоб, тяжелый взгляд, когти, длинные волосы, сложные костюмы, замок. Но режиссер не паразитирует на существующих образах, а скорее создает из них коллаж, подводит итог того, как трансформировался образ графа Дракулы за век рефлексии над ним. Новая черта, которую добавляет Коппола, — взаимодействие вампира с пространством вокруг. Если в «Носферату» пространство являлось продолжением фигуры монстра, он влиял на него, хотя и гармонично, по законам природы, то в «Дракуле» вампир своим появлением меняет законы физики: вода течет с пола на потолок, а тени живут своей жизнью. Дракула, созданный Копполой, вбирая в себя черты, уже закрепившиеся в культуре за этим образом, выделяется своей наивностью. Он, как и предшествующие ему вампиры, не лишен психологизма, но возвращение его в мир, чтобы найти любовь, — вот то, что его отличает. После того, как Дракула принимает обличие молодого человека, Гэри Олдман освобождает образ от старческих движений, закоснелости и добавляет во взгляд небольшую очарованность миром.
Времени, в которое происходит действие фильма, Коппола придает большое значение — именно поэтому он стилизует начало сцены встречи Дракулы и Мины Мюррей в городе под кадры старой пленки, а затем помещает героев в кинотеатр. Коппола-творец в этом фильме — настоящий наследник романтиков. Антагониста-монстра по ходу действия он наделяет все большим количеством человеческих черт, заставляя зрителя сопереживать ему. И даже когда в конце Дракула принимает внешний облик отвратительного монстра, осознавая всю отрицательность его поступков, сложно ему не сочувствовать.
Спустя 21 год другой американский автор представит зрителю совершенно полярный образ вампира: в фильме «Выживут только любовники» (2013) Джим Джармуш наделяет своих героев чертами богемы. И если Коппола в очередной раз убеждает зрителя, что бессмертие — это проклятие и вечное одиночество, то Джармуш всерьез ставит эту «непреложную истину» под вопрос. Его герои — Адам и Ева — артистичные и увлеченные, и если Адам и переживает некий кризис, то это больше напоминает юношеское смятение, чем желание избавиться от жизни, как от муки. Также Джармуш отказывается от привычной вампирской внешности — нет в его фильме готических костюмов. Героев немного выдают бледность, определенные типажи лиц и длинные волосы. Относительно внешнего облика вампира, закрепившегося в культуре, вспоминается комедия «Реальные упыри» (2014), в которой режиссеры Джемейн Клемент и Тайка Ваитити, собрав в одной квартире все закрепившиеся в культуре образы вампиров, в комедийном ключе показали, чем они схожи и отличаются и как сложно им выживать в современном мире.
Если для Адама вечная жизнь — это вопрос сложный, то для Евы совсем не вопрос, она не типично пользуется всеми благами вечности. Вампирша путешествует, увлекается литературой, общается с друзьями и вообще получает удовольствие от жизни.
Джеральд Лардж в своей работе «Оборотни, вампиры, роботы и инопланетяне — проблемы репрезентации в действии нечеловеческих персонажей в научной фантастике, фильмах ужасов и на сцене»[13], рассуждая над принципами изображения вампиров, ссылается на актерскую технику Михаила Чехова и «биомеханику» Всеволода Мейерхольда. Автор пишет, что актеры, играющие вампиров, во многом основываются на принципе «излучения», начало которому положил Михаил Чехов: когда актерское тело неподвижно, но излучает энергию. Это важно для вампиров, пишет Лардж, потому что одна из основных способностей этих существ — гипноз. Эту способность талантливо преподнес Бела Лугоши. По мнению автора, «биомеханика» в данном случае не совсем применима, так как её основной принцип — это оттолкнуться от тела (внешнего) и следом достичь эмоции внутри. Полностью согласиться с исследователем сложно, так как вампиры — существа, образ которых во многом связан с телесностью. Они могут менять свое обличие, обычно изображаются очень сильными, пьют кровь для поддержания жизни и сгорают на солнце. И как раз зачастую их репрезентация на экране во многом строится на пластике. Точнее, её отсутствии — стянутых движениях, имитирующих легкую трупную окоченелость. Но Гэри Олдман, после приобретения облика молодого человека, избавляется даже от имитирующих старость телодвижений, а жесты Тильды Суинтон и Тома Хиддлстона не отличимы от человеческих. Даже когда Адам и Ева пьют кровь, это больше напоминает экстаз наркоманов, чем насыщение хищников.
На примере вампиров Джармуш показывает, что можно страдать от эгоцентризма и меланхолии, даже будучи бессмертным. В этом считывается посыл: если уж у вампиров случаются экзистенциальные кризисы, то это нормально, только надо с ними справляться и посвящать себя созерцанию и танцу, как это советует Ева. Но у обычного человека есть превосходство, ведь вампиры — зависимы от крови, а смертные, если не увлечены наркотиками или алкоголем, совершенно свободны.
Трансформация представлений архаичных образов ужасного в кинематографе — тема невероятно обширная хотя бы потому, что даже только современных фильмов и телесериалов о вампирах и ведьмах невероятно много. Она очень любима режиссерами массового кинематографа, вампирские саги и сериалы о девочках-ведьмах имеют огромную популярность среди подростков. В наше время с простого внимания к девиантному поведению (как это было в сказаниях и легендах — суть и интерес именно в акте колдовства, его последствиях) фокус сместился на то, как подобное поведение вписывается в современное общество и вообще мир. Как вампиры социализируются и влюбляются, а ведьмы исправляют с помощью колдовства плохие оценки в школе.
Но все-таки ведьмовской мотив в большей степени обращен на социальные проблемы — возможно, конечно, это считывается особенно сейчас, в период возрастания интереса к проблеме положения женщины в обществе. В современном кинематографе сам мотив ведьм редко сконцентрирован на одной властной фигуре, и даже если таковая имеется, как, например, в телесериале «Американская история ужасов: Шабаш», то она всегда окружена свитой. В фильмах первой половины XX века ведьма представала именно одинокой женщиной, которая порицается обществом, социум был ей чужд, как из-за её экстраординарных особенностей, так и из-за её личностных кризисов.
Вампиры редко предстают в сообществе себе подобных. Такие примеры есть, даже в «Дракуле» Копполы герой окружен «семьей», но, несмотря на это, основной конфликт акцентирован на проблеме одиночества, неспособности найти себя. В фильме «Выживут только любовники» Джармуша важную роль играет мотив передвижения — единовременная свобода героев от времени и пространственных границ и при этом — ограниченность ими же. Они бессмертны и богаты, кажется, что мир находится у их ног, но дневной свет оказывается непреодолимым препятствием — путешествия возможны только по ночам.
Внешне и ведьмы, и вампиры — в одинаковой степени аутсайдеры. Но в кинематографе чаще ведьмовской мотив поднимает проблемы общества, в то время как вампирский — личностные кризисы. Ведьма не может социализироваться, потому что общество относится к ней с предубеждениями, а вампир — из-за глубинных психологических проблем, внутренних ограничений. В таком контексте интересно, как выглядят романтические отношения между ведьмой или вампиром и смертным человеком в массовом кинематографе. Ведьма долго не решается рассказать о своей сущности, а когда делает это — жалеет, исправляет ситуацию (допустим, стирает память человеку). Вампир же раскрывается почти в самом начале, человек принимает его, но именно внутренние ограничения вампира вызывают сложности. И в обоих случаясь конфликт остается неразрешенным.
То, что объединяет эти два мотива в современной культуре, — это толерантный интерес. Ни вампиры, ни ведьмы уже не порицаются так сильно, не изображаются бессердечными монстрами, а скорее наоборот, они все больше обзаводятся человеческими чертами. Трактовка этих образов в наше время — это понимание того, что все мы, в большей или меньшей степени, аутсайдеры, и не важно, что является причиной этому.
Заключение
Феномен фильмов с элементами ужасного поразителен тем, что он продолжает развиваться именно в соответствии с внешними тенденциями, отражая общественные страхи, комплексы и пристрастия.
Важной особенностью кино с мистическими мотивами и элементами ужасного является завороженность теневой стороной мира. Подобная очарованность всегда важна для любого произведения — продукт целиком выхолощенный с трудом обратит на себя внимание, не вдохновит на эмоцию. Но фильмы ужасов отличаются, например, от социальных фильмов тем, что они не бичуют отвратительное и негативное, а лишь проявляют к нему интерес. Да, зло предстает антагонистом, но зачастую образы его объемнее и сложнее образов протагонистов и интерпретируются сквозь человеческую психологию. Как уже было сказано ранее, чтобы победить монстра, герою надо преодолеть свои личностные кризисы и ограничения. Фильмы с элементами ужасного лишены прямого бичевания пороков и призывов к истреблению чего-либо. Более того, некоторые из них, например, принадлежащие к направлению «джиалло», и вовсе эстетизируют ужасное.
Закрепившееся представление о фильмах ужасов, как о кинематографе исключительно развлекательном, часто отталкивает исследователей. В ходе опроса, проведенном мной в сети интернет среди 55 опрошенных человек в возрасте от 20 до 30 лет, имеющих разные профессии и уровень образования, на вопрос, считают ли они фильмы ужасов только развлечением, 60% ответили положительно. Несмотря на это, исследуя тенденции развития такого кинематографа, можно составить представление о том, что происходило в мире в период времени, когда фильм был снят — проанализировав средства выразительности, конфликт и проблематику фильма, можно понять приблизительную социальную, эстетическую и психологическую ситуацию.
Говоря о новых приемах и средствах выразительности, появившихся в конце XX — начале XXI века, нельзя обойти стороной фильмы ужасов, снятые в эстетике «фильмов найденных пленок» — феномен, который отзывается на распространенное в этот период постмодернистское восприятие реальности, визуализирует её фрагментарность и субъективность. Об успехе или неудаче зрительского восприятия таких фильмов однозначно сказать нельзя — мнения разделены. 49,1% опрошенных не считают их убедительными, 50,9% — считают. Даже несмотря на такое разделение мнений, «фильмы найденной пленки» делают большой шаг навстречу к зрителю, ставя его на место автора-рассказчика. Делать выбор и совершать поступки он пока не может, лишь наблюдает за происходящим сквозь нетипичную, но очень эмоционально уязвимую точку зрения. На первый план, как средство выразительности, выходят выбор рамки кадра и столкновение пространств.
Пространство играет огромную роль в фильмах с мистическими мотивами любого периода. Личное пространство и его нарушение отрицательной силой, преодоление границ психологических и физических, ограниченность или, наоборот, дискомфорт от отсутствия осознания предела. Режиссеры взаимодействуют с архитектурой, ландшафтами, цветами и зеркалами. А также и со способностями героев «переступить черту», преодолев собственные ограничения. Пространство физическое строится на визуальных образах. В начале ХХ века фигура монстра продолжает пространство, гармонизирует с ним, в середине же века она почти полностью в нем растворяется, становится совершенно неотделимым.
Относительно актуализации кинематографа с мистическими мотивами и элементами ужасного всё однозначнее. Например, мотив современных технологий, который в наше время всё чаще стал появляться в кино, 74,5% считают актуальным. 65,5% положительно относятся к современным интерпретациями классических мистических мотивов. Искусство часто играет роль зеркала реальности — не в плане копирования, а в плане отображения насущных проблем и актуальных тенденций. Так, современные технологии, возникающие в 1980-х в кинематографе с мистическими мотивами, говорят о том, что вопрос их места в нашей жизни становится актуальным и обсуждаемым. Фильмы вбирают в себя страх перед техникой как неуправляемой стихией, подвластной не только человеку, несмотря на то, что именно он — её создатель; телевизоры и видеокассеты выступают проводником зла, а не его источником.
Классические мистические мотивы и их интерпретация в разные временные периоды достаточно точно характеризует особенности того или иного времени. Образ вампира начала ХХ века обладал чертами тирана, инфернального существа, оторванного от мира, почти лишенного бытовых признаков, в XXI веке он трансформировался в изгоя, наделенного психологическими расстройствами. Ведьмы в наше время приобрели самостоятельность — они больше уже не служанки дьявола, а скорее партнеры. Оба архетипа почти избавились от клише во внешности: помолодели и переоделись в джинсы. Также трактуются они немного по-другому: не как феномен, который не имеет ничего общего с обычными людьми, а наоборот, как нечто, существующее в социуме, как почти естественная его единица. Многие паранормальные существа в современном кинематографе преподносятся как что-то очень древнее, всегда существовавшее рядом с людьми.
Кино с мистическими мотивами и элементами ужасного также привлекало внимание и режиссеров-авторов, фильмы которых, по мнению зрителей, являются заслуживающими внимания. Это также доказывает, что фильмы ужасов являются не просто аттракционом, они прекрасно подходят для творческого эксперимента.
Тема перспективна, отдельные её части подходят для более глубокого рассмотрения — каждая глава посвящена мотиву или приему, которые заслуживают быть проанализированы отдельно. Также может быть интересно более подробное исследование контекста и его влияния на зрительское восприятие. Социальный аспект работы в той же степени подходит для последующей исследовательской деятельности. Проделанная работа не ставит точку в изучении этой темы, так как её обширность и актуальность оставляет огромное поле для дальнейших исследований.
Список использованной литературы
Научная литература
1. Арнхейм Р. Кино как искусство / Рудольф Арнхейм ; пер. с англ. Д.Ф. Соколовой. – М. : Искусство, 1960. – 206 с.
2. Базен А. Что такое кино? / Андре Базен ; пер. с фр. В.И. Божовича и И.Г. Эпштейн. – М. : Искусство, 1972. – 384 с.
3. Бегбедер Ф. Уна & Сэлинджер / Фредерик Бегбедер ; пер. с фр. Н. Хотинской. – СПб. : Азбука, Азбука-Аттикус, 2016. – 315 с.
4. Выготский Л.С. Психология искусства / Л.С. Выготский ; предисл. А.Н. Леонтьева ; коммент. Вяч.Вс. Иванова. – М. : Искусство, 1986. – 572 с.
5. Комм Д.Е. Формулы страха : введение в историю и теорию фильма ужасов / Дмитрий Комм. – СПб. : БХВ-Петербург, 2012. – 222 с.
6. Кракауэр З. Природа фильма : Реабилитация физической реальности / Зигфрид Кракауэр ; сокр. пер. с англ. Д.Ф. Соколовой. – М. : Искусство, 1974. – 442 с.
7. Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном / Юрий Лотман, Юрий Цивьян. – Таллинн : Александра, 1994. – 214 с.
8. Маркулан Я.К. Киномелодрама. Фильм ужасов : Кино и буржуазная массовая культура. – Л. : Искусство, Ленинградское отделение, 1978. – 191 с.
9. Сибрук Дж. Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры / Джон Сибрук ; пер. с англ. В. Козлов. – М. : Ад Маргинем Пресс, 2015. – 238 с.
10. Ханютин Ю.М. Реальность фантастического мира : Проблемы западной кинофантастики / Юрий Ханютин. – М. : Искусство, 1977. – 304 с.
11. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения : в 6 т. / Сергей Эйзенштейн ; гл ред. С.И. Юткевич ; Ин-т истории искусств. – М. : Искусство, 1964–1971. – 6 т.
12. Юнг К.Г. Архетип и символ / Карл Густав Юнг ; сост. и вступ. ст. А.М. Руткевич ; Рос. акад. наук, Ин-т философии. М. : Канон+, Реабилитация, 2019. –335 с.
13. Baird R.T. A Cognitive Poetics of the Treat Scene: How Movies Scares Us : The thesis … Doctor of Philosophy / Robert Thomas Baird ; the University of Illinois at Urbana-Champaign. – [Urbana-Champaign,] 1995. – 327 p.
14. Brown N.L. Living Through the Horror: An Investigation of How and Why People Enjoy Horror Films : A dissertation … Doctor of Philosophy / Nicole L. Brown ; Adelphi University. – N.Y., 2008. – 86 p.
15. Burggraf S.A. Affective Responses to Horror Films : A dissertation … Doctor of Philosophy / Susan Agnes Burggraf ; Bryn Mawr College. – [Bryn Mawr (PA),] 2000. – 94 p.
16. Curtis B. Dark Places: The Haunted House in Film / Barry Curtis. – L. : Reaktion Books, 2008. – 240 p.
17. European Nightmares: Horror Cinema in Europe since 1945 / Ed. by P. Allmer, E. Brick & D. Huxley. – L., N.Y. : Wallflower Press, 2012. – 276 p.
18. Heffernan K. The Horror Genre and the American Film Industry, 1953–1968 : A dissertation … Doctor of Philosophy / Kevin Heffernan ; the University of Wisconsin-Madison. – Madison, 1997. – 606 p.
19. Heller-Nicholas A. Suspiria / Alexandra Heller-Nicholas. – Leighton Buzzard : Auteur, 2015. – 97 p. – (Devil’s Advocates).
20. Joplin B. New Breed, Old Blood: Gothic Horror in Contemporary Fiction and Film : A dissertation … Doctor of Philosophy / Benjamin Joplin ; The Faculty of the Graduate School of the State University of New York at Buffalo. – Buffalo, 2006. – 260 p.
21. Large G. Werewolves, Vampires, Robots and Extraterrestrials: Problems of Representation in the Performance of Non-Human Characters in Science Fiction and Horror Stage and Screen : A dissertation … Doctor of Philosophy / Gerry Large ; the University of Wisconsin-Madison. – Madison, 2001. – 284 p.
22. Lowenstein A. Shock Waves: Trauma, History, and Art in the Modern Horror Film : A dissertation … Doctor of Philosophy / Adam Lowenstein ; the University of Chicago. – Chicago, 1999. – 298 p.
23. McRoy J. Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema / Jay McRoy. – Amsterdam, N.Y. : Rodopi, 2008. – 219 p.
24. Olney A.I. Playing Dead: Spectatorship, Performance, and Euro-Horror Cinema : A dissertation … Doctor of Philosophy / Alexander Ian Olney ; the University of Nebraska. – [Lincoln (NE),] 2003. – 181 p.
25. Pinedo I. A Cultural Analysis of the Contemporary Horror Film as Genre : A dissertation … Doctor of Philosophy / Isabel Pinedo ; the City University of New York. – N.Y., 1991. – 245 p.
26. Porco J.F. Horror in the 1980’s: A Comparative Analysis of Violent Content in Independent Studio and Major Studio Horror Movies : A dissertation … Doctor of Philosophy / James Franklin Porco ; the Ohio State University. – [Columbus,] 1991. – 242 p.
27. Rogers J.A. Walking After Midnight: Violence, Femininity, and Possibility : A dissertation … Doctor of Philosophy / Jennifer Arlene Rogers ; the University of California. – Irvine, 2007. – 177 p.
28. Smith A.M. ‘Hideous Progeny’: Eugenics, Disability, and Classic Horror Cinema : A dissertation … Doctor of Philosophy / Angela Marie Smith ; the University of Minnesota. – [Minneapolis,] 2002. – 311 p.
29. Turner P. The Blair Witch Project / Peter Turner. – Leighton Buzzard : Auteur, 2014. – 94 p. – (Devil’s Advocates).
Ресурсы Internet
30. О пользе стресса. Екатерина Виноградова // ScienceVideoLab [Электронный ресурс] : [Видеоканал]. – Электрон. данные. – СПб., 2018. – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=HXbEJ_5f0H4 , свободный. – Загл. с экрана. – Данные соответствуют 28.05.2019.
Фильмография
1. Ад каннибалов. Италия, 1979, цветной.
Авт. сцен. Д. Клеричи, Д. Стегани; реж.-пост. Р. Деодато; гл. опер. С. Д’Оффици; худ. М. А. Геленг; композ. Р. Ортолани.
В ролях: Р. Керман (профессор Гарольд Монро), Ф. Кьярди (Фэй Дэниэлс), П. Пирканен (Джек Андерс), Л. Барбарески (Марк Томазо).
2. Ведьма из Блэр: Курсовая с того света. США, 1999, цветной.
Авт. сцен. Д. Мирик, Э. Санчес, Х. Донахью; реж.-пост. Д. Мирик, Э. Санчес; гл. опер. Н. Фредерикс; худ. Б. Рок, Р. Морено.
В ролях: Хезер Донахью (Хезер), Джошуа Леонард (Джошуа), Майкл С. Уильямс (Майкл).
3. Ведьмы. Швеция, 1922, ч/б (тонированный).
Авт. сцен. Б. Кристенсен; реж.-пост. Б. Кристенсен; гл. опер. Й. Анкерстьерне; худ. Р. Лоув.
В ролях: М. Педерсен (ведьма), К. Понтоппидан (монахиня), Э. Пио (судья, монах), О. Стриболт (доктор, монах), Т. Тейе (пациентка), Дж. Андерсен (инквизитор), Б. Кристенсен (дьявол), К. Уинтер, П. Ремерт, К. Фабиан, Е. Вермерен, А. Холм, Й. Андерсен, Г. Мэдсен, А. Хертель, Э. Кристенсен.
4. Визит. США, 2015.
Авт. сцен. М. Н. Шьямалан; реж.-пост. М. Н. Шьямалан; гл. опер. М. Альберти; худ. Н. Маршалл, С. Дж. Андерсон.
В ролях: О. ДеДжонг (Бекка), Э. Оксенбульд (Тайлер), Д. Данаган (Нана), П. МакРобби (Поп Поп), К. Хан (мама).
5. Выживут только любовники. Великобритания, Германия, Греция, Франция, 2013.
Авт. сцен. Д. Джармуш, М. Бессей; реж.-пост. Д. Джармуш; гл. опер. Й. Ле Со; худ. М. Биттнер Россер; композ. Й. ван Виссем.
В ролях: Т. Суинтон (Ева), Т. Хиддлстон (Адам), А. Ельцин (Иан), М. Васиковска (Ава), Д. Хёрт (Кристофер Мариов).
6. Дракула. США, 1931, ч/б.
Авт. сцен. Л. Бромфилд ; реж.-пост. Т. Браунинг ; гл. опер. К. Фройнд ; худ. Д. Хоффман, Х. Росс
В ролях: Б. Лугоши (граф Дракула), Х. Чандлер (Мина), Д. Меннерс (Джон Харкер), Д. Фрай (Ренфилд), Э. Ван Слоун (Ван Хельсинг).
7. Дракула. США, 1992, цветной.
Авт. сцен. Д. В. Харт; реж.-пост. Ф. Ф. Коппола; гл. опер. М. Балльхаус; худ. Т. Е. Сандерс, Э. Прехт, Э. Исиока, Г. Льюис; композ. В. Киляр.
В ролях: Г. Олдмен (Дракула), В. Райдер (Мина Мюррей, Элизабета), Э. Хопкинс (профессор Абрахам ван Хельсинг), К. Ривз (Джонатан Паркер).
8. Звонок. Япония, 1998, цветной.
Авт. сцен. Х. Такахаси; реж.-пост. Х. Наката; гл. опер. Д. Хаяси; худ. И. Саито; композ. К. Каваи.
В ролях: Р. Иноо (Садако Ямамура), Ю. Такэути (Томоко Ёси), Х. Санада (Рюдзи Такаяма).
9. Носферату: Симфония ужаса. Германия, 1922, ч/б (тонированный).
Авт. сцен. Х. Галеен; реж.-пост. Ф. Мурнау; гл. опер. Ф. А. Вагнер, Г. Крамф; худ. А. Грау; композ. Г. Эрдманн.
В ролях: Г. фон Вангенхайм (Томас Хуттер), М. Шрек (граф Орлок), Г. Шредер (Элен Хуттер), А. Гранач (Кнок).
10. Операция «Страх». Италия, 1966, цветной.
Авт. сцен. Р. Мильиорини, Р. Натали, М. Бава, Дж. Харт ; реж.-пост. М. Бава; гл. опер. А. Ринальди, М. Бава; худ. Т. Грани, А. Делл’Орко.
В ролях: Дж.Р. Стюарт (Пол Эсвай), Эрика Бланк (Моника).
11. Полтергейст. США, 1982, цветной.
Авт. сцен. С. Спилберг, М. Грэйс, М. Виктор; реж.-пост. Т. Хупер; гл. опер. М. Ф. Леонетти; худ. Д. Х. Спенсер, Ч. Кирни; композ. Д. Голдсмит.
В ролях: К. Т. Нельсон (Стив Фрилинг), Д. Уильямс (Диана Фрилинг), Б. Стрэйт (доктор Лэш), Д. Данн (Дана Фрилинг), О. Робин (Робби Фрилинг), Х. О’Рурк (Кэрол Анн Фрилинг).
12. Ребенок Розмари. США, 1968, цветной.
Авт. сцен. А. Левин, Р. Полански; реж.-пост. Р. Полански; гл. опер. У.А. Фрейкер; худ. Р. Силберт, Дж. Шиллер, А. Силберт, Р. Нельсон; композ. К. Комеда.
В ролях: Миа Фэрроу (Розмари Вудхаус), Джон Кассаветис (Гай Вудхаус), Рут Гордон (Минни Кастевет), Сидни Блэкмер (Роман Кастевет), Морис Эванс (Хатч).
13. Суспирия. Италия, 1977, цветной.
Авт. сцен. Д. Ардженто, Д. Николоди; реж.-пост. Д. Ардженто; гл. опер. Л. Товоли; худ. Д. Бассан, П. Чичолетти; композ. Д. Ардженто, А. Маранголо, М. Моранте, Ф. Пиньятелли, К. Симонетти.
В ролях: Д. Харпер (Сьюзи Баннион), С. Казини (Сара), Ф. Буччи (Дэниэл), Б. Магнолфи (Ольга).
Приложение
В ходе исследования был проведен опрос в сети интернет, где опрошенными выступили 55 человек от 20 до 30 лет, с разными профессиями и образованием. Они ответили на 9 вопросов. Ниже приводятся результаты.
1. Считаете ли вы пугающими фильмы ужасов, снятые более 30 лет назад?
Да — 47,3 %
Нет — 52,7 %
2. Считаете ли вы убедительными фильмы, созданные в стиле «найденных пленок»? (пример – «Ведьма из Блэр», «Паранормальное явление»)
Да — 50,9 %
Нет — 49,1 %
3. Соотносите ли вы себя с героями фильмов ужасов во время просмотра
Да — 30,9 %
Нет — 69,1 %
4. Усиливает ли воздействие то, что герой фильма ужасов является вашим ровесником (и/или совпадает гендер)?
Да — 20 %
Нет — 80 %
5. Фильм ужасов - это только развлечение?
Да — 60 %
Нет — 40 %
6. Увлекаетесь ли вы авторским кинематографом?
Да — 63,6 %
Нет — 36,4 %
7. Если да, знаете ли вы авторские фильмы, в которых есть мистические мотивы и/или элементы ужасного?
Да — 60 %
Нет —9,1 %
Не увлекаюсь авторским кино — 30,9
8. По вашему мнению, это удачные фильмы?
Да — 54,5 %
Нет — 9,1 %
Не увлекаюсь авторским кино — 36,4
9. Считаете ли вы мотив современных технологий в фильмах ужасов актуальным?
Да — 74,5 %
Нет — 25,5 %
10. Как вы относитесь к современным необычным интерпретациям классических мистических мотивов?
Положительно — 65,5 %
Отрицательно — 34,5 %
[1] Полный перечень использованной литературы см. в «Списке использованной литературы».
[2] О пользе стресса. Екатерина Виноградова // ScienceVideoLab: [Видеоканал]. – Режим доступа: https://www.youtube.com/watch?v=HXbEJ_5f0H4 , свободный.
[3] Joplin B. New Breed, Old Blood: Gothic Horror in Contemporary Fiction and Film : A dissertation … Doctor of Philosophy / The Faculty of the Graduate School of the State University of New York at Buffalo. Buffalo, 2006. P. 97–115.
[4] Curtis B. Dark Places: The Haunted House in Film. L., 2008. P. 34–36.
[5] McRoy J. Nightmare Japan: Contemporary Japanese Horror Cinema. Amsterdam, N.Y., 2008. P. 75–91.
[6] Лотман Ю.М., Цивьян Ю.Г. Диалог с экраном. Таллинн, 1994. С. 77–78.
[7] Базен А. Что такое кино? / Пер. В.И. Божовича и И.Г. Эпштейн. М., 1972. С. 40–47.
[8] Lowenstein A. Shock Waves: Trauma, History, and Art in the Modern Horror Film : A dissertation … Doctor of Philosophy / The University of Chicago. Chicago, 1999.
[9] Бегбедер Ф. Уна & Сэлинджер / Пер. Н. Хотинской. СПб., 2016. С. 246.
[10] Turner P. The Blair Witch Project. Leighton Buzzard, 2014.
[11] Юнг К.Г. Архетип и символ / Сост. и вступ. ст. А.М. Руткевич. М., 2019. С. 50–68.
[12] Heller-Nicholas A. Suspiria. Leighton Buzzard, 2015. P. 9–11.
[13] Large G. Werewolves, Vampires, Robots and Extraterrestrials: Problems of Representation in the Performance of Non-Human Characters in Science Fiction and Horror Stage and Screen / A dissertation … Doctor of Philosophy / University of Wisconsin-Madison. Madison, 2001. P. 131–142.
МАМОНЕНКО АННА ИГОРЕВНА
Мистические мотивы и образы ужасного
В зарубежном кинематографе
Дата: 2019-07-24, просмотров: 216.