«Общество потребления» тесно связано с всеобщей одержимостью бытовой техникой — семья со средним достатком имеет стиральную машину и микроволновую печь, а также балкон или кладовую, заваленные газонокосилками и моторными лодками. Современные технологии пришли в нашу жизнь незаметно и гармонично, очень быстро став её неотъемлемой частью. В каждой комнате нас окружает иногда сразу несколько «черных зеркал», без которых нам сложно представить свой день. Соответственно, и современная мистика не возможна без компьютеров, видеокассет, камер и мобильных телефонов.

Первый кадр «Полтергейста» 1982 года — снятый вплотную экран телевизора. Когда камера постепенно отдаляется — непонятно, кто на кого смотрит, зритель на телевизионный экран, или экран на зрителя. Сложно избавиться от мысли, что второе вероятнее. Кино-адресат синего света заснул, в то время как техника активно бодрствует, не передавая ничего зрителю, а только шипя серой рябью, и будто оценивая обстановку вокруг. Эти несколько секунд белого шума напоминают о фильме режиссера Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея». В кинокартине 1968 года первые 3 минуты, еще до вступительных титров, «монолит» наблюдает за зрителем пристальным взглядом. Эта сцена используется Кубриком в другом контексте, но не стоит забывать одну из важнейших тем его фильма — «суперкомпьютеры» и этические проблемы, связанные с искусственным интеллектом.

Взгляд опасного существа — важный элемент эстетики ужасного. Когда человек встречается с чем-то новым и необычным, он любопытствует. Интерес возрастает вдвойне, когда новое — неизведанное, опасное и уродливое. Долго искать подтверждения таковой природе человека не приходится — в истории много примеров. Зоопарки с людьми, цирки уродов, анатомический раздел Кунсткамеры (несмотря на занимательную коллекцию в других залах, этот притягивает больше всего посетителей). Пока человек — наблюдатель, бояться, кажется, нечего. Но стоит ему самому «выйти на сцену», да еще и перед вчерашними «уродами» — становится не по себе. Следовательно, акценты расставлены совершенно по-другому, когда не вы смотрите на экран, а экран смотрит на вас. Именно этот прием и использует режиссер «Полтергейста» — Тоуб Хупер.

«Полтергейст» выделяется среди других работ Хупера, известного, в основном, слэшерами, — здесь есть пугающие сцены, работающие на отвращении, но они представлены, как галлюцинации героев. Отличительная черта фильма — отсутствие физиологичности страшного. Несмотря на то, что именно после 1970-х подобное изображение крови, расчлененных тел, внутренних органов не то, что набирает популярность, а приобретает свою узнаваемую эстетику (позднее сцены пародируются и цитируются, что говорит о вхождении в канон), в «Полтергейсте» авторы отказываются от частого обращения к таким сценам и образам. Возможно, это продиктовано важной чертой настроения фильма — тем немаловажным обстоятельством, что физического тела у антагониста в фильме нет, противник нематериален и существует в мире параллельном с героями, он невидим, его присутствие сравнимо с наличием воздуха. Да, по ходу сюжета призрак начинает частично материально присутствовать в пространстве (передвигать мебель, причинять физическую боль людям), но его ненатуралистичность и неуловимость остается важнейшей составляющей образа.

Часто основной конфликт фильмов, в которых большую роль занимают современные технологии, заключается в проблеме самоидентификации героя, в желании отделить себя от техники, показать свое превосходство и независимость. Большую роль играет понимание героем своей индивидуальности.

Отличие живого человека от компьютера состоит в его уникальности, в то время как машины — все одинаковы. В искусстве, где данная проблематика становится центральной темой, восхваляются способности человека чувствовать — любить, ненавидеть, сострадать и совершать ошибки. Когда персонажи «Полтергейста», делая все вышеперечисленное, зарабатывают эмпатию зрителя, то главная героиня «Звонка» — Рейко Асакава — совершает маленькую революцию в образе протагониста. Её «ошибка» (неправильный по принятым всеобщим нормам поступок в финале) совершенно осознана: она спасает жизнь своему сыну, передав кассету другому человеку, тем самым продолжая цепочку смертей от её просмотра. Сознательно совершая зло, героиня поднимает неоднозначную моральную тему — соотношение жизни одного близкого человека с тысячами жизней незнакомцев. «Революция» же заключается в том, что Рейко вместо того, чтобы «подставить правую щеку» (чего многие зрители ожидают от нее — смирения, жертвы во имя спасения человечества), продолжает бороться, и это сохраняет жизнь её маленькому сыну. Во вселенной фильма Накато бороться со злом можно только играя по его правилам, и спасти все человечество своей жертвой невозможно, ужасное можно только отсрочить.

В «Полтергейсте» телевизор — это скорее наблюдатель и проводник потустороннего. Лейтмотивом картины можно обозначить электричество в целом, как силу, которая имеет природное начало, вроде бы уже подчинена человеком, но все равно смертоносна. Она вездесуща и не имеет определенной формы, от нее почти невозможно спрятаться. Травмирующим является как раз понимание того, что данная сила может быть, оказывается, подчинена не только человеку. То же и в «Звонке», но неподвластность технических достижений еще и открытой линией связана с природной стихией — водой. Вода и электричество — само по себе опасное сочетание. В фильме нет сцен, когда пожар от залитых проводов наносит вред героям, но образ этого сочетания постоянно неосознанно находится в голове у зрителя, вызывая определенные непроизвольные ассоциации и негативные эмоции.

В своей работе «Новое поколение, прежняя кровь: готический хоррор в современной художественной литературе и кино» Бенжамин Джоплин[3] определяет фильмы и литературу, схожие по сюжету с «Полтергейстом», как «готическую мелодраму», где слово «готический» — это только «приправа» к слову мелодрама, а основная жанровая задача — это преодоление семейных и личностных кризисов. Своеобразное излечение привидениями. Он пишет, что появление призрака совпадает с семейным кризисом, а когда преследование прекращается, конфликт разрешается, и в подтверждение своей теории Джоплин приводит нетривиальный, но всем известный пример — «Гамлета» У. Шекспира.

Интересно, что в выбранных для настоящего исследования фильмах ярко выраженный семейный кризис отсутствует. В «Полтергейсте» даже сделан упор на то, что семья счастлива — родители любят друг друга, с детьми у них есть взаимопонимание. В одной из сцен мы видим мирно спящих героев, камера отдаляется, на фоне играет гимн, телевизор перестает передавать программу, и мы снова слышим «белый шум». Очень во многих сценах присутствует телевизор, и кадры выстроены так, что он находится на первом плане, в то время как действие происходит на втором.

В середине фильма определяется, что техника — только проводник, а не источник зла, что сама она беспомощна и безлика, чем пользуются потусторонние силы. В этом можно провести параллель с характерами главных героев: — семья Фрилинг не отличается экстравагантностью и вообще не выделяется чем-то необычным. Они мирно плывут по течению, следуя заданному образу «идеальной американской семьи». Фрилинг не знали, что фундамент их дома стоит на останках, но и не осведомлялись о том, что было на этом месте до постройки жилого комплекса. Как потусторонние силы управляют светильниками и телевизорами, так и владельцы корпораций определяют наши покупки и желания. Но в отличие от техники, мы все-таки можем существовать осознанно, только надо помнить об этом — к этому, отчасти, и призывают зрителей авторы фильма.    

Отказываясь от концепции кризиса внутри семьи, создатели «Полтергейста» смещают фокус на проблему взаимодействия внутри общества в целом. Мы мало знаем о героях, которые находятся в центре повествования. У них есть друзья, с которыми можно вместе посмотреть спортивную передачу, с соседями — отношения сложные. В итоге, столкнувшись с проблемами, они не знают, к кому обратиться за помощью. И по-настоящему близким человеком для них становится парапсихолог, которая помогает справиться с трудностями. Важным для фильма является место, где находится дом семьи Фрилинг. И нет, дело даже не в кладбище, на котором построен жилой район, а образ пространства, невинного, дружелюбного (вид маленьких домиков и зеленых лужаек), но крайне сепарированного и однотипного. Закрываясь в своих домах, зацикленные на достижении образа американского счастья, герои проводят время перед телевизором. Номинальные дружественные связи есть, знакомство с соседями — имеется, но, по сути, Фрилинг очень обособлены от общества. А одинаковость домов в районе, в котором они живут, наталкивает на мысль, что такая ситуация типична, распространена и никого не тревожит. И вот, чтобы преодолеть «кризис», героям надо пустить в свою обитель благосостояния и в свои души совершенно чужих незнакомых людей и довериться им.

Место действия «Полтергейста» — новый просторный дом, в котором уютно и есть всё необходимое. Барри Кёртис в своей книге «Темные углы: дома с привидениями в кино»^[4] пишет о том, что через осознание того, что дом уже «занят» кем-то и не принадлежит полностью своему номинальному владельцу, происходит осознание жизненности пространств и границ, нас окружающих. Для того, чтобы примириться с силой, которая тревожит дом, герою необходимо приобрести некие исторические знания, и только вооруженный ими, он может спасти себя и семью. То же и происходит с героями «Полтергейста» — сквозь осознание того, что их дом построен на кладбище, они будто заново открывают для себя, в каком пространстве живут и находятся. Ситуация, в которой оказываются герои, поднимает этические вопросы, говорит со зрителями о ценностях и возможной «стоимости» такого благосостояния. Но также стоит добавить, что топос в «Полтергейсте» не заканчивается на кладбище под фундаментом дома. Дочь героев не просто исчезает, она попадает в подобие параллельной вселенной, в пространство, связь с которым есть через телевизор. Для того, чтобы спасти девочку, героям надо осмыслить факт наличия нескольких миров одновременно, смириться, принять их и попытаться сосуществовать. Как мне кажется, один из посылов фильма заключается в том, что стремясь к «гигиеничному» и красивому настоящему, мы часто намеренно или случайно отказываемся от неподходящей под образцовую картинку истории; но, конечно, прошлое не прощает забвения. В действительно гармоничном мире не может быть все просто, ясно — в нем должны быть загадочные, страшные и злые вещи. В наличии в одном мире прекрасного и ужасного — вот идея равновесия, которая прочитывается в «Полтергейсте».

Введение новых технологий в паранормальные сюжеты открывает новые возможности для работы с визуальной составляющей. Например, такой прием как «субъективная камера» и работа с эффектом «плохой записи». Плохое качество на кассете добавляет визуальному ряду можно «изображению» загадочности и странности, кадры выглядят пугающе реалистичными, но в то же время эстетически напоминают сфабрикованные фотографии с НЛО, снежным человеком и лохнесским чудовищем, а местами и фотомонтажи начала XX века. Смотря на запись на кассете в «Звонке», нельзя не вспомнить о сюрреализме в кинематографе, а в частности, о короткометражных фильмах Дэвида Линча. Нельзя утверждать точно, но кажется, что образ Садако, возможно, был вдохновлен «Алфавитом» (1968) Линча.

В «Звонке» разыгрывается особо актуальная на сегодняшний день тема «мусорной» информации. В течение дня мы видим сотни рекламных баннеров, роликов и лейблов. Конечно, человек достаточно ненасытен по своей природе, поэтому о страхе утомиться информацией и речи не идет. Скорее, имеет место быть страх увидеть что-то «лишнее» (в значении «неприятное») — страшную новость, непотребную фотографию смерти или насилия, — что может оказать сильное воздействие на психику и превратиться в назойливую мысль. Страх «нарушить свой покой» выразился во всем известных «письмах счастья» в интернете, которые обещали гибель любому прочитавшему. Чтобы избавиться от проклятья, надо переслать письмо другому человеку. По такому же принципу работает и кассета в «Звонке». Интересно то, что некоторые любят просматривать контент такого характера, сознательно смотрят новостные каналы, специализирующиеся на криминале, проводят время на определенных запрещенных ресурсах. В целом, то же самое и делают герои «Звонка». Подозревая об опасности кассеты (на ней нет маркировок, начало ролика странное и явно не похоже на семейную комедию), они смотрят её до конца. В таких простых и немногочисленных действиях героев показана сущность отношений современного человека и информации: часто неосознанное поглощение, отсутствие разборчивости, интерес к неопознанному, каверзному, неумение остановиться вовремя при встрече с явно вредоносным и неприятным контентом и, наконец, распространение. А что если бы в самом начале подростки вместо странной кассеты без опознавательных знаков выбрали хороший фильм, который им порекомендовали к просмотру друзья? «Звонок» наталкивает на важные размышления: почему мы тратим так много времени на здоровье нашего тела и правильность рациона питания, но совсем не думаем о чистоте продукта, который поглощает наше сознание?

Культурное наследие в «Полтергейсте» считывается достаточно просто (в особенности западным зрителем) — кладбище и нарушение покоя усопших, семейный (в данном случае — социальный) кризис, тесная связь нового современного (и, казалось бы, утопичного) мира с прошлым, которое напоминает о себе, не хочет быть забытым. В «Звонке» проявляют себя по-новому мотив японской культуры — onryou («мстительный дух»), смесь элементов различных религий, влияния традиционного театра. Исследователь Джей Макрой в своей работе «Кошмар Японии — Современные японские фильмы ужасов»^[5] на эту тему пишет, что выявив цели «мстительных духов» и проанализировав их, можно получить ценную информацию об исторической, политической, гендерной и экономической ситуации, которая строится на столкновении ностальгических представлений о японском традиционном прошлом и иллюзорной угрозой технологической постмодернистской Японии. Я думаю, в данном рассуждении особенно важны слова «иллюзорный» и «постмодернистский», которыми характеризует автор представления японцев о своем будущем. Симулякр, или символ символа, и то, как он превращается в реальную опасность, — вот конфликт в постмодернистской плоскости фильма «Звонок». Наше сознание уже почти привыкло отделять картинку от того, что эта картинка обозначает. Современный человек, видя огонь на экране, чувствует нервное возбуждение, но не спасает в спешке свое имущество. Хидэо Накато намекает, что, может быть, еще рано забываться и слепо доверяться техническому прогрессу, и стоит быть настороже, видя опасность, пусть и на экране. Целью «мстительного духа» становится каждый, кто просмотрит кассету, и не важны пол, возраст и положение в обществе. Следовательно, Садако мстит всему человечеству — за нелюбовь близких. Но Джей Макрой замечает, что в «Звонке» мы наблюдаем за противостоянием именно женских персонажей. Главная героиня — мать-одиночка, в то время как призрак — это девочка, которая не знала родительской любви, почти сирота. Он пишет, что через выведение женских персонажей в центр действия Наката рассуждает об угрозе неоконсервативной идеологии, которая переосмысляет концепцию равных прав между мужчинами и женщинами и ищет что-то «более подходящее» для Японии. Исследователь проводит аналогию проблемы неоконсерватизма с сюжетом фильма и пишет, что режиссер изображает изгнание или временное удовлетворение «мстительных призраков» (возвращение традиционного положения женщины) как совершенно невозможное, а умиротворение достижимым только через процесс вечной отсрочки. Также в этом контексте автор подмечает маленькую, но интересную деталь: чтобы спасти сына, героиня хочет дать посмотреть кассету своему отцу. Дедушка — это крайне патриархальный образ, и именно он станет следующей жертвой по решению Рейко.

В оригинальном названии фильма — Ringu — заключена игра слов, построенная на созвучии английских слов «звонок» и «кольцо», что уже отсылает к тому, что проклятие остановить невозможно.

Интересно, что именно фильмы, важную роль в которых играют современные технологии, сохраняют традиционный прием кинематографа с мистическими мотивами — отсутствие визуальной сфокусированности на фигуре антагониста. Часто источник страха либо не показан вообще, либо показан отрывками, фрагментарно, чтобы реципиент не смог в деталях его рассмотреть.

Конечно, «Полтергейст» и «Звонок» не характеризуют во всей полноте кинематограф с мистическими и техногенными мотивами и элементами ужасного. Но все же они имели популярность, а также оказали большое влияние на развитие кинематографа в этом направлении, а многие сюжетные линии очень плотно вошли в культуру: например, образ Садако-«мстительного духа» часто цитируется, пародируется и стал узнаваемым западным зрителем в той же степени, что и японским.