Щоб краще зрозуміти внесок Архипенка в розвиток модерного мистецтва, необхідно проаналізувати його творчі джерела, первинні та персональні і культурні фактори, що формували його мистецький світогляд.

На переломі століття, коли мистецькі течії світу злилися в одне русло з фокусом у Парижі, Архипенко з'явився там у вирішальний момент розвитку модерного мистецтва. Він зразу ж знайшов співзвучність з найвизначнішими художниками-модерністами – це Бранкусі, Пікассо, Брак, Леже, брати Дюшам, Грі, Пікабія, Делоне, Глєз, Метцінгер, Фуконе, поет Аполлінер. Усі вони були пройняті ідеєю творення нового мистецтва, найважливішим виявом якого був кубізм, що згодом вів до цілковитої абстракції.

Неспокійний, революційний дух Архипенка виявляється дуже рано: бунт проти батька, проти застарілого академізму в художній школі в Києві, з якої його, по трьох роках, було виключено. Його захоплення мистецтвом (спадок від діда, іконописця) та ненаситна цікавість відкривати невідкрите (від батька інженера-винахідника), тверда віра і молодеча самовпевненість у своє призначення як творця нового мистецтва спонукає його дуже рано на свій власний шлях експерименту і дослідів у скульптурі. Вже в Україні Архипенко мріє про нове мистецтво, яке не повинно бути імітацією природи, а мистець не повинен бути наслідувачем існуючих стилів, а творцем нового, свого власного. Архипенко вроджений скульптор з інтуїтивним і смисловим відчуттям форми, ритму і гармонії, відразу відкидає імпресіоністично-психологічний стиль Родена, який панував в той час у Парижі. Його найкраща «академія» – це Лувр, де він з ентузіазмом вивчає мистецтво старовинних цивілізацій (єгипетської, архаїчної грецької, китайської та інших). Знайомиться з африканською та примітивними традиціями. Його нові принципи мистецького творення сягають самих праджерел мистецтва, до споминів з дитинства його власної спадщини – передхристиянських ідолів з українських степів, так званих скіфських баб, неолітичних спрощених статуеток та до містерії і символізму візантійського мистецтва його рідного Києва. За його словами: «Я був вихований в православній релігії. Я з неї виніс любов до символів, бо релігія переповнена ними».

Архипенко, візіонер-новатор, інтуїтивно та раціонально сягаючи у самі найпервісніші глибини формотворення (які збігаються з принципами кубізму), відкриває нові можливості, поширює межі мистецтва до нових обріїв, про які досі ніхто не мріяв. Сучасні течії, а скоріше горячково-революційна активність модерністів-піонерів нового стилю кубізму запалює його уяву. «Я співпрацював у творенні кубізму в Парижі 1910 р. разом з групою мистців, між якими я був наймолодший» ' (мова тут іде про т. зв. Золоту секцію). Одначе кубізм для нього був лише етапом. З ранньої молодості він захоплювався символізмом. (Ще в Москві залюбки читає Малларме і Андреева. Його твори того часу також; символічні.) Архипенко, як кожний великий мистець, шукає самостійно і окремо своїх власних розв'язок для завдань, які він сам собі ставить. Результат цих пошуків вдалий! Цей «інтернаціональний візіонер», як його часто називають, завойовує досі незнані світи і стає одним з провідних творців модерної скульптури.

Мистецтво – це універсальна мова понад національні, географічні, політичні різниці. Однак воно є витвором піднесеного людського духу – одиниці, яка черпала життєдайні соки з певної культури і традиції свого народу. І в цьому контексті мистець – це речник, згідно з К. Юнгом, «колективної підсвідомості» свого народу, а ширше – цілого людства.

Святослав Гординський, дослідник Архипенка, так говорить про універсальнс-національну дуальність мистця та про його заслуги перед українським мистецтвом: «Хоче цього хтось або не хоче, Архипенко витягнув нашу культуру, наше мистецтво на шлях світових проблем, і було б сумно і трагічно, якби цього не було». Отож, завданням творчості Архипенка в цей історичний момент було наздогнати та перегнати довгі періоди занедбань нашої культури, яка не могла нормально розвиватися в минулому.

Ніби продовжуючи ці ідеї, Архипенко пише: «Мої предки так само, як росіяни, користувалися візантійським і східним мистецтвом. Фактично, все, що являється геніальним в кожній нації і в кожній добі, і моя справжня традиція знаходиться всюди в генії людської творчості». Це, звичайно, його універсалізм. Але це не означає, що він заперечує своє походження, свою спадщину. Хто знає, каже він, чи думав би я так, якби українське сонце не запалило в мені «почування туги за чимсь, чого і я сам не цілком розумію».

Архипенко, як справжній син цього модерного віку, був ентузіастом зміни, прогресу, експерименту та свободи людського духу. Звідси його любов і захоплення Америкою, до якої він приїхав в 1923 р. і де проживав до самої смерті (1964 p.). Він так говорив про Америку: «Америка запалює мою уяву більше, як будь-яка інша країна, бо вона втілює в собі флексибільність, мобільність та швидку пульсацію ідей і подій, які означають життя, вітальність і прогрес». В 1920-х роках і на Україні відбувався такий самий процес розквіту культури і мистецтва. І ми всі знаємо, як жорстоко він був припинений і нещадно ліквідований.

Динамічний, неспокійний, завжди шукаючий і сягаючий центру проблем, Архипенко вносить радикальні зміни в концепцію скульптури XX ст., торкаючись майже всіх галузей модерної і постмодерної скульптури – маса і простір, негативний простір, рівнозначний з суцільною формою, проблема руху, випуклі і вігнуті форми, геометричні і спрощені конфігурації, вживання різних матеріалів, колір в скульптурі, дематеріалізація тривимірної матерії, архітектонічна конструкція, освітлення прозорих пластик і т.д. Всі ці проблеми надалі розвиваються в сучасній скульптурі. Німецький критик Гільдебрандт, окреслюючи такий феномен, як творчість Архипенка, пише: «цілковите звільнення сучасної скульптури від натуралізму немислиме без українця Архипенка».

У цілому твори Архипенка втілюють в собі первісну простоту і силу неолітичного, непорушність і солідарність єгипетського, ідеальну чистоту грецького, експресивність архаїчного і примітивного, лінійний колоритний ритм візантійського, духову екзальтацію готичного мистецтва, досконалість ренесансу, динамізм бароко, елегантність маньєризму, а навіть акуратність академічного реалізму. Цей еклектичний підхід до джерел своєї творчості не означає брак оригінальності, а навпаки, це єдиний шлях в пошуках за своїм власним самобутнім стилем. Архипенко не є імітатором, він бере зі всіх цих традицій тільки те, що йому підказує творча уява і концепційно-філософська спрямованість творчого пошуку для поширення горизонту стилістичних засобів та для творення нових духових і естетичних цінностей в мистецтві.

Творчість Архипенка можна поділити на багато періодів, згідно з тим, як він розвивався і концентрувався на вибраних проблемах, часто переходячи з одного до другого, завжди прагнучи нових розв'язок у своїй творчій еволюції'.

Найбільш творчим періодом Архипенка вважається паризький період від 1910 до 1921 p., коли він зробив ряд інновацій і важливих відкрить. Та навіть перед тим (очевидно, ще в Україні і Москві) Архипенко виявляє свою оригінальність. Скульптури його раннього періоду (1908–1911) свідчать про те, що мистець був під прямим впливом неоліту, скіфського, архаїчно-грецького, примітивного мистецтва. Вони були сильно антиреалістичні, сформовані з масивних закритих об'ємів та спрощених форм, стилізовані та проникнуті глибокою експресивністю форми. Поступово Архипенко редукує форму до найбільш суттєвих елементів, він їх схематизує з енергією і динамізмом, нечуваним перед тим в західному мистецтві. Звідси лише крок до кубізму.

Вже з 1910 р. Архипенко звертається до розв'язання досі ніким неторканих проблем: 1) якості маси незалежно від її реалістичного зображення; 2) сполучення однієї форми з другою; 3) співвідношення між масою і простором. У скульптурі «Танець» 1912 р. руки і ноги фігур творять арабеск, замикаючи коло порожнього простору в центрі композиції; так мистець творить незвичайну цілість, оперту на асиметричному еквілібріумі.

Дальший розвиток простору і маси прогресує до співвідношення порожнього, т. зв. негативного, простору і виповненої суцільної форми. 1912 р. в скульптурі «Жінка йде» Архипенко є першим скульптором в XX ст., який надає негативному простору того ж самого значення, що й суцільній формі. В цій фігурі центральний негативний простір стає її інтегральною частиною і прибирає більш інтригуючої і гіпнотизуючої якості як солідна форма. Тут цікаво навести паралель із скіфської скульптури, де порожній простір перегукується з солідною формою. Це надання активної вартості негативному простору мало широкий вплив на розвиток модерної скульптури і стало її центральною характеристикою.

Наступний новаторський засіб і зацікавлення Архипенка – екс-периментація з випуклими й вігнутими формами, як, наприклад, в скульптурі «Жінка чеше волосся», 1915. В цій інновації, як і в інших, знову помітний принцип контрасту і двополюсності в природі.

Можна вважати, що 1913–1914 pp. були вершинними роками в розвитку творчості Архипенка. На виставці 1914 р. в Салоні незалежних Архипенко виставив чотири скульптури: «Боксери», 1914, «Гондольєр», 1914, «Карусель П'єро», 1913, «Медрано П», 1913. Хоч вони демонструють різні концепції, одначе втілюють найважливіші інновації Архипенка і є одними з найбільш відомих і впливових скульптур цього часу. Гійом Аполлінер, ентузіаст й ідеолог кубізму, пише: «Мистецтво Архипенка постійно прямує до абсолютної скульптури, що одного дня сполучиться з абсолютним малярством і архітектурою, щоби відродитися як чиста пластична форма, понад усі стилі, техніки і засоби».

У цей період Архипенко відкриває ще дві зони для дальшого досліду й експерименту: поліхромію і конструкцію. Тут він дотримується власного принципу, за яким «досконалий скульптор повинен знати колір так само добре, як форму». Для нього форма і колір є елементами, що взаємодоповнюються, так само, як вігнуті й випуклі форми, як негативний простір і суцільна форма, які основані, в свою чергу, на його зацікавленні проблемами матерії, енергії і релятивності у Всесвіті.

Конструкція є одним з найоригінальніших вкладів Архипенка в модерну скульптуру. Тут він, як Пікассо і Брак у своїх колажах, вживає нові матеріали: бляху, дріт, дерево, скло, папір, тканину, рефлективний метал, дзеркала, пластик тощо, – в стоячих фігурах та рельєфах, де форма зредукована до площини і геометричних конфігурацій. По цій лінії він стає передтечею сучасної скульптури, як поп-арт, асамбляж, комбайне, джанк-скульптура і т.д. Приклади: «Медрано І», 1912; «Карусель П'єро», 1913. (Рис. 1.)

Продірявлюючи і геометризуючи форми суцільної матерії в негативні порожні простори та тонкі площини, Архипенко дематеріалізує матерію у двовимірні й архітектонічні площини і, таким чином, впроваджує нову концепцію простору і об'єму в скульптурі. Логічне завершення цього напряму знаходить вислів в абстрактному стилі, т. зв. конструктивізмі, що в свою чергу породжує кінетичну скульптуру, легку і майже лінійну, яка рухається.

Скульптуро-малярство – ще один прецікавий винахід, де Архипенко вперше в XX ст. повертає колір у скульптуру Заходу (що зник в XVII ст.). Цей стиль має спільні елементи з поліхромією і конструкцією. У воєнні роки (1914–1918) в Ніцці на півдні Франції Архипенко інтенсивно працює над кольоровими рельєфами, які він називає скульптуро-малюнки, де з'єднує двовимірні площини з тривимірними геометричними фігурами (конус, сфера, куб) та вводить різні матеріали, як скло, бляха, дерево, картон, дикта, тканина, дріт, дзеркало. Тут всякий матеріал визнано гідним мистецтва. Все це прикріплене до дошки як тла, яку він трактує як картину, розмальовуючи її яскравими кольорами. Ось і сполука малярства з скульптурою, яку розвинули такі американські мистці, як Раушенберг, Джоне, Ріверс, Дайн. Таких скульптуро-малюнків Архипенко створив близько 40, з яких ледве половина залишилася.

Архипенко вважає скульптуро-малюнки одним з найцікавіших своїх винаходів. Він навіть пише маніфест про поліхромію, де мовиться: «В поліхромії є безмежні можливості нових застосувань кольору і форми, згідно з творчими концепціями і духом модернізму». Оригінальність і важливість скульптуро-малярства ще досі як слід не досліджені. Ці композиції скомпоновані з великою спонтанністю й уявою, вільною від догматичних обмежень певної естетики. Цікавим скульптуро-малюнком є «Жінка перед дзеркалом» (1915), який вважається прототипом славнозвісної картини Пікассо під цією ж самою назвою з 1932 р. В цій композиції Архипенко вперше включає зображення «мертвої природи» з своїм фотопортретом, що веде перед у вживанні фотографій дадаїстами та представниками інших, пізніших напрямків, як асамбляж, поп-арт, комбайне.

Не можна не згадати його цікавих скульптурних портретів і бюстів, де характер моделей він вивчає і трактує своєрідно-індивідуально. В Америці він різьбить бюсти сенаторів. Для української громади вирізьбив три портрети Шевченка (1933), а також бюсти Франка і Шашкевича та статую Володимира Великого. Найцікавіші з портретів, вільно за уявою створених, є портрети і бюсти його дружини Анжеліки.

Рух завжди цікавив Архипенка як пульсуюча маніфестація життя. Мистець має надзвичайне відчуття ритму і гармонії, якими висловлює вітальність і рух своїх фігур, які йдуть, танцюють, борються, крутяться, вертяться, гнуться, сягають у простір, де світло відбивається на поверхнях-то випуклих то вігнутих, то геометричних то органічно круглих, – в двовимірних та в тривимірних площинах і формах його надзвичайних скульптур. З цих міркувань походить ще один винахід – машину для рухомого малярства, яку він називає Архипентурою і яку запатентовує 1924 р. До цього довгого списку досягнень Архипенка слід додати численні високої вартості і оригінальності рисунки, малюнки, акварелі та колажі, що згадуються часто курсивно і коротко, та які варті особливого дослідження й уваги. Вони попереджають або супроводять його задуми в скульптурі, одначе самі собою мають свою власну мистецьку вартість.

За свого надзвичайного продуктивного творчого життя Архипенко також з ентузіазмом займався педагогічною діяльністю. Він майже по всій Америці (як раніше в Парижі й Берліні) засновував студії, або був запрошуваний викладати мистецтво по багатьох художніх школах та університетах. В результаті він мав тисячі студентів та наслідувачів як в Америці, так і в Європі (обидві його дружини були скульпторками, а друга, Френсіс Грей, була його студенткою).

Архипенко як мистець-новатор, візіонер, мислитель, творив з внутрішньої потреби. Всі пошуки мистця віддзеркалювали його духовно-філософський та інтелектуальний світогляд. Це бачимо з його лекцій, есеїв, зібраних у книжці «Архипенко: 50 творчих літ. 1908–1958». Тут він особливу увагу приділяє космічним законам і силам природи, що керують людським життям і Всесвітом. Також аналізує питання творчого процесу взагалі і свого зокрема. Його бажання бути одночасно новаторським, динамічним, автентичним митцем, а при тому універсальним та позачасовим, випливає з його власних спостережень та філософії Енрі Бергсона й теорії релятивності Всесвіту Ейнштейна.

Американські роки Архипенка (1923–1964) позначилися також його великою мистецькою активністю, незважаючи на життєві труднощі. В повоєнних роках, як і за молодих літ, Архипенко все шукає нових шляхів, розвиває свої ідеї, часто повертаючись до знахідок своєї молодості, ніби замикаючи цей великий цикл творчості. В 1950–60-х роках Архипенко застосовує нові матеріали – пластику, плексиглас, використовуючи їх оптичні властивості. Освітлюючи їх світлом зсередини, він висловлює і підкреслює містику твору і красу прозорого матеріалу. Тут він є передтечею світлової, неонової скульптури наших днів.

Архипенко далі конструює рухливі скульптури та яскраво розмальовує фігури, що обертаються. Особливо цікавиться контрастом поверхні (гладкої і шорсткої), вживаючи перламутр і мозаїку, подекуди декоруючи поверхню лінійним візерунком. Вдосконалює техніку своїх видовжених елегантних жіночих фігур. Спрощення веде майже до абстрактної форми. Прагне до скульптури старовинних цивілізацій, якими він захоплювався раніше, як, наприклад, у творах «Єгипетський мотив», «Арабський мотив», «Венера», «Океанська мадонна» тощо.

У цілому остання фаза творчості Архипенка позначається меншою динамікою, більшим спокоєм і містикою, яка особливо характерна для його освітлених прозорих скульптур, які ніби висловлюють бажання з'єднатися з Творцем, з всесвітнім простором, з вічним світлом, які він намагався збагнути і якими був зачарований все своє життя. Останні його статуї релігійного характеру: «Соломон», «Моисей», «Королева Саба» (1963); остання чи не найкраща його скульптура, створена за рік до смерті. В ній Архипенко розвиває нову концепцію внутрішньої форми і ротаційного руху та якоїсь ефірної матерії – в тонкі, круглі й діагональні, майже лінійні площини, обгорнуті простором. Тут Архипенко ніби передчуває кінець земного, матеріального і початок вічного життя в космічному просторі.

Найулюбленішим сюжетом його творчості була жінка. Хоч вона була трансформована, спрощена в геометричні площини, арбітрарно розчленована в гнуті й випуклі форми, яким в більшості бракувало голови, рамен, рук або ніг (найбільше його цікавив торс), – все ж таки він ніколи не полишає її природної форми. Вона в нього осяяна сублімованою і одушевленою еротикою. При всій своїй динаміці і мужності, Архипенко з великою любов'ю відображував її жіночу природну грацію, прославляючи жінку як символ універсальної любові, гармонії творчої сили і ніжності в людині. Ця його риса, мабуть, випливає з його слов'янської спадщини та взагалі старовинної універсальної традиції і культу матері.

Творчість Архипенка відома в цілому світі. Він мав сотні виставок по всіх культурних центрах цивілізованого світу. Найбільш комплектні виставки його творчості відбувалися після його смерті: пересувна виставка, влаштована Каліфорнійським університетом (1967), пересувна виставка, влаштована Смітсонівським інститутом у Вашингтоні (1969), «Архипенко: паризькі роки», в музеї сучасного мистецтва в Нью-Йорку, тощо. «Олександер Архипенко: Ювілейна виставка в століття його народження», влаштована спільно Національною галереєю в Вашингтоні та музеєм в Тель-Авіві. На останній з них вперше виставлено найважливіші ранні й пізні твори, так що можна було простежити розвиток його стилю.

Про Архипенка написано безліч монографій, статей, есе, каталогів. Його скульптура стала класикою модерного мистецтва. Без сумніву, він увійшов в історію мистецтва як один з провідних мистців-новаторів цього віку. Його творчий геній черпав з усіх старовинних традицій, а особливо традицій мистецтва України, де віками схрещувалися містика Сходу з раціоналізмом Заходу і творили синтез трансцендентального і реального, духовного та інтелектуального, що так чудово поєднані в його творчості.