Зміст музики складають художньо-інтонаційні образи, тобто відбиті в усвідомлених звучаннях результати відображення, перетворення та естетичної оцінки об'єктивної реальності людиною. Згідно сучасних уявлень, такі образи певним чином, як і будь-яка інша інформація, кодуються і зберігаються на нейродинамічному носії в мозку людини. При чому є підстави вважати, що кодові форми вербальних і невербальних інформаційних потоків є різними. Оскільки, як відомо, сприйняття конкретних образів і сигналів зовнішнього світу є більшою мірою функцією правої півкулі головного мозку, то, вважається, що саме права півкуля більшою мірою відповідальна за музичну діяльність. З огляду на це можна вважати, що створення, виконання та сприйняття музики мають бути усвідомленими, що і робить її художнім мистецтвом.

Матеріальне втілення змісту музики, способом його існування є музична форма. Дослідники вважають музичну форму складною ієрархічною структурою, у якій можна виділити такі рівні як звуковий (фонічний), інтонаційно-мовний, фактурний та композиційний. Зміст і форма виступають як ідеальна та матеріальна сторона музичного твору.

В радянському музикознавстві музична форма вважалася другорядною по відношенню до змісту, проте пов'язаною зі змістом зворотнім зв'язком. Існує також думка про тотожність понять змісту та форми музики. В той же час на думку багатьох західноєвропейських митців, а також музикознавців пострадянського простору, музика не мусить містити нічого, окрім власне музичних звуків. В цьому випадку поняття змісту і форми музики є тотожними. З огляду на існування протилежних поглядів на зміст музики видається логічним також припущення, що музика може як містити певний зміст, що знаходиться поза межами власне акустичного явища, так і не містити його.

Суттєво важливим для творчості Асаф’єва стало дослідження „Музыкальная форма как процесс” (1930 – книга 1, 1947 – книга 2), де викладена теорія інтонації як специфічної форми прояву думки у музиці, сама музика в цій праці визначається як „мистецтво інтонованого змісту”. Там же обґрунтовується поняття симфонізму як методу художнього узагальнення в музиці, який увів Б.В.Асаф’єв.

„В музыке, которая развертывается во времени, в длительности и звучит как бы в некоторой перспективе, в центробежном устремлении к завершенному единству, в музыке, обусловленной как бы сущим в ней elan vital - действует чаще всего неуловимый сознанием эмоциональный ток: форма рождается произвольно. <…> Материал организуется тогда по лежащим в основе мирового становления динамическим законам формообразования вещества. Не схема обусловливает форму, а форма позволяет абстрагировать схему, которую можно чисто рассудочным путем - post factum восприятия - вывести из ряда примеров конструирования тех или иных заданий в итоге длительного наблюдения” [4, 153-155]. Так характеризує Б.В.Асаф’єв процес оформлення музичного матеріалу.

Що ж до музичної форми, у широкому філосовсько-естетичному розумінні слова – комплекс взаємодіючих і взаємопов’язаних засобів вираження, які втілюють у музиці певний ідейно-художній зміст. Виходячи з цього, форма не пасивна, а має власну іманентну логіку, закономірностями в історичному розвитку. Суттєву роль при цьому відіграє національне й соціальне коріння тієї культури, на основі якою складаються норми мови музики – найважливішого компонента форми в цьому її розумінні.

У вузькому значенні слова музична форма – композиційний план музичного твору, його побудова. Хоча в кожному окремому творі вони різні, існують історично детерміновані типові нормативи музичних форм: наприклад, період, проста та складна двочастотна форма й тричастотна форма, форма рондо, сонатна форма та інші. Найдрібніша змістовна й структурна одиниця музичної форми – мотив, а її початковий цілісний компонент – музична тема. Співвідношення тем, тип їх розвитку (у багатьох випадках тип розвитку єдиної теми) створюють основу, на якій ґрунтується композиційний план музичного твору. Існує ряд фундаментальних принципів формоутворення. Це виклад тематичного матеріалу, його точне або видозмінене повторення, його продовження, його розробка, співставлення з новим, часто контрастуючим матеріалом. Важливу роль відіграє принцип репризи – повторення раніше викладеного матеріалу після розділу, що містить у собі розвиток старого або виклад нового матеріалу. Принципи формоутворення можуть взаємодіяти: наприклад, тривалий розвиток може поєднуватися з варіативним, а контрастуючий матеріал часто виявляє схожість із раніше викладеною темою тощо.

Видатний учений Б.В.Асаф’єв сформулював положення про два боки музичної форми. Створюючись у часі, вона завжди являє собою процес, у ході якого й з’являються окремі теми, здійснюється їх розвиток, співставлення з іншими темами і т.д. У цьому полягає один бік музичної форми – процесуальний. Як результат виникає певна структура , яка складається з ряду розділів, що відповідають окремим етапам процесу формоутворення. Виникнення такої стабільної, дискретної структури – сутність іншого боку форми – кристалічної. Протягом багатьох десятиліть як у зарубіжному, так і у вітчизняному теоретичному музикознавстві вивчався тільки цей бік форми. Після виходу книги Б.В.Асаф’єва „Музична форма як процес” (1930-1947), вітчизняна теоретична школа почала трактувати музичну форму у єдності обох її боків, при цьому процес формоутворення розглядається як процес змістовний, який розкриває у кінцевому результаті художньо-естетичну ідею музичного твору.

 Аналіз музичного твору з погляду категорій змісту та форми дає змогу зробити висновок про складність, багаторівневість його внутрішньої побудови. З іншого боку, він засвідчує неможливість обмежитися аспектами внутрішньої побудови музично-художньої цілісності під час визначення її змісту та форми. У результаті взаємопроникнення, діалектичного розвитку останніх, музичний твір тісно пов’язаний з об’єктивним світом, його частиною – музично-історичним процесом, розвиток яких суттєво впливає як на структуру музичного цілого, так і на її ідейно-змістове, образно-емоційне вираження.

Форма, як сукупність художніх засобів і структура твору, важлива і суттєва в кожному виді мистецтва. Але в музиці специфіка її часової та звукової природи особливо потребує чіткої, ретельно розробленої логічної форми.

Музичний твір, його створення можна розглядати з позиції «розчинення» твору в процесі творчої діяльності, з розмиванням його меж. Джерела такого трактування базується на психологічних процесах, які відбуваються під час створення та сприйняття. Музичний твір, таким чином, набуває вигляду багатоступеневого процесу, що об’єднує художню уяву, яка виникає в свідомості творця, стає процесом його матеріалізації, матеріальним об’єктом – носієм (партитурою).

Музичний твір є не що інше як система, що виникає в комунікативному процесі і складається з не менш як трьох елементів: ідеальних результатів художнього мислення композитора, матеріального засобу їх передачі та результатів їхньої інтерпретації художнього семіотичного об’єкта у свідомості слухача”.

Якщо продовжити цю думку, можна дійти висновку, що сприйняття музичного твору — це явище, процес, що відбувається в свідомості того, хто сприймає (адресата), де і виникає художньо змістова цілісність. Однак, музичний твір — це художня система, і, як будь-яка система, він пов’язаний з певними процесами, протиставляючи їм водночас свою цілісність, завершеність, гармонію.

Можна трактувати музичну форму як ієрархію елементів музичної мови. Музична форма — цілісна, організована система музичних засобів, які застосовують для реалізації змісту твору. Цієї думки дотримувався Г.Риман.

Окрім такого розуміння форми, поширеним є інше, відоме як форма у вузькому значенні: композиційний план, своєрідна форма-схема конкретного твору, що базується на історично викристалізуваних типах музичних структур. Такого погляду дотримується Б. Асаф’єв. Останнє наявне в тій чи іншій конкретній композиційній формі як загальне в одиничному. Оскільки загальне фіксує об’єктивну спільність між одиничним, то особливе позначає диференціацію цієї якісної визначеності.

Розкриваючи у взаємозв’язку загальне й одиничне, категорія музичної форми виходить за межі вузькопрактичного, перетворюється на філософську категорію, що відображає суть і специфіку музичних явищ як частки об’єктивного світу, результату творчого процесу. Поняття музичної форми співвідноситься з філософською категорією форми, як особливе з загальним.

Внутрішня форма – спосіб існування й організації музичного змісту, насамперед – його найвищого, ідейно-емоційного рівня. Якщо поглянути на різницю між внутрішньою та зовнішньою формою, видно, що внутрішньою формою є структура твору (характер, персонажі, сюжет, композиція, музична або балетна тема тощо), а зовнішньою формою – об’єктивізація задуму матеріальними засобами за законами цього мистецтва.

Як елемент внутрішньої форми, тематизм реалізує одну з головних своїх функцій – репрезентувати твір, слугує ядром образної системи і рівнем, що матеріалізує ідею, – концепцію твору. Інші функції тематизму здійснюються в інших підсистемах твору, забезпечуючи їхній взаємозв’язок.

Музичний твір, як художню цілісність, що складається з елементів і їхніх взаємозв’язків, розглянули у своїх працях Б. Асаф’єв, Л. Мазель, В. Цуккерман.

Змістом форми є процеси та елементи, які організовані тільки певним чином та існують у певній формі. А вона, у свою чергу, завжди є формою певного змісту, зовнішнім вираженням та структурою. У цьому взаємозв’язку визначальним, звичайно, є зміст. Оскільки форма не може приєднуватися до змісту ззовні, то вона випливає зі саморозвитку змісту. Водночас її не можна вважати простим наслідком змісту, бо, як організація змісту, форма певним чином формує його.

Отже, такий взаємозв’язок можна розглядати не як застиглі аспекти явищ поза їхнім розвитком, а як елементи їхнього історичного становлення, як певні рівні пізнання цього процесу з позиції діалектичної методології.

Зміст і внутрішня форма – взаємопов’язані частини єдиного процесу самоформування змісту, які переходять одна в одну. Як сформований зміст, структура, внутрішня форма стає законом функціонування системи, певним регулятором її подальшого розвитку і, таким чином, має зворотний вплив на зміст. У цьому процесі форма відіграє подвійну роль: протистоїть безперервним змінам змісту і, водночас, уособлює ці зміни, створюючи умови для його розвитку. Однак здатність форми уособлювати зміни змісту має межу. Її порушення призводить до виникнення невідповідності між формою і змістом та, врешті-решт, до їхньої несумісності, оскільки зумовлює зміну форми. Спосіб зміни форми залежить від природи системи, що розвивається, типу суперечності, який визначає цей розвиток, а також конкретних умов.

 Аналіз музичного твору з погляду категорій змісту та форми дає змогу зробити висновок про складність, багаторівневість його внутрішньої побудови. З іншого боку, він засвідчує неможливість обмежитися аспектами внутрішньої побудови музично-художньої цілісності під час визначення її змісту та форми. У результаті взаємопроникнення, діалектичного розвитку останніх, музичний твір тісно пов’язаний з об’єктивним світом, його частиною – музично-історичним процесом, розвиток яких суттєво впливає як на структуру музичного цілого, так і на її ідейно-змістове, образно-емоційне вираження.

Форма, як сукупність художніх засобів і структура твору, важлива і суттєва в кожному виді мистецтва. Але в музиці специфіка її часової та звукової природи особливо потребує чіткої, ретельно розробленої логічної форми.

Висновки

Комплексне вивчення музичної педагогічної концепції Б.В.Асаф’єва має важливе значення для розвитку сучасної музичної педагогіки.

Б.В.Асаф’єв відстоював цілісний підхід до вивчення музики як „мистецтва інтонованого змісту”. Педагогічні ідеї академіка не отримали широкого залучення до теорії й практики, однак у них наявні певні раціональні моменти, які, на наш погляд, є перспективними для подальшого вивчення й впровадження у педагогічну практику.

Асаф’єв займався дослідженням творчості Глинки, Чайковського, сам створював музичні твори, тому його педагогічні ідеї мають як теоретичне, так і практичне підґрунтя.

Важливе значення для розвитку музичної думки має праця Б.В.Асаф’єва „Музична форма як процес”, у якій викладена теорія інтонації як специфічної форми прояву думки в музиці. Сама ж музика визначається ним як „мистецтво інтонованого змісту”.

Академік розглядав процес навчання музики як нерозривне поєднання теорії та практики. Акцент на уроках музики, на його думку, повинен ставитися не стільки на набуття теоретичних знань, скільки на розширення інтонаційно-образного багажу дитини, формування стійкого інтересу до музичного мистецтва як частини оточуючого життя. Головним, на думку Асаф’єва, є не стільки знання про музику, скільки занурення дітей до самої музики. Основна задача для нього – виховання музично розвиненої особистості, свідомого слухача музики. Усі ці проблеми залишаються актуальними і на сьогоднішній день.

Б.В.Асаф’єв наголошував на тому, що ефективність уроків музики залежить не стільки від програм та методик, скільки від особистості педагога, його педагогічної майстерності. Академік зазначав, що викладач музики повинен не лише досконало володіти своїм предметом, а й орієнтуватися в допоміжних дисциплінах; наголошував на важливості вивчення музичної літератури у процесі виховання.

У своїй педагогічній концепції Асаф’єв відстоював викладання музики не просто як шкільної дисципліни, а як живого образного мистецтва. Такий підхід до навчання музики вимагає особливих методів і розуміння методів навчання й виховання як єдиного цілого. Акцент Асаф’єв робив на організації власної творчої практики дітей. Радив використовувати такі методи, як метод емоційної драматургії, метод створення композиції та художнього контексту, запровадив принцип тотожності й контрасту. Позитивним моментом його педагогічної концепції є й те, що значну увагу Асаф’єв приділяв врахуванню музичних уподобань учнів під час навчання, розумів навчальний процес як процес радості.

Отже, вклад Асаф’єва у розвиток педагогічної музичної думки безперечно заслуговує на увагу та впровадження в систему сучасної музичної освіти.

Література

1. Абдуллин Э.Б. Теория музыкального образования: Учебник для студ. высш. пед. учеб. заведений / Э.Б.Абдуллин, Е.В.Николаева. – М.: Академия, 2004. – 336 с.

2. Асафьев Б.В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. – Л., 1973. – 151 с.

3. Асафьев Б.В. Избранные труды. – М.: Изд-во академии наук СССР, 1952. – Т.1.

4. Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. – М., 1952-57.

5. Асафьев Б.В. О музыке Чайковского. – М., 1972.

6. Баренбойм Л. Музыкальное образование // Музыкальная энциклопедия. Т.3. – М., 1976.

7. Выготский Л.С. Психология искусства. – Ростов н/Д: Феникс, 1998. – 480 с.

8. Музыкальный энциклопедический словарь / Под ред. Г.В.Кельдыша. – М.: Советская энциклопедия, 1990.

9. Орлова Е. Методические заметки о музыкально-историческом образовании в консерваториях. – М.: Музыка, 1983.

10. Теоретические основы воспитания обучения в музыкальных учебных заведениях: Монография. – К.: Музична Украина, 1987.