Щоб зрозуміти проблему інтонування в музичних дослідженнях Б.В.Асаф’єва, варто поглянути на це питання не лише з філософських, але і з теоретико-музичних позицій. Тому логічним, на наш погляд, було б звернутися до Музичного енциклопедичного словника з метою з’ясування визначення самого поняття.

Термін „інтонація” походить від латинського слова intonation, intono, що значить – вимовляю, розспівуючи; заспівую; співаю перші слова. Словник подає такі визначення інтонації:

- багатозначне поняття, що виражає звукове перетворення музичної думки, що трактується як прояв соціально та історично детермінованої людської свідомості;

- музично та акустично правильна передача висоти й характеру звуків, головним чином на інструментах із вільним та рухомим строєм, а також ступінь акустичного вирівняння строю та тембру [8, 214].

Перше визначення сформульоване Б.В.Асаф’євим.

Щоб краще зрозуміти поняття інтонації, слід звернутися до наукових праць педагога (дослідження творчості Глинки та Чайковського).

У монографії „Глинка и его творчество» читаємо: „... народну мову й народні пісні Глинка осягнув ще в дитинстві та юнацтві у живому оточенні як безпосередньо дану інтонацію, тобто те, що для кожної людини робить рідним голос його матері, близьких та усю рідну мову в усіх її проявах” [3, 42]. Із цієї тези можна зрозуміти таку властивість інтонації, як безпосередню даність або передданість, передзаданість. І другий цікавий момент у тому, що інтонація робить рідним не що інше, як голос матері. Перші асоціації з цим: звуки, тембр, тобто є щось музичне, але в той же час, притаманне повсякденному життю.

Далі Асаф’єв, розмірковуючи про ранні романи та елегії Глинки, називає особливою рисою композитора „вміння узагальнити, зосередити в „малому” все найбільш інтонаційно суттєве для даного стилю” [3, 26]. Тобто інтонація може виступати значущою характеристикою певного музичного стилю. Причому характеристикою, яка має претензію на деяку об’єктивність, оскільки шляхом зосередження на „малому” усього найсуттєвішого речі суб’єктивні або спірні якимось чином „відпадають” або просто не потрапляють до цієї характеристики.

Щодо романсів цікавим є наступне висловлювання Асаф’єва, де він говорить про те, що в одному з них („Я помню чудное мгновение”) „...варто порівнювати, як римуються в музиці інтонації: „явилась ты – красоты” й далі „заточения мои” „вдохновения – любви”. В останньому співвідношенні Глинка досягає сильного інтонаційного напруження, що інстинктивно, щоб мелодія не повисла в музиці, повторює її рішучий оборот: „без слез, без жизни, без любви”, щоб загальмувати рух і підкреслити зміст емоції [3, 300]. У цій цитаті розкривається емоційний бік мистецтва. Тобто інтонація виступає як засіб передачі замислу автора, це може відбуватися за допомогою, наприклад, ритму музичного твору. Особливо слід відмітити те, що інтонація може бути покликана бути засобом конституювання реальності романсу. Важливим виступає слово „напруження” у контексті теорії інтонації, оскільки фахівці з теорії музики часто визначають це поняття саме як деяке напруження між звуками в музичній фразі.

Також хочеться відмітити те, що в роботах Асаф’єва інтонація часто виступає як синонім до голосу героя опери [3, 57].

У передмові до роботи „Глинка” Асаф’єв дає ще одне визначення інтонації. Він зауважує, що це не щось інше як „вид спілкування й передачі почуттів і музичних закономірностей людської мови й говору” [3, 59]. Ця думка близька до теорії М.Бахтіна та його концепції діалогу. Таким чином, інтонація виступає як засіб комунікації (через мистецтво) й вид людських зв’язків. Це висловлювання Асаф’єва значно розширює поняття інтонації. Це стає цікавим у світлі наступної тези академіка про те, що „ ... право класичної розумності вимагає смислового художнього виправдання кожної інтонаційної миті” [3, 65]. Під класичною розумністю Асаф’єв розуміє естетику виконання музичного твору. Академік часто характеризуючи того чи іншого композитора, вдається до терміна естетика, яке застосовується не у філософському значенні слова, наприклад „естетика шопенівського піанізму”. Тобто композитор повинен ніби задавати визначений мовний повсякденний дискурс інтонаційно, оскільки ця вимога виправдовування кожної інтонаційної миті ставиться лише до нього.

Б.В.Асаф’єв не обмежується визначеннями інтонації, які характеризують лише деякі моменти, що стосуються окремих характеристик тих чи інших явищ, він говорить про інтонаційну культуру. Науковець пише, що Глинка „... виступив у композиторстві не як збирач або ювелір – „обробник народних наспівів”, а як повноправний садівник в пісенних „вертоградах” [3, 292]. Тобто у його музиці сучасники відчули нову якість, яка відрізняла його від інших композиторів, і ця якість засновувалася на рідній культурі. На думку Асаф’єва, це було можливим завдяки особливій інтонаційній культурі самого Глинки, яка складається з:

- певних здібностей до творення музики (слух композитора, який „сприймав звукові ряди сільської культури, інтонації та закономірності темпорації” [3, 292]; музична інтуїція; почуття ритму тощо). Усе це можна назвати інстинктивним інтонаційним розвитком самого Глинки;

- усвідомлення свого внутрішнього буття, яке, на думку академіка, можливо й походить від інтуїції.

Тобто композитор – це інтонатор і за своїм самовідчуттям, і в силу певних здібностей. І також можна говорити про деякий інтонаційний досвід будь-якого композитора.

У своєму дослідженні „О музыке Чайковского” Б.В.Асаф’єв також використовує поняття інтонації, включаючи це визначення до вищезгаданих контекстів. Але в цій роботі особливий акцент робиться на емоційному боці питання. Так, Асаф’єв називає Чайковського улюбленим російським композитором. На його думку, Чайковський досяг такого рівня визнання тому, „що вся його музична мова заснована не на видуманих сполученнях звуків, а на інтонаціях, сприйнятих ним у житті” [5, 28]. Тобто інтонація для кращої своєї реалізації повинна мати своїм джерелом щось справжнє для того, щоб нести дійсні емоції, і таким чином досягати своєї мети (тобто мети мистецтва).

Аналізуючи „словник” П.Чайковського, Б.В.Асаф’єв висуває нове визначення інтонації, називаючи це поняття „емоційно осмисленим, живим звукорядом” [5, 100]. Можна говорити про те, що це визначення носить музично-теоретичний характер і має відношення до другої дефініції, запропонованої музичним словником, наведеної на початку даного розділу.

Таким чином, можна говорити про те, що коло замкнулося, що, відштовхнувшись від першого визначення поняття інтонації, яке пропонує словник музичних термінів, ми підійшли до другого. Це відбулося завдяки тому, що й сам Асаф’єв не дотримувався єдиного визначення інтонації, на що звертали увагу Д.Кабалевський, О.Орлова та інші, досліджуючи роботи Б.В.Асаф’єва.

Необхідно зробити деякі висновки. По-перше, можна сказати про те, що інтонація, за Асаф’євим, - це поняття, що має цілий ряд ознак, а саме:

- емоційність (або емоційна наповненість);

- напруженість;

- передзаданість;

- смислове навантаження;

- інтуїтивність.

При цьому інтонація може виступати я якості характеристики:

- музичного напрямку

- людської комунікації

- досвіду переживання естетичної насолоди

- внутрішнього світу людини

- її самореалізації в творчості

- способу існування твору

- перетворення буття на твір мистецтва.

Отже, згідно з концепцією музикознавця Б.Асаф'єва, музика є мистецтвом інтонованого смислу (рос. "искусство интонируемого смысла"). При цьому інтонація є найважливішим базовим елементом в музиці, що зв'язує всі параметри музичної тканини - темп, звуковисотність, динаміку, фразування, ритм, тембр і т.д.

Можливість передавати думки та емоції людини засобами музичного мистецтва обґрунтовувалась радянськими естетиками фізично та біологічно зумовленим зв'язком звукових проявів людини з його психічною діяльністю (особливо емоційною), а також активності звуку, як подразника та сигналу до дії. У деяких відношеннях музика вважається аналогічною мовленню людини, коли внутрішній стан людини та його ставлення до чогось виражається за допомогою зміни ряду характеристик звучання його голосу при висловлюванні.

Матеріально-предметне вираження мистецтв, образів по-різному досягається в різних видах мистецтва, оскільки кожне з мистецтв має свою специфічну мову. Специфіка мови звуків — у її позапонятійності, що формувалася історично. У давній музиці, пов'язаній зі словом і жестом, художній образ опредмечується понятійно й наочно. Закони риторики, що впливали на музику тривалий час, включаючи й епоху бароко, обумовлювали непрямий зв'язок музики зі словесною мовою (у музиці знайшли відображення деякі елементи його синтаксису). Досвід класичної композиції показав, що музика може звільнитися від виконання прикладних функцій, а також від відповідності риторичним формулам і сусідства зі словом, тому що вже є самостійною мовою, хоча і позапонятійного типу. Однак у позапонятійній мові «чистої» музики історично пройдені етапи наочності-понятійності утримуються у виді дуже конкретних життєвих асоціацій та емоцій, пов'язаних із типами музичного руху, інтонаційною характерністю тематизму, образотворчими ефектами, фонізмом інтервалів і т.п. Позапонятійне, що не піддається адекватній словесній передачі змісту музики, розкривається за допомогою музичної логіки співвідношення елементів твору. Досліджувана теорією композиції логіка розгортання «звукосмислів» (Б. В. Асафьев) з'являється як специфічно-музичне ідеальне відтворення формованих у суспільній практиці соціальних цінностей, оцінок, ідеалів, уявлень про типи людської особистості і людські відносини, універсальні узагальнення. Таким чином, специфіка музичного відображення дійсності полягає в тому, що художній образ відтворюється в історично знайденій музичною мовою діалектиці понятійності і позапонятійності.

Особливість естетичних цінностей — у відсутності утилітарної обумовленості, як потреби в безкорисливій діяльності. Музична діяльність історично формувалася в систему, що включає в себе інтонаційні моделі, професійні норми композиції і принципи побудови індивідуально-неповторного твору, що виступають як перевищення і порушення норм (внутрішньо мотивовані). Ці етапи стають рівнями структури музичного твору. На кожному з рівнів закладається його цінність. Банальні, «вивітрені» за Б. В. Асаф’євим інтонації, якщо їхня наявність не обумовлена індивідуальною художньою концепцією, можуть знецінити бездоганний з погляду майстерності твір. Але і претензії на оригінальність, що розбивають внутрішню логіку композиції, можуть також привести до знецінювання твору.

Знакові форми – це способи зв'язку мови музики з іншими мовами культури. Осереддям специфіки музики тут є інтонація. Інтонація -семіотична, тобто, на думку Асаф’ва, має знакові функції. Інтонація органічно пов'язана зі змістом (духовно-ціннісним світовідношенням) і, одночасно, із звуковисотним матеріалом. Як стверджував Б.В.Асаф'єв: “Музична інтонація ніколи не втрачає зв'язок ні зі словом, ні з танцем, ні з пантомімою - вона "переосмислює" закономірності їх форм у свої музичні засоби вираження". Інші рівні музичної знаковості: виразні засоби, композиційні форми-схеми, жанри, стилі - теж просякнуті інтонаційністю. Однак, вони мають більшу знакову визначеність: семантичну (предметно-ціннісне значення жанрових форм, виражально-зображальних муз. засобів), синтагматичну (логіко-синтаксичне значення муз. засобів - кадансів, композиційно-драматургічних структур), прагматичну (комунікативну).

Для музичної естетики як науки характерні пошуки відповідей на такі питання: яким чином акустичний феномен, "матерія, що звучить" іменована музикою, сприймається взагалі як щось змістовне, життєво значуще і цінне, здатне навіювати найрізноманітніші переживання, уявлення, ідеї, торкатися різних боків душевного світу і розуму людини? Це явні суперечності у питанні змісту музики. Стравінський вважав, що музика не здатна виражати будь-що: почуття, положення, психологічні стани, феномени природи і т.д. Виразність ніколи не була притаманна музиці. Інша точка зору - релятивістська. Хіндеміт стверджував, що реакція, яку викликає у нас музика, це не почуття, але образи спогадів про почуття. Якщо музика нездатна вилучати спогади з нашого "розумового складу", вона залишиться для нас позбавленою будь-якого значення і зможе лише поверхово лоскотати слух. Третій погляд – музиці (мистецтву взагалі) притаманна так звана "об'єктивність змісту", що зумовлює загальнозначущий, найширший характер її впливу.

Ідеї, емоції, уявлення, чуттєві образи як елементи складають зміст твору мистецтва вони закладені в його фізичній, матеріальній, об'єктивно існуючій структурі як передумова, як можливість, що при певних умовах, за певними об'єктивними законами може реалізуватися у свідомості людини в процесі художнього сприйняття. Внутрішня активність суб'єкту, актуалізація всього його минулого досвіду - обов'язкові умови не лише художнього сприйняття, а й сприйняття взагалі, як відбиття світу, як першого щабля конкретного пізнавального процесу. Під "відбиттям" розуміється відбиття об'єкта суб'єктом, при якому впливи об'єкту переломлюються через суб'єкт, опосередковуються його діяльністю. В психологічному плані відбиття - конкретний процес, це завжди - відбиття конкретного об'єкту конкретним суб'єктом. Плин і результати цього процесу керуються не тільки властивостями предмету, що відбивається, а й минулим досвідом, спрямованістю, діяльністю і ступенем активності особистості, що відбиває.

Художній твір і людина, що здатна сприймати його, ширше - мистецтво і людське суспільство - це дві сторони неподільного єдиного цілого. Мистецтво об'єктивне за своїм змістом як одна із форм суспільної свідомості, що містить об'єктивну істину. Воно об'єктивне і як предмет, що відповідає людським почуттям і людській чутливості. Це положення знімає проблему так званої варіантності сприйняття художнього змісту суб'єктами. Варіантність сприйняття виступає не як свавілля, а як варіація загальнозначущого. Все це - онтологічний аспект, де мистецтво розглядається в контексті матеріальної єдності світу. З іншого боку виступає гносеологічний аспект, пізнавальний - який стосується питань про відношення матерії і духу, буття і свідомості, фізичного і психічного, через що усвідомлюється зміст мистецтва. І це усвідомлення є суб'єктивним образом світу, відбиттям буття у свідомості.

Сприйняття не є однобічний, пасивний, споживацький процес, воно входить необхідним елементом в будь-який творчий процес. Неможливо уявити письменника, маляра, композитора, драматурга, котрий не перетворювався би щомиті у власного читача, глядача, слухача. Таємне мистецтво писати – значить вміти бути першим читачем свого твору (В.Ключевський).

Найдрібніший усвідомлюваний елемент змісту – емоція, вона припускає включення в систему словесних понять. В емоції відбивається не сама по собі об'єктивна дійсність, а відношення людини до неї. Музика, що використовує елементи звуконаслідування, може створювати емоційний вплив. Щоб стати музикою, будь-яке звуконаслідування повинно бути перекладене на мову висотних відношень. Саме ці відношення (ладові, тональні, гармонічні і т.п.) і є першоосновою, стимулом специфічно музичних емоцій. Звуконаслідувальне начало несе не стільки безпосередньо емоційну виразну функцію, скільки умовно-знакову функцію і сприймається не стільки тональним, скільки тембровим слухом. Апелюючи до соціального, родового, біологічного досвіду людини, елементи наслідування асоціативним шляхом викликають у неї спогади про ті чи інші образи, стани природи, життєві ситуації, людські типи, історичні події і т.п. Звуконаслідування, отже, виступає не як прямий збудник, а як умовний знак, символ емоції, обов’язково відомої уже із ситуацій минулого досвіду.

Тобто, проаналізувавши процес сприйняття музики, легко зрозуміти, чому Асаф’єв називає музику мистецтвом інтонованого змісту.