Как было уже показано выше, типичной чертой постмодернизма яв­ляется дизъюнкция между Модерном и Постмодерном. Тем не менее, некоторые постмодернисты, хотя и признают важные различия между эпохами, видят и определенную преемственность между ними. Наибо­лее известным примером такого подхода является эссе Фредерика Дже-месона «Постмодернизм или культурная логика позднего капитализма» (1984), а также книга под тем же названием, опубликованная в 1991 году.

Он полагает, что капитализм переживает сегодня свою «позднюю» фазу, продолжая оставаться доминирующей чертой современного мира, но он уже воспринял новую культурную логику — постмодернизм. Иными словами, если культурная логика сегодня и изменилась, то ле­жащая в ее основе экономическая структура сохраняет свою преемст­венность с более ранними стадиями капитализма.

Джемесон отказался от весьма популярного среди постмодернистов (например, у Лиотара, Бодрийяра и других) тезиса о том, что теория Маркса сама по себе уже является великой нарративностью и поэтому никак не может сочетаться с постмодернизмом. Джемесон стремится показать, что именно марксизм представляет наилучшее теоретическое объяснение самого постмодернизма. Если критика культуры Джемесона получила широкое признание, то за марксизм его сильно критиковали, особенно ортодоксальные марксисты. Критики полагали, что он дал неадекватный анализ экономического базиса культурного мира.

Вполне в духе марксистской диалектики, Джемесон видит в постмо­дернистском обществе одновременное наличие «катастрофы и прогрес­са». Вспомним, что и Маркс рассматривал капитализм: с одной сторо­ны, как процесс освобождения и прогресса, а с другой — эксплуатации и отчуждения.

Джемесон прежде всего признал, что постмодернизм обычно ассо­циируется с радикальным разрывом, однако позднее он поставил это положение под вопрос: означает ли он фундаментальное изменение или разрыв, или же это просто периодическая смена моды, то есть

300

изменение, предопределенное известным модернистским требованием обновления стиля?

Познакомимся с логикой его рассуждений.

Джемесон выделил три стадии развития капитализма:

Первая стадия —рыночный капитализм, то есть складывание еди­ных национальных рынков. Эта стадия была проанализирована К.Марксом в «Капитале».

Вторая стадия — империализм, то есть появление системы гло­бальных экономических связей. Анализ этой стадии был проведен В.И.Лениным в работе «Империализм как высшая стадия капитализма» и ряде других трудов.

Третья стадия — поздний капитализм — связан с мощной экспан­сией капитала в районы, в которых не было товарных отношений. Эта экспансия представляет собой «самую чистую» форму капитала, кото­рая когда-либо появлялась. Марксизм, по мнению Джемесона, не пони­мает нового исторического содержания капитализма, которое предпола­гает не модификацию марксистской теории, а ее расширение. Ключом к пониманию «позднего капитализма», по Джемесону, является его муль-тинациональный характер (выход за пределы западной традиции) и тот факт, что он колоссально расширил количество и разнообразие товаров на рынке (общество потребления).

Изменения в экономической структуре привели к культурным изме­нениям. Джемесон видит следующие закономерности:

♦ реалистическая культура соответствует рыночному капитализму;

♦ культура Модерна соответствует монополистическому капита­лизму (империализму);

♦ постмодернистская культура соответствует мультинационально-му («позднему») капитализму.

Очевидно, что в сказанном угадывается осовремененная версия по­ложения Маркса о соотношении базиса и надстройки.

Капитализм эволюционировал от стадии монополистического капи­тализма (империализма), когда культура все же в какой-то степени еще оставалась автономной, к настоящему взрыву культуры на мультина-циональной стадии. Произошла мощная экспансия культуры, распро­странившейся на всю сферу социальной жизни — от экономических ценностей и государственной власти и вплоть до структуры человече­ской психики, которая также приобрела «культурный» характер. Реаль­ность под влиянием этих процессов сводится к некоему «образу» реаль­ности, превращается в псевдо-событие, то есть становится симулакру-мом.

СИМУЛАКРУМ — от латинского слова, означающего «притворяться». Или иначе, подделка, вымысел. В то время как подобие строится на сходстве ко-

301

пии и оригинала или идеи вещи, симулакрум строится на несоответствии, на различии.

Джемесон описывает это как «господство культуры». Постмодер­низм, таким образом, может быть описан как силовое поле, на которое воздействуют различные культурные импульсы. Или иначе, постмодер­низм как «новая систематическая культурная норма» состоит из группы гетерогенных элементов. Термин «господство культуры» означает, что, хотя постмодернистская культура и преобладает, одновременно с ней действуют и многие другие импульсы и течения.

Постмодернистское общество, с точки зрения Джемесона, характе­ризуется четырьмя основными чертами:

1. Отсутствие глубины, поверхностность. Культурные проекты удовлетворяются поверхностными образами и не интересуются глубинным смыслом, то есть ограничиваются симулакрами, ко­гда, например, в живописи невозможно отличить оригинал от ко­пии. Симулакр — это копия копии, когда, скажем, копируется картина, которая в свою очередь была написана с фотографии. Джемесон описывает симулакр как идентичную копию с ориги­нала, который никогда не существовал. Симулакр, по определе­нию, поверхностен, ни о какой глубине не может быть и речи.

2. Утрата эмоций. Джемесон сравнивает две картины — близкий к

фотографии портрет Мэрилин Монро (Уорхол) и классическую картину в традициях Модерна — «Крик» (Манч). Портрет Мэри­лин Монро поверхностен, в нем нет места искреннему чувству. «Крик» — сюрреалистическая картина, показывающая человека в момент величайшего горя. Это эмоционально насыщенное про­изведение, типичное для уходящего в прошлое мира Модерна. В постмодернистском мире отчуждение сменилось фрагментацией. Последствием фрагментации стала безличность. Тем более уди­вительно, что у многих это вызывает эйфорию.

3. Потеря историчности. Мы не можем познать прошлое. Все, чем

мы располагаем — это тексты, рассказывающие о прошлом. В этой связи Джемесон вводит термин «попурри», исключительно важный для постмодернистского мышления. Поскольку историки не могут представить истину о прошлом или даже соединить в связном рассказе события прошлого, они удовлетворяются соз­данием «попурри» — совокупности идей,, крайне противоречи­вых и запутанных. Более того, сегодня вообще нет ясного пред­ставления об историческом развитии течения времени. Прошлое и настоящее тесно переплетены. История не дает нам истинной картины прошлого, а только знакомит нас со своими идеями и стереотипами относительно прошлого. В качестве примера мож-

302

но привести любой фильм на историческую тему (например, «Рэгтайм»). Там присутствуют атрибуты какой-то эпохи. В слу­чае «Рэгтайма», это старинные автомобили, стилизованные под 20-е годы здания, туалеты по моде тех времен. Однако герои дей­ствуют и говорят вполне в соответствии с современным ментали­тетом, а многие вещи на экране попали туда явно из другой эпо­хи. Это и есть ни что иное, как утрата историчности. Между тем, потеря чувства времени, неспособность различать прошлое, на­стоящее и будущее на индивидуальном уровне считается призна­ком шизофрении. Для постмодернистского индивида события всегда фрагментарны и прерывисты.

4. Новые технологии, которые ассоциируются с постмодернистским обществом. На смену производительным технологиям (например, конвейер по сборке автомобилей) пришла репродуктивная техно­логия (компьютеры, телевизоры и т.д.). Телевизор, например, ни­чего не создает, кроме поверхностных образом, компьютер — виртуальной реальности. Вряд ли подобная техника вызвала бы восторг в эпоху промышленной революции.

Таким образом, Джемесон создает образ Постмодерна, в котором люди не в состоянии понять мультинациональную капиталистическую систему или взрыв культуры, в условиях которого они живут. Парадиг­му этого мира и место в нем человека Джемесон поясняет на примере отеля «Бонавентура» в Лос-Анджелесе. Этот отель был построен архи­тектором-постмодернистом Джоном Портмэном. Постоялец не может сориентироваться в холле отеля. Дело в том, что в отеле «Бонавентура» холл окружен четырьмя абсолютно идентичными башнями, в которых находятся комнаты. Поскольку все четыре стороны холла совершенно идентичны, постоялец не в состоянии сориентироваться, в какую сторо­ну идти. Джемесон называет это «гиперпространственным» местом, в котором представления о пространстве, типичные для Модерна, оказы­ваются совершенно бесполезными. Позднее администрация отеля вы­нуждена была ввести цветовые коды и таблички с указанием направле­ний. Однако в соответствии с первоначальным проектом отель был по­строен таким образом, что сориентироваться в холле отеля человек был не в состоянии. Джемесон использовал этот пример для того, чтобы показать нашу неспособность ориентироваться в среде, которую созда­ют мультикультурный капитализм и культурный взрыв, присущий «позднему капитализму».

Джемесон — марксист, поэтому, в отличие от других постмодерни­стов, он все же попытался сформулировать хотя бы частичное разреше­ние проблемы постмодернистского общества. По его мнению, для этого необходимы познавательные карты, с помощью которых можно сори­ентироваться. Однако карты прошлого вряд ли смогут здесь помочь.

303

Необходим прорыв в немыслимо новые типы представлений «позднего капитализма», с помощью которых можно будет понять, каково наше положение как индивидуальных и коллективных субъектов, и вновь обрести способность действовать и бороться. Сегодня эти способности людей полностью нейтрализованы благодаря социальному замешатель­ству. Политическая форма постмодернизма будет иметь в качестве ос­новной задачи открытие и проектирование глобальных познавательных карт.

Под познавательными картами Джемесон понимает классовое соз­нание — чисто марксистский термин. Однако речь идет о новом типе классового сознания. Познавательные карты могут формироваться на основе разных источников — трудов политических и социальных тео­ретиков, писателей и обычных людей, способных определить и сформу­лировать свой собственный путь. Карты — не самоцель, так как они могут быть использованы в качестве основы для радикальных полити­ческих действий в постмодернистском обществе.

Джемесон полагает, что мы ушли из мира, рассматриваемого во временных координатах, поэтому без карты нам не обойтись. Нынеш­ний мир определяется пространственно. Доказательством этого и слу­жит идея гиперпространства в отеле «Бонавентура». Поэтому для Дже-месона важнейшей проблемой сегодняшнего дня является потеря спо­собности определить наше положение в этом пространстве и найти его на познавательной карте.

Сильной стороной трудов Джемесона является его попытка синтези­ровать марксистскую политическую теорию и постмодернизм. Однако его позиция, что, впрочем, вполне естественно, вызвала одинаковое раздражение и у марксистов, и постмодернистов. Марксисты крити­ковали его за излишне сильный акцент на культуре, постмодернисты — за принятие тотальности. Но такова судьба всякого, кто пытается объединить разные позиции, во многом противоречащие друг другу.