Создатель «Листьев травы» вырос в фермерской семье, чья американская генеалогия восходит еще к середине XVII в. Уолт Уитмен (1819—1891) поздно ощутил свое творческое призвание, немало поколесив по Америке и узнав многие профессии. Вместе с братьями он помогал отцу, промышлявшему строительными подрядами после того, как неприбыльная ферма была продана и семья переселилась в Бруклин под Нью-Йорком. Будущий поэт учительствовал, был наборщиком, журналистом, редактором нескольких провинциальных газет. Вероятно, для этих недолговечных изданий он сам писал большинство материалов. Редактору это тогда вменялось в обязанность. Уитмен начал как примерный, но далеко не блестящий ученик Брайента и По. Лишь в 1850 г. он публикует «Европу» и еще три стихотворения, возвестивших появление крупнейшего поэта эпохи.

Бытует легенда, что на исходе 40-х годов Уитмен пережил какое-то сильнейшее духовное потрясение, определившее характер его миропонимания и поэзии. Говорят о мистическом озарении, точно его датируя: Новый Орлеан, 1848 г. (Уитмен был тогда сотрудником местной газеты). Разумеется, это всего лишь фантазия биографов, не опирающаяся на проверенные факты. Понятны истоки этой легенды: перелом, который происходит в духовном и литературном развитии вчерашнего заурядного журналиста, настолько неожидан, что выглядит загадочным. Но на самом деле он был подготовлен и идейными исканиями молодого Уитмена, и общественной атмосферой того времени.

Два фактора оказали особенно большое воздействие на творческое формирование Уитмена — европейские события 1848 г. и борьба аболиционистов у него на родине. Унаследовав от отца, демократа джефферсоновской складки, радикальные взгляды и твердую веру в конечное торжество социальной справедливости, Уитмен уже и в ту пору, когда его художественным воображением всецело владели расхожие романтические каноны, как газетчик проявлял немалую энергию, обличая плутократию и расизм и стараясь защищать интересы «миллионов рабочих, фермеров и ремесленников». В этих своих убеждениях он был не всегда последователен. Тем не менее демократизм позиции Уитмена несомненен и в 40-е годы. А развитие событий — и в охваченной революциями Европе, и в США — побуждало Уитмена высказываться все более резко и определенно.

Он стал фурьеристом, довольно скептически и не всегда справедливо отзываясь о заокеанских последователях французского мыслителя, создавших в 40-е годы десятки коммун. Многое разделяло его и с Эмерсоном — как в социальных воззрениях, так и в общих принципах миропонимания. Однако и утопический социализм, и особенно философия Эмерсона наложили явственный отпечаток на весь строй художественного мышления, запечатленного в «Листьях травы».

Уже «Европа» — реквием павшим революционерам 1848 г. — выразила твердую веру Уитмена в конечное всемирное торжество свободы («из этого семени вырастает новый посев»). И через все последующее творчество поэта прошла мечта о «коммунах братьев и возлюбленных, обширных, тесно сплоченных» — мотив, ясно свидетельствующий, насколько близок Уитмен идеям утопического социализма. Пафос «Листьев травы» А. В. Луначарский определил как пафос человеческого единения, «коллективизма, коммунизма», когда утверждается «равенство братских сил, объединенных сотрудничеством». Горький в 1909 г. назвал имя Уитмена первым, говоря о тех писателях Запада, которые, начав с «„индивидуализма и квиетизма“, сумели преодолеть подобные настроения, ведущие к разрушению личности, и пришли к социализму».

Поэзия Уитмена выразила наиболее революционные устремления своей эпохи. Впоследствии Уитмен неизменно открывал новые издания «Листьев травы» стихотворением «Одного я пою» (1867), являющимся его творческим кредо:

Одного я пою, всякую простую отдельную личность,
И все же Демократическое слово твержу, слово En Masse.
....................
Жизнь, безмерную в страсти, в биении, в силе,
Радостную, созданную чудесным законом для самых свободных деяний,

Человека Новых Времен я пою.

(Перевод К. Чуковского)

Эта декларация обобщает важнейшие мотивы всего творчества Уитмена, ясно обозначившиеся уже в самых ранних стихотворениях «Листьев травы». Уитмен — певец «простой отдельной личности» и непоколебимый защитник и пропагандист Демократии, провозвестник грядущей новой эпохи, когда восторжествуют отношения братства всех людей, глашатай радости, пантеистически вбирающий в свое сознание всю бесконечную многоликость жизни. Определяющую тональность поэзии «Листьев травы» превосходно характеризует Луначарский: «Братство, провозглашенное за основное начало, — космическое братство, ибо, обняв человека, оно, по типу братского общества, начинает постигать всю природу».

Наиболее полно и глубоко идея братства, природного равенства всех людей и органичного слияния индивидуального бытия с космосом естественной жизни воплотилась в «Песне о себе» (1855) — самом крупном произведении поэта, открывшем первое издание «Листьев травы». Это издание включало лишь двенадцать стихотворений и поэм; прообраз той книги, которая известна современным читателям Уитмена, наметился в третьем издании (1860), куда вошли уже более ста произведений. При жизни Уитмена «Листья травы» переиздавались еще несколько раз, и каждое издание содержало новые стихотворения. По-новому строились циклы, менялось расположение текстов. Дополненные сборниками «Барабанный бой» (1865) и «Памятные дни» (1882), «Листья травы» являются сводом всего поэтического творчества Уитмена.

В этом сводном издании «Песне о себе» по-прежнему принадлежит одно из центральных мест. Она представляет собой бессюжетную поэму, в которой осуществлен важнейший эстетический принцип Уитмена — единение авторского «я», человечества и целого мира, равенство, полное слияние героя поэмы («не ставлю себя выше других или в стороне от других») со множеством встречаемых им людей, с жизнью во всей ее диалектической изменчивости, с природой во всем ее неисчерпаемом богатстве. На фоне поэзии XIX в. «Песня о себе» резко выделяется как по выраженному в ней мироощущению, так и по художественной организации.

Здесь впервые проявились те черты уитменовского видения, которые сделали «Листья травы» подлинно новаторским явлением в истории поэзии. Уитмен добивался не утонченной нюансировки, а космической масштабности образов, стремясь широко раздвинуть рамки картины, охватить как можно больше самых разнообразных событий жизни — социальной, естественной, духовной — и отвергая все условные понятия о «поэтичном» и «непоэтичном». По справедливому замечанию К. Чуковского, «центральное качество Уитмена... вся его писательская сила в необыкновенно живом, устойчивом, никогда не покидавшем его чувстве беспредельной широты мироздания». И в любовной лирике Уитмена, и в его философском размышлении, и в зарисовках повседневного быта равно ощущается «ширь мирового простора». Конкретные наблюдения или незамаскированный политический выпад соседствуют у него с грандиозными символами, сегодняшнее не отделено от вечного, как не отделен от всего бытия герой этих стихотворений — «Уолт Уитмен, Космос, сын Манхэттена», для которого нет на земле ничего чужого собственной его жизни.

Поэтическое «я» Уитмена, каким оно предстает в произведениях 50-х годов, обладает способностью бесконечно перевоплощаться — и не только в других людей, но и в феномены природы, точно бы не существовало никакого барьера между естественной жизнью и кругом бытия человека. Важнейшая для поэта идея равенства и слитности всех форм бытия в его бесконечном движении пришла в его поэзию из философии трансцендентализма. Но дело заключалось не столько в непосредственном влиянии Эмерсона, горячо приветствовавшего в 1855 г. «Листья травы» и весьма скептически отзывавшегося о них в дальнейшем, когда развитие Уитмена пошло по пути освоения конкретной социальной проблематики американской жизни. В космичности и пантеизме Уитмена 50-х годов, который легко «присваивает» чужую радость и чужую скорбь, сказывались общие для романтизма особенности восприятия природы и человека, однако романтический идеал был выражен в «Листьях травы» совершенно нетрадиционно. Начиная с «Песни о себе», Уитмен видит свою задачу главным образом в том, чтобы создать подлинно национальный эпос, содержащий исчерпывающую картину действительности, которая должна донести и владеющее поэтом чувство своей прямой причастности ко всему, что происходит под американским небом, и более того — повсюду во Вселенной. Личность и дорогое Уитмену «En Masse» должны неразрывно соединиться в эпосе, прославляющем Демократию, которая сделала возможным подобный союз.

Эта задача требует реалистической поэтики. Уитмен коренным образом перестраивает поэтическую систему романтизма, вводя свободный стих, ритмы, передающие движение самой жизни, «каталоги», бесконечно расширяющие поле общения авторского «я» и действительности путем освоения множества ее феноменов, традиционно считавшихся далекими от мира поэзии. Он стремится выработать такую поэтику, которая позволила бы дать поистине панорамный образ времени и страны, вместе с тем органично донося владеющее автором чувство кровной связи со всеми проявлениями жизни.

Свободный стих Уитмена оказался одним из магистральных путей, на которых происходило становление реалистической поэтики; достаточно назвать таких его восприемников, как Э. Верхарн или К. Сендберг. Стиховое новаторство Уитмена было предопределено многими его философскими и художественными увлечениями. Уитменовский свободный стих вобрал в себя ритмику английской Библии и прозы Эмерсона, синтаксический параллелизм, отличавший речь проповедников и ораторов Америки той эпохи, отдельные поэтические приемы индейского фольклора, метрические новшества Блейка в «Пророческих книгах». Но прежде всего он стал новаторской поэтической концепцией самого Уитмена, отвечавшей потребностям содержания, выраженного в «Листьях травы».

Во многом это было уже содержание, не укладывающееся в рамки романтизма: пристальный интерес к повседневной действительности, богатство и разнообразие конкретных жизненных деталей, вторжение в «непоэтичные» области бытия — все это предвещало реалистическую поэтику. Но Уитмен, чье наследие стало для американской реалистической поэзии отправным пунктом, сам все же остался великим романтиком, хотя и далеко отходившим от многих эстетических канонов романтизма. Перевоплощения, претерпеваемые его поэтическим «я» в «Песне о себе», «Песне большой дороги», «Песне о топоре», «Песне радости», поэмах «На бруклинском перевозе», «У берегов голубого Онтарио» и других шедеврах Уитмена 50-х годов, — в сущности, только внешние отождествления одной и той же личности с многоликой «массой», а не то органичное слияние индивидуальной и народной судьбы, которое станет фундаментальным принципом реалистической поэтики. Стихи Уитмена, в которых, кажется, звучат все голоса земли — голоса прерии, города, океана, леса, голоса сапожника, лодочника, каменщика, плотника, — на самом деле не были полифоническими, поскольку в действительности все эти «голоса» оказывались лишь модуляцией одного голоса — самого Уитмена.

Литературными противниками поэта (включая впоследствии и К. Гамсуна, посвятившего творцу «Листьев травы» несколько уничижительных по тону страниц в «Духовной жизни Америки») подобное условное «многоголосие» его стихов было истолковано как апология безличности, отвечающая сущности американской цивилизации. «Я», о котором говорят «Песня о себе» и «На бруклинском перевозе», названо было общеличностью, лишенной зримых и своеобразных примет, духовного облика. Такие обвинения несправедливы: «Уолт Уитмен» разных редакций «Листьев травы» — характерный романтический герой, находящийся в самом центре мироздания и несущий на своих плечах все заботы, тревоги, радости и надежды времени и страны, которые, согласно эстетическому кредо Уитмена, призвана воплотить поэзия. Этот герой, разумеется, условен, как всякий протагонист, в котором воплощена прежде всего определенная идея, а не конкретная личность, но в то же время он наделен чертами своей эпохи и нации. «Все вращается вокруг меня, концентрируется во мне, исходит из меня самого, — пояснял Уитмен принципы поэтики «Листьев травы». — У меня есть лишь один центральный образ — всеобщая человеческая личность, типизированная через меня самого. Но моя книга заставляет... каждого читателя поставить себя на главное место, сделаться живым источником, главным действующим лицом, переживающим каждую страницу, каждое чувство, каждую строчку».

Последнее утверждение Уитмена недоказуемо, ибо сознание, раскрывающееся в «Листьях травы», — это и в самом деле обобщенное романтическое сознание, типичное для Америки кануна Гражданской войны, но отнюдь не мироощущение «каждого читателя». В предстающем читателю «Листьев травы» сознании «Уолта Уитмена» воплотились трансценденталистские идеи «доверия к себе», духовной независимости, божественности человеческого «я», природного равенства людей и пантеистического приятия жизни, а вместе с тем нашли в нем глубокий отклик и идеи утопического социализма, страстность аболиционистских убеждений и вера в торжество Демократии. Такой синтез был возможен лишь в условиях той эпохи огромных исторических сдвигов и широкого демократического подъема, какой были для Америки десятилетия, предшествовавшие столкновению Севера и Юга, и годы самой войны.

В первых изданиях «Листьев травы» противоречие еще очень явственно. Оно дает себя почувствовать и в том содержании, которым наполняется здесь столь важное для Уитмена понятие Демократии. Издание 1855 г. содержало большое авторское предисловие, декларирующее, что «Соединенные Штаты — величайшая из поэм. Самое могучее, самое мятежное, что можно отыскать во всемирной истории вплоть до наших дней, кажется тихим и благонравным рядом с их могуществом, их мятежностью... Вот пример открытой души, которая всегда будет создавать героев...»

Назвав своих соотечественников «народом народов», Уитмен провозглашает, что Америки достойна лишь великая поэзия, отвечающая «тем всеобщим связям в мироздании, которые породили и будут порождать такие деяния». Тем самым «сверхдуша» и буржуазная демократия американского образца для Уитмена ранней поры его творчества — явления одной и той же природы. Слагаемые им гимны Демократии — это, в сущности, прославление идеализируемой Уитменом Америки.

«Листья травы» оказались, быть может, самым гармоничным и ярким художественным свидетельством веры в исключительность исторической миссии США, в «американскую мечту», опирающуюся на идеалы 1776 г. Однако в ранних редакциях книги такие мотивы вступают в резкий конфликт со столь же последовательной неприязнью Уитмена к «высокомерию богатых» и с его горячим сочувствием «нищим — рабочим и неграм и всем, кто делит их жребий». В предисловии к первому изданию «Листьев травы» также сказано: «Для того чтобы появились великие мастера, совершенно необходима идея политической свободы... Великие поэты — те, кто ободряет угнетенных и внушает ужас деспотам». И хотя Уитмен, без сомнения, имеет в виду европейскую ситуацию после разгрома революций 1848 г., мысль об истинной и всеобщей свободе как необходимом условии Демократии, а стало быть, и великой поэзии, объективно обращена им и на ситуацию американскую, находит конкретное подтверждение в мощном аболиционистском пафосе стихотворений 50-х годов и непримиримости поэта ко всем посягательствам на подлинно демократические принципы жизнеустройства.

Так сталкиваются в разных редакциях «Листьев травы» разнородные идейные и художественные начала, сообщая противоречивость всему образу мира, созданному поэтом.

Вера Уитмена в перспективы Америки начинает колебаться в стихотворениях книги «Барабанный бой», созданных в период Гражданской войны. Он провел многие месяцы санитаром в тыловых госпиталях, побывал и на фронте, и в его творчестве заметно усилились реалистические тенденции. Всеобщность и известная абстрактность содержания теперь уже не так заметны; образы Народа и Демократии конкретизируются. Появляются (как в стихотворении «Иди с поля, отец») тщательно выписанные портреты реальных людей на войне. Аболиционистские убеждения поэта, выразившиеся уже в таких ранних его поэмах, как «О теле электрическом я пою», «Salut au Monde», и других произведениях «Листьев травы» 1855 г., окрепли, создав предпосылки и для нового истолкования самого понятия Демократии.

Вершиной творчества Уитмена этих лет стал реквием памяти Линкольна, убитого наемником южан через несколько дней после Аппоматокса, «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» (1865). Хосе Марти сказал, что, «может быть, самое прекрасное в современной поэзии — это плач Уитмена о Линкольне... К концу его песни кажется, что вся Земля — в трауре, от моря до моря». Реквием Уитмена — сложное переплетение образов смерти и весны, символов «большой звезды», закрытой «черным туманом», и расцветающей сирени, чей «каждый листик есть чудо», повторяющееся от века и бесконечное, как сама вечно возрождающаяся жизнь, — стал песнью памяти всех борцов за свободу, павших на полях войны, и декларацией непоколебимой верности делу Демократии.

Поэтика этого выдающегося произведения вбирает в себя все лучшее от романтической традиции, обогащенной Уитменом 50-х годов: космичность поэтического видения, масштабность обобщений, напряженность противоборствующих тем умирания и возрождения, философскую насыщенность символики и музыкальность художественной организации поэмы. Уолт Уитмен, каким он является в этом произведении, представительствует уже от имени всего американского народа, для которого выстрел в Линкольна — это попытка убить саму Демократию. И Демократия здесь — уже не та осуществленная «американская мечта», какой она выступала в «Песне о себе», а подлинно народный идеал справедливости, равенства и гуманной этики. В стихах памяти Линкольна всего нагляднее движение поэта от индивидуализма к социализму.

Последний период творчества Уитмена ознаменован растущим разочарованием в американской общественной системе, резким усилением социальной критики и вместе с тем стойкой приверженностью идеалам свободы, которые были провозглашены в поэме о Линкольне. Уитменовская поэтика остается в целом романтической — об этом говорят такие его поздние произведения, как «О, Франции звезда» (1871), поэма, навеянная размышлениями о французских событиях 1870—1871 гг. и выражающая твердую веру в неистребимость революционных устремлений масс, и «Таинственный трубач» (1872). В «Таинственном трубаче» звучат горькие ноты («Я вижу рабство и гнет, произвол и насилье повсюду»), которые появились в поэзии Уитмена, потрясенного всевластием «дракона наживы» в послевоенной Америке, но в целом эта поэма — прежде всего пророчество о великом будущем, когда восторжествует «ликующая жизнь» и «мудрость, невинность, здоровье» станут нормой общества, навеки покончившего с социальной несправедливостью. Уитмен не уставал призывать «гордую музыку» революционных бурь, в которых родятся отношения братства между людьми.

Поэтическое «я» Уитмена по-прежнему носит романтический характер, однако в его творчестве усиливаются черты реализма. Одним из важнейших элементов поэзии позднего Уитмена становится урбанизм. Уитмен наряду с Бодлером был первооткрывателем города как поэтической темы. «На бруклинском перевозе», а в особенности «Песня о выставке» (1871), «Локомотив зимой» (1876) и другие стихотворения последних лет — явление совершенно новой по образности и языку урбанистической лирики, пробужденной к жизни индустриально-технической эпохой. Воспевая «черное цилиндрическое тело» паровоза и чудеса «пресвятой индустрии», поэт отдал дань техницистским иллюзиям своего времени. Но город, запечатленный Уитменом в многоликости и контрастности его напряженной жизни, принес в его поэзию россыпи жизненно достоверных образов и помеченных печатью времени художественных наблюдений, из которых складывался портрет стремительно развивающейся и сотрясаемой социальными антагонизмами буржуазной Америки «позолоченных» послевоенных десятилетий. Для реалистической поэзии XX в. урбанистическая лирика позднего Уитмена сохраняет значение одного из важнейших источников.

Социальное и критическое начало становится в творчестве Уитмена 70—80-х годов доминирующим. В 1871 г. он опубликовал книгу публицистики «Демократические дали», в которой открыто говорил о том, что «демократия Нового Света... потерпела банкротство в своем социальном аспекте, в своем религиозном, нравственном и литературном развитии». Уитмена глубоко возмущала политическая коррупция в его стране, экспансионистские устремления американского капитализма вызывали его недвусмысленное осуждение. Он отверг «материализм и вульгарность», ставшие нормой жизни в США тех лет, призывал литературу противодействовать всеобщей продажности, пошлости и бездуховности, воспитывать людей на гармонических идеалах и не допускать духовного оскудения нации.

Уитмен верил, что такие задачи по силам истинной поэзии, горько упрекая тогдашнюю американскую литературу за то, что она отступила от своего долга. Это была еще одна иллюзия создателя «Листьев травы». Но конфликт поэта со своей эпохой оказался неизбежным. Последние его годы прошли в одиночестве и бедности.

Уолт Уитмен был известен далеко за пределами США: в Англии его поддерживали и пропагандировали прерафаэлиты, в Германии еще с 60-х годов публиковались переводы из «Листьев травы», сделанные Ф. Фрейлигратом, в России имя Уитмена узнали в 1861 г., когда появилась первая статья о нем в «Отечественных записках», а первые попытки перевода были сделаны Тургеневым. Однако на родине Уитмен не находил ни понимания, ни интереса. В сущности, он был «открыт» только поэтическим поколением 10-х годов XX столетия, которое назвало его своим учителем.

Уитменом были заложены основы реалистической поэтики, указан путь, по которому впоследствии шло развитие реалистической поэзии и в США, и во многих других странах. Он вошел в историю литературы как великий новатор и непоколебимый приверженец демократических и революционных идеалов своего времени. Он явился подлинно национальным американским поэтом, крупнейшей творческой индивидуальностью, которую выдвинула литература США XIX столетия.

Глубокое своеобразие поэзии Уитмена было предопределено уникальным синтезом романтического пафоса и элементов реалистического художественного мышления. Этот синтез был порожден эпохой наивысшего подъема демократического движения за всю историю США XIX в.

После Гражданской войны перед литературой США возникли уже иные творческие задачи, главной из которых было создание объективной и всесторонней картины национально-исторического бытия в период коренной ломки всего традиционного уклада американской жизни. Уитмен первым осознал насущность такой задачи и многое сделал для ее творческого решения. В целом его наследие принадлежит романтизму, однако в нем явственно обозначилась та новая художественная проблематика, которая должна была получить осмысление уже в рамках новой эстетической системы — реализма.

30. Г. Бичер-Стоу «Хижина Дяди Тома» (общая характеристика).

Роман Г. Бичер-Стоу "Хижина дяди Тома"

Принятие в 1850 году Закона о беглых рабах, который обязывал жителей свободных штатов возвращать беглецов их владельцам, вызвало бурное негодование миссис Стоу. До поры скрытый, бичеровский общественный темперамент готов был выплеснуться наружу. Толчком послужило видение, которое посетило ее в бранзвикской церкви: она впервые воочию увидела страдания негров и услышала их стоны. И тогда родился величайший во всей истории американской литературы пропагандистский роман "Хижина дяди Тома, или Человек, который был вещью" (1852).

Г. Бичер-Стоу говорила, что "его создал Бог", она лишь "писала под диктовку". Неоконченный роман, который был принят к печати вашингтонским аболиционистским журналом и который планировалось разместить в 3-4 ежемесячных номерах, разрастался под руками автора, пока не получилось объемистое двухтомное сочинение. Оно вышло отдельным изданием в 1852 году и произвело фурор: 10 тысяч экземпляров были распроданы за одну неделю. К началу Гражданской войны эта цифра перевалила за три миллиона.

Книга была переведена на 37 языков и стала всемирным бестселлером. Ею восхищались Джордж Элиот, Жорж Санд и Лев Толстой. Ральф Уолдо Эмерсон объяснил невероятную популярность романа тем, что его "с одинаковым интересом читали в гостиной, на кухне и в детской каждого дома". Международная слава Г. Бичер-Стоу еще возросла после турне писательницы по Европе.

"Хижина дяди Тома" оказала колоссальное влияние на культуру и политику того времени: ее публикация дала аболиционистскому движению новый мощный импульс и помогла перестроить общественное мнение в целом, буквально взбудоражив нацию. Персонажи книги — Саймон Легри, Элиза, маленькая Ева Сент-Клер, забавная негритяночка Топси и, конечно, дядя Том стали архетипами национального сознания.

Разумеется, роман не остался незамеченным и в лагере "противника": писатели- и читатели-южане обвиняли автора в искажении реальной жизни рабовладельческих штатов. Г. Бичер-Стоу отреагировала книгой "Ключ к хижине дяди Тома" (1853), где обозначала конкретные документальные источники своего произведения — "рассказы рабов" и ссылалась на свою переписку с афроамериканским общественным деятелем и литератором Фредериком Дуглассом, подтверждавшим ее корректность. Ныне эта книга считается центральным текстом в рассмотрении влияния афроамериканской литературы на развитие романа США XIX века.

Вскоре, вдохновленная успехом своего первого крупного произведения, Г. Бичер-Стоу произвела еще один романтический антирабовладельческий роман "Дред, история о проклятом болоте" (1856), основанный, главным образом, на признаниях восставшего раба Ната Тернера и, по сути, ничем не уступавший, но и не превосходивший в художественном отношении "Хижину дяди Тома". Вторая книга, однако, имела далеко не столь широкий резонанс, как первая.

Чем же объясняется феноменальный успех "Хижины дяди Тома" и есть ли "ключ", позволяющий раскрыть этот секрет? "Хижина дяди Тома" — произведение совершенно романтическое по методу. Автора не занимают экономические, политические, социальные аспекты рабовладельческой системы. Единственный предмет внимания Г. Бичер-Стоу — нравственное сознание рабов, рабовладельцев, работорговцев. Главное здесь — эмоциональный накал.

Характеры героев достаточно одноплановы и четко поляризованы. С одной стороны, здесь выведены злобные негодяи, такие, как "главный злодей" американской литературы, убийца дяди Тома, бессмысленно жестокий рабовладелец Саймон Легри и работорговец Хейли. С другой же стороны, находятся персонажи, наделенные всевозможными добродетелями, ангельскими, как старый негр Том и Ева Сент-Клер, либо человеческими, как "хорошие" плантаторы Шелби и Сент-Клер или красавица-квартеронка Элиза. Отчаянный побег Элизы через реку Огайо, с льдины на льдину, с маленьким сыном на руках, стал одним из самых известных эпизодов романа (впоследствии семья Элизы обретает свободу в Канаде). "Добрые" персонажи, как правило, оказываются страдающими жертвами негодяев (как все персонажи-рабы) либо несчастных обстоятельств (как Шелби, Сент-Клер и Ева).

Примечательно, что новоанглийская писательница-аболиционистка проявляет немалую, по тем временам, деликатность, не только изображая некоторых рабовладельцев хорошими добрыми людьми, но и делая самых главных негодяев выродками-северянами. Главное зло, — подчеркивает автор, — не в людях, южанах или северянах, а в рабстве. Рабство разъедает души людей, лишая их проблеска человечности (Легри), рабству неизбежно сопутствуют такие чудовищные вещи, как распад негритянских семей (дяди Тома, Элизы, Кэсси, Эммелины), наказание беглых рабов, ужас и смерть.

Популярность романа невозможно объяснить его художественными достоинствами, хотя здесь есть и тщательно разработанная интрига и юмор, и пафос, и хорошо продуманная мелодрама. Это вполне добротное литературное произведение. И все же роман велик скорее как общественный, чем художественный факт, что вполне оправдывается задачами автора.

В своих "новоанглийских" рассказах, а затем и романах ("Сватовство священника", 1859; "Жемчужина острова Орр", 1862; "Олдтаунские старожилы", 1869 и др.) писательница обнаруживает меткую наблюдательность и тонкое эстетическое чутье. Она воспроизводит точную картину духовной и материальной жизни Новой Англии, давая мастерский анализ внутренней механики пуританского характера, рисуя сочные типажи фермеров штата Мэйн. Именно Г. Бичер-Стоу, исключительно продуктивно работавшая до самой своей кончины в возрасте восьмидесяти пяти лет, стоит у истоков новоанглийской реалистической литературы местного колорита рубежа XIX—XX веков.

Что же касается ее первого романтического романа "Хижина дяди Тома" как явления общественно-политического, то о его масштабах позволяют судить слова президента США Авраама Линкольна, который, приветствуя прославленную писательницу, спросил: "Так Вы и есть та маленькая женщина, чья книжка развязала такую большую войну?" Разумеется, в этом высказывании было некоторое нарочитое преувеличение, но "Хижина дяди Тома" действительно явилась каплей, переполнившей чашу общественных эмоций, и они вылились через край.

В книге "Ключ к хижине дяди Тома" Г. Бичер-Стоу указала целый ряд автобиографий чернокожих невольников (или "рассказов рабов"), на которые опирался ее роман: автобиографии Филлипса, Г. Уилсон, У.У. Брауна, Ф. Дугласса и др. Именно в жанре "рассказа раба" развивалась в первой половине XIX века афроамериканская литература (у истоков жанра находилась, как мы помним, "Интересная история жизни Оладо Эквиано", опубликованная в 1789). По малограмотности рабов их "рассказы" в основном записывались с их слов хозяевами.

Особняком стоят имена Уильяма Уэллса Брауна и Фредерика Дугласса. Первый из них, впоследствии ставший ярким романистом, описал свою жизнь безусловно самостоятельно, что, впрочем, не слишком меняет дело: жесткие жанровые рамки "рассказа раба", которых пунктуально придерживался У.У. Браун, не оставляли возможности для действительного самовыражения. Подлинно самобытная черная словесность США заявила о себе в 1845 году, когда увидела свет блестящая автобиографическая книга "Рассказ о жизни Фредерика Дугласса, американского раба". Голос Ф. Дугласса, однако, еще надолго — вплоть до начала XX века оставался едва ли не единственным отчетливо афроамериканским голосом в литературе страны.

Тесная связь черной словесности со знаменитой книгой белой писательницы Г. Бичер-Стоу оказалась двусторонней. "Хижина дяди Тома" была восторженно принята афроамериканским населением (показательно, что на похоронах Бичер-Стоу группа бостонских афроамериканцев возложила к ее гробу венок, на ленте которого значилось: "Дети дяди Тома") и сыграла важную, но далеко не однозначную роль в становлении черной прозы США.

Книга стимулировала развитие черной художественной традиции, но надолго затормозила процесс самовыражения афроамериканцев. Она врезала в общественное сознание целый ряд стереотипов, прежде всего, мощный образ-символ негритянского долготерпения и набожного смирения — дядю Тома. Персонажи романа Бичер-Стоу стали неким каноном изображения афроамериканцев в литературе. Вместе с тем роман как бы проложил колею, по которой и покатилась еще не слишком самостоятельная черная беллетристика XIX столетия.

Так, уже год спустя после публикации "Хижины дяди Тома" появился первый в истории американской литературы "настоящий" роман, написанный черным автором — "Клотель, или Дочь президента" (1853) Уильяма Уэллса Брауна. Речь в нем шла о дочери президента Джефферсона и одной из его чернокожих рабынь, и роман поднимал целый комплекс наболевших вопросов: об эксплуатации рабов и трагическом положении мулатов в обществе, о двойной морали и т.д. Вызывающе смело поставленная расовая проблема решалась, однако, автором в опоре на книгу Бичер-Стоу с ее "негритянским каноном" и эстетическими условностями "белой прозы", такими, как "почти белая" героиня и вполне литературная речь рабов. Впоследствии Браун написал продолжение романа, доведя действие до Гражданской войны.

Но и много позднее — на протяжении поколений — черные авторы чувствовали себя обязанными опираться на роман Бичер-Стоу, хотя бы для борьбы с порожденными им стереотипами, как это делали Ричард Райт в сборнике рассказов "Дети дяди Тома" (1938) или Ишмаэл Рид в романе "Побег в Канаду" (1976). Джеймс Болдуин резюмировал: "Все мы скованы этой книгой".