В соответствии с греческими обычаями на могилах ставились каменные надгробия. Самые ранние надгробные памятники в некрополях боспорских городов представлены каменными стелами. В V–IV вв. до н.э. надгробия еще довольно редки. Они имеют вид простой прямоугольной известняковой плиты с врезанным на ней именем покойника. Такой тип стелы господствует на Боспоре в это время. Стелы без всякого рельефного изображения увенчивались профилированным карнизом, треугольным фронтоном или анфемием – скульптурным навершием в виде пышной ажурной пальметты и волют (рис.14) [121; № 1-13, 19-50, табл.I,II, № 54-72, табл.III-IV, № 91-154, табл.V-IХ]. Врезанные буквы надписи окрашивались в красный цвет. Эти стелы изготовлены из местного известняка боспорскими мастерами. Привозные надгробия из мрамора аттической работы достаточно редки, их могли позволить себе только очень состоятельные люди, а в ранний период существования греческих полисов на Боспоре их было немного. Лишь с конца V в. до н. э. в связи с ростом благосостояния вошло в обычай устанавливать дорогие мраморные надгробия, доставлявшиеся из Афин. Местные мастера следовали привозным образцам [16;234-235].

В IV-III вв. до н.э. на Боспоре распространяются стелы с росписью. Если на стелах V-IV вв. до н.э. раскрашивались только буквы надписи и лишь иногда встречаются элементы декоративной росписи, нанесенные красной краской по поверхности плиты, – гирлянды, овы, ленты, оливковая ветвь как знаки увенчания, а значит обожествления, умершего, то с IV в. роспись может представлять сюжетную сцену. Примером служит расписная стела, найденная на горе Митридат, с изображением Гермеса Психопомпа, а также стела Апфы, жены Афинея (рис.15) из Керчи с росписью, изображающей молодую женщину с ребенком на руках, стоящую перед надгробной плитой, увенчанной бюстом. Роспись в настоящее время утрачена, она была скопирована в XIX в. Ф. Гроссом. Стела Апфы являлась хорошим образцом греческой живописи, отличающей аттический надгробный рельеф IV в. до н.э. [28;103,105-106]. Однако нет никаких оснований считать стелу Апфы, выполненную из местного известняка, с росписью, нанесенной прямо по камню без предварительной грунтовки, привозной и сомневаться в том, что роспись выполнена на месте в характерной для боспорской школы технике

В V–III вв. до н. э. на Боспоре бытуют и антропоморфные надгробия. Антропоморфы встречаются двух типов: в виде схематизированной человеческой фигуры с выступающей в верхней части округлой или треугольной формы головой (рис.16) и в виде каменной плиты с грубым врезанным контуром женской или мужской фигуры [64;55-58]. Судя по следам краски, «лица» их рисовались. Высказывалось мнение как о негреческом происхождении антропоморфных изваяний [28;166; 35;186], так и об их эллинском происхождении [10;83-84]. Мы считаем, что антропоморфы следует рассматривать как упрощенный, рассчитанный на небогатого заказчика ремесленный вариант обычных греческих надгробий, так как они встречаются исключительно в греческих некрополях [56;83-84] и связаны с нормами эллинистического погребального обряда.

Богатые граждане могли позволить себе привозные надгробные статуи из мрамора прекрасной аттической работы, передающие идеализированный облик и характерные черты погребенных. Шедевром эллинского искусства являются парные статуи «боспорянина» и «боспорянки» (рис.17.1,2), хранящиеся в Эрмитаже. Пантикапейским мастером была выполнена статуя воина из известняка, от которой сохранилась голова в коринфском шлеме (рис.18).

В IV-III вв. до н.э. на Боспоре получил широкое распространение тип надгробной статуи-полуфигуры, передающей полуфигуру или поколенное изображение умершего. Этот тип надгробного памятника можно поставить в связь с традицией античного искусства изображать богов, связанных с землей и загробным миром, в виде полуфигур или бюстов, как бы выходящих из земли. Так, например, изображена на большом фризе Пергамского алтаря богиня земли – Гея, мать гигантов. Подобный тип надгробий наглядно выражает идею героизации умершего, в данном случае его отождествления с божествами подземного, загробного мира [27;88].

Самым распространенным видом надгробий, начиная с III в. до н.э., являются стелы с рельефным изображением. В неглубокой нише-эдикуле разворачивались сюжетные сцены, ниже помещалась надпись. Ниша обрамлялась фронтоном, пилястрами или аркой [59;113-120]. Самым ранним рельефным надгробием можно считать монументальную плиту, найденную в 1965 г. в насыпи Старшего кургана из курганной группы Три брата под Керчью (рис.19), хранящуюся в Керченском лапидарии (КЛ-1267). Это единственный на Боспоре монументальный памятник такого рода. Он уникален прежде всего огромными размерами (его высота составляет ок. 2,70 м), а также тематикой сюжета и высоким художественным уровнем исполнения. Изображение, выполненное в технике горельефа, представляет сцену загробного выезда: на переднем плане изображена четверка лошадей, управляемая возницей, на заднем плане слева в наиске – погрудное изображение богини подземного царства в ритуальном головном уборе - калафе, навстречу ей движется всадник; богиня протягивает ему левую руку ладонью вверх. Пальцы руки отбиты, поэтому невозможно определить, какой предмет она держала, возможно, это плод (яблоко или гранат - райский плод и символ бессмертия) или же сосуд округлой формы со священным напитком вроде живой воды или водой забвения реки Мнемосины [83;112].

О том, что женский персонаж на надгробии – богиня, свидетельствует изображение наиска храма, создающего отдельный план - сакрализованное пространство - и отделяющего божество от смертных. Такое подобие храма или героона мы видим на всех надгробных стелах. Изображения умерших на расписных и рельефных стелах помещались в углублении, оформленном по бокам пилястрами и треугольным фронтоном сверху. Храмовая символика служит концепции героя-умершего. В рельефе Трехбратней стелы идея приобщения умершего (всадника) к сонму подземных богов выражена жестом богини, протягивающей священный дар.

По-видимому, в рельефе Трехбратней стелы нашел отражение один из эпизодов местного этиологического мифа, связанного с культом Деметры Элевсинии на Боспоре. Большинство исследователей отождествляют фигуру в наиске с Деметрой [83;115. 26;34-36. 77;134-133].

Особо следует остановиться на таких деталях, как колонна с подвешенным на ней горитом, разделяющая композицию на противоположные миры – мир живых и мир мертвых. Колонна, как и Мировое дерево, выражает представление о трехчастном строении мира. Изображение лука соответствует системе погребальной героической символики, сформировавшейся в Греции и заимствованной на Боспоре [26;34-36]. Квадрига, как нам представляется, означает цикличность природных процессов во времени – смену времен года, дня и ночи, жизни и смерти.

С III в. до н.э. стелы с рельефами получают широкое распространение на Боспоре. Изображения на рельефах связаны с представлениями о героизации умерших, которых почитали как богов. На Боспоре сложился определенный круг тем и сюжетов. Одной из самых распространенных является сцена загробной трапезы. Герой-умерший возлежит на ложе-клине с сосудом для вина в руке, перед ним столик-трапедза, уставленный яствами. Часто в симпосии на рельефе присутствует женщина, сидящая в кресле в величественной и скорбной позе, рукой она придерживает край плаща, накинутого на голову, или подпирает щеку – знак печали (рис. 10). Фигурки прислуживающих за столом детей или слуг представлены в неизмеримо меньшем масштабе, порой они едва доходят до пояса или даже до колена пирующих [58;53-54]. Как видим, иерархия в отношениях смертных с обожествленными умершими выражена очень наглядно. В то же время в изображении нескольких главных персонажей соблюдается принцип исокефалии – головы вех участников, и сидящих и стоящих, расположены на одном уровне. Вероятно, сцены загробной трапезы выражали представления боспорян о посмертном беспечальном обитании в Элизиуме, на них умерший изображен незримо присутствующим на поминальном пире в свою честь.

 На стелах умерший представлен пирующим подобно Гераклу на Олимпе (рис.20)[82;108]. Обычай устройства общественных столов имел широкое распространение у древних греков. Он был связан с древнейшими представлениями о жертвоприношении как о совместной трапезе божества и людей [73;XI,X,I]. Вкушение жертвенного мяса, сопровождавшееся жертвенными возлияниями и молитвами, означало участие в священнодействии и совершалось всеми гражданами в честь подземных богов, к которым приобщался умерший [80;76-77].

Сцена прощания уходящего в мир иной с родными и близкими представлена прощальным рукопожатием (рис. 21)[56; 50]. Фигуры стоят фронтально, разъединенность мертвого и живого выражена отсутствием внутреннего единства композиции: персонажи смотрят прямо перед собой, взгляды их не встречаются, соединяет их только рукопожатие – символ почитания могилы и памяти покойного.

Другим популярным сюжетом было изображение умершего в так называемой «ораторской» позе: исполненная достоинства задрапированная в гиматий мужская фигура изображена анфас, с устремленным прямо перед собой, отсутствующим взглядом. Умерший стоит, облокотившись на невысокую колонну. На двухъярусной стеле Стратоника, сына Зенона [39; №145], ученый изображен в своем рабочем кабинете, на рабочем столике в виде колонны лежат свитки рукописей. Рядом стоит уменьшенная фигурка раба (рис. 22).

Распространены были изображения в рельефе стоящих одиночных и парных мужских и женских фигур, иногда со слугами. Мужчина представлен в длинном плаще миста либо в виде воина с мечом, иногда со щитом или горитом на боку (рис. 23). В эпоху классики образ воина является общим символом героизации. Изображение на надгробии не означает, что под ним похоронен воин [82;107].

Яркой иллюстрацией идеи героизации умершего служат изображения всадника – конного бога на надгробиях (рис. 9). Хтонический аспект всадника заключен в семантике образа коня, который является медиатором между верхним и нижним мирами [75;42], будучи причислен, согласно «зоологическому коду», ко всем трем космическим уровням: крылатый конь соотносится с верхним миром; конь, как другие животные, но не хищники, – к миру срединному, земному; как спутник хтонических богов и проводник душ умерших – к загробному царству (в росписи погребальных ваз часто присутствует голова лошади, вырастающая из земли). У многих древних народов конь считался символом солнца и плодородия, ассоциировался с древом жизни и тем самым – с культом богини-матери. Таким образом, конь был соотнесен с солярным культом, а через него с идеей бессмертия и плодородия, что объясняет роль образа коня в погребальной символике [44;96-119]. Образ коня как атрибут аристократического происхождения заимствован с востока*. В надгробной пластике и в коропластике этот мотив получает широкое распространение в эпоху позднего эллинизма и связывается с появлением в степях Причерноморья сарматов [23;63]. Однако имеются основания предполагать проникновение образа всадника с середины III в. до н. э. на Боспор из Греции, где они обладали сакральной семантикой. Древняя (эллинская) традиция изображала всадника в коропластике в статичном положении (конь стоит или мерно ступает), более поздняя (местная) – со II в. до н. э. представляет всадника галопирующим [74;177-182. 23;63, табл.XXIIк]. Можно предполагать, что греческая ипостась культа всадника на Боспоре воспринята с Родоса, с которым Боспорское царство поддерживало в III-II вв. до н. э. тесные торгово-экономические связи. Именно там с архаической эпохи терракоты символизировали почитание конного божества. В Беотии, Фессалии и Аркадии с древнейших времен существовал культ Посейдона Гиппия, изображавшегося в образе коня или всадника. «Хтонические греческие всадники соприкоснулись на Боспоре с солярными иранскими, те и другие символизировали обожествление власти, знати, аристократии, царя, потому вполне реально допускать возможность синкретического слияния различных ипостасей» [43;57-59].

Образ женщины на надгробиях представлен всегда в позе печали: одна рука поднесена к лицу с намерением закрыть его покрывалом, другая прижата к груди. Женщину иногда изображали стоящей у колонны и опирающейся на нее. Неизменно рядом стояла рабыня. Женщина, сидящая в кресле, - это обожествленная умершая (рис. 24). Постановка ее фигуры осуществлялась в трехчетвертном развороте или в фас, руки в траурном жесте, ноги покоятся на подставке. При фронтальной постановке можно увидеть, что обе руки прижаты к груди. В руках – плод граната или ритуальный круглый сосуд [58;49-51]. Изображение сидящей на троне богини восходит к образам еще архаической греческой коропластики – статуэткам и протомам Великой богини в ее хтонической ипостаси, вобравшей в себя черты Деметры, Коры, Афродиты и других женских божеств плодородия. Великая богиня почиталась еще в догреческий период местными племенами, а под влиянием эллинского искусства получила антропоморфное воплощение [23;23-25].

Обожествление умершей было связано с идеей священного брака, соития с божеством. Об этом свидетельствуют многочисленные эпиграфические надписи. Девушка, и даже замужняя женщина, называется в них супругой Аида, сравнивается с Персефоной, Пенелопой. Порой эпиграммы прославляют красоту и достоинства женщины, повествуют о неизбывной скорби, некоторые из них отмечены настоящим поэтическим даром. Приведем хотя бы такой пример:

«Феофила, дочь Гекатея, прощай.

Ко мне, Феофиле, дочери Гекатея, недолговечной деве, сватались юноши. Но их предупредил похитивший меня Аид, узрев во мне Персефону – прекраснее Персефоны. И оплакивает вырезанная на могильном камне надпись девушку Феофилу, синопеянку, свадебные факелы которой отец ее Гекатей приготовил не для брака, а для Аида. Не брачные узы владеют тобой, дева Феофила, а то место, откуда не бывает возврата: ты уже не невеста Менофила, а соучастница Коры по ложу. А у твоего отца Гекатея осталось одно лишь имя погибшей, образ твой он видит в камне, несбыточные же его надежды нечестивая похоронила Мойра. Тебя, Феофилу, на долю которой выпала завидная среди людей красота, тебя, десятую музу Хариту, созревшую к браку, образец стыдливости, не руками темными обнял Аид, а Плутон лампадой зажег для тебя брачные свечи, приняв тебя в свадебный свой чертог возлюбленной супругой. Прекратите, родители, плач, остановите свои стенания: Феофила получила в удел ложе бессмертного» [39; №141].

В эллинистический период в эпиграфике складывается своеобразный канон: одни и те же образы, идеи и формы их выражения встречаются повсеместно и используются в течение нескольких веков до конца античности. В эпиграммах отражается характерная черта эпохи: интерес к личности умершего, к подробностям его жизни и смерти, взаимоотношениям с родными и близкими, положению в обществе. В соответствии с высоким эпическим стилем, умерший наделяется гиперболическим физическими, душевными и моральными качествами. Обычным было сопоставление умерших с эпическим и мифологическими героями и героинями [11;23-28].

Можно убедиться, что в символике надгробных рельефов, обслуживающей погребальный культ, нет «случайных» элементов. Господствовавшее долгое время в науке мнение, что надгробная скульптура и рельеф воспроизводят сцены из реальной жизни, тяготеют к портретному изображению и запечатлению этнических черт, можно считать устаревшим. Заметную схематизацию и условность изображения местной школы можно объяснить не столько падением уровня мастерства, сколько усилением роли сакральной смысловой символики, связанной с загробным культом.

Иконография надгробных памятников свидетельствует о существовании устойчивых метафор, связанных с погребальным культом. На них изображается некий вершинный момент (акме) человеческой жизни – момент смерти. Перед нами предстают палестриты, воины, всадники. Сам рельеф расположен в углублении-эдикуле, оформленном как фасад храма-героона.

Женщина на надгробии представлена всегда как невеста. У многих народов существовала тесная связь между свадебным и погребальным обрядами. Это поворотный момент в жизни человека. Смерть соответствует посвящению, а посвящение в жизни женщины мыслилось как брачное [67;151-152].

В греческом некрополе надгробие выступает как знак над могилой, отмечающий захоронение. В этом отношении надгробие выступает в роли хороса – межевого знака. Его простейшая функция сводится к тому, чтобы не позволить разрушить или осквернить могилу. Наиболее прямо этой функции отвечает изображение сфинкса, грифона, льва [67;154]. Антропоморфные надгробия, используемые вторично в качестве закладных плит и перекрытий в могилах всегда обращены «лицом» к погребенному, что свидетельствует об их назначении охранять покой умершего [65;52-54].

В более широком сакральном аспекте надгробный памятник сочетает в себе наглядное воплощение вертикального членения мироздания и выполняет функции Мирового дерева, столба, главной из которых является упорядочивание, организация мирового и общественного устройства. Смерть члена социума воспринималась у всех народов древности как внесение хаоса, нарушение космического порядка. Надгробие призвано служить восполнением утраты и тем самым восстанавливать порядок мироздания.

4.3 Саркофаги*

На Боспоре найден ряд мраморных и деревянных саркофагов, которые представляют специфический и очень характерный элемент эллинской культуры. Деревянные саркофаги известны на Боспоре с самого раннего времени существования греческих полисов, но они плохо сохранились. Древнейшие саркофаги имели форму простого прямоугольного ящика в виде сундука с плоской, полукруглой или двускатной крышкой (рис. 25), этот тип сохранился и позднее [88;8].

В период расцвета Боспорского государства для богачей доставлялись на кораблях громадные мраморные саркофаги. «Таманский мраморный саркофаг» прекрасной греческой работы (вторая половина IV в. до н.э.) открыт в кургане Лысой горы. Саркофаг имеет форму храма, украшен резьбой в виде архитектурно-орнаментальных фризов, мраморными акротериями на длинных сторонах двускатного перекрытия, позолоченными розетками на розовом фоне углублений в гладких стенках саркофага [88;58]. Подобную же форму храма имеют и деревянные саркофаги. Саркофаг из V склепа Юз-обы представляет как бы схему храма с фронтоном и акротериями на коньке и на углах в виде позолоченных пальметок с волютами над узким фасадом [35;224]. Пальметы имеют упорячивающую, организующую функцию, являясь символом Мирового древа. Форма саркофагов, имитирующая фасад храма, также не случайна: умерший уподобляется божеству, местом обитания которого является подземный храм. Деревянные саркофаги украшались резьбой и раскрашенными гипсовыми налепами по расцвеченному фону, росписью (рис. 26,27). Саркофаги IV в. до н.э. отличались роскошью, соответствующей богатым курганным погребениям той эпохи. Большую роль играла инкрустация – деревом другого тона, слоновой костью или янтарем, а также стеклянные вставки. Редко встречаются вставки из металла [27;89].

Гипсовые прилепы служили не только украшениями саркофагов, они имели сакральный смысл: эти изображения несли охранительную функцию, оберегали покой умершего от посягательств. Помимо апотропеев – масок Медузы, змеиных голов, грифонов, сфинкса, саркофаги украшали изображения хтонических божеств и мифологических персонажей, связанных с загробным культом: Персефоны, Деметры, змееногой богини, кабиров, Эрота, Ниобид, силенов, сатиров, Геракла, Артемиды [29;69-70].

Сюжеты, представленные на саркофагах, связаны с надеждами на другую жизнь, но эти сцены всегда представлены в мифологической форме. Миф о похищении Персефоны Аидом иллюстрирует идею смерти и возрождения к новой жизни.

Мифы о Геракле также соприкасаются с погребальными верованиями, Геракл, срывающий золотые яблоки в саду Гесперид – мотив, связанный с верой в бессмертие души и надеждой на райскую жизнь в загробном царстве. Особая популярность образа Геракла прослеживается в боспорской коропластике позднего эллинизма. Из Пантикапея происходят терракотовые маски Геракла местной работы (рис. 28). Суровое и страдальческое выражение лица, при соблюдении ритуальной символики (прямые брови – признак пылких натур, курчавые волосы и борода – признак силы и мужественности) иллюстрирует трагизм смерти [61;56-57].

С Гераклом и змееногой богиней связана местная генеалогическая скифская легенда. В погребальном культе эта легенда перекликается с мифами об Ахилле. Родоначальник царских скифов Колаксай, сын змееногой богини (местного женского божества) и эллинского героя Геракл, как и Ахилл, сын морской богини и воин. Его мать – дочь реки Борисфен, отождествляемая со скифской богиней земли и воды Апи. Ее змеиная сущность подчеркивает хтонический аспект. Это объясняет присутствие образов Геракла и змееногой богини на погребальных памятниках [75;170].

На анапском саркофаге (IIIв. до н.э.) можно видеть тритонов и нереид, везущих доспехи Ахиллу [27;90-91]. Водная стихия символизирует нижний мир и, в тоже время, преграду между этим и потусторонним мирами. Нереиды на морских чудищах сопровождают души в царство Аида.

Другой популярный сюжет - гибель Ниобид от стрел Аполлона и Артемиды – символизирует внезапную смерть. Миф о Ниобидах часто служил сюжетом рельефов, украшающих боспорские мраморные саркофаги [27;168]. Редко встречается изображение Артемиды. Она представлена в виде охотницы, обнимающей лань [29;70]

Вакхические сцены подчеркивают погребальную роль Диониса. Театральные маски напоминают о том, что человеческая жизнь была схожа с ролью, которую каждому приходилось играть в течение всей своей земной жизни. Противопоставляя друг другу комическую и трагическую маски, древние показывали тем самым, что наш переход в иной мир состоит из радостей и страданий. Борьба не на жизнь, а на смерть выражала иногда идею борьбы, которую приходилось выносить умершему [61;54-55].

Неслучайны в гипсопластике изображения Эрота, плывущего на дельфине или летящего на лебеде. Семантика дельфина как обитателя водной стихии понятна и лебедя, парящего в небесах, понятна – это символ души человека, расставшегося с земной жизнью. Лебеди – птицы, с прилетом которых начинается в северных широтах весна, отсюда связь образа этой птицы с самыми прекрасными эллинскими божествами – Эротом и его матерью Афродитой, устроителями священного брака, совершающегося по ту сторону бытия [119;114-115].

Иногда греческие божества в представлении боспорских мастеров сближались с какими-то местными демонами (рис. 29.1,2). Примером могут служить изображения силенов, сатиров, имеющих апотропеическое значение. Они отличаются устрашающим характером и нарочито утрированными формами, что считают характерным признаком боспорского стиля [29;70].