Основные моменты эстетической системы Бодлера, сыгравшие зна­чи­тель­ную роль в формировании концепции Суинберна, сводятся к следующим поло­же­ни­ям: стремление к расширению предмета искусства; признание главенствующей ро­ли воображения в творчестве; утверждение противоречивой сущности вещей; по­клонение культу красоты; эстетизация безобразного; отказ от дидактизма, но при­знание зависимости между моралью и искусством. Бодлер видит свободу твор­че­ства в неограниченности предмета искусства. Он признает за искусством право ото­бражать все возможные стороны жизни человека, обращаться к любым эпохам. Согласно Г.К. Косикову, «во­об­ра­же­ние – еще одно клю­чевое понятие в эстетике Бодлера». Значительное место в творчестве Бодлера отводится безобразному, ко­то­рое благодаря мимесису, обретает в произведении искусства своеобразную кра­со­ту и притягательность. Эстетические принципы Бодлера не исключают зави­си­мо­сти между искусством и моралью. Художник не является проповедником, он лишь обязан не искажать истинную картину мира и жизни: «Порок привлекателен, на­до живописать его привлекательным; однако следствием его являются болезни и необычайные нравственные страдания, надо их описывать» (Бодлер, 1986: 26). Философские и эстетические взгляды Бодлера, в вслед за ним и Суинберна, сложились окончательно благодаря влиянию творчества Эдгара Аллана По. Са­мой характерной и объединяющей чертой стала «философия отчаяния». Пес­си­мизм поэтов вырос на почве ненависти к утилитаризму и мещанской морали. В фор­мирующемся буржуазном обществе особенно остро вставал вопрос о по­лез­но­сти искусства, которую поэты отрицали. Возмущение их было направлено и про­тив материального прогресса, неизменно влекущего за собой регресс моральный. «Прогресс настолько атрофирует в нас духовное начало, что с его результатами не срав­нится ни одна кровожадная, кощунственная или противоестественная греза уто­пистов» (Бод­лер, 1993: 278), писал Бодлер. Еще один важный момент заклю­ча­ет­ся в утверждении совершенства формы как важнейшего условия существования про­изведения искусства. Поэзию делает искусством музыка, стихи убеждают са­мой красотой, самой гармонией – мысль уже не нуждается в обосновании и до­ка­за­тельствах. По, Суинберн и Бодлер восприняли все важнейшие реформы и улуч­ше­ния музыкальной организации стиха романтической школы: богатство рифмы, про­извольную подвижность цезуры, перебои ритма, чередование строк с разным ко­личеством слогов.

Литературную судьбу Бодлера, как прижизненную, так и посмертную, определил единственный созданный им поэтический сборник стихов «Цветы Зла». Определяющие черты мировоззренческо-эстетические константы в связи с тематикой произведений, «добро» и «зло» в соотношении с категориями эстетики        культ красоты внимание к ритму и форме, изменчивость и взаимопроникновение душевных состояний, усиленное внимание к урбанистической теме, система соответствий», которая объединяет не связанные на первый взгляд чувства, предметы, факты и явления, афористичность языка, тонкие нюансы значений художественного слова, всесторонняя разработка темы «зла», сосредоточенность на «тёмных сторонах жизни», на падениях в бездну «греха», духовные страдания, лейтмотивы «вечности», «ада», «тёмной пропасти».

В общей композиции сборника Ш. Бодлера «Цветы Зла» стихотворение «Соответствия» занимает четвёртое место в первом разделе «Сплин и Идеал», после «Благословения», «Альбатроса» и «Воспарения». Сам автор отмечал смысловое и композиционное единство сборника и требовал именно так его воспринимать. Если считать «Цветы Зла» одним произведением, семантико-смысловым единством, как это подчеркивал сам Бодлер, тогда место сонета «Соответствия» в начале сборника уже является знаком важности идей, заложенных в нём. А зная особенности бодлеровского мировосприятия и его философско-художественной концепции, приходим к выводу, что единство, соответствия, «мощь живого существа» – это один из важных комплексов Идеала Шарля Бодлера.

Бодлер неоднократно повторял, что "Цветы зла" являются не собранием отдельных стихотворений, а книгой, в которой особенно важным является разделение на циклы. Положение каждого стихотворения в сборнике имеет свой особый смысл. В названии циклов книги скрыто присутствует мысль об испытаниях, через которые проходит человек в поисках идеала. Это испытание искусством и любовью ("Сплин и идеал"), жизнью большого города ("Парижские картины"), опьянением ("Вино"), порочным наслаждением ("Цветы зла"), протестом против существующего миропорядка ("Бунт"). Неизбежным итогом всего является смерть, дающая название заключительному разделу книги. Основная тема сборника стремление к абсолюту и невозможность его достижения. Логика произведения предполагает более компактную структуру ликующее стремление соединиться с абсолютом, горечь разочарования и поиск форм, эстетизирующих действительность. Несмотря на безуспешность боренья с Мирозданием, несмотря на недостижимость истины человек в глазах Бодлера никогда не оставит попыток овладеть действительным познанием мира. Не случайно герои Бодлера Каин, Сафо, Дон Жуан и Тассо мифологические и полулегендарные герои, бросившие вызов установившимся нормам человеческого общежития.

Само название сборника сохраняет романтическую специфику: сплин аналог мировой скорби, идеал в то же время и поэзия, воплощающая идеал. Истоки эстетики Бодлера следует искать в творческой программе предшествующего литературного направления. В трактовке личности художника Бодлер опирается на уже существующую концепцию, созданную литературой романтизма: например, в стихотворении "Альбатрос" поэт противопоставляется бездушной толпе, что типично для романтической образности. Как литературный манифест воспринимается знаменитый сонет "Соответствия", оказавший большое влияние на эстетику символистов. Однако, в основе этого стихотворения сохраняются пантеистические основы романтизма. Идея мистического соответствия зримых предметов и невидимых сущностей восходит к средневековой натурфилософии.

В стихотворении "Падаль", вызвавшее общественный шок, красота женского тела сопоставляется с гниющим трупом . Это стихотворение в известном смысле наследует традициям барокко и лирике поколения "неистовых" романтиков. Однако в "Падали" стремление к повышенной аффектации и эпатажу не затемняет смысла стихотворения, ставшего литературным манифестом. Природа мыслится Бодлером не наполненной никаким смыслом. Понятия "прекрасное" и "безобразное" являются относительными: от активного деятеля (человека) зависит, что понимать под тем или иным. Бодлер ставит своеобразный эксперимент избрав сюжет, традиционно почитаемый безобразным, поэт на его основе создает прекрасное стихотворение. Разрушенный скелет расцветает, подобно цветку (comme une fleur s'epanouir); в разлагающейся плоти, если отвлечься от предубежденного взгляда, можно увидеть искомую красоту. Так Леонардо да Винчи обнаруживал композицию будущих картин в подтеках на грязной стене.

За циклом программных стихотворений следуют любовные стихотворения. По большей части они посвящены двум женщинам, сыгравшим большую роль в жизни поэта, Жанне Дюваль и Аполлонии Сабатье. Кроме того, появляется имя актрисы Мари Добрен. В стихотворениях, посвященных Жанне подчеркивается порочный, сатанинский характер любви, любовь представлена в них как чувственно привлекательное Зло. В противоположность Жанне, Аполлония является воплощением идеальной любви увы! недоступной поэту, уставшему от сознания собственной греховности. С образом актрисы Мари Добрен связаны мотивы поздней любви, любви на пороге смерти. Если Зло и Идеал видятся в категориях бесконечного, то основной характеристикой жизни для атеиста Бодлера становится ее конечность.

Основная тема цикла "Парижские картины" тема большого города. Бодлер называл город "славной и скорбной картиной нашей цивилизации". "Славной", потому что возникновение мировых городов это вершина развития человеческого общества, "скорбной", потому что городгигант является знаком заката культуры.

В цикле "Вино" основной темой становится бегство от действительности. Идеал недостижим, реальность неприемлема. Лирический герой предпринимает попытку преодолеть эту трагическую противоположность в иллюзии.

Одноименный со сборником цикл стихотворений представляет человека в погоне за наслаждением. Неизбежной расплатой за обладание земными благами становится разрушение личности. Центральным образом цикла становится гниющий труп, терзаемый дикими зверями. Но человек вопреки всему сохраняет свободную волю глядеть в лицо Мироздания, и, если не стремиться к истине, то желать ее.

Невозможность постижения истины, индифферентность мира по отношению к человеку, несостоятельность религиозных доктрин вынуждают человека к бунту. В цикле стихотворений "Бунт" Бодлер делает носителями авторской симпатии Каина, отрекшегося Петра, наконец, Сатану. Появление образа Сатаны связано с пониманием самой сути прекрасного.

Заключительный раздел "Смерть" построен по тому же принципу, что и весь сборник в целом. Он начинается с мечты о смерти как о наслаждении, отдохновении от мук; затем переосмысление этой идеи, распознание ее иллюзорности, и, наконец, в заключительном стихотворении утверждается неискоренимость человеческого стремления к идеалу, к познанию истины, даже если эта истина в смерти.

Экзаменационный билет № 5

1. Эстетические взгляды Бальзака. "Неведомый шедевр".

Оноре Бальзак – сын нотариуса, разбогатевшего во время наполеоновских войн. Его романы стали как бы эталоном реализма первой половины 19 века. Писатель буржуазии, хозяина новой жизни. Он потому и отвернулся от утверждения В. Гюго, что "действительность в искусстве не есть действительность в жизни", и видел задачу своего великого произведения в показе не «воображаемых фактов», а в показе того, что «происходит всюду». "Повсюду" сейчас - торжество капитализма, самоутверждение буржуазного общества. Показ утвердившегося буржуазного общества - такова основная задача, поставленная историей перед лит-рой - и Б. ее разрешает в своих романах. В « Письмах о литературе, театре и искусстве» Бальзак утверждает, что писатель даёт не частные наблюдения, но, обобщая единичное и осмысливая его суть, создаёт типы, основные черты каждого из которых читатель может обнаружить в окружающем его мире. Субъективность романтика уступает место аналитизму и научному подходу к творческому процессу реалиста. В Германии Гегель в своих « Лекциях по эстетике» отмечал типизацию. Как новое в искусстве, ибо поэт должен не «творить в беспамятстве» как это делали романтики, но отбирая из жизни самое характерное и осмысливая его. Бальзак явно не слушавших лекций Гегеля, шел по тому же пути, ибо само развитие искусства диктовало новый подход.

В статье 1840 года « Этюд о Бейле» Бальзак назвал свой метод «литературным эклектицизмом», видя в нём соединение у «двусторонних умов» лиризма, драматизма и одической возвышенности. « Идея, ставшая образом, - это искусство более высокое», - писал он там же, утверждая необходимость соединения рационализма Просвещения с вдохновением романтизма, стремившегося показать жизнь души человека. Вместе с тем, Б утверждал, что роман должен быть «лучшим миром».

Бальзаковские принципы изображения действительности воплотились и в рассказе « Неведомы шедевр», вошедший в цикл философских этюдов «Человеческой комедии». « Неведомый шедевр» посвящён соотношению правды жизни и правды искусства. Особенно важны позиции художников Порбуса ( фламандский художник, 1570-1620, работавший в Париже) и Френхофера – личности, вымышленной автором. Столкновение их позиций раскрывает отношение Бальзака к творчеству. Френхофер утверждает: « Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но чтобы её выражать…. Иначе скульптор исполнил бы свою работу, сняв гипсовую копию с женщины…Нам должно схватывать душу, смысл, движение и жизнь». Сам Френхофер задаётся невыполнимой и противоречащей подлинному искусству целью: он хочет на полотне с помощью красок создать живую женщину. Ему даже кажется, что она ему улыбается, что она – его Прекрасная Нуазеза – дышит, весь её облик, физический и духовный превосходит облик реального человека. Однако это идеальное и идеально выполненное существо видит только сам Френхофер, а его ученики, в том числе и Порбус, в углу картины разглядели «кончик голой ноги, выделяющийся из хаоса красок, тонов, неопределённых оттенков, образующих некую бесформенную туманность». Увлечённость, с одной стороны, формой, а с другой – содержанием, желанием поставить искусство выше действительности и подменить им реальность привела гениального художника к катастрофе. Сам Бальзак, не принимая ни субъективности, ни копирования, убеждён, что оно должно выражать природу, схватывать её душу и смысл.

Таким образом, рассказ « Неведомый Шедевр» - не только манифест реалиста, но и горькая ирония, рождённая мыслью о том, что сам великий мастер может оказаться в плену собственных иллюзий, собственной субъективности.

Реализм О.де Бальзака Обращение к современности Выражение духа эпохи Движение истории через частные судьбы и личности Укрупение действительности обстоятельств Наиболее полное законченное выражение

«Неведомый шедевр» (1837) - проблема искусства - место личности художника в современном обществе - «Задача искусства не в том чтобы копировать природу, а в том, чтобы ее выражать»

- искусство – сгусток действительности, природы, ее укрупнение

Главный герой всецело посвящает себя картине. Он погружается в свой внутренний мир. Творение художника должны быть обращены к тем, для кого они создаются.