Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

 

Хотя в XIII веке короли и князья Западной Европы все больше увлекаются синими тонами в одежде, это не значит, что во Франции, в Англии и в других странах разлюбили великолепные красные ткани: конкуренция между двумя цветами стимулирует спрос на рынке и развитие производства. Так, знать и патрициат Германии и Северной Италии все же отдает предпочтение красному, и эта тенденция сохранится до раннего Нового времени.

Самыми роскошными считаются ткани того оттенка, который в других контекстах иногда носит название "багряный" или "румяный", а применительно к текстилю называется алым. Краску этого тона получают не из марены, а из очень дорогого вещества — кошенили или, иначе, кермеса (мы уже упоминали его в рассказе о красильном деле в Античности). Речь идет о пигменте животного происхождения, но средневековые красильщики и большинство их клиентов этого не знают и считают, что кермес вырабатывается из растения[127]. Отсюда его обычное название — "зерно" (grana, granum): высушенные насекомые, из которых делают кермес, действительно похожи на зерна.

Любопытный факт: как утверждают историки, словом escarlate (алый) вначале назывались все дорогие сукна из высококачественной шерсти, вне зависимости от цвета[128]. Но так как роскошные сукна почти всегда были красных тонов, в течение XIII века escarlate превратилось в название цвета, сначала во французском, а затем и в остальных языках Западной Европы. "Алыми" называли ткани, окрашенные в самые дорогостоящие, то есть самые яркие, сочные, насыщенные оттенки красного. В Средние века такие оттенки нельзя было получить ни от марены, ни от рокцеллы, хотя и эти красители стоили недешево и считались изысканными; тут требовалась кошениль[129].

Чтобы понять, какой стойкой была привязанность к красным тонам у высших классов Италии, возьмем в качестве примера Флоренцию, город процветающей текстильной промышленности, где используют всевозможные пигменты. Флорентийские красильщики четко разделяются по цветам, видам окрашиваемых тканей и используемым красителям. Мастера, которые окрашивают в красное и нуждаются в различных протравах, не имеют разрешения на окрашивание в синее и в черное. Вдобавок они, как правило, работают в одних помещениях, когда пользуются мареной, и в других — когда применяют кошениль. А те, кто специализируется на окрашивании шелка, владеют собственными мастерскими. У корпорации красильщиков есть строгие профессиональные правила, и тем не менее в их среде бывают злоупотребления и конфликты, особенно когда речь заходит о воде реки Арно. Если "красные" красильщики приходят к реке первыми, вода становится грязной и приобретает красноватый оттенок, что вызывает гнев и возмущение "синих". А иногда случается наоборот. Чтобы избежать таких неприятных ситуаций, городские власти устанавливают календарь и график доступа к воде Арно. Тем более что в этом заинтересованы и другие объединения ремесленников (дубильщики, кожевники, прачки, рыбаки), которым нужно, чтобы вода была чистой. А так бывает весьма редко.

Какие цвета больше всего носят во Флоренции и в Тоскане в интересующую нас эпоху? Конечно, прежде всего самые модные, то есть красные и синие, но все-таки красный носят чаще, особенно женщины. На наше счастье, чудом сохранился документ, который "с фотографической точностью" описывает нам гардероб флорентийских дам в 1343–1345 годах, незадолго до того, как черная смерть выкосила три четверти стотысячного населения города. Этот манускрипт, подпорченный во время разлива Арно в 1966 году, называется "Prammatica del vestire"[130] и представляет собой инвентарную опись личного гардероба всех флорентийских женщин, или по крайней мере всех флорентиек, принадлежавших к знати, патрициату или к popolo grasso — "жирному народу", то есть буржуазии. Опись была составлена группой нотариусов по приказу городских властей, которые таким образом проверяли, соблюдается ли закон против роскоши и можно ли будет взыскать налог с тех, кто его нарушает[131]. Их целью было сократить расходы на предметы роскоши (дорогую одежду, ткани, драгоценности, посуду, мебель, экипажи), поскольку такие расходы считались непродуктивными инвестициями. Вдобавок это был способ борьбы с новыми модами, которые власти находили непристойными либо эксцентричными (чрезмерная пестрота, глубокие декольте и особенно — облегающие силуэты). А еще власти стремились установить барьеры между разными классами и социальными категориями: каждый должен знать свое место и одеваться сообразно социальному статусу, материальному положению и репутации в обществе. Как обычно, законы против роскоши имеют морализаторскую, реакционную направленность, усиливают расслоение в обществе, ущемляют права женщин и молодежи[132].

Итак, с осени 1343 до весны 1345 года каждая жительница Флоренции обязана предъявить всю имеющуюся у нее одежду нотариусу своего квартала, который пересчитывает эти вещи, а также называет и описывает каждую из них, стараясь передать на своем корявом латинском языке как можно больше деталей: состав ткани (шерсть, шелк, парча, бархат, хлопок, полотно), силуэт, покрой, размер, расцветка, декоративные элементы, подкладка, аксессуары. Эти сведения собраны в нескольких тетрадях, сегодня сшитых в один том, записаны небрежным почерком, с сокращениями, и весьма неудобны для чтения. Они содержат в общей сложности 3257 записей, в которых перечислены 6874 платья и плаща, 276 головных повязок и большое количество разнообразных аксессуаров; все это принадлежит более чем 2420 женщинам; есть имена, повторяющиеся несколько раз. Все в целом представляет собой документ уникального значения, не только для истории одежды и истории общества, но также и для истории языка, и в частности лексики. Поблагодарим же Государственный архив Италии, который сумел осуществить полное издание этих бесценных материалов[133].

Посмотрим, что в этой книге объемом около семисот страниц говорится о цветах. Они разнообразны, но среди них явно преобладают красные тона, иногда представленные в монохромном варианте, иногда в сочетании (две половины разных цветов, клетка, полоска) с желтыми или зелеными, иногда с белыми, реже с синими или черными. Мода на черное, в то время уже начавшая завоевывать Милан, доберется до Флоренции лишь в конце столетия. Используя своеобразную лексику, в которой, наряду с латинскими, присутствуют итальянские слова, диалектальные словечки, технические термины, витиеватые выражения и неологизмы, нотариусы стараются как можно точнее определить различные нюансы красного. Их очень много: светлые и темные; тусклые и яркие; чистые и с примесью; нечистые, приглушенные, блеклые; розоватые, оранжеватые, лиловатые, рыжеватые, коричневатые. Создается впечатление, что в гамме красных тонов флорентийским красильщикам доступно все, и они могут предложить своим заказчикам гораздо более диверсифицированный набор оттенков, чем в любой другой цветовой гамме. Синих и желтых тонов тоже очень много, но они далеко не так разнообразны. Вывод напрашивается сам: спрос рождает предложение. В канун черной смерти флорентийские красавицы отдают предпочтение красному цвету во всех его оттенках.

 

Неоднозначный цвет

XIV–XVII века

 

На исходе Средневековья красный цвет вступает в бурный и противоречивый период своей истории. Его статус первого из цветов, "главного цвета", начинают оспаривать, и в последующие столетия эта тенденция будет только усиливаться. Мало того что во многих областях жизни ему придется выдерживать конкуренцию с синим, ставшим настолько популярным, что порой его даже предпочитают красному, так еще надо противостоять наступлению черного, который теперь в большой моде при европейских дворах, где он на долгие десятилетия станет символом роскоши и элегантности. А вот красный постепенно теряет эту роль, даже несмотря на то что ткани, окрашенные кошенилью, пока еще котируются все так же высоко. Но в наступившие времена, в отличие от феодальной эпохи, людей привлекают не яркие, прозрачные, сияющие тона красного, а более темные оттенки (например, малиновый) или находящиеся на границе красного и других цветов (розовый, фиолетовый). И наоборот, некоторые промежуточные тона — желтовато-красные, коричневато-красные — теперь вызывают неприятие, поскольку могут ассоциироваться с адским пламенем, первородным грехом и целой вереницей пороков, прежде всего гордыней, лживостью и похотливостью. Так происходит, в частности, с рыжим , вобравшим в себя и негативные аспекты красного, и неприятные свойства желтого, а кроме того, отрицательные характеристики красно-коричневого, или темно-рыжего, который во многих текстах конца XV — начала XVI века называют "самым уродливым из цветов"[134].

Но главная опасность для красного цвета заключается не в изменении вкусов или особенностей восприятия. Главная опасность — это новая цветовая мораль, которую насаждают сначала законы против роскоши, а затем и набирающая силу Реформация. Согласно этой новой морали, красный цвет — слишком яркий и дорогостоящий, непристойный, безнравственный, развратный. Вот почему на рубеже XVI–XVII веков красный отходит на второй план в различных областях материальной культуры и повседневной жизни. Тем более что католическая Контрреформация не прочь присвоить себе некоторые моральные ценности протестантизма. У доброго христианина красный теперь не в чести: вот и сам Папа все чаще появляется в белом.

Немного погодя красный получит новый удар — на сей раз от науки. В 1665 году Исаак Ньютон откроет цветовой спектр, то есть новую классификацию цветов, на которую еще и сегодня опираются физика и химия красок и в которой красный уже располагается не в центре хроматической шкалы, как было во времена Античности и Средневековья, а на одной из ее крайних точек. Не самое почетное место для бывшего короля цветов: похоже, с открытием спектра он утратил часть — всего лишь часть — своего символического и образного потенциала.

 

В адском пламени

 

В христианской традиции негативный аспект красного почти всегда связан с кровавыми злодеяниями и с пламенем ада. Отцы Церкви посвящают этой теме многочисленные комментарии, а вслед за ними и теологи начинают ассоциировать красный со множеством пороков. Когда в XIII веке окончательно сложится учение о семи смертных грехах и оформится связанная с ними символика[135], красный цвет будет ассоциироваться с четырьмя из них: гордыней (superbia), гневом (ira), похотью (luxuria), а иногда еще и с чревоугодием (gula). На палитре порока красный занимает доминирующее положение. Только скупость (avaritia) и зависть (invidia) обозначаются другими цветами: желтым и зеленым соответственно. Что касается лени, то здесь у авторов нет единого мнения; некоторые считают смертным грехом одну лишь душевную лень (acedia), другие присовокупляют к ней и лень физическую (pigrizia). Поэтому у лени нет постоянной связи с каким-либо цветом: иногда ее ассоциируют с красным, иногда с желтым, реже с синим. А за пределами этой сложной системы ассоциаций, которая оказывает немалое влияние на изобразительное искусство и литературу[136], красный просто напоминает обо всем, что связано с жестокостью, развратом, предательством и преступлением.

После смерти грешники попадают в ад, ужасное место в центре земли, где все кругом либо красного, либо черного цвета. Во всяком случае, таким ад выглядит на изображениях, которых становится все больше, особенно начиная с XI века, когда получает большое распространение тема Страшного суда. Черный — цвет вечной тьмы, царящей в аду, красный — цвет "озера огненного" (Откр. 20: 10–15), занимающего почти все пространство преисподней. Там пылает неугасимое пламя, которое горит, но не освещает; тела грешников в этом пламени не сгорают, а лишь коптятся, чтобы их муки могли длиться вечно. В романскую эпоху художники чаще всего изображают два вида адских мук: скупец, повешенный на шнурке от своего кошелька, который он не может с себя сорвать, и прелюбодейная жена, чьи груди и срамные места грызут змеи и жабы. В дальнейшем на картинах и миниатюрах можно будет увидеть наказания за все грехи, а муки станут разнообразнее. Миниатюры, изображающие ад, бывают и полихромными, но доминирующими цветами в них все равно остаются красный и черный[137]. У демонов, которые терзают грешников и погружают их в котел с кипящей смолой, тела тоже красного или черного цвета, равно как и у самого Дьявола. Этот последний чаще изображается сплошь черным либо с черным туловищем и красной головой. Будут еще и бледно-зеленые дьяволы, но они появятся позже. Все авторы утверждают, что глаза у Дьявола маленькие и красные, как горящие угольки, а волосы стоят дыбом, словно языки пламени в адском котле. В общем, у Дьявола, как и следовало ожидать, чрезвычайно тесные связи с красным цветом[138].

В средневековой культуре сочетание красного с черным воспринимается как в высшей степени негативное. Вот почему именно в эти цвета художники окрашивают тело Дьявола, а также метафорическое изображение ада: громадную пасть чудовища Левиафана, о котором говорится в библейской Книге Иова (41: 11). В любом ином контексте художники всячески стараются избегать сочетания красного и черного: по-видимому, оно вообще было неприятно глазу средневекового человека. В одежде вплоть до XV века оно появляется редко, потому что считается некрасивым и вдобавок приносящим несчастье[139]. А в гербах оно недопустимо. Шесть геральдических цветов разделены на две группы: в первую входят белый и желтый, во вторую — красный, синий, зеленый и черный. Строгое, не допускающее исключений правило, родившееся одновременно с первыми гербами, то есть в середине XII века, запрещает располагать рядом или в наложении друг на друга два цвета из одной группы. Очевидно, это правило продиктовано заботой о том, чтобы герб был хорошо виден на расстоянии: ведь гербы первоначально создавались именно для того, чтобы на поле сражения или на ристалище рыцарей можно было узнать издалека по их щитам. В дальнейшем для гербов нашлось и другое применение, но, по статистике, нарушение этого правила составляло не более одного процента[140]. Помещать красное (червлень) рядом с черным (чернью) или поверх черного категорически запрещено, и в реальных гербах такого практически не бывает. Только некоторые сугубо отрицательные литературные герои (вероломный рыцарь, жестокий и кровожадный сеньор, священник-еретик) могут иметь герб, в котором один из этих цветов накладывается на другой. Сочетание красного и черного в гербах таких персонажей говорит об их злонравии.

Но самое раннее и самое убедительное свидетельство нелюбви средневековых людей к этому хроматическому дуэту — шахматы. Когда эта игра появилась в Северной Индии в IV веке нашей эры, один из ее участников играл красными, а другой черными фигурами. Во всех азиатских культурах красный — главный антагонист черного, поэтому противостояние этих цветов на игровом поле воспринимается как очень напряженное и несущее в себе множество смыслов. Когда два века спустя арабо-мусульманская культура перенимает у индийской эту игру и распространяет ее по всему Средиземноморью, она сохраняет изначальные цвета фигур: в ее понимании столкновение красного и черного — нечто естественное и логичное. Но когда незадолго до конца первого тысячелетия шахматы добираются до Европы, приходится их европеизировать, то есть не только заново переосмыслить правила игры, но также и изменить цвет фигур: для средневекового христианского менталитета красный и черный не являются антагонистами. Между этими двумя цветами нет ничего общего, ни взаимного притяжения, ни отталкивания; в их сочетании, пусть даже всего лишь на игровом поле, есть что-то необъяснимое, дьявольское. Поэтому в течение XI века в какой-то момент черные фигуры заменяют белыми: красный и белый тогда считались наиболее несовместимыми, наиболее далекими друг от друга цветами, как в бытовом плане, так и в плане символики. Так будет продолжаться до XV века, когда шахматы постепенно примут вид, близкий к современному, и на доске появятся знакомые нам черные и белые фигуры[141].

Красный цвет как напоминание о каре за преступления и наказание за грехи можно увидеть не только в огненных адских котлах. Он присутствует и в юридических ритуалах. В предыдущей главе мы уже говорили о красной судейской мантии, которая часто встречается на средневековых картинах и миниатюрах, а также о колпаке и рукавицах палача, "вершителя правосудия". Такая профессиональная одежда существовала не только на изображениях, ее действительно носили. Более того: зародившись в Средние века, представление о связи красного с правосудием сохранилось и в Новое время: еще в XIX веке на приговоренных к смерти, каторжников и ссыльных надевали костюмы и головные уборы этого цвета, а телеги, в которых осужденных везли на казнь, были выкрашены красной краской. И то и другое часто можно было увидеть в любой стране, особенно во Франции в период террора 1791–1794 годов. В таком контексте красный символизирует вину и в то же время наказание. Как и в случаях, когда преступникам сохраняют жизнь, но клеймят их докрасна раскаленным железом, точно скот, чтобы на их теле остался след от содеянного. В Восточной Европе, начиная с XVII века, это делается достаточно часто.

Все эти обычаи, в которых красный цвет ассоциируется с наказанием, предусматривающим применение огня и пролитие крови, существуют с незапамятных времен. Упоминания о них сплошь и рядом встречаются в Библии, а их рудименты иногда можно обнаружить и в современных традициях. Пусть и не в таких радикальных и кровавых формах, как в прошлом, но все же мы продолжаем использовать красный в качестве цвета наказания. Взять хотя бы красные чернила, которыми вносят исправления в школьные тетради, или всевозможные запреты и предупреждения, о которых мы узнаем из объявлений, написанных красными буквами[142].

 

Рыжеволосый Иуда

 

Вернемся в Средние века и от красного плавно перейдем к рыжему. Этот особый оттенок красного, который сегодня мы определили бы как темно-оранжевый, начиная с XII века вызывает к себе все более и более негативное отношение и наконец превращается в позорную отметину, признак едва ли не всех пороков. В текстах и изображениях его мерзкую сущность олицетворяет один человек: Иуда.

Ни в одном из канонических текстов Нового Завета, ни в одном из апокрифических евангелий нет описания внешности ученика-предателя. Вот почему в раннехристианском и раннесредневековом искусстве он всегда изображается без каких-либо особых примет или постоянных атрибутов. Правда, художники стараются, чтобы в сцене Тайной вечери он хоть чем-нибудь — местом, занимаемым за столом, ростом или позой — отличался от других апостолов. И только в начале нового тысячелетия появляется образ Иуды с рыжими волосами и бородой, сначала на миниатюрах, а затем и на других носителях. Родившись на берегах Рейна и Мааса, эта манера изображать Иуду постепенно распространяется на всю христианскую Европу; в итоге на закате Средневековья и на заре Нового времени рыжая шевелюра становится самым узнаваемым атрибутом Иуды[143].

Есть, впрочем, и другие: маленький рост, грубая, скотская, либо искаженная гримасой физиономия, темная кожа, нос крючком, толстые, выпяченные и почерневшие (от предательского поцелуя) губы, отсутствующий либо тусклый нимб, желтая одежда, беспорядочные либо, наоборот, скованные движения, левая рука, сжимающая украденную рыбину или кошелек с тридцатью сребрениками, демон или жаба, влезающие в рот, а позднее и сидящая рядом собака. Иуду ни с кем не спутаешь, как и самого Христа. Каждый следующий век наделяет его своим набором атрибутов, из которых художник волен выбрать наиболее подходящие для данного сюжета, для своих творческих задач или для символического значения картины[144]. Но начиная с середины XIII века неизменным остается только один: рыжая растительность на голове и на теле.

Однако Иуда не владеет монополией на волосяной покров такого цвета. В искусстве позднего Средневековья некоторое количество клятвопреступников, предателей и бунтовщиков тоже могут быть рыжими. Например, братоубийца Каин: в типологической символике, находящей в Ветхом Завете параллели с Новым, он предстает как прообраз Иуды[145]. Или Ганелон, предатель из "Песни о Роланде": движимый завистью и жаждой мести, он посылает Роланда (своего родича!) вместе с его товарищами на верную смерть[146]. Или Мордред, предатель из романов о рыцарях Круглого стола: сын короля Артура, рожденный от кровосмесительной связи, он предает отца, и его измена становится причиной гибели всего артуровского мира. К этому перечню следует добавить непокорных сыновей, вероломных братьев, дядьев-узурпаторов, неверных жен и вообще всех тех, кто занимается нечестными или преступными делами[147]. Сюда же следует отнести и двух представителей животного мира, героев романов, названных их именами: это лис Ренар, хитрый, строптивый и сварливый, и хромой конь Фовель, воплощение всех мыслимых пороков[148]. У обоих рыжая шерсть, что неопровержимо свидетельствует об их двуличии и коварстве.

Разумеется, на тысячах изображений XIII, XIV и XV веков, сохранившихся до наших дней, эти животные далеко не всегда рыжие. Но рыжина — один из их наиболее заметных иконографических признаков, настолько запоминающийся, что мало-помалу рыжими волосами художники стали награждать и другие категории презираемых и отверженных: еретиков, евреев, мусульман, прокаженных, калек, попрошаек, бродяг, нищих и прочих изгоев. Дело в том, что этот цвет волос перекликается с красными или желтыми (а иногда красно-желтыми) позорными отметинами, которые начиная с XIII века такие люди должны были носить на одежде во многих городах и регионах Западной Европы[149]. Так что рыжие волосы — легко узнаваемый признак человека, живущего вне общества либо запятнавшего себя позором.

Впрочем, рыжина как знак позора не была изобретением Средних веков. Христианская Европа могла почерпнуть эту идею сразу из трех источников: Библии, греко-римской культуры и обычаев древних германцев. Хоть в Библии нет ни слова о том, что Каин и Иуда были рыжими, зато это сказано о многих других персонажах, и все они, за одним-единственным исключением, персонажи, по той или иной причине вызывающие антипатию. Это, например, Исав, брат-близнец Иакова, о котором в книге Бытия сказано, что при рождении он был "красный и косматый" (Быт. 25: 25). Грубый, необузданный Исав продает брату свое право первородства за чечевичную похлебку, лишается отцовского благословения и должен покинуть Землю обетованную[150]. А еще — Саул, первый царь Израиля: конец его царствования был омрачен болезненной завистью к Давиду, завистью, которая довела его до безумия и самоубийства (1 Цар. 9: 2–3)[151]. И наконец, Каифа, первосвященник Иерусалимский, председательствующий на суде Синедриона над Иисусом: он рыжий, или красный, и сатанинские создания в Откровении также рыжие, или красные[152]. Единственное исключение — это Давид. О котором в Книге Царств сказано, что он "белокур, с красивыми глазами и приятным лицом" (1 Цар. 16: 12)[153]. Такое единичное нарушение установившейся иерархии ценностей встречается во всех символических системах: чтобы система действовала эффективно, ей необходимо нечто вроде предохранительного клапана, то есть какое-нибудь исключение. Таким исключением в данном случае и является Давид.

В греко-римской традиции рыжая шевелюра тоже воспринимается отрицательно. Так, согласно греческой мифологии, рыжим был чудовищный Тифон, мятежный сын богини земли Геи, враг всех богов и в особенности Зевса. Диодор Сицилийский, греческий историк I века до нашей эры, рассказывает, что "в былые времена" рыжеволосых мужчин приносили в жертву Тифону, чтобы смягчить его гнев. Возможно, эта легенда пришла с берегов Нила: древнеегипетский бог Сет, который часто символизировал злое начало, также был рыжим и, по словам Плутарха, ему приносили в жертву молодых людей с волосами того же цвета[154]. В Риме божествам не приносят кровавых жертв, но это не значит, что к рыжим там относятся более доброжелательно. Слово rufus, как мы видели, — не только смешное прозвище, но и одно из самых распространенных ругательств. В этом качестве оно будет употребляться еще очень долго, до самого заката Средних веков, и достаточно часто, особенно в монастырских кругах, где благочестивые иноки не стесняются обзывать друг друга rufus или subrufus (рыжеватый)[155]. В римском театре рыжий парик или рыжие крылья, привязанные к маске актера, дают зрителям понять, что перед ними — урод и шут. Быть рыжим постыдно или смешно, как напоминает в конце I века нашей эры Марциал в двух своих эпиграммах:

 

О Зоил, несмотря на твои рыжие волосы, мрачное лицо, слишком короткие ноги и гноящиеся глаза, ты ухитряешься быть благожелательным ко всем вокруг. Как тебе это удается? Это ведь настоящий подвиг. <…>

Я — театральная маска, изображаю германца Батава. Сотворившие меня гончар и художник дали мне круглую голову, тяжелое, жирное лицо, слишком светлые глаза и рыжие волосы. В таком виде я вызываю смех у взрослых и пугаю детей[156].

 

Античные и средневековые трактаты по физиогномике (в большинстве своем пересказывающие греческую книгу IV века, которую приписывают Аристотелю) говорят примерно то же самое, но иногда заходят еще дальше: рыжеволосые люди не только уродливы и смешны с виду, они еще лукавые и жестокие. Такое мнение просуществует в Западной Европе еще очень долго и не исчезнет окончательно даже в Новое время. Если рыжего сравнивают с каким-нибудь животным, объектом для сравнения всегда выбирают самого хитрого на свете зверя — лису: "Белокурые горделивы и великодушны, ибо походят на льва. Темноволосые могучи и нелюдимы, ибо походят на медведя. А рыжие хитры и злы, ибо походят на лису"[157].

Казалось бы, в германо-скандинавском мире на рыжих должны смотреть более благосклонно — ведь там они встречаются чаще, чем где бы то ни было, — но это не так. У самого необузданного и грозного из богов, Тора, волосы рыжие, как и у Локи, демона огня, сеющего зло и разрушение, породившего самых ужасных чудовищ. Воображение германцев (как, впрочем, и их родичей-кельтов) работает по той же схеме, что и воображение древних евреев, греков и римлян: быть рыжим значит быть насквозь порочным и жестоким[158].

Получив из разных источников одно и то же наследие, христианское Средневековье могло лишь сохранить и дополнить его. Так же как и в эпоху Античности, обладатель рыжей шевелюры жесток, порочен и смешон; но в долгий период Средневековья среди его пороков постепенно выделились главные: лживость и вероломство. Рыжий — двуличный, хитрый обманщик, коварный изменник или отступник. Появляется множество поговорок вроде: "К рыжим веры нет"[159]. А на исходе Средневековья рождаются еще и суеверия: встретить на дороге рыжего — дурная примета, а женщины с волосами такого цвета — либо ведьмы, либо блудницы[160].

С давних пор историки, социологи, антропологи пытаются найти объяснение этой ненависти к рыжим в западноевропейской традиции. Они выдвигали различные гипотезы, в том числе и весьма спорные, например из области биологии: рыжие волосы и веснушки якобы представляют собой "дефект пигментации", связанный с некоей формой "этнической дегенерации". Но что это такое — этническая дегенерация? У историка вызывают недоумение такие псевдонаучные объяснения[161]. В его понимании негативное отношение к рыжим представляет собой социальное явление: в любом обществе, в том числе у кельтов и скандинавов[162], рыжий — это человек, непохожий на других (блондинов и брюнетов), человек, который принадлежит к меньшинству, а значит вызывает настороженность, беспокойство или возмущение. Кто непохож на других, тот всегда рискует оказаться изгоем.

Иуда, самый ненавистный из рыжеволосых персонажей, соединяет в себе все негативные аспекты двух цветов: красного и желтого[163]. Он красен от крови Христа, которого он предал, как напоминает нам этимологическая игра слов, появившаяся в Германии на закате Средневековья: его прозвище Iskariot — "человек из Кариота" — следует понимать как "ist gar rot" — "он весь красный". Но предательство окрасило его еще и в желтое: этот цвет, как правило, символизирует ложь и измену. Вот почему на изображениях Иуда полностью или частично одет в желтое. В самом деле, в Средние века желтый все больше обесценивался в глазах людей. Если в Риме этот цвет играл важную роль в религиозных ритуалах и считался весьма изысканным в одежде, как мужской, так и женской, то в средневековой Европе в течение столетий отношение к нему постепенно стало меняться, сначала он стал немодным, затем неприятным и наконец превратился в символ бесчестия. Преступников, приговоренных к сожжению на костре, — вероотступников, ренегатов, мошенников, фальшивомонетчиков — перед казнью полагалось одевать в желтые балахоны. Даже их дома в знак позора выкрашивали в желтый цвет.

Еще и сегодня при опросах общественного мнения желтый называет любимым цветом наименьшее число респондентов: таким образом, его следует считать наименее популярным из шести основных цветов (синий, зеленый, красный, белый, черный, желтый[164]). А зародилась эта неприязнь еще в Средние века; Иуда, апостол-предатель, был ее главным виновником и первой жертвой.

 

Ненависть к красному

 

На заре Нового времени в разных регионах Европы, в частности в Германии и в Италии, светские власти все чаще издают законы против роскоши и предписания об одежде. Как и "Prammatica del vestire" 1343 года, опись гардероба флорентийских патрицианок[165], о которой мы говорили выше, эти законы и предписания преследуют три цели: экономическую, моральную и социальную. Первая цель — сокращение расходов на предметы роскоши, поскольку такие инвестиции непродуктивны. Вторая — борьба с новыми модами, которые властям кажутся чересчур легкомысленными, вызывающими или даже непристойными. Третья, главная цель — укрепить барьеры между разными классами общества: каждый должен знать свое место, одеваться и жить сообразно социальному статусу.

И первое, на что обращают внимание при регламентации одежды, — цвета. Одни цвета определенным классам или категориям общества носить запрещается, другие, наоборот, носить предписывается. И в обоих случаях первым номером в перечне цветов стоит красный. Его часто предписывается носить тем, кого профессия или иная особенность поставила вне общества. Так, в XIV–XVIII веках во многих городах Европы проституток обязывают носить какой-либо предмет одежды (платье, накидку с капюшоном, пояс) яркого, бросающегося в глаза цвета, чтобы их нельзя было принять за порядочных женщин. И часто этот цвет — красный; самый ранний случай его использования в данном качестве отмечен в Милане в 1323 году[166]. Однако в тот или иной момент, в том или ином городе носить красную одежду или отметину на одежде могут обязать и людей других профессий и социальных категорий: мясников, палачей, прокаженных, слабоумных, пьяниц и прочих изгоев, к которым следует добавить и иноверцев — евреев и мусульман[167]. Мы уже затрагивали здесь эту тему.

Когда же красный цвет не предписывается, а, напротив, запрещается носить, причина вовсе не в том, что он слишком яркий или нескромный, а в пигменте, которым его окрашивают. Ткани и одежду, выкрашенные самым дорогим сортом кошенили (granum preciosissimum), дозволяется носить только высшей знати, высшим слоям патрициата, а другие классы общества должны довольствоваться менее дорогостоящими красителями: мареной, кампешевым деревом, рокцеллой и другими лишайниками, а также дешевой разновидностью кошенили — кермесом (graine commune). У красного цвета как знака отличия и престижа очень долгая история — начавшись еще в эпоху палеолита, она длится и по сей день.

Но наступает XVI век, и теперь уже Реформация объявляет войну цветам, или, по крайней мере тем из них, которые она находит слишком яркими или слишком резкими. Таким образом, она выступает наследницей законов против роскоши и религиозных морализаторских движений позднего Средневековья. Постепенно во всех областях жизни она отдает приоритет тройке цветов — черному, белому и серому; эти цвета достойней и выше, чем "папистская полихромия" и лучше сочетаются с новой цивилизацией печатной книги и гравюры, которая в этот момент как раз переживает расцвет. Мне уже приходилось заниматься "хромофобией" вождей Реформации, в частности в книге "Черный. История цвета"[168], и я отсылаю читателя к этой моей работе, а сейчас ограничусь кратким описанием данного исторического явления и подробнее остановлюсь лишь на судьбе красного цвета, ставшего его главной жертвой.

В первое время протестантское цветоборчество затрагивает только храмы. По мнению вождей Реформации, цвет занимает в церкви непомерно много места: надо принять меры, чтобы его там стало меньше, или не осталось вообще. В своих проповедях, вслед за библейским пророком Иеремией, который осыпал упреками царя Иоакима, они осуждают "тех князей, кто строит храмы, похожие на дворцы, и прорубает себе окна, и обшивает кедром, и красит красной краскою"[169]. Главной их мишенью становится именно красный цвет, в Библии выполняющий роль Цвета как такового, а в XVI веке ставший главной эмблемой роскоши католической Церкви. Однако есть и другие нелюбимые цвета — желтый и зеленый. Их необходимо изгнать из храма. И начинается преобразование церковных интерьеров, которое перерастает в вакханалию разрушения (в частности, уничтожаются витражи). Стены церквей должны стать монохромными: их освобождают от всего лишнего, оголяют камень или кирпич, росписи забеливают известью либо закрашивают однотонными красками, черной или серой. Цветоборчество здесь идет рука об руку с иконоборчеством[170]. Еще более жесткую позицию вожди Реформации занимают по отношению к богослужебным цветам. В ритуале католической мессы цвет играет первостепенную роль. Церковная утварь и облачения священников не только выполняют функцию, обусловленную их местом в системе богослужебных цветов, они гармонично сочетаются со светильниками, с архитектурным декором, с полихромной скульптурой, с миниатюрами в священных книгах и со всеми драгоценными украшениями храма: в итоге получается настоящий спектакль, герой которого — цвет. Во время некоторых праздничных богослужений особо важную роль в убранстве церкви выполняет красный — в частности, в Духов день (а Троицын день — это настоящее буйство красного), в праздник Крестовоздвижения и в праздники мучеников. По мнению вождей Реформации, теперь все это должно исчезнуть: "храм — не театр" (Лютер), "служители Церкви — не фигляры" (Меланхтон), "богатство и красота обрядов препятствуют искреннему богопочитанию" (Цвингли), "лучшее украшение храма — это слово Божие" (Кальвин). Таким образом, система богослужебных цветов отменяется. От прежней цветовой гаммы остаются только черное, белое и серое[171].

В результате христианский храм внутри постепенно становится таким же строгим и почти лишенным цвета, как синагога. Однако наиболее сильное и длительное влияние Реформация оказала даже не на убранство храмов, а на тенденции в одежде. В глазах ее вождей одежда — нечто постыдное и греховное. Ведь она связана с грехопадением: Адам и Ева были нагими, когда жили в раю, а затем, ослушавшись Бога, будучи изгнаны из рая, они сшили себе одежду, чтобы прикрыть наготу. Одежда — символ их проступка, и ее главнейшая функция — напоминать человеку о его греховности. Вот почему одежда всегда должна быть строгой, простой, неприметной, соответствующей климату и приспособленной для работы. Все варианты протестантской морали выражают глубокое отвращение к роскоши в одежде, к изыскам и украшениям, к переодеваниям, к слишком часто меняющейся или эксцентричной моде. В итоге внешний вид протестантов приобрел необычайную строгость и суровость: их одежду отличали простота покроя, отказ от любых аксессуаров и любых ухищрений. Вожди Реформации сами подают пример аскетизма как в своей повседневной жизни, так и на своих живописных или гравированных портретах. Все они позируют художникам в темной, строгой, одноцветной одежде.

Из протестантского гардероба изгнаны все яркие цвета, признанные "непристойными": прежде всего красный и желтый, но также и все оттенки розового и оранжевого, все оттенки зеленого и даже фиолетового. Зато в большом ходу темные цвета: все оттенки черного, серого и коричневого. Белый, цвет чистоты, рекомендуется носить детям, а иногда и женщинам. Синий цвет считается допустимым, но только тусклый, приглушенный. И напротив, пестрая или просто разноцветная одежда, которая, как выразился Меланхтон в своей знаменитой проповеди 1527 года, "превращает людей в павлинов"[172], — это объект ожесточенных нападок. Самым ненавистным из цветов является красный: это цвет папистского Рима, католической Церкви, которую протестантские проповедники уподобляют описываемой в Откровении великой блуднице Вавилонской. Печатается множество пропагандистских эстампов, на которых папа изображен сидящим верхом на осле или на свинье и в одежде распутной женщины. Черно-белое изображение часто подкрашивают акварелью или гуашью и всегда одним и тем же цветом — красным, ибо это цвет всех пороков; иногда на такой гравюре красным окрашена папская тиара.

В разгорающейся войне с цветом одни города выказывают большую нетерпимость, чем другие. В Женеве при Кальвине, как во Флоренции при Савонароле несколькими десятилетиями ранее, отвергается и преследуется все, что можно счесть легкомысленным, созданным для удовольствия, слишком ярким и эффектным. Власти строго следят за частной жизнью горожан, посещение храма вменяется в обязанность, посещение театров и увеселительных заведений запрещено. Как и танцы, азартные игры, косметика, переодевания и слишком яркие краски. Кальвин хочет превратить Женеву в новый Иерусалим, образцовый город, где восторжествовали новая вера и новый образ жизни. Всякое нарушение правил морали — не только вызов Богу, но и преступление против общества. Особое внимание уделяется внешнему облику и одежде. Никто не смеет появляться в богатых нарядах, носить драгоценности, расшитые пояса, бесполезные аксессуары и украшения, декольте, рукава с прорезями и все, что может побудить к распутству и блуду. В проповедях пасторы часто приводят слова пророка Иезекииля: "И снимут с себя узорчатые одежды свои" (Иез. 26: 16). С 1555–1556 годов идет настоящая охота на цвета, признанные роскошными или слишком яркими, и в особенности на красный цвет: протестантскому духовенству он мерзок и отвратителен. В 1558 году выходит предписание, запрещающее носить красную одежду как мужчинам, так и женщинам. А после смерти Кальвина в 1564 году запретов и предписаний становится еще больше, и к концу столетия ненависть к красной одежде, похоже, достигает апогея[173].

Такое же неприятие красного и вообще всех ярких цветов проявляется и в изобразительном искусстве, причем не только в Женеве, но и по всей протестантской Европе. Палитра художников-протестантов существенно отличается от палитры католиков. Иначе и не могло быть: ведь в XVI–XVII веках ее формируют проповеди пасторов и высказывания вождей Реформации об изобразительном искусстве и об эстетическом восприятии; впрочем, высказывались они на эту тему в разных ситуациях и в разные годы по-разному. Возможно, раньше всех свою позицию по отношению к изобразительному искусству и цвету сформулировал Кальвин; и многие художники-протестанты будут следовать его указаниям вплоть до XIX века. Кальвин не против изобразительного искусства, но считает, что оно должно иметь исключительно светскую тематику. Задача искусства — наставлять людей либо восславлять Бога, изображая не самого Творца (что недопустимо и чудовищно), а Творение. Соответственно, художник должен избегать пустых и легковесных сюжетов, склоняющих к греху или разжигающих похоть, он должен в своей работе соблюдать умеренность, стремиться к гармонии форм и тонов, вдохновляться окружающим миром и воспроизводить увиденное. Самые прекрасные цвета — это цвета природы: синие и голубые тона неба и воды, а также зеленые тона растений, ибо они созданы самим Творцом, "от них исходит благодать"[174]. Но красному цвету, изгнанному из храма, недопустимому в одежде и в обстановке повседневной жизни, нет места и в искусстве.

Вообще говоря, живописцы-кальвинисты отличаются строгостью и сдержанностью в подборе красок, предпочитая темные тона, вибрации светотени и эффект гризайли. В XVII веке самый характерный пример в этом отношении — живопись Рембрандта, в которой очень редко встречаются яркие вкрапления. А красный цвет художник использует как некую хроматическую аномалию, когда нужно с помощью эффектной детали одежды привлечь внимание к тому или иному персонажу. Так, на знаменитой картине "Ночной дозор" благодаря простому красному шарфу мы сразу замечаем в центре композиции фигуру Франса Баннинга Кока, бургомистра Амстердама и капитана роты мушкетеров. Рембрандт, художник-кальвинист и противник буйства красок в живописи, — полная противоположность другому гениальному мастеру, который жил в Антверпене тридцатью годами ранее: это Рубенс, ревностный католик и великий колорист, виртуозно умевший передавать великолепие красного во всех его оттенках.

 

Красный цвет художников

 

Случай Рубенса — отнюдь не исключительный. Большинство художников любят красный цвет, так было всегда, начиная от палеолита и кончая современным искусством. Очень рано цветовая гамма красного стала дробиться на различные оттенки; он позволял создавать более разнообразные и более нюансированные хроматические эффекты, чем какой-либо другой цвет. Художники нашли в красном возможности, позволяющие выстраивать целое живописное пространство, высвечивать отдельные зоны и планы, расставлять акценты, создавать ощущение ритма и движения, выделять те или иные фигуры. На стене ли, на полотне, на дереве или на пергаменте, музыка красных тонов всегда получается более богатой смыслами, более ритмичной и звучной, чем у других цветов. Трактаты и руководства по живописи тоже знают об этом, вот почему они подробнее всего говорят о разных тонах красного больше, чем об оттенках других цветов, и дают больше рецептов красных красок, чем всех остальных. Долгое время раздел рецептов даже открывался перечнем красных пигментов. А началось это еще с "Естественной истории" Плиния, где автор дольше и подробнее рассуждает о красном цвете, чем о любом другом[175]; то же самое было в средневековых книгах рецептов для художников-миниатюристов, а затем и в трактатах о живописи, напечатанных в Венеции в XVI–XVII столетиях. Придется ждать века Просвещения, чтобы в некоторых трудах — написанных чаще теоретиками искусства, чем самими живописцами, — глава о синих пигментах предшествовала главе о красных и предлагала более обширный перечень рекомендаций.

А сейчас давайте откроем книги рецептов позднего Средневековья (они тогда назывались рецептариями). Эти документы трудно датировать и не менее трудно читать, и не только потому, что все они копируют друг друга, и в каждой следующей копии текст выглядит не так, как в предыдущей. Иногда к записанным ранее рецептам добавляются новые, иногда какие-то из них выбрасываются, текст может меняться, одно и то же вещество может называться по-разному, или разные вещества могут носить одно и то же название[176]. А кроме того, конкретные практические советы постоянно соседствуют там с аллегориями и экскурсами в область символики. В одной фразе содержатся туманные рассуждения о символике цветов и в то же время технические указания — как наполнять ступку, как чистить красильный чан. К тому же количества и пропорции необходимых средств всегда указываются приблизительно, а время кипячения, настаивания или вымачивания сообщается редко. И, как часто бывает в Средневековье, ритуал важнее результата, а цифры подразумевают скорее критерий качества, чем фактор количества. Некоторые формулировки вызывают изумление. Так, один ломбардский рецепт краски для книжных миниатюр, опубликованный в начале XV века, начинается словами: "Если хочешь приготовить малую толику хорошей красной краски, возьми быка…" Очевидно, это шутка, раз он советует художнику использовать целиком такое крупное животное, хотя на самом деле художнику понадобятся всего несколько капель крови, чтобы приготовить пигмент и покрыть им крошечное пространство на пергаменте[177].

Любая средневековая книга рецептов, для кого бы она ни предназначалась — для живописцев, миниатюристов, красильщиков, врачей, аптекарей, поваров или алхимиков, столько же похожа на философский трактат, сколько на практическое руководство. У всех этих текстов схожее построение фразы, схожая лексика: употребляются одни и те же глаголы — взять, выбрать, сорвать, измельчить, истолочь, размолоть, замочить, прокипятить, растворить, размешать, добавить, процедить, дать настояться. Всюду подчеркивается, насколько важно на каждом этапе не мешать времени выполнять его неторопливую работу (все попытки ускорить процесс бесполезны и безнравственны) и правильно выбирать сосуды: из глины, из железа, из олова, открытые или закрытые, большие или маленькие, той или иной формы, и для каждого есть свое название. То, что происходит внутри сосуда, — из разряда превращений, опасная, едва ли не дьявольская процедура, поэтому при выборе компонентов и обращении с ними надо быть максимально осторожным. Все книги рецептов для художников с большим недоверием относятся к любым смесям и к использованию разных по происхождению компонентов: следует помнить, что минеральное — это не растительное, а растительное — не животное. Нельзя производить какие угодно манипуляции с какими угодно материалами: растительные чисты, а животные — нет; минеральное сырье мертвое, а растительное и животное — живые. Зачастую самое важное при изготовлении пигмента — суметь добиться, чтобы вещество, которое считается живым, воздействовало на вещество, которое считается мертвым: огонь на свинец, марена или кермес на глинозем, уксус или моча — на медь[178].

Благодаря рукописным и первопечатным книгам рецептов, а также лабораторным анализам мы хорошо знаем состав красок, которыми пользуются миниатюристы и живописцы позднего Средневековья и раннего Нового времени. Красных пигментов среди них много, но почти все они уже были в ходу в Древнем Риме: это киноварь (сульфид ртути, редкий и дорогой краситель), реальгар (сернистый мышьяк, нестойкий и еще более редкий, чем киноварь), сурик (получается путем нагрева свинцовых белил, используется очень часто) и применяемые главным образом для настенных росписей различные земли, богатые оксидами железа, либо красные от природы (гематит), либо становящиеся красными благодаря нагреву (желтая охра). К перечню минеральных пигментов следует добавить и несколько пигментов растительного и животного происхождения. Это сандарак (красная смола, добываемая из плода одного североафриканского дерева), ротанг[179] и красильные лаки (марена, кермес, сок кампешевого дерева), которые художники ценят весьма высоко, потому что они, как и земли, не блекнут на свету. В общем, можно сказать, что Средние века добавили к этому перечню всего один красный пигмент: это вермильон — искусственная киноварь, которую получают путем химического синтеза серы и ртути. Этот пигмент, столь же ядовитый, как и природная киноварь, впервые синтезировали в Китае, о нем знали арабские алхимики, а на Запад он попал в период от VIII до XI века. Вермильон дает очень красивый оттенок красного, близкий к оранжевому, яркий и насыщенный, однако у него есть один недостаток: от длительного воздействия дневного света он чернеет.

Позднее Средневековье и раннее Новое время оставили нам произведения великих живописцев, которые особенно отличались искусством воспроизводить на полотне или на дереве всевозможные оттенки красного. Это Ян ван Эйк, Уччелло, Карпаччо, Рафаэль, а позднее Рубенс и Жорж де ла Тур. Все перечисленные мастера явно любят этот цвет и стараются передать его тончайшие нюансы. В подборе пигментов они руководствуются не только их физико-химическими свойствами, их способностью ложиться ровным слоем или создавать контрасты, их стойкостью на свету, тем, удобно ли с ними работать и легко ли сочетать их с другими красками, но еще и ценой, а также тем, насколько их легко достать, и — что нам труднее понять — их названиями. В самом деле, лабораторный анализ показал, что для сюжетов, у художников позднего Средневековья считавшихся символически "негативными" — адское пламя или лицо Дьявола, шерсть или оперение адских чудовищ и нечистая по той или иной причине кровь — часто использовалась одна и та же краска: сандарак, который еще называли "индийской киноварью" или "драконовой кровью"[180]. Об этой краске, достаточно дорогой, потому что ее привозят издалека, в мастерских художников рассказывают удивительные истории. Говорят, будто она производится не из древесной смолы, а из крови дракона, растерзанного его смертельным врагом — слоном. Средневековые бестиарии, вслед за Плинием Старшим и другими античными авторами, утверждают, что тело дракона наполнено кровью и огнем; когда после ожесточенной схватки слон вспарывает своими бивнями живот дракона, оттуда выливается вязкая, дурно пахнущая красная жидкость; из нее-то и делают краску, которая применяется для всех "негативных" сюжетов[181]. Это яркий пример того, как легенда побеждает науку: художник выбирает краску за символику ее названия, а не за ее химические свойства.

В отличие от красильщиков, живописцы Нового времени не слишком много выиграли от открытия Америки и возникновения там поселений европейцев. Новый Свет не дал им ни одного действительно нового пигмента. Разве что мексиканская кошениль, переработанная в лаковую краску, более качественную, чем привычные лаки из кампешевого дерева и кермеса, позволит пополнить гамму красных тонов легким, нежным оттенком, который превосходно ложится полупрозрачным слоем поверх вермильона. А этот последний с XVI века получает огромное распространение и начинает изготавливаться почти в промышленных масштабах, сначала в Венеции, европейской столице красок, затем в Нидерландах и в Германии. Он продается у аптекарей, москательщиков, торговцев красками и со временем даже вытесняет более дешевый и стойкий красный пигмент — сурик.

 

Первичный цвет

 

В науке о красках XVII век — время важных перемен. Людей обуревает жажда знаний, они увлеченно экспериментируют, рождаются новые теории, а также новые классификации. Еще до того как в 1666 году Ньютон откроет спектр, ученые и художники разрабатывают новые классификации и подвергают пересмотру старую аристотелевскую цветовую шкалу — от самого светлого до самого темного — шкалу, которая почти две тысячи лет во всех областях жизни считалась естественным порядком цветов: белый, желтый, красный, зеленый, синий, черный.

Первые попытки пересмотра аристотелевской шкалы предпринимаются в различных областях физики, особенно в оптике, где с XIII века не наблюдалось серьезных сдвигов. С 1600 годов появляется много теоретических работ о свете и, как следствие, о цветах, об их природе, иерархии, об их восприятии человеком. Однако до спектра еще далеко: белый и черный по-прежнему обладают полноценным хроматическим статусом, а красный по-прежнему занимает место в центре, рядом с зеленым. Одни ученые предлагают заменить линейную цветовую шкалу кольцеобразной; другие — оригинальными, зачастую очень сложными древовидными схемами. Самым смелым стал вариант, предложенный знаменитым ученым-иезуитом Атанасиусом Кирхером (1601–1680), специалистом по разным отраслям науки, интересовавшимся всем, в том числе и проблемами цвета. Эта диаграмма была представлена в капитальном труде Кирхера, посвященном свету, — "Ars magna lucis et umbrae" (Рим, 1646). Возможно, он не был сам ее автором. Но так или иначе, диаграмма Кирхера — это попытка воспроизвести в схематичном изображении сложные взаимосвязи, существующие между цветами. Она имеет вид семи полукружий разного размера, расположенных внахлест[182]. Красный цвет занимает в этой схеме центральное, господствующее место, от него расходятся все разветвления и к нему сходятся все полукружия.

Другие исследователи, более прагматичные или более близкие к жизни, подхватывают и теоретически развивают находки художников и ремесленников. Так, парижский врач Луи Саво беседует с красильщиками и мастерами витражей, расспрашивает их, а затем строит на этом материале, полученном эмпирическим путем, свои научные гипотезы[183]. А фламандский натуралист Ансельм Де Боодт, которого принимают при дворе императора Рудольфа II и который никогда не упускает случая осмотреть императорскую кунсткамеру, ставит в центр своих исследований не только красный — "цвет цветов" (color colorum), но и серый и доказывает, что для его получения следует либо соединить белое и черное, либо смешать все цвета[184]. Но наиболее ясные и четко сформулированные теории, оказавшие наибольшее влияние на ученых последующих десятилетий, выдвинул в 1613 году Франсуа д’Агилон, иезуитский священник, близкий к мастерской Рубенса — настоящей научной лаборатории, где занимались всеми проблемами, связанными с цветом, — и автор работ по разным вопросам науки. Д’Агилон делит цвета на "крайние" (белый и черный), "срединные" (красный, синий, желтый) и "смешанные" (зеленый, фиолетовый и оранжевый). На созданной им удивительно изящной диаграмме, напоминающей схемы гармонии в музыке, он показывает, как одни "срединные" цвета, сливаясь, образуют другие — без участия "крайних". И здесь тоже в центре всего хроматического процесса находится красный (rubeus)[185].

Художники, со своей стороны, без устали экспериментируют с красками. Применяя те же пигменты, что и их предшественники, они ищут возможность получать множество разных тонов и нюансов из смеси нескольких основных красок: либо смешивают пигменты до того, как нанести на полотно, либо накладывают мазки разных цветов один поверх другого, либо помещают их рядом, либо используют подкрашенный растворитель. По сути во всем этом нет ничего нового, но в первой половине XVII века, как в кругу художников, так и среди ремесленников исследования и эксперименты достигают такой интенсивности, какой не знали никогда прежде. По всей Европе живописцы, красильщики и ученые бьются над одними и теми же вопросами. В каком порядке надо выстраивать цвета, по каким принципам комбинировать, по каким правилам смешивать? Сколько "базовых" цветов необходимо для того, чтобы создать все остальные? И наконец, как называть такие цвета-матрицы? В этом последнем случае все европейские языки предлагают множество вариантов: "первозданные", "исконные", "главные", "простые", "элементарные", "природные", "чистые", "основные". В текстах, написанных по-латыни, чаще всего встречаются термины colores simplices и colores principales. С французским языком дело обстоит сложнее, и в текстах часто возникает путаница[186]. В конце XVII века появится определение "первичный", которое окончательно закрепится за базовыми цветами только через два столетия.

Следующий вопрос: сколько их, этих базовых цветов? Три? Четыре? Пять? Тут мнения исследователей существенно расходятся. Некоторые обращаются к далекому прошлому, к античной традиции, в частности к Плинию Старшему: в его "Естественной истории" указаны всего четыре основных цвета — белый, красный, черный и загадочный sil (silacens), идентифицируемый то как особый оттенок желтого, то как некий оттенок синего[187]. Установить значение этого термина исключительно трудно. Вот почему другие авторы в своих исследованиях опираются не на "Естественную историю" и не на Античность вообще, а на опыт работы художников своего времени, утверждая, что существует пять "первозданных" цветов: белый, черный, красный, желтый и синий. Позднее, когда Ньютон предъявит научные доказательства того, что белый и черный не входят в число хроматических цветов, большинство ученых признают базовыми оставшиеся три: красный, синий и желтый. Это еще не теория основных и дополнительных цветов (она будет сформулирована химиками и физиками значительно позже), но это уже современная триада красок для субтрактивного синтеза цвета в полиграфии, которая позволит Жакобу Кристофу Леблону в 1720–1740‐х годах изобрести способ печатания полихромных гравюр[188].

Но вернемся в XVII век. Вне зависимости от того, сколько цветов считаются базовыми, три или пять, в их число обязательно входят красный, синий и желтый. А вот зеленый, который большинство художников и красильщиков теперь получают путем смешивания синего и желтого, превратился во "второстепенный" цвет (термин "дополнительный цвет" появится только в XIX веке), такой же как фиолетовый и оранжевый. Это уже нечто совершенно новое. Какие бы схемы или диаграммы ни предлагались прежде для систематизации цветов, зеленый всегда присутствовал в них на тех же правах, что и красный, желтый и синий. И такой порядок действовал во всех областях жизни, связанных с цветом. Ирландский исследователь Роберт Бойль (1627–1691), химик с многосторонними интересами, в своем трактате о цветах "Experiments and Considerations Touching Colours" ("Опыты и соображения касательно цветов"), вышедшем в 1664 году, высказывается о новой классификации очень ясно и четко:

 

Существует очень небольшое число простых или "первозданных" цветов, каковые в разнообразных сочетаниях некоторым образом производят все остальные. Ибо несмотря на то что живописцы могут воссоздавать оттенки — но не всегда красоту — бесчисленных цветов, которые встречаются в природе, я не думаю, что для выявления этого необычайного разнообразия им могут понадобиться иные цвета, кроме белого, черного, красного, синего и желтого. Этих пяти цветов, различным образом соединенных — а также, если можно так выразиться, разъединенных, — вполне достаточно, чтобы создать большое количество других, настолько большое, что люди, незнакомые с палитрами художников, даже не могут себе этого представить[189].

 

В этом новом разделении цветов на базовые и второстепенные красный сохранит за собой ведущую роль. Но через два года все изменится: в 1666 году Исаак Ньютон открывает спектр, который по сей день остается научной основой для всех наших классификаций цветов. Как полагает Ньютон, цвета представляют собой "объективное" явление; надо оставить в стороне вопросы о нашем видении цвета (поскольку они тесно связаны со зрением, которому, по его мнению, "не стоит доверять") и восприятии (которое находится в слишком большой зависимости от различных культурных контекстов) и сосредоточиться исключительно на проблемах физики. Так он и поступает: начинает наблюдать за прохождением света через стеклянные призмы. Опыты с призмами давно известны, только он проводит их по-своему. Молодой английский ученый считает, что цвет — не что иное, как свет, который, распространяясь и встречая на своем пути предметы, претерпевает различные физические изменения, которые нужно отмечать, определять и измерять. После многочисленных опытов он обнаруживает, что белый солнечный свет, проходя через призму, не ослабевает и не тускнеет, но превращается в разноцветное пятно продолговатой формы, внутри которого распадается на несколько разноцветных лучей неравной длины. Эти лучи формируют некую хроматическую последовательность, всегда одну и ту же — фиолетовый, синий, зеленый, желтый, оранжевый, красный. Вначале Ньютон выделяет только шесть лучей, но впоследствии добавляет к ним седьмой. Отныне свет и цвета, которые в нем заключены, можно будет распознавать и воспроизводить, укрощать и измерять[190].

Открытия Ньютона стали поворотным моментом не только в истории цветов, но и в истории науки в целом. Однако они получили признание далеко не сразу. И прежде всего потому, что сам ученый хранил их в секрете шесть лет и лишь потом предал гласности, но постепенно, в несколько этапов, начиная с 1672 года. Только в его суммарном труде по оптике, опубликованном на английском языке в 1704 году и переведенном на латинский три года спустя[191], научный мир смог, наконец, полностью ознакомиться с его теориями о свете и цветах. Было одно обстоятельство, которое вредило популярности его открытий и в течение десятков лет приводило к досадным недоразумениям: он пользовался профессиональной терминологией живописцев, но при этом рассуждал, как физик, давая словам другой смысл. Например, определение "первичные цвета" (primary, primitive) имело для него особый смысл и подразумевало не только три цвета — красный, синий и желтый, как в профессиональном языке художников второй половины XVII века. В результате — путаница и неверное прочтение; так было в XVII веке и все еще продолжалось в XVIII: подтверждение можно найти в трактате Гёте "К теории цвета", написанном столетие спустя. То, что красный, вместо своего привычного места в центре цветовой шкалы либо диаграммы, теперь находился на краю некоего континуума, образуемого различными лучами, вызвало недоумение у многих художников, а также у Гёте. Почему цвет, всегда считавшийся "главным", или "первичным", вдруг оказался на обочине? Неужели физика могла так радикально пересмотреть классификацию цветов? "Ньютон, конечно же, ошибся", — скажет Гёте.

 

Ткани и одежда

 

В XVII веке новые классификации в химии и физике превращают красный то в главный цвет, то в маргинальный; и такой неоднозначный статус красного — отголосок того, что происходит в повседневной жизни. В реальности красный повсюду сдает позиции, но в символике сохраняет весь свой потенциал и по-прежнему занимает господствующее положение.

Пожалуй, угасание интереса к красному нагляднее всего проявляется в таких областях, как одежда и домашняя обстановка. Тут сказалось влияние Реформации, которая сочла этот цвет слишком ярким, слишком роскошным, "бесчестным", как выразился Меланхтон. Истинный христианин должен его сторониться. Самое удивительное, что Контрреформация в данном случае частично заимствует у протестантов их моральные ценности. Когда дело касается убранства храма, культа, литургии, атрибутов праздника, изобразительного искусства, она занимает позицию, прямо противоположную хромофобии вождей протестантизма, и предается вакханалии сверкающих красок, наиболее ярким проявлением которой станет искусство барокко. Но когда речь идет о повседневной одежде и обыденной жизни, католическая Контрреформация словно подчиняется протестантскому диктату: цвета становятся темными, контрасты смягчаются, над всем властвуют черное, серое и коричневое; слишком ярким цветам, полихромии, золоту и золотистому объявлена война. Разумеется, следует различать простых смертных и представителей высших классов: одним положены тусклые цвета, другим яркие. Но даже у наиболее состоятельной буржуазии и аристократии отмечается огромная разница между будничной одеждой и нарядами, которые носят по праздничным и торжественным дням: в этих последних случаях идут в ход яркие, дорогие краски. Пышные празднества в Версале и при других дворах дают неверное представление о колорите Великого века. По правде говоря, это был очень темный век, как в хроматическом аспекте, так и в экономическом и социальном. Пожалуй, никогда еще европейцы не были так несчастны. Войны, голод, эпидемии, климатические аномалии, экономический и демографический кризис, чума и другие опустошительные эпидемии, постоянный страх и голод будут продолжаться в течение всего XVII столетия, а продолжительность жизни — неуклонно снижаться.

В таком контексте красный цвет практически выходит из употребления. Где-то еще мелькают красные тона, но только темные, приглушенные. Ярких, оранжевато-красных теперь не увидишь, в моде карминовые оттенки, бордо, малиновый, всевозможные варианты коричневато-красного и лиловато-красного. А ведь новые красители, привозимые из Америки, дают красильщикам возможность расширить их гамму красных тонов. К традиционным марене и кермесу добавляются американское кампешевое дерево, более стойкое и насыщенное, чем азиатское; кустарник аннато, из семян которого добывают красящее вещество; а главное, мексиканская кошениль, насекомое-паразит, живущее на нескольких видах кактуса опунция, которое, как и его родственник, средиземноморский кермес, дает краску, по яркости и насыщенности тонов напоминающую античный пурпур. Для производства краски пригодны только самки насекомого, их собирают, когда они должны отложить яйца. Из высушенных насекомых добывают сок, богатый карминовой кислотой, и перерабатывают его в краситель. Но для производства этой великолепной, сияющей краски, как и для производства кермеса, требуется огромное количество насекомых: около 150 000 штук на килограмм красителя. Отсюда и высокая цена тканей, окрашенных кошенилью. Тем не менее начиная с 1525–1530 годов сушеная кошениль, превращенная в предмет торговли еще ацтеками, ввозится в Европу, где вызывает восхищение красотой, насыщенностью и стойкостью красной краски, которую из нее производят. Правительство Новой Испании вскоре понимает, какую прибыль это ему сулит, и решает создать в Мексике плантации кактусов, где кошениль можно будет разводить в промышленных масштабах. Насекомых, выращенных на кактусах, собирают перед кладкой яиц, убивают, пропаривают и высушивают. Выведенная таким образом кошениль в два раза крупнее дикой, лучше и регулярнее размножается[192]. В середине XVIII века количество кошенили, ввозимой в Европу, оценивается в 350 тонн в год и прибыль от нее почти равна прибыли от экспорта полезных ископаемых. Но путешествия через Атлантику небезопасны: корабли с драгоценным грузом часто подвергаются нападениям англичан или голландцев, а порой и пиратов, которые потом выгодно продают свою добычу[193].

Испанцы долго хранили секреты выращивания кактусов и разведения кошенили. Желание завладеть этими секретами многих толкало на преступления. Но до 1780‐х годов это никому не удавалось, и тогда государства Европы решили создать конкуренцию мексиканской кошенили, начав производить ткани более или менее столь же высокого качества. В Республике Соединенных Провинций Нидерландов ботаникам удается вырастить марену улучшенного качества, которую затем начинают экспортировать во Францию и в Германию. А в Англии и в Италии начинают в больших масштабах ввозить из Турции краситель, который замечательно окрашивает хлопковые ткани: "турецкий красный", позднее называемый "адрианопольским" — по названию города Адрианополя (современный Эдирне), столицы региона на границе Турции с Грецией, где он производился. Рецепт изготовления этой краски тоже хранится в строжайшем секрете — известно лишь, что к его основе, марене, добавляются различные протравы, животные жиры, растительные масла и экскременты. Однако в конце XVIII века в Германии (Тюрингии), Франции (Эльзас, Нормандия) начинают производить краску "на манер адрианопольской", которую используют для обивочных тканей. Ткани, выкрашенные "адрианополем", будут иметь большой успех и прослужат владельцам очень долго. Еще в 1920 году Марсель Пруст упомянет их в описании старомодной гостиной: "Ковры, вытканные по рисункам Буше, были куплены в XIX веке одним из Германтов, любителем искусства, и висели вперемежку с посредственными сценами охоты, написанными им самим, в уродливой гостиной, обитой адрианополем и плюшем"[194].

Все эти красители стоят дорого. Вот почему красный цвет в одежде был и остается цветом знати. И в какой-то мере символом аристократизма красного становятся знаменитые "красные каблуки". Мода на обувь с красными каблуками зарождается в Версале в 1670‐е годы и постепенно захватывает все европейские дворы. Как гласит легенда, моду эту случайно изобрел герцог Орлеанский, младший брат Людовика XIV, когда случайно запачкал обувь, вступив в лужу бычьей крови, но это всего лишь легенда, связанная с мифологией местного прихода. Много позже во французском языке появится выражение "красные каблуки", которое просуществует до начала XX века: так называли аристократов или нуворишей, которые изображали из себя знать Старого режима[195].

В средних слоях общества красную одежду можно увидеть гораздо реже, и вещество, которым ее окрасили, стоит далеко не так дорого. Даже крестьяне носят красные куртки и штаны, окрашенные мареной местного изготовления: окраска, правда, получается прочная, но оттенок цвета — блеклый и тусклый. Обычно такую одежду берегут для особых случаев, праздников или торжественных церемоний. Например, на свадьбу: ради такого дня невеста надевает красивейший из своих нарядов, которым часто оказывается красное платье, потому что деревенским красильщикам лучше всего удается окрашивание именно в этот цвет. Первые невесты в белом появятся в деревнях только в конце XIX века.

В период с XVI по XVIII век красный цвет в повседневной жизни встречается все реже и реже. Постепенно он начнет восприниматься как отступление от правил, как некий сигнал или знак, и в этом качестве будет привлекать к себе еще больше внимания. Но пока что он по-прежнему вызывает ассоциации с блеском, любовью, славой и красотой, даже когда речь идет о цветке или плоде — например, о томате. Природный ареал этого растения — склоны Анд в Южной Америке; испанцы завезли его в Европу еще в начале XVI века, но европейцы признали его плоды съедобными лишь много лет спустя. В течение двух столетий томат культивировали как декоративное растение, поскольку цвет его плодов менялся от зеленого к желтому, а от желтого к красному, причем такому влекущему, чувственному красному, что мастера-красильщики не раз пытались воспроизвести этот оттенок. Многие авторы восхваляют его прелесть и изящество, считают его чудом и дают ему название "золотое яблоко" ("pomo de oro") или "яблоко любви". Вот что пишет, например, в 1600 году Оливье де Серр в своем трактате "Театр земледелия и полеводства":

 

Яблокам любви, чудесным яблокам и золотым яблокам требуется одна и та же почва и одинаковый уход. Обыкновенно их назначение в том, чтобы обвивать стены беседок, крепко цепляясь за опоры и весело карабкаясь вверх. Обилие их листвы делает такую беседку весьма уютным, приятным и отдохновенным местом, а с их ветвей свисают дивные плоды… Плоды эти не годятся в пищу и могут быть использованы лишь в медицине, но они приятны на ощупь и имеют легкий аромат[196].

 

 

Красная Шапочка

 

Хотя с началом Нового времени значение красного в повседневной жизни постепенно снижается, он не теряет своей притягательности. Пусть в бытовой культуре он уже не играет такой роли, как раньше, зато в символике его позиции только укрепляются и в мире цветов он приобретает совершенно особый статус. Доказательства этого мы находим в литературе и в лексике. Так, во французском языке прилагательные rouge (красный) и fort (сильный) иногда мыслятся как синонимы, что свидетельствует о семантической интенсивности красного. Правда, употребление слова "красный" в значении "сильный" нельзя признать частым, однако в ту же эпоху в немецком языке было отмечено несколько случаев употребления слова rot (красный) в значении sehr (очень): "dieser Mann ist rot dick" ("этот мужчина очень толстый")[197]. С другой стороны, ни в английском, ни в итальянском, ни в испанском слово "красный" не употребляется для усиления значения прилагательного или создания аналога превосходной степени.

Символический потенциал красного особенно ярко раскрывается в устной литературе, в сказках и легендах, в баснях и пословицах. Поговорим подробнее о волшебных сказках, жанре, в котором хроматические термины встречаются не так часто, но всегда несут в себе очень важную смысловую нагрузку. По частоте встречаемости и по значительности символики здесь лидируют три цвета — белый, красный и черный. Речь идет о наследии глубокой древности, когда, как, например, в Библии, заметную роль играли только эти цвета, а все прочие, хоть и существовали, но оставались на заднем плане. Несмотря на возросшую оценку синего в Средние века, несмотря на богатую и неоднозначную символику зеленого, несмотря на упорную, многовековую неприязнь к желтому, в сказках и баснях Нового времени все, как и прежде, вертится вокруг триады белое-красное-черное.

Возьмем в качестве примера "Красную Шапочку" — возможно, самую знаменитую из европейских сказок. Нам она известна преимущественно в версии Шарля Перро (1697) и братьев Гримм (1812), однако есть и другие, более древние. Первый записанный вариант этой сказки датируется концом X или самым началом XI века и представляет собой короткую поэму в форме басни, сочиненную неким Эгбертом, учителем церковной школы, состоявшим на службе у епископа Льежского. Опираясь сразу на несколько устных традиций, автор изложил в стихах для своих юных учеников назидательную историю маленькой девочки в красном, которая прошла через лес и которую чудесным образом не тронули повстречавшиеся ей на пути голодные волчата. Спасли девочку ее собственные смелость и благоразумие, а также платьице из красной шерсти, подаренное отцом[198].

С этого момента история, которую в Средние века будут неоднократно переписывать под названием "Красное платьице", начинает обрастать новыми эпизодами и дробиться на множество разных версий. Версия, подхваченная Шарлем Перро в конце XVII века, — самая распространенная, но еще не принявшая окончательную форму. Она уже носит знакомое нам название "Красная Шапочка" и входит в сборник из восьми сказок, опубликованный в 1697 году под двойным названием: "Истории и сказки былых времен с поучениями" и "Сказки матушки Гусыни". Шарль Перро, много и плодотворно трудившийся и как литератор, и как член французской Академии, написавший предисловие к первому изданию академического словаря французского языка, возглавлявший движение Новых в Споре между Древними и Новыми, обязан своей мировой славой этому тоненькому сборнику сказок. Это несправедливо, но это так.

Под пером Шарля Перро предание о Красной Шапочке превращается в страшную историю с плохим концом. Красивая, благовоспитанная маленькая девочка встречает в лесу волка и весьма опрометчиво указывает ему дорогу, ведущую к дому ее бабушки; волк съедает старую даму и устраивает ловушку девочке, которая в итоге тоже становится его жертвой. Рассказ заканчивается внезапно и жестко — победой волка. У братьев Гримм финал не такой мрачный, зато более неправдоподобный: появляется охотник, который убивает волка, вспарывает ему брюхо, и бабушка с внучкой выходят оттуда целые и невредимые.

Библиография, посвященная этой сказке, поистине необъятна. Например, одна только одежда девочки породила множество догадок и вызвала ожесточенные дискуссии. В Средние века французское слово chaperon означало распространенный в те времена предмет одежды — капюшон с воротником, закрывающим шею и плечи. Но что могло подразумеваться под этим термином в конце XVII века, когда ничего подобного давно уже не носили? Чепчик? Объемный головной убор, край которого свисает на спину? Накидка с капюшоном? Капор с широкими мягкими полями? Ответы предлагаются самые разные. С другой стороны, мало кто из исследователей задавался вопросом, интересующим нас сейчас: почему "шапочка" красная? Этот цвет, много раз упоминающийся в сказке, определяет прозвище девочки, которое, в свою очередь, становится названием сказки. Похоже, самое главное в этой истории — именно цвет. Так почему красная?

Позволительно выдвинуть несколько предположений, которые отнюдь не противоречат друг другу, а, напротив, дополняют друг друга и обогащают[199]. Прежде всего красный может выполнять здесь эмблематическую функцию, то есть характеризовать повествование в целом и предвещать его драматический финал: это красный цвет насилия, жестокости и кровопролития. Такой ответ нельзя считать неправильным, но он слишком краток. Как нам кажется, в поисках более полного ответа лучше обратиться к истории. А история рассказывает нам, что в сельской местности детям часто надевали какой-либо предмет одежды красного цвета, чтобы за ними легче было присматривать. Этот старинный обычай просуществовал очень долго. Еще в XIX веке во Франции и других странах Европы крестьянские девочки часто носили красный передник: "Дети, идут быки, спрячьте ваши красные передники!" — гласит знаменитое стихотворение Виктора Гюго[200].

Стоит также вспомнить другой обычай, о котором мы уже упоминали: девочки, девушки и молодые женщины по праздникам надевали красное платье. Как мы подчеркивали, деревенским красильщикам больше всего удавались красные тона: поэтому в крестьянской среде нарядное платье — это всегда красное платье. Возможно, так было и у девочки из нашей сказки: чтобы навестить бабушку (случай более или менее торжественный), она надела свой лучший наряд — красный.

Есть и еще одно объяснение, научно обоснованное: цвет одежды девочки связан с праздником Троицы. В двух более ранних версиях сказки содержится указание, что все описанные события происходят в Троицын день; еще в одной версии упоминается, что девочка родилась в Троицын день[201]. В первом случае все просто: она надела цвет, подобающий этому праздничному дню, цвет Святого Духа — красный. Во втором случае можно предположить, что ее рождение в день такого большого праздника считалось добрым предзнаменованием, поэтому ее всю жизнь одевали в красное. Если придерживаться этого же круга понятий, но оставить в стороне церковный календарь, можно выдвинуть гипотезу, что красный цвет выполняет здесь функцию оберега, магического аксессуара, охраняющего от сил зла. В европейских традициях цвет одежды часто выполняет такую функцию, с глубокой древности до сравнительно недавнего времени. Еще накануне Второй мировой войны в некоторых регионах Франции, Германии и Италии нередко бывало, что маленькому ребенку — девочке или мальчику — повязывали красный бант, надеясь таким образом защитить его от злой судьбы[202]. А иногда красным бантом украшали колыбель новорожденного. Этот оберегающий красный цвет следует сопоставить с другими магическими аспектами красного, часто встречающимися в мифологии, в средневековой литературе и в устном народном творчестве. Например, с красным цветом — благотворным либо злотворным — колпачков, которые носят на голове карлики, гномы, эльфы и различные лесные духи или духи подземного мира. Или со знаменитой Tarnkappe — шапкой-невидимкой древнегерманских легенд, нечто вроде плаща или головного убора красного цвета, который делает невидимым или неуязвимым того, кто его надел[203]. "Красная шапочка" нашей маленькой героини — своего рода Tarnkappe, только Tarnkappe, которая — по крайней мере, у Перро — утратила волшебную силу: несмотря на оберег, волк все-таки съел девочку.

Более спорными кажутся гипотезы, которые выдвигают психоаналитики, в частности Бруно Беттельхейм в его знаменитой работе "Психоанализ волшебных сказок"[204]. По мнению автора, красный цвет предмета одежды имеет значимую сексуальную коннотацию: героиня сказки — не маленькая девочка, а девочка-подросток или девушка, достигшая половой зрелости или уже близкая к этому, которой "очень хотелось бы оказаться в постели с волком", то есть с "мужчиной, сильным, могучим и, как и она, полным желания". Кровавая бойня в постели означает утрату девственности; на самом деле девушка потеряла не жизнь, она потеряла невинность. Такое объяснение психоаналитики повторяют на разные лады, с большей или меньшей обстоятельностью, но историка оно не убеждает. И не потому, что оно отдает пошлостью, а потому, что оно — очевидный анахронизм. С каких пор красный стал цветом сексуального желания? И можно ли вообще так ставить вопрос, когда речь идет о событиях, происходивших задолго до Фрейда? Конечно, красный с очень давних пор считается цветом прелюбодеяния и проституции, но ведь психоаналитики усмотрели в сказке отнюдь не это: по их мнению, там рассказывается о пробуждении любви и плотского влечения у юной девушки. Но и в Средние века, когда складываются древнейшие версии сказки, и позднее, и даже еще в эпоху Шарля Перро, первые сердечные порывы и первые волнения чувств ассоциируются не с красным, а с зеленым, цветом зарождающейся любви[205]. И если бы теории психоаналитиков были обоснованы — в чем я сильно сомневаюсь, — то сказка называлась бы не "Красная Шапочка", а "Зеленая Шапочка".

И наконец, можно выдвинуть еще одно предположение о том, почему маленькая девочка носит одежду такого цвета. Но для этого нам придется рассматривать красный не сам по себе, а в составе цветовой триады, в которую он входит, и подвергнуть его анализу семиотического типа. Как в других сказках и как во всех баснях, повествование здесь выстроено вокруг перемещения между тремя цветами: красным, белым, черным. Девочка в красном несет горшочек белого масла бабушке, одетой в черное (в постели вместо нее оказывается волк, но цвет практически тот же). В "Белоснежке" злая королева в черном предлагает белой, как снег, девушке отравленное красное яблоко. В "Вороне и Лисице" черная птица, сидящая на дереве, роняет белый сыр, который тут же подхватывает животное с рыжей шерстью. Можно привести еще много примеров, поменять главных героев, изменить порядок появления цветов, но тем не менее рассказ всякий раз будет организовываться вокруг этих трех хроматических полюсов, которые образуют повествовательную и символическую систему более объемную, чем простая совокупность значений каждого из трех цветов, взятых по отдельности[206].

В этом случае, как и в других, в обычаях, принятых в обществе, и в изображениях красный в полной мере обретает свою значимость только во взаимосвязи с другими цветами или в противопоставлении им.

 

Опасный цвет?

XVIII–XXI века

 

Пышные придворные празднества дают неверное представление о XVII веке. Это век неспокойный, мрачный, порой беспросветный, как в плане повседневной жизни, так и в том, что касается менталитета и особенностей восприятия. Сказанное относится, по крайней мере, к большинству населения Европы. Не прекращаются войны, повсюду свирепствует голод, ухудшается климат, сокращается продолжительность жизни. Если бы символом Великого века надо было избрать тот или иной цвет, то для этого лучше всего подошел бы не золотой цвет Версаля, а черный цвет нищеты.

А вот следующий век, напротив, представляется ясным, блестящим, сияющим. Он словно радужная интерлюдия между предыдущим, XVII, и следующим, XIX, который тоже будет очень темным веком. Начиная с 1720‐х годов Просвещение не только озаряет умы, оно сияет и в обстановке повседневной жизни: двери и окна делаются шире и выше, освещение становится совершеннее и стоит дешевле. Теперь цвета легче разглядеть, и им уделяется больше внимания. Тем более что быстро развивающаяся химия красок достигает больших успехов, которые, в свою очередь, приводят к столь же значительным сдвигам в красильном деле и производстве тканей. От этих перемен выигрывает все общество в целом, особенно средние слои, получившие возможность, наравне с аристократией носить одежду ярких, сочных цветов. Блеклых, темных тонов становится все меньше, теперь уже не увидишь вокруг ни тускло-коричневого, ни исчерна-зеленого, ни малиново-фиолетового, которыми так увлекались в минувшем столетии. В одежде и в оформлении интерьера теперь в моде светлые, радостные оттенки, нежные пастельные тона, особенно в синей, желтой, розовой и серой цветовой гамме.

Однако новая мода не дает никаких преимуществ красному цвету. Век Просвещения — время победного шествия синего, но отнюдь не красного. Именно в XVIII веке синий, который так давно соперничал с красным, что зачастую даже воспринимался как его антагонист, становится любимым цветом европейцев. И остается им по сю пору, намного опережая все прочие цвета. В том числе и красный, который в настоящее время, согласно опросам общественного мнения, уступает в популярности не только синему, но и зеленому[207]. XVIII век станет отправной точкой медленного, но необратимого упадка красного. Во всяком случае, в обществах Западной Европы.