Как мы уже говорили, Библия не изобилует хроматическими терминами. По крайней мере, это можно сказать о древнееврейском тексте Библии и о его переводе на древнегреческий, так называемой "Септуагинте", работа над которой началась около 270 года до нашей эры в Александрии. Но в латинском переводе дело обстоит иначе. У первых переводчиков имеется склонность добавлять некоторое количество определений цвета там, где в подлиннике они отсутствуют. А святой Иероним, который на рубеже IV–V веков сначала редактирует латинский текст Нового Завета, а затем выполняет собственный латинский перевод Ветхого Завета на основе древнееврейского текста и древнегреческого перевода, тоже добавляет несколько хроматических терминов. За долгие века в руках разных переводчиков библейский текст неизбежно претерпевает изменения и с каждым разом все больше расцвечивается. А в Новое время, когда Библию начинают переводить на местные европейские языки, эта тенденция усиливается. Приведем два примера из гаммы красных тонов. Там, где в древнееврейском тексте говорилось о "великолепной ткани", в латинском переводе сказано "pannus rubeus" (красная ткань), а во французском переводе XVII века — "алая ткань"; там, где в древнегреческом переводе говорилось о "царском одеянии", в латинском сказано vestis purpurea (пурпурное одеяние), а в переводе на современный французский — "темно-красная мантия"[78]. Впрочем, текст от перевода к переводу раскрашивают не только в красные тона. Прилагательные, которые на древнееврейском или древнегреческом означают "чистый", "незапятнанный", "новый", "блистающий", на латинский переведены словом candidus (белоснежный); другие слова, означающие "темный", "пугающий", "мрачный", "злой", "пагубный", переводятся как ater или niger (черный). Вот почему, начиная с V века и вплоть до окончания раннего Средневековья, Отцы Церкви и продолжатели их дела, комментируя Библию в латинском переводе, все более и более обраставшую хроматическими терминами, в свою очередь начинают все охотнее рассуждать о цвете. Так они постепенно выстраивают грандиозную и сложную символику, которая целое тысячелетие будет оказывать влияние на многие области религиозной жизни (литургия, облачение), на обычаи, принятые в обществе (костюмы, гербы, знаки различия, церемонии), а также на литературное и художественное творчество[79].

Что касается красного, то христианская символика, унаследованная от Отцов Церкви, группируется вокруг четырех центров притяжения, поскольку каждый из двух основных референтов красного — огонь и кровь — рассматривается двояко: в своем позитивном и негативном аспектах[80].

В негативном аспекте огненно-красный цвет ассоциируется с адским пламенем и с красным драконом из Откровения (12: 3–4)[81]. Этот красный цвет лжет и обманывает, губит и разрушает, и свет, исходящий от него, пугает сильнее, чем тьма: он подобен огню преисподней, который сжигает, но не освещает. Этот красный цвет по своей природе — цвет Диавола и демонов: на миниатюрах и фресках романской эпохи демоны часто изображаются с красной головой. Несколько позже это будет цвет изменников и предателей, у которых, подобно Каину, Иуде или коварному лису Ренару, будет рыжая шевелюра либо рыжая шерсть, пылающая и опасная, как огонь. Мы к этому еще вернемся.

В позитивном аспекте тот же оттенок красного олицетворяет вмешательство Бога. В Ветхом Завете Яхве часто являет себя через посредство огня, как, например, в важнейшем эпизоде с Неопалимой Купиной (Исх. 3: 2) или в описании бегства евреев из Египта, когда по ночам идет перед ними по пустыне в столпе огненном (Исх. 13: 21). В Новом Завете тот же огненно-красный цвет исходит от Бога, он представляет собой Дух Святой "животворящий", как сказано в "Символе веры". Он — одновременно свет и дыхание жизни, он полон мощи и согревает своим теплом. В день Пятидесятницы он снизошел на апостолов в виде "разделяющихся языков, как бы огненных" (Деян. 2: 1–4). Такой красный цвет сияет, оживляет, возрождает, сплачивает, очищает. Это пламя божественной Любви (в средневековой латыни Caritas). Понятие божественной Любви играет очень важную роль. Оно включает в себя и любовь, с которой пришел к людям Христос ("Огонь пришел Я низвесть на землю и как желал бы, чтобы он уже возгорелся!"[82]), и любовь, которую каждый истинный христианин питает к ближнему своему.

Однако у Отцов Церкви красный цвет ассоциируется не только с огнем, но и с кровью. В негативном аспекте кроваво-красный цвет появляется всякий раз, когда речь идет о насилии и скверне. Это красный цвет, унаследованный от Библии, цвет грехов и кровавых злодеяний, цвет восстания против Бога. В самом деле, кровь — символ жизни, а жизнь принадлежит Богу: поэтому пролить кровь другого человека значит покуситься на то, что принадлежит Богу. Прощение возможно, однако для этого необходимо покаяние, искупление вины и покорность. Об этом громко и внятно говорит пророк Исаия, когда обращается к воинственному Иерусалиму, поклоняющемуся идолам: "Ваши руки полны крови. Омойтесь, очиститесь, перестаньте делать зло. <…> Если будут грехи ваши, как багряница, то сделаются белыми, как снег" (Ис. 15–18). Однако отношение к кроваво-красному цвету как к чему-то вызывающему отвращение встречается не только в Библии. Это еще и наследие Античности, в частности когда речь заходит о менструации, которую древние социумы рассматривают не как проявление таинственной способности давать жизнь, а как один из самых очевидных символов гнусности человеческого рода. С месячными связано множество суеверий. Обратимся еще раз к Плинию: у христианских авторов Средневековья его "Естественная история" — одна из наиболее читаемых, переписываемых, цитируемых и комментируемых книг:

Трудно найти что-либо столь же вредоносное, как менструальная кровь. Самое сладкое вино превращается в уксус, когда к нему подходит женщина, у которой месячные. Если она коснется всходов, урожая не будет; если она будет прививать черенок, он не примется; если сядет под деревом и обопрется спиной о ствол, с дерева опадут все плоды. От ее взгляда тускнеют отполированные зеркала, темнеет блеск стали и сияние слоновой кости. При ее приближении пчелы умирают в улье, на бронзу и железо нападает ржавчина, от нее исходит зловоние. Собаки, лизнувшие эту нечистую кровь, становятся бешеными, с их укусом в тело попадает яд, от которого нет исцеления. <…> Это кровотечение настолько зловредно, что возобновляется каждые тридцать дней, а каждые три месяца бывает особенно обильным[83].

Комментируя этот отрывок, многие теологи усматривают связь между всеми описанными здесь ужасами и грехопадением; женские месячные — продолжение наказания, которому Господь некогда подверг Еву: по наущению демона она сорвала запретный плод и увлекла за собой в падении Адама; Бог покарал ее, а заодно и ее дочерей, то есть всех женщин, приговорив их к тому, чтобы в напоминание о первородном грехе они каждый месяц осквернялись красным. Другие авторы, особенно живущие в монашестве, используют этот тезис, чтобы подчеркнуть, до какой степени женское тело наполнено нечистотами: под своей привлекательной оболочкой оно скрывает лишь гниль, грязь и экскременты[84].

Но Отцам Церкви и их эпигонам кроваво-красный цвет напоминает не только о пагубном и зловредном явлении, какое, по их мнению, представляет собой менструация, а еще и о другом красном потоке, благотворном и оплодотворяющем. Этот освящающий, животворящий красный цвет — цвет крови, которую Христос пролил на кресте. Начиная с XII–XIII веков он появляется на знаменах крестоносцев и на богослужебных тканях для месс, посвященных Кресту и мученикам. Благодаря самопожертвованию этих последних Церковь "сменила цвет", как объявляет еще в III веке святой Киприан Карфагенский: "Поистине счастлива наша Церковь: благодаря первым деяниям братьев наших она стала белой; а ныне, благодаря крови мучеников, обрела великолепие пурпура"[85].

Этот священный "пурпур" Христа Искупителя и всех тех, кто умер за веру, — главный оттенок красного для христианства. На нем стоит задержаться подольше.

Кровь Христа

Слова святого Киприана верно отражают реальную действительность ранней эпохи в истории Церкви, эпохи великих гонений. Но они оказались и пророческими: чем дальше по времени, тем больше христианство становится религией красного, религией крови. А происходит это главным образом потому, что всюду множатся изображения распятого Христа, прославляются Страсти Господни и, как итог, возникает и развивается культ Святой Крови.

Согласно средневековой теологии, кровь Иисуса отличается от обычной человеческой крови. Пусть даже сын Бога стал человеком, его кровь не может быть тождественна крови простых смертных. Это кровь искупления и спасения, пролитая в возмещение грехов человечества. Некоторые авторы утверждают, что цветом она светлее и ярче, нежели кровь людей, неизбежно загрязненная их грехами. А художники иногда пытаются сделать это различие зримым: на их картинах кровь, вытекающая из ран Христа или святых мучеников, другого оттенка, чем у обычных людей, — в первом случае она чистая и яркая, во втором мутная и темная. Но такое можно увидеть в основном в станковой живописи позднего Средневековья.

Начиная с XII века кровь Христа становится едва ли не самой ценной из реликвий, предметом гордости для многих храмов Европы, которые ею обладают: это, например, церковь Святой Троицы в городе Фекан в Нормандии, Нориджский собор в Англии, церковь Святого Андрея в Мантуе в Италии, базилика Святой Крови в Брюгге и некоторые другие, в Испании, Португалии и Германии. И, похоже, с течением времени таких храмов становится все больше. Каждый обладатель реликвии утверждает, что заполучил ее раньше всех, и сочиняет удивительнейшие легенды, которые должны объяснить ее происхождение. В большинстве таких легенд говорится, что кровь Иисуса была собрана Никодимом или Иосифом Аримафейским во время снятия с Креста, но другие утверждают, что это произошло раньше: когда Иисус был еще на кресте, сотник Лонгин либо воин Стефатон, поднесший губку, или даже сама Мария Магдалина (часто изображаемая в красном одеянии!) собрали драгоценную влагу в склянку, флакон, глиняный сосуд или простую свинцовую коробочку. Затем, после различных перипетий, реликвия была найдена в том или ином месте или принесена в дар той или иной церкви[86].

На рубеже XII–XIII веков кровь обрела такую ценность и стала объектом такого истового поклонения, что это привело к важному изменению в обряде христианской литургии: обычные прихожане, которые до этих пор, как правило, причащались хлебом и вином, отныне должны были причащаться только хлебом. Вино литургии, в результате пресуществления ставшее кровью Христа, теперь предназначено только для священнослужителей и представителей духовенства, присутствующих в храме. А прихожане имеют право причащаться вином только в исключительных случаях: во время некоторых праздников или особо торжественных церемоний. Это ограничение, утвержденное Констанцским собором в 1418 году, не было принято беспрекословно: кое-где оно вызвало сопротивление и даже бунты. Самым знаменитым и самым жестоким из них было восстание гуситов в Богемии в начале XV века: характерно, что эмблемой его сторонников стала большая красная чаша. Другие протестные движения были не такими масштабными, но зародились еще раньше. Заметим, что ограничение евхаристии противоречило слову Христа, которое было произнесено во время Тайной вечери и о котором рассказано в трех Евангелиях: "Взяв чашу с вином и благодарив, Иисус подал ее ученикам и сказал: "Пейте из нее все; ибо сие есть Кровь Моя Нового Завета, за многих изливаемая во оставление грехов" (Мф 26: 27–28). Пейте из нее все…"

Эта связь между кровью и вином заставляет задуматься о цвете вина. Каким оно было, вино, которое пил Иисус с учениками во время Тайной вечери? И каким должен быть цвет вина, которое в память об этом событии священник во время мессы превращает в кровь Христа? На этот вопрос Отцы Церкви и литургисты дают однозначный ответ: красным. В самом деле, как для античных социумов, так и для средневековой культуры архетипический цвет вина — красный. Пусть даже в Средние века, вплоть до их заката, люди выпивали больше белого вина, чем красного, и даже если в реальности церковное вино, всегда смешанное с водой, приобретает гораздо более светлые, ненасыщенные оттенки. Во время мессы цвет вина не играет никакой роли, поскольку его не могут видеть прихожане и почти не могут разглядеть священнослужители. Но в символическом аспекте оно может быть только красным. А как иначе можно совершить пресуществление, превратить вино в кровь? И вообще: вино, каким бы ни было его происхождение, и для чего бы оно ни предназначалось — для светских или для духовных целей, на средневековых изображениях всегда красное. Вино другого цвета просто не воспринималось бы как вино.

На исходе Средневековья и в раннее Новое время в искусстве получает распространение сюжет, который с особой силой подчеркивает связь между вином и кровью Христа и который дает живописцам и миниатюристам возможность изображать потоки красной жидкости — "Мистическая давильня". Источники этого сюжета следует искать в Ветхом Завете, где Земля обетованная неоднократно сравнивается с плодоносным виноградником, и в двух проповедях Блаженного Августина, где тело казненного Иисуса сравнивается с виноградной гроздью. Истолковав эти сравнения почти буквально, художники уже с конца XII века создают удивительный образ: Иисус стоит на коленях (или во весь рост с крестом на плечах) под прессом огромной давильни, который раздавливает его, словно виноградную гроздь; его кровь течет во все стороны, а его приверженцы — возможно, сами апостолы — пьют ее или купаются в ней, чтобы смыть с себя грехи. Это кровавое зрелище не сразу стало популярным, вероятно потому что находилось на грани кощунства. Но начиная с XIV века все сомнения рассеиваются: "Мистическая давильня" появляется на знаменах многочисленных братств Святой Крови, а также на витражах, которые жертвуют для своих капелл виноградари и виноторговцы. Что же до живописцев и витражных мастеров, то они соперничают друг с другом, стараясь придать искупительной, питающей крови Христа самый яркий, светлый, чистый оттенок красного, какой только способно создать их искусство[87].

Но вернемся на два столетия назад и обратим внимание на совершенно другое знамя — знамя крестоносцев, белое с красным крестом. Этот цвет в символическом плане тоже напоминает о крови Христа, но здесь он ассоциируется с воинами Веры, готовыми пролить свою кровь за освобождение Святых мест. Достоверно известно, что под этим знаменем сражались Ричард Львиное Сердце и французский король Филипп Август в третьем крестовом походе (1189–1192), но, судя по всему, его еще не было у участников двух предыдущих — первого (1095–1099), завершившегося взятием Константинополя, и второго (1147–1149), который обернулся сокрушительным поражением. Тогда на знамени не мог появиться герб — для этого еще не наступило время. Тогда были другие эмблемы. Согласно документальным данным, люди, отправлявшиеся в крестовый поход, нашивали на одежду крест, вырезанный из куска ткани: за это их и назвали "крестоносцами". В 1095 году на Клермонском соборе папа Урбан II обращается к христианам с призывом освободить Святую Землю и, в частности, говорит: "Сегодня Иисус Христос выходит из могилы и показывает вам свой крест. <…> Носите его на себе, пусть он блещет на ваших знаменах и хоругвях. Он будет для вас залогом победы и мученическим венцом"[88]. Люди, откликнувшиеся на его призыв носить на себе крест, вначале делают это каждый по-своему — вырезают из ткани кресты разных форм, размеров и цвета и нашивают их куда попало, но постепенно ношение креста приобретает официальный характер и ко времени, когда святой Бернард Клервоский проповедует второй крестовый поход, оно уже становится сложившимся ритуалом. Крест раздают сразу после проповеди, он небольшого размера и вырезан из красной ткани; носить его нужно на левом плече, нашив на тунику или плащ, в память о Христе, несшем свой крест. Но даже в случае, если крестоносец самостоятельно изготавливал для себя крест и нашивал его на одежду, он никогда не располагался на груди. Все эти рыцари с крестом на груди — выдумка художников романтической школы XIX века[89].

Начиная с середины XIII века избирают для одежды эмблематический красный цвет другие воины Христа — кардиналы. Подобно крестоносцам, они готовы (в теории) отдать жизнь ради защиты Веры и Церкви. В эпоху Империи и раннего Средневековья кардиналы малочисленны и чаще всего происходят из духовенства Римской епархии; силу и могущество они обретают только в XI веке, когда, наряду с другими полномочиями, получают право избирать Папу или, во всяком случае, играть решающую роль на выборах. А два века спустя, в 1245 году, во время Лионского собора, папа Иннокентий IV, желая выделить кардиналов среди других прелатов, дарует им особый знак отличия — красную шапку. Этот головной убор напоминает своим обладателям о крови, пролитой Христом, и побуждает их стать "первыми воинами Веры", готовыми пролить свою собственную. Но красный цвет напоминает еще и о древнеримском сенате: одной из характерных примет сенаторов и одной из их привилегий была тога с пурпурной полосой. И в самом деле, кардиналы — нечто вроде сената, ближнее окружение понтифика. Впоследствии к шапке добавятся другие части облачения: сутана, шапочка и мантия того же цвета: кардиналы в них будут выглядеть словно какие-то необыкновенные существа, словно актеры на сцене, с головы до ног одетые в красное. Этот более чем заметный костюм носят не каждый день, его надевают только в дни важнейших религиозных праздников, а также церковных соборов и конклавов. Начиная с XVI века, когда какого-нибудь епископа или архиепископа производят в кардинальский сан, люди говорят, что он "надел пурпур": в данном случае это существительное означает не цвет, а всякую красную одежду или ткань, которая, как в Античности, символизирует высокое положение и власть.

Цвет власти

Сам Папа Римский, как и кардиналы, одет в красное или, в крайнем случае, в красное и белое. До заката Средневековья, а порой и позже, по торжественным дням понтифик появляется в длинном красном одеянии и в белой накидке с вышитыми эмблемами; в зависимости от обстоятельств к этому могут добавляться маленькая круглая шапочка (если папа не в тиаре), мантия (когда он путешествует) и шелковые туфли: все эти детали его костюма — красные. Здесь, как и в облачении кардиналов, этот цвет имеет несколько значений: он символизирует кровь Христа, вселенскую Церковь (ее знамя изначально было красным с белым крестом) и пурпур Древнего Рима. И однако с течением времени красный в облачении пап все больше вытесняется белым. На картинах XVI–XVII веков понтифики часто изображаются в длинной белой сутане, накидке того же цвета и с тиарой (тройной бело-золотой короной) на голове; только мантия осталась красной.

В наши дни красный практически отсутствует в облачении папы; только его туфли, которые редко можно рассмотреть, все еще сохраняют свой прежний цвет. В чем тут причина? В христианском смирении и неприятии такого предмета роскоши, каким всегда считался пурпур? Или в том, что красный цвет в наше время слишком часто вызывает политические и идеологические ассоциации? Или, быть может, понтифику необходимо быть с головы до ног одетым в белое, чтобы сделать очевидным свое превосходство над Собором, на котором присутствуют священники в облачениях разных цветов — красных, фиолетовых, черных и даже зеленых? Трудно ответить на этот вопрос, потому что у каждого понтифика есть свои мотивы, свои привычки, вкусы и свой характер[90].

Вернемся в Средние века. В текстах и на изображениях, начиная с каролингской эпохи, император бывает одетым в красное чаще, чем папа, — во всяком случае, когда его одежда имеет эмблематическое или даже символическое значение. Цвет одежды императора свидетельствует о том, что именно он — истинный наследник властителей Древнего Рима, и имеет равные права с императорами Византии, которые всегда носят пурпур. Благодаря Эйнхарду, биографу Карла Великого, мы знаем, какой была повседневная одежда этого властителя: короткая туника и короткий плащ, по франкской моде, на ногах обмотки и простые сандалии, неприятие "какой бы то ни было иноземной одежды". Но Эйнхард ничего не говорит о цветах. Зато он уточняет, что единственный раз, в виде исключения, во время своей коронации в Риме в Рождество 800 года, Карл появился перед папой Львом III весь в красном, одетый на римский манер — в тунике, хламиде и башмаках, а понтифик вручил ему vexillum (хоругвь? знамя?) тоже красного цвета, вышитое сине-золотым цветочным узором[91]. Эйнхард написал свою "Жизнь Карла Великого" примерно через десять лет после смерти императора; однако до этого он каждый день виделся с ним в его дворце в Аахене и был его доверенным лицом, так что у нас нет оснований не верить его свидетельству.

Простая красная хламида, которую надел на свою коронацию Карл Великий, впоследствии превратится в широкую, тяжелую мантию, непременный символ императорской власти. Такую мантию, вместе с другими императорскими регалиями, его внук Карл Лысый получит от папы Иоанна VIII на своей коронации в 875 году. Это повторится со всеми его преемниками, сначала Каролингами, затем Оттонами, потом Салическими франками, Штауфенами, Габсбургами, Люксембургами. С XI века мантия становится частью императорских регалий наряду с державой, мечом, скипетром и Святым Копьем. Она красного цвета, как и знамя Священной Римской империи германской нации, которое сначала было одноцветным, а с XII века на нем появился белый крест[92].

Впрочем, император не единственный государь феодальной Европы, избравший своей эмблемой красный цвет. Многие короли на коронации надевают мантию или получают во владение знамя этого цвета. Мы и сегодня можем видеть великолепную полукруглую мантию, созданную, по-видимому, для Рожера II Сицилийского, который был коронован в Палермо в декабре 1130 года. Она соткана из шелка, расшита золотой и серебряной нитью и украшена примерно пятью тысячами жемчужин; из этого драгоценного материала создан узор в виде двух львов, повернувшихся спинами друг к другу. В 1194 году император Генрих VI приказал перевезти эту мантию в Германию, и с тех пор ее надевали на коронацию все его преемники на императорском троне вплоть до конца XVIII века[93].

Короли, правившие на Иберийском полуострове, короли Шотландии и Польши, а в особенности короли Англии в различные периоды своей истории также появлялись на коронации в мантии красного цвета, которая была символом их власти и великолепным наследием античного пурпура. Один лишь король Франции, всегда стремившийся отличаться от других государей, никогда не надевал такой мантии. Мы не знаем, в каком одеянии были коронованы первые короли из династии Капетингов, но начиная с Филиппа Августа, коронованного еще при жизни его отца, в 1179 году, и до Карла X, которого короновали в 1825 году с большой пышностью и скрупулезным соблюдением дореволюционного ритуала, их мантия всегда была "лазурной, усыпанной золотыми лилиями". Правда, лазурной в буквальном смысле слова, то есть голубой или светло-синей, она была только в XII–XIII веках, а с течением времени стала темнеть и порой даже приобретала пурпурный или фиолетовый оттенок[94].

Итак, короли Франции, в отличие от императоров Священной Римской империи и большинства других государей Европы, никогда не носили красную мантию; но зато в течение трех столетий у них была воинская хоругвь этого цвета — орифламма. По преданию, изначально это был штандарт Карла Великого, "багряного цвета, блистающий, будто золото", как сказано в "Песне о Роланде"[95]. Выражаясь менее красочно, это обычное феодальное знамя из одноцветной ткани, некогда принадлежавшее аббатству Сен-Дени. Поскольку аббатство не могло участвовать в военных действиях, оно поручало это своему "доверенному лицу" графу де Вексену. Собрав войско и отправляясь на битву, очередной носитель этого титула заезжал за знаменем в аббатство, где оно находилось на постоянном хранении. После смерти последнего графа де Вексена в 1077 году его наследником стал Филипп Первый, и отныне честь выходить на поле брани под орифламмой аббатства Сен-Дени принадлежала королям Франции. По-видимому, первым, кто это сделал, был сын Филиппа Первого Людовик VI, а последним — Людовик XI в битве при Монлери в июле 1465 года. Вначале это было просто одноцветное полотнище треугольной формы; а своими длинными "хвостами", развевающимися на ветру, оно обзавелось, предположительно, во время Столетней войны. Иногда орифламму вышивали золотыми венками, стилизованными языками пламени или звездами[96].

Все эти обычаи и традиции убедительно доказывают, насколько тесная связь существовала в средневековой Европе между красным цветом и властью — властью феодалов, королей или их наместников. И не только крупные феодалы, герцоги, графы, бароны используют красный цвет, чтобы показать себя в выгодном свете, но и представители императора или короля, а также мелкие сеньоры подражают им, как могут. Герцоги и маркграфы на границах Священной Римской империи демонстрируют знамена и гербы, на которых преобладает красный цвет. А вот доказательство от противного: на исходе Средневековья, на территории той же Священной Римской империи, въедливые чиновники тщетно пытаются запретить простым смертным носить красную одежду и пользоваться восковыми печатями того же цвета, поскольку и то и другое якобы является привилегией императора и наследных правителей. Или другой, еще более удивительный факт, который был отмечен на востоке Европы: польские магнаты требуют, чтобы их вассалы и крестьяне платили им дань и оброк предметами красного цвета — кусками окрашенной ткани, посудой из цветного стекла, "зернами" кошенили, красными фруктами и ягодами, скотом рыжей масти и даже "жирными петухами с гребешком красивого ярко-красного цвета"[97]. В Средние века выставлять напоказ, получать в дар, контролировать или запрещать носители красного цвета, какую бы форму они ни принимали, значит демонстрировать свою власть.

Причем порой не собственную власть человека, а делегированные ему полномочия. Так, судьи и в реальной жизни, на судебных заседаниях, и на крошечных миниатюрах всегда одеты в красное: это знак власти, которой они облечены, и их обязанности — разрешать споры и выносить решения именем короля, князя, города или государства. А еще, в более широком плане, это цвет правосудия, будь то правосудие Бога или правосудие людей[98]. Ангел, изгнавший Адама и Еву из рая после того, как они ослушались Господа и отведали запретный плод, — этот ангел на картинах и миниатюрах изображается в красных одеждах и с красным мечом, ибо он — карающий ангел. А на грешной земле каждый палач носит красный колпак или какую-либо часть одежды этого цвета как атрибут своей должности.

Красный цвет власти, красный цвет вины, красный цвет наказания, красный цвет крови, которая должна пролиться: все эти символические значения красного, как мы увидим, сохранятся и в Новое время.

Первый из цветов геральдики

Папский, императорский, королевский, судейский: помимо этих своих ипостасей, красный еще и аристократический цвет. Это любимый цвет знати, как высшей, так и захудалой, она высоко ценит все красное: ткани, одежды, украшения, драгоценные камни, цветы, предметы обстановки, эмблемы. Возможно, область, где в феодальную эпоху увлечение красным проявляется нагляднее всего, — это геральдика, поскольку здесь у исследователя есть возможность провести статистические подсчеты[99]. В период от середины XII до начала XIV века на территории Западной Европы, по нашим сведениям, существовало примерно 7000 различных гербов, и мы знаем их цвета[100]. Почти все эти гербы принадлежали знати; и в более чем 60 % из них присутствует красный цвет! В дальнейшем его доля будет снижаться: к 1400 году она составит 45 %, к 1600 году — 35 %, а во второй половине XVIII столетия — только 30 %[101]. Правда, с течением времени общее количество гербов постоянно возрастало (в XVI–XVIII веках в Европе их насчитывалось более 20 миллионов) и пользоваться ими стали все классы и все социальные категории. Будучи одновременно удостоверениями личности — передаваемыми по наследству, как фамилии, удостоверениями собственности и декоративными элементами, гербы разместились на множестве объектов, изображений, произведений искусства, на различном движимом и недвижимом имуществе.

В XII–XIII веках первые гербы состоят из двух элементов — фигур и цветов, размещенных на фоне, который чаще всего имеет форму щита, поскольку гербы родились на полях сражений и на ристалищах. Существует определенный, постоянно пополняющийся набор геральдических фигур: это животные, растения, предметы и многочисленные геометрические фигуры. А вот цвета существуют в строго ограниченном количестве, и в геральдике им присвоены особые названия: белый (серебро), желтый (золото), красный (червлень), синий (лазурь), черный (чернь) и зеленый (зелень)[102]. Эти шесть цветов абстрактны, концептуальны, почти нематериальны: их оттенки и нюансы не играют никакой роли. Так, например, красный, который присутствует в гербах английских государей начиная с царствования Ричарда Львиное Сердце (три леопарда в золотых коронах на червленом поле), может быть и светлым, и темным, и средним, с примесью оранжевого или фиолетового — это не имеет никакой важности и никак не отражается на смысле. Красный цвет важен здесь, как идея, а не как хроматическая идентичность гербового щита. И в этом огромное преимущество гербов перед другими "цветными" документальными свидетельствами, которые остались нам от Средних веков: исследуя гербы, историк не должен делать скидку на воздействие времени (химическая трансформация пигментов, изменения оттенков) и может заняться различного рода статистическими подсчетами касательно частоты использования этих шести цветов во времени и в пространстве.

На гербах знати вплоть до середины XIV века червлень используется гораздо чаще остальных цветов, что еще раз свидетельствует о пристрастии феодальной аристократии ко всему красному. Даже во Франции, где у самого короля фигуры на гербе располагаются не на красном, а на лазурном поле — на тот момент это единственный подобный королевский герб в Европе[103], — красный явно занимает больше места, чем синий. Это преобладание красного породит множество легенд, которые в XVIII и даже еще в XIX веке будут объяснять червлень в гербе той или иной семьи тем, что кто-то из череды предков геройски погиб в крестовом походе, пролив кровь за освобождение Гроба Господня. Крестовые походы не имеют никакого отношения к рождению гербов и к их внешнему виду, но до недавнего времени о них любили порассуждать геральдисты-любители и широкая публика.

А филологи, со своей стороны, тоже пускаются в рассуждения, пытаясь объяснить названия геральдических цветов, и выдвигают всевозможные гипотезы, одна причудливее другой[104]. Многие из них обладают большой поэтической силой и дают богатую пищу воображению, однако происхождение названий от этого яснее не становится[105].

Возьмем в качестве примера герб одного из самых любимых литературных героев Средневековья — Персеваля. Впервые он появляется в 1180–1185 годах в романе Кретьена де Труа "Сказание о Граале", а позднее становится одним из трех рыцарей, чьи поиски Грааля увенчались успехом; после этого подвига он занимает место среди славнейших рыцарей Круглого стола, наравне с Ланселотом, Гавейном, Тристаном и некоторыми другими. В литературных текстах XII и на миниатюрах XIV века Персеваль наделен необычным, то есть монохромным гербом: это гладкий щит красного цвета. Если мы скажем, что гербовый щит Персеваля "целиком красный", такое определение будет фактически точным, но поэтически обедненным. А если мы скажем, что у него "алый щит", как у тех загадочных "Алых рыцарей", которые время от времени встречаются в романах Артуровского цикла, это придаст нашему определению дополнительный, метафорический смысл. Если же мы опишем его герб языком геральдики, то есть скажем, что это "гладкий червленый щит", то и сам гербовый щит, и образ Персеваля приобретут еще большую символическую значимость. Эти таинственные слова, этот единственный в своем роде герб, добытый в победе над могучим и ужасным рыцарем, сразу дают нам понять, что Персеваль — высокородный, наделенный всеми добродетелями юноша, которого ждет необыкновенная судьба[106].

Красный цвет возвеличивает и возвышает: это его свойство постоянно подчеркивается в трактатах по геральдике XIV и XV веков. Там много сказано о символике и иерархии цветов, и не только в области геральдики, но и в более общем плане, что делает такие тексты полезнейшим источником, позволяющим прояснить системы ценностей, которыми определяются хроматические коды позднего Средневековья, в частности обычаи, касающиеся одежды. В трудах геральдистов червлень часто занимает первое место в иерархии цветов, ибо это знак благородства, красоты и доблести. Вот, например, что пишет один нормандский геральдист приблизительно в 1430 году:

Первый из цветов — алый, в геральдике называемый "червленью". Он подобен огню, который представляет собой самую блистательную и благородную из стихий. Из минералов ему соответствует рубин, камень необычайной редкости и ценности. Вот почему никто не должен носить этот цвет, если он не знатный, могущественный сеньор, отважный в бою. Но если красное наденет человек благороднейшего происхождения, выказавший отвагу и бесстрашие в битве, этот цвет будет олицетворением всех добродетелей[107].

Полвека спустя другой анонимный геральдист, возможно родом из Лилля или Брюсселя, по сути скажет то же самое в трактате, которому суждено стать знаменитым: "Книга о гербах, цветах, эмблемах и девизах". К рассуждениям своих предшественников он добавляет некоторые уточнения, касающиеся символики в одежде:

Красное, сказал Аристотель, находится на полпути между белым и черным, в одинаковом удалении от первого и от второго. Но мы видим, что он лучше сочетается с белым, нежели с черным, по причине своего яркого свечения, подобного свечению огня. <…> Красное означает такие добродетели, как благородное происхождение, честь, доблесть, щедрость и отвага. Это также цвет справедливости и милосердия, в память Господа нашего Иисуса Христа. Из темпераментов красное соответствует темпераменту сангвиническому; из возрастов жизни оно соответствует человеку в расцвете сил; из планет — Марсу; из знаков Зодиака — Льву. <…> В сочетании с другими цветами красный облагораживает их; одежда красного цвета наделяет большой отвагой того, кто ее носит. Красный в сочетании с зеленым великолепен и означает юность и радость жизни. В сочетании с синим он означает мудрость и верность. С желтым — скупость или алчность. С черным красный сочетать не подобает, тогда как его сочетание с серым означает большие надежды. Сочетание же красного с белым являет взору два великолепнейших цвета, означающих самые высокие добродетели[108].

"Книга о гербах", которая в большинстве манускриптов и печатных изданий непосредственно следует за небольшим трактатом известного геральдиста Жана Куртуа, или, как его часто называют, "Сицилийским гербовником", была впервые напечатана в Париже в 1495 году, переиздана в 1501 году, а затем выдержала еще шесть изданий вплоть до 1614 года. За это время ее успели перевести на несколько языков (сначала на итальянский, затем на немецкий, голландский, испанский[109]). Ее влияние сказывалось во многих областях жизни, в частности в литературе и изобразительном искусстве. Рабле в "Гаргантюа и Пантагрюэле" упоминает о ней четыре раза, а некоторые венецианские художники XVI века частично использовали указания автора и одевали своих персонажей в соответствии с цветовым кодом, предложенным в трактате[110].

Не только на протяжении Средних веков, но и много позже красный остается в Западной Европе любимым цветом аристократии. И не одних только благородных дам, которые считают его цветом красоты и любви, но также и мужчин, ибо он символизирует доблесть, могущество и славу. Преимущественно женский цвет во многих областях жизни, красный — в то же время и цвет мужественности: его носят на войне, на турнире и на охоте, то есть в трех сферах деятельности, где рыцарю приходится быть на виду, где его должны узнавать, где он должен внушать страх и восхищение. Какой цвет одежды подходит для этих целей лучше, чем красный? И действительно, в течение очень долгого времени этот цвет — который еще у древних римлян был цветом бога войны Марса, — использовался для военной формы: солдат в красном узнавали издалека, но порой они становились жертвами своего слишком приметного обмундирования. Так случилось, например, с французскими солдатами, осенью 1914 года отправленными на передовую в ярко-красных брюках.

И все же той сферой, где этому мужественному, гордому, неукротимому красному цвету суждено было пережить если не самую долгую, то самую блестящую пору в своей истории, стала охота. В Средние века и даже еще в раннее Новое время каждый король, князь или вельможа должен охотиться; если он не охотится, это значит, что он недостоин своего высокого положения. А на охоту он почти всегда отправляется в красном, как и его доезжачие, ежеминутно готовые загонять и убивать зверей с красно-бурой (оленей, ланей, косуль), рыжей (лис, молодых кабанов) или черной (медведей, старых кабанов) шерстью, которых вспугнули и преследуют своры их псов. Этот красный цвет охоты — блистательный, звучный и в то же время свирепый, дикий и кровавый.

Любовь, слава и красота

Пусть охотники продолжают охоту, а мы останемся с прекрасными дамами. Как мы уже сказали, особенность красного цвета в Средние века в том, что он одновременно мужественный и женственный, суровый и полный очарования. Всякая красивая женщина поддерживает с этим цветом самые тесные отношения, о чем бы ни шла речь — о ее теле, о ее одежде, о ее украшениях или о ее сердечных делах. Красный — цвет любви, блеска и красоты.

Из рыцарских романов XII–XIII веков мы можем узнать, каким было представление о женской красоте в феодальную эпоху. У красивой женщины должны быть белая кожа, овальное лицо, белокурые волосы, синие глаза, темные выгнутые тонкие брови, высокая маленькая крепкая грудь, тонкая талия, узкие бедра, хрупкая фигура: это тип внешности, совпадающий с типом pucelle (молодой девушки, готовой к замужеству), который много раз описывается в романах Артуровского цикла[111]. Конечно, это всего лишь клише — и на исходе Средневековья они изменятся, — но они соответствуют некоей реальности. Ведь куртуазная литература является отражением феодального общества и одновременно моделью для подражания, а потому (если, конечно, не забывать, что литературные тексты никогда не "фотографируют" общества, о которых они рассказывают) служат для историка важнейшим источником сведений о тогдашних системах ценностей, особенностях восприятия и вкусах.

Наибольшее внимание поэты и авторы романов уделяют лицу женщины. Прежде всего надо указать цвет глаз — они, конечно же, синие, но важен оттенок, и для его уточнения используются слова, далеко не всегда понятные современному французскому читателю: azur, pers, vairet, inde, sorinde[112]. Отмечается также свежий цвет лица и белизна кожи, на которой ярко выделяются румяные щеки и губы. При необходимости этот румянец подчеркивается с помощью различных притираний: как мы знаем, благородные дамы прибегают к ним весьма часто, несмотря на осуждение клириков и моралистов. С точки зрения Церкви пользоваться румянами — это обман, грех, искажение естества, каким задумал его Создатель. Лишь один вид косметики порой считается допустимым: подкрашивание скул гематитовым порошком, ибо то, что получается, можно принять за "румянец стыдливости". Зато губная помада — это мерзость, которая превращает женщину в ведьму или блудницу. Тем не менее мы располагаем несколькими рецептами помады на основе пчелиного воска или гусиного жира, окрашенной кошенилью или мареной и ароматизированной медом, розой, розмарином или яблоком. В моде помада яркого светло-красного оттенка, эффектно контрастирующая с белизной лица, подчеркнутой тонким слоем белил. Темно-красная или красно-лиловая помада, которую так неумеренно употребляли римлянки при поздней Империи, теперь считается вульгарной. Чтобы стать красивее, знатные дамы осветляют волосы и темнят брови; правда, они совсем не уделяют внимания векам и ресницам, зато старательно выщипывают волосы на затылке, на висках и особенно между бровями: эта зона должна быть абсолютно гладкой и как можно более обширной, чтобы лоб казался больше. Волосы на лице и на теле вообще надо тщательно удалять, потому что волосатость уподобляет человека животному; необходимо бороться и с другим недопустимым изъяном — красной, как бы обветренной кожей, которая превращает принцессу в крестьянку[113].

Но самое главное в облике красавицы — сияние: сияющий цвет лица, сияющие глаза, сияющие губы. А поскольку мода требует, чтобы у женщины рот был маленький, с пухлыми, румяными губами, то эти последние часто сравнивают с драгоценными камнями. Если рот большой, в этом есть что-то животное или безнравственное; тонкие бледные губы — признак болезни или коварства. Чем полнее и румянее губы, чем круглее рот, тем соблазнительнее он выглядит и тем больше напоминает рубин, самый любимый из драгоценных камней. Рубин необычно крупного размера называют карбункул (на среднефранцузском — escarboche). Некоторым поэтам нравится рифмовать boche (рот) и escarboche; другие, описывая вооружение какого-нибудь рыцаря, наделенного всеми добродетелями, помещают карбункул в центр его щита или на навершие его шлема. Этот красный камень, сверкающий, точно раскаленные угли (отсюда и его латинское название — carbunculus, уголек), ведет рыцаря сквозь тьму, оберегает его от сил зла и дает ему несокрушимую силу. А бестиарии рассказывают, что у многих страшных зверей, в частности у драконов, такой камень в голове и находится он сразу позади лба: кто одолеет зверя, получит за свой подвиг достойную награду — завладеет камнем.

Существует некий мифический объект, который, подобно карбункулу, светится красным: это Грааль. Как и Персеваль, он впервые появляется в неоконченном романе Кретьена де Труа "Сказание о Граале" приблизительно в 1180 году; в дальнейшем его ждет блестящая литературная судьба, которая будет продолжаться и после заката Средневековья. При всем при том мы не можем с точностью сказать, о каком именно предмете идет речь. Даже если ограничиться первыми двумя-тремя поколениями, которые следуют за Кретьеном, авторы — и комментирующие их ученые — отнюдь не придерживаются единого мнения на этот счет. Что же такое Грааль? Большое блюдо, чаша, ковчежец, котел, рог изобилия или даже драгоценный камень (как думает немецкий поэт Вольфрам фон Эшенбах[114])? Согласно самой распространенной гипотезе, Грааль — сосуд, в который Иосиф Аримафейский собрал часть крови, пролитой Христом на кресте. Этот сосуд сделан из золота и серебра и украшен драгоценными камнями, в основном рубинами. Вот почему от него исходит такой чудесный красно-бело-золотой свет. По другим версиям, Грааль — это бесценное орудие Страстей Господних, или священный сосуд с питающей гостией (предмет, используемый в литургии), или магический талисман. Приблизиться к нему и лицезреть его дозволено лишь трем избранным героям Поисков: Галахаду, Борсу и Персевалю. Это благодать, мистическое откровение, недоступное для рыцарей, живущих во грехе, таких как Ланселот, совершивший прелюбодеяние с королевой Гвиневрой. В XII–XIII веках можно быть "лучшим рыцарем на свете", но не иметь доступа к святому Граалю[115].

Цвет красоты и блеска, красный также (и в особенности) является цветом любви, как мистической, так и плотской. В текстах и на изображениях этот цвет ассоциируется и с любовью Христа к человечеству (caritas), и с нежной привязанностью, соединяющей супругов (dilectio), и с плотской связью двух любовников (luxuria), и даже с развратом (fornicatio). В Средневековье красный цвет обладает весьма разветвленной символикой и может служить эмблемой любви в самых разных ее проявлениях.

Мы уже говорили о том, как божественная любовь и милосердие способствовали поклонению крови Христа (знамя крестоносцев, кардинальская шапка, культ Святой Крови). На другом полюсе находится распутство, обозначаемое тем же, если не более насыщенным, красным цветом. Конечно, на домах терпимости в то время еще не зажигают красных фонарей — для этого придется дождаться XIX века, — но на исходе Средних веков власти некоторых городов предписывают проституткам носить какой-либо предмет одежды (платье, накидку с капюшоном, пояс) яркого, бросающегося в глаза цвета, чтобы их можно было отличить от порядочных женщин. И чаще всего речь идет о ярком, крикливом красном цвете, иногда в сочетании с желтым (Рейнская область в Германии) или черным (Северная Италия)[116]. Корни этой связи между красным цветом и проституцией можно найти в Библии: в семнадцатой главе Откровения ангел показывает святому Иоанну великую блудницу Вавилонскую: она "облечена в порфиру и багряницу", сидит на водах и держит в руке зеркало (эмблема разврата); далее сказано, что она "сидит на звере багряном" с семью головами (дракон)[117]. Художники-миниатюристы часто изображали это видение святого Иоанна и не забывали одеть великую блудницу в красное. Они также часто одевали в красное Марию Магдалину — конечно же, святую женщину, и вдобавок первую, кому Христос явился после воскресения, — но тем не менее бывшую куртизанку с длинной рыжей шевелюрой и нарумяненным лицом.

Миниатюристы XIII–XIV веков не показывают сцены распутства или сцены, побуждающие к нему, но они часто выбирают красный цвет, когда показывают любовь юноши и девушки. Это может быть невинная любовная беседа под розовым кустом с великолепными красными розами, как на нескольких замечательных миниатюрах в "Манесском кодексе" (Цюрих, ок. 1300–1310)[118]; или нежный поцелуй двух любовников, одетых в красное либо красное с зеленым (цвет юности), как на иллюминированных манускриптах романов Артуровского цикла; но это может быть и настоящее плотское совокупление на ложе, обтянутом красной тканью, иногда в присутствии свидетеля. Вообще говоря, красное платье никогда не бывает нейтральным; это всегда наряд, полный очарования, призванный кого-то соблазнить или поведать о чьей-то страсти. Когда на турнире дама дарит съемный рукав от платья своему рыцарю или когда она обещает подарить его будущему победителю, это почти всегда красный рукав. Чтобы он развевался на ветру, рыцарь привязывает его к древку копья или повязывает вокруг шлема. Таким образом, красный рукав — не просто предмет одежды: это знак победы, уже одержанной либо предстоящей. Когда дама дарит свой рукав, она часто дарит и нечто большее. В те времена говорили: "завоевать рукав", как в современной спортивной журналистике говорят: "завоевать пальму первенства"[119].

На исходе Средневековья и в раннее Новое время символическим атрибутом любви могли быть также красные плоды и ягоды, особенно вишни. У робкого человека была возможность признаться в любви, не прибегая к словам: для этого достаточно было подарить вишни; они символизируют юность и весну; "время вишен" — это время любви. Яблоко, осенний плод, не всегда бывает красным, но может играть такую же роль, если его дарит мужчина. А вот если его дарит женщина, оно часто оказывается отравленным: как известно, запретный плод, ставший причиной грехопадения, Адаму протянула Ева. Еще один плод, винная ягода, или инжир, правда, не красного, но фиолетового цвета, имеет четко выраженную эротическую коннотацию и внешне напоминает половой орган женщины. А груша, вне зависимости от цвета, может напоминать мужской половой орган. Доказательства этого нетрудно найти в лексике французского языка и в более позднее время — еще в середине XIX века про эксгибициониста говорили: "сегодня он опять показал свою грушу" (не подумайте, что лицо…)[120].

Однако в Средние века красный цвет не всегда ассоциируется с плотским вожделением; подобно синему — цвету нежности и супружеской верности — он может означать и более возвышенные, почти романтические чувства (если позволительно употребить такой термин по отношению к феодальной эпохе). В этом контексте красный выступает в сочетании с белым. Замечательный пример мы находим опять-таки в "Сказании о Граале" Кретьена де Труа, в одном из самых знаменитых эпизодов во всей средневековой литературе. Однажды печальный и одинокий Персеваль едет по заснеженной равнине и останавливается, увидев три капли крови: их уронила гусыня, раненная соколом в шею. Красная кровь на белом снегу напоминает ему о свежем, румяном лице его возлюбленной Бланшфлер, которую он оставил, чтобы отправиться на поиски приключений. Это воспоминание погружает Персеваля в глубокую грусть, и никому из спутников не удается его утешить[121].

Здесь красное встречается с белым: никакой другой цветовой контраст не может так взволновать чувства средневекового человека.

Синий против красного

Долгие века, даже тысячелетия, красный был любимейшим из цветов, его воспевали, им восхищались, он был вне конкуренции. И вдруг, в середине XII века, когда красный находится в зените славы, у него появляется неожиданный соперник — синий. В древности римляне не любили этот цвет, считая его варварским, а в период раннего Средневековья его почти не замечали. Конечно, иногда его можно было увидеть, в том числе и на одежде, но он не играл сколько-нибудь значительной роли ни в общественной жизни, ни в искусстве, ни в религиозных обрядах, ни в символике.

А потом положение начинает меняться: в период с середины XII по первые десятилетия XIII века происходит переоценка синего, его значимость быстро растет и в количественном, и в качественном плане. Он становится модным цветом, сначала в изобразительном искусстве, затем в одежде придворных и повседневной жизни при княжеских дворах. Синий занимает все больше места в живописи по эмали и на церковных витражах, заполняет книжные миниатюры, становится цветом гербового щита на гербах короля Франции и короля Артура. Интересно проследить за эволюцией названия синего в романских языках: если прежде классическая латынь с трудом могла подобрать название для этого цвета, то теперь, когда он вошел в моду, его обозначают сразу два слова нелатинского происхождения: одно — производное от германского blau (по-французски bleu), другое происходит от арабского lazurd (французское azur). Роль синего во всех областях жизни общества, в искусстве и религии медленно, но верно возрастает, и в конце концов он начинает составлять конкуренцию красному, который до сих пор считался важнейшим и красивейшим из цветов.

Историку в данном случае важно понять, что стало стимулом для этих перемен: прогресс в области пигментов и красителей, позволивший красильщикам получать более привлекательные оттенки синего, или же новые идеологические запросы, вызвавшие интерес общества к этому цвету и заставившие ремесленников искать новаторские методы. Почему красильщики Западной Европы веками не могли создать яркие, насыщенные, сияющие синие тона, которые бы глубоко пропитывали волокна ткани, — хотя успешно справлялись с этим при окрашивании в красное, — а потом решили все проблемы в течение жизни двух или трех поколений? Где искать ответ? В химии красок или в новом социальном и символическом статусе синего? И как зародилась мода на прежде никому не интересный цвет?

При тщательном исследовании складывается впечатление, что все началось с новых теологических и идеологических установок, а за ними последовали сдвиги в химии и в экономике. Веским доказательством этого может служить пример Пресвятой Девы, первой "важной особы" в Западной Европе, которая на изображениях стала появляться в синем и голубом. До XI века Деву Марию изображали в одежде любого цвета, но оттенок, как правило, был темный: это мог быть черный, серый, коричневый, фиолетовый, темно-синий или темно-зеленый. Главное, чтобы цвет ее одежды наводил на мысль о скорби: ведь она носит траур по Сыну, умершему на кресте[122]. Однако начиная с XI века доля мрачных тонов становится все меньше, и в конце концов в качестве траурного выступает один-единственный цвет: синий. Вдобавок этот синий постепенно светлеет, делается привлекательнее: раньше он был тусклым и угрюмым, а теперь он яркий, прозрачный, насыщенный. В эти годы мастера витражей создают знаменитую синюю краску (на основе кобальта), которую Сугерий, настоятель аббатства Сен-Дени, за огромные деньги приобретает у них для реконструкции своего главного храма и которая через несколько лет будет использована для витражей Шартрского собора[123]. Между тем на миниатюрах художники начинают систематически окрашивать небо в синий цвет: раньше так бывало далеко не всегда.

Одеваясь на изображениях в синее, Дева Мария, владычица небес, способствует популярности этого цвета: ее примеру последуют земные властители, сначала король Франции Филипп Август (с осторожностью), затем Людовик Святой (весь завершающий период своего царствования, с 1254 по 1270 год), а потом и другие короли западно-христианского мира. Постепенно крупные феодалы и патрициат во Франции, в Англии и на Иберийском полуострове сделают то же самое. Только Германия и Италия какое-то время будут противостоять новой моде.

Я уже подробно писал о "синей революции" XII–XIII веков и не хочу задерживаться на этом сейчас[124]. И все же необходимо обратить внимание на то, как новые вкусы и изменившийся спрос повлияли на положение в красильном деле. В больших городах, процветание которых было основано на производстве и продаже сукна, профессиональная корпорация разделилась на два цеха: мастеров, окрашивающих в красное (а также в желтое), и мастеров, окрашивающих в синее (а также в черное и зеленое). Между первыми и вторыми разгорается соперничество. А крупные торговцы мареной и кошенилью с беспокойством наблюдают за тем, как богатеют торговцы вайдой: из листьев этого растения производят синюю краску. В некоторых регионах (Пикардия, Тюрингия, позднее Лангедок) выращивание вайды приобретает промышленные масштабы[125]. В Пикардии даже говорят, будто местные торговцы вайдой полностью профинансировали реконструкцию Амьенского собора, начавшуюся в 1220‐х годах. Это, конечно, преувеличение, но подобные рассказы позволяют представить себе, какие состояния можно было тогда нажить на производстве и продаже синей краски.

Есть один любопытный документ, из которого ясно видно, насколько жестокой была экономическая война между красным и синим. Это контракт, составленный в Страсбурге в 1256 году между торговцами мареной и двумя мастерами витражей, прибывшими из Франции. Купцы заказывают витраж для одной из капелл собора; сюжетом должна стать поучительная история святого Теофила — монаха, который продает душу Дьяволу (но ее выкупает Пресвятая Дева). Заказчики требуют, чтобы на витраже Дьявол был в синем — им надо дискредитировать этот цвет. Но все напрасно: хоть мастера и выполнили их требование, это не вывело из застоя торговлю мареной и не остановило наступление новой моды, уже начавшей захватывать Эльзас.

А в это время чуть дальше на восток, в Тюрингии, культура вайды занимает все более обширные территории: надо удовлетворять возрастающий спрос красильщиков на синий пигмент. Торговцы вайдой богатеют, между тем как у торговцев мареной дела идут все хуже и хуже. Надо принимать меры. И вот в 1265 году в Эрфурте торговцы мареной заказывают для своей капеллы настенную роспись, на которой Дьявол искушает Христа; по их требованию фигура Дьявола должна быть написана синей краской[126]. И такие истории будут повторяться много раз, до самой эпохи Лютера; однако все это, похоже, не повредит новой моде, а скорее пойдет ей на пользу. Ведь теперь синий Дьявол пугает гораздо больше, чем красный, черный или зеленый.