Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

                      

Тексты Лермонтова широко цитатны. На это указывал

сам автор, это неоднократно отмечалось исследователя-

ми1. В настоящей заметке мы хотели бы обратить внимание

на одну, не привлекавшую до сих пор внимания исследова-

телей, цитату, которая позволяет сделать некоторые наб-

людения над психологией поэтического цитирования.     

Цитата в литературном тексте может представлять соз-

нательную отсылку, рассчитанную на читательское воспри-

ятие. Однако она может быть также плодом непроизвольной

авторской ассоциации. В первом случае указание на нее

необходимо для понимания авторского текста, во втором -

для проникновения в психологический механизм его созда-

ния. В интересующем нас тексте мы имеем дело со вторым

случаем.                                              

В стихотворении "Смерть поэта" имеются хрестоматийно

известные строки:                                     

  

И он убит - и взят могилой,

Как тот певец, неведомый, но милый,

Добыча ревности глухой,     

Воспетый им с такою чудной силой...

  

1 См., например, комментарии Б. М. Эйхенбаума к из-

данию: Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.: В 5 т. М.; Л.,

1936-1937; а также: Благой Д. Д. Лермонтов и Пушкин //

Жизнь и творчество М. Ю. Лермонтова. М., 1941. Сб. 1. 

 

Строки эти резко отсечены от предшествующих метрической

границей:                                             

именно они отделяют первую часть стихотворения, на-

писанную четырехстопным ямбом, от второй - разностоп-

ной. Стихи эти и лексически, и метрически представляют

собой вольную цитату из альбомного дружеского обращения

К. Батюшкова к кн. П. Шаликову:                       

  

Как Пушкина герой,                             

Воспетый им столь сильными стихами1.           

  

Стихотворение Батюшкова не предназначалось автором к

печати, однако Шаликов опубликовал его в "Новостях ли-

тературы" (приложения к "Русскому инвалиду", 1822, кн.

II, с. 61-62). Затем стихотворение было дважды перепе-

чатано в популярных сборниках ("Собрание образцовых

русских сочинений и переводов в стихах" (изд. 2-е, ч.

V. СПб., 1822, с. 115-116) и "Собрание новых русских

стихотворений" (ч. I, СПб., 1824, с. 243-244). В одном

из этих изданий стихотворение и попало на глаза Лермон-

тову. Дальнейшая судьба этих стихов весьма интересна с

точки зрения психологии реминисценций.                

Лермонтову, видимо, запомнились только эти две стро-

ки. Контекст же их был забыт. Это способствовало харак-

терному переосмыслению текста в сознании поэта. В 1818

г., когда Батюшков писал эти строки, "Пушкин" без ка-

ких-либо эпитетов был В. Л. Пушкин. Племянник же его

нуждался в объяснительных характеристиках типа "Пушкин

лицейский" или "молодой Пушкин", как его именовал Ка-

рамзин еще в 1820 г.2 Для Лермонтова же в уточняющих

эпитетах нуждался уже В. Л. Пушкин. В 1834 г. Белинский

характерно распределил пояснения: "Явись Капнист, В. и

А. Измайловы, В. Пушкин, явись эти люди вместе с Пушки-

ным во цвете юности, и они, право, не были бы смеш-

ны..."3                                               

Здесь упоминание Василия Львовича сопровождается по-

ясняющим "В.", кто же имеется в виду, когда говорится

"Пушкин", уже объяснять не надо. В результате в созна-

нии Лермонтова произошел сдвиг: имя "Пушкин" в запом-

нившихся строках изменило свою семантику, переосмысли-

лось как упоминание А. С. Пушкина. В этих условиях    

  

герой,

Воспетый им столь сильными стихами, -         

 

 уже не мог восприниматься как "опасный сосед" Буя-

нов. Подсознательный механизм осмысления непонятного

текста подставил на его место Ленского.               

 

 1 Батюшков К. Н. Соч.: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С.

410. Любопытно, что во время работы над "Смертью поэта"

в сознании Лермонтова всплыло также послание Жуковского

"К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину". На это указал Б. М.

Эйхенбаум со ссылкой на ранний доклад Ю. Н. Тынянова

(см.: Лермонтов М. Ю. Полн. собр. соч.:              

В 5 т. Т. 2. С. 180).                              

2 Письма Н. М. Карамзина к И. И. Дмитриеву. СПб.,

1866. С. 290. Так же называли Пушкина А. И. Тургенев в

1820 г. (см.: Письма Александра Тургенева Булгаковым.

М., 1939. С. 169) и Н. И. Тургенев в 1818 г. (см.: Де-

кабрист Н. И. Тургенев. Письма к брату С. И. Тургеневу.

М.; Л., 1936. С. 267).                                

3 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. М., 1953. Т. 1.

С. 71.                                            

 

Такая подстановка оказалась возможной в результате час-

тичного забвения текста. Если бы Лермонтов помнил два

предшествующих стиха:                                 

  

   В пыли, в грязи, на тряской мостовой          

В картузе с козырьком, с небритыми усами... -

 

(В.Л. Пушкин. "Опасный сосед")

                           

то смещения смыслов не могло бы произойти. Но дело

не только в этом:                                     

разностопный ямб мог быть в русской поэтической тра-

диции начала XIX в. связан с разговорно-ироническими

интонациями (басня, эпиграмма, стихотворная сказка).

Однако традиция, идущая от исторических элегий Батюшко-

ва, элегий Пушкина, "Негодования" Вяземского и "Клевет-

никам России", закрепила за этим размером интонации

элегии и инвективы1. Оторвавшиеся от текста строки под

влиянием этой традиции переосмыслились в сознании Лер-

монтова интонационно. Не случайно Лермонтов перенес в

свое стихотворение не только лексику, но и метр отрывка

Батюшкова.                                            

Приведенный пример лишний раз свидетельствует, каки-

ми сложными путями сближений и отталкивании, смысловых

совпадений и сдвигов любая цитата или реминисценция пе-

ремещается из одного художественного текста в другой. 

  

1975                                          

  

Об одной цитате у Блока

(К проблеме "Блок и декабристы")

                                               

Стихотворение А. Блока "Митинг" заканчивается стихами:

                                                  

Ночным дыханием свободы

Уверенно вздохнул.

         

Образ "дышать свободой" настолько оригинален, что

трудно говорить о случайных совпадениях при его повто-

рении. В этом случае мы можем видеть очевидную перек-

личку Блока с текстом, "индуцировавшим" этот образ в

его сознании. Мемуарный отрывок Н. Бестужева "14 декаб-

ря 1825 года"                                         

  

1 См.: Тимофеев Л. И. Вольный стих XVIII века // Ars

poetica. M., 1928. Т. 2;                              

Штокмар M. П. Вольный стих XIX века // Там же. Стих

Батюшкова, "воспетый им столь сильными стихами", легко

вписывался в лермонтовскую интонацию вольных ямбов с их

опорой на пятистопные стихи. В вольном ямбе "Лермон-

тов резко выпячивает 5я за счет 4я и 6я. Это совершен-

но другая структура" (Лапшина Н. В., Романович И. К.,

Ярхо Б. И. Из материалов "Метрического справочника к

стихотворениям M. Ю. Лермонтова" // Вопросы языкозна-

ния. 1966. № 2. С. 134.                               

 

начинался так: "Сабля моя давно была вложена, и я стоял

в интервале между Московским каре и колонною Гвардейс-

кого экипажа, нахлобуча шляпу и поджав руки, повторяя

слова Рылеева, что мы дышим свободою. - Я с горестью

видел, что это дыхание стеснялось". Текст Н. Бестужева

был опубликован в 7-м томе "Полярной звезды" Герцена

(1861) и перепечатан в 1880 г. в Лейпциге Каспаровичем.

Установление источника реминисценции позволяет раск-

рыть и полемический смысл этих стихов. Исключительно

важное для Блока понятие абсолютной свободы связывается

не с моментом, когда человек отважился на выступление

против господствующего зла - так понимали "дыхание сво-

боды" К. Рылеев и оратор из блоковского стихотворения,

- а со смертью. На этом основана полемическая антитеза

в "Митинге":                                          

  

Цепями тягостной свободы

Уверенно гремел.

 Ночным дыханием свободы

Уверенно вздохнул.

                                 

И внимание к декабристской традиции, и полемика с

ней в октябре 1905 г. - примечательны.                

  

1975                                          

 

 Несколько слов

О статье В. М. Живова

 ""Кощунственная" поэзия

 в системе русской культуры

конца XVIII - начала XIX века"

                                     

Статья В. М. Живова, бесспорно, привлечет внимание

специалистов. На широком историко-литературном материа-

ле автор развертывает концепцию, отличающуюся не только

новизной, но и убедительностью. Традиционная истори-

ко-культурная схема, сложившаяся еще во времена А. Н.

Пыпина, исходила из представления о том, что до эпохи

Петровских преобразований русская литература имела од-

нородно-церковный характер, а после приобрела полностью

секуляризованный, светский вид. В части, касающейся

древнерусской литературы, эта условная схема давно уже

заменена детализованной и богатой картиной, основанной

на конкретных исследованиях и рисующей сложное перепле-

тение различных внутрицерковных тенденций на фоне

вне-церковной и антицерковной идеологической и литера-

турной жизни. Относительно же послепетровского культур-

ного развития все еще продолжает считаться аксиомой

представление о полной ликвидации церковной культуры,  

  

 Воспоминания Бестужевых. М.; Л., 1951. С. 41.    

 

якобы утратившей всякое влияние на духовную жизнь на-

ции. Весь материал, касающийся этой проблемы, из исто-

рико-культурного рассмотрения обычно исключается. Одна-

ко, если бы дело сводилось к необходимости механически

прибавить к светским текстам историю церковных памятни-

ков XVIII-XIX вв., то решение проблемы не представляло

бы значительной трудности. Вопрос в ином: необходимо

найти для этих памятников место в историко-культурной

жизни эпохи. А это влечет за собой потребность измене-

ния перспективы, в которой традиционно рассматривалась

сама светская литература XVIII - начала XIX в.        

Исследование В. М. Живова дает в этом смысле исклю-

чительно много. Рассмотрев обширный поэтический матери-

ал, исследователь обнаружил мощный пласт цитат, реми-

нисценций и отсылок, связывающий светскую литературу

тех лет с сакральными текстами. Эти последние не были

забыты или вычеркнуты из культурной памяти эпохи. Они

оставались ее живым и активным участником, с которым

светская литература ведет постоянный диалог.          

Рассматривая характер этого диалога, В. М. Живов об-

наруживает два функционально противоположных типа отно-

шений. В высоких светских жанрах, имеющих торжествен-

но-официальный характер (в первую очередь, в оде), ав-

тор устанавливает тенденцию уподобления традиции цер-

ковных текстов, которую он называет сакрализацией. Со-

циологический корень этого явления он видит в сакрали-

зации, которой подвергается новая - светская - петровс-

кая государственность в ходе ее идеологического самоут-

верждения.                                            

С этим процессом В. М. Живов связывает "сакрализа-

цию" образа поэта, который наделяется в культурном соз-

нании эпохи чертами пророка. Приводимые в связи с этим

факты своеобразной "конкуренции" и ревности, которую

испытывает клир в отношении к поэтам, исключительно ин-

тересны сами по себе и тонко интерпретированы автором.

В нижних этажах здания литературы автор обнаруживает

противоположную тенденцию - исключительно мощный пласт

кощунственной поэзии. Причину этого своеобразного и

изучавшегося лишь спорадически и весьма односторонне

явления он видит в следующем: автор справедливо отмеча-

ет, что русская православная церковь и отдаленно не

располагала в XVIII в. той политической властью и адми-

нистративным весом, какие имела, например, католическая

церковь во Франции того же столетия. Действительно, ес-

ли в 1757 г. в связи с полемикой между М. В. Ломоносо-

вым и Синодом неизвестный сторонник автора "Гимна боро-

де" писал:                                            

  

Пронесся слух: хотят кого-то будто сжечь;     

Но время то прошло, чтоб наше мясо печь ,         

  

то во Франции в 1762 г. был колесован Жан Калас, а

тело его сожжено. Синод назвал Ломоносова "продерзате-

лем к бесстрашному кощунству", но не смог причинить ему

вреда, а в Абвиле (Франция) в 1766 г. суд признал     

 

1 Поэты XVIII века. Л., 1972. Т. 2. С. 400. Автором,

видимо, был И. Барков. См.:                           

Берков П. Н. Ломоносов и литературная полемика его

времени. 1750-1765. М.; Л., 1936. С. 235 и 312.       

 

шестнадцатилетнего дворянина Ла Барра виновным в ко-

щунстве и оскорблении религии, и виновный был подверг-

нут мучительной казни: ему отрубили правую руку, голо-

ву, а тело сожгли. Ни о чем подобном в России XVIII в.,

конечно, не могло быть и речи. Из этого В. М. Живов де-

лает вывод, что во Франции кощунственная поэзия могла

иметь полемический противоцер-ковный смысл, в России же

для такой борьбы не было оснований, и в тех случаях,

когда те или иные тексты не были данью западноевропейс-

ким штампам, они имели совершенно иной, специфически

русский смысл: ода сакрализировалась, - следовательно,

борьба с ней, пародирование ее в низких жанрах "внели-

тературной литературы" неизбежно принимали кощунствен-

ный характер.                                         

Концепция В. М. Живова отличается широтой и ориги-

нальностью: она не только привлекает наше внимание к

фактам, прежде остававшимся вне рассмотрения, но и объ-

ясняет их весьма примечательным образом. Однако хоте-

лось бы указать на некоторые опасности, связанные с ее

излишне прямолинейным приложением к многослойному исто-

рическому материалу.                                  

Исключительно интересны параллели между светской

одой и церковной проповедью, убедительно подтвержденные

обильным материалом фразеологизмов и цитат, синтакси-

ческих и композиционных соответствий. Однако, когда ав-

тор утверждает содержательную близость этих жанров, го-

воря: "Надо думать, что для русских поэтов XVIII в.

этот Высший Разум не противополагался Богу, почитаемому

церковью: для них - субъективно - это было лишь более

"просвещенное" понятие о том же божестве", - то мысль

его вызывает возражения. С распространением ньютоновс-

кой физики, главным пропагандистом которой на континен-

те был Вольтер, вольтерьянского деизма и руссоистской

религии Природы между культом божественного Разума и

церковным Богом пролегло глубокое различие, сводившееся

к принципиальному разногласию в отношении к откровению,

с одной стороны, догматике, церковному преданию, тради-

ции и обряду - с другой. Обе стороны сознавали взаимную

враждебность, и сакрализация государственных ценностей

свидетельствовала об их противоположности, а не единс-

тве.                                                  

"Сакрализованные" торжественные жанры светской поэ-

зии не тождественны церковным жанрам, которым они функ-

ционально соответствуют в некотором широком культур-

но-историческом контексте. Идея сакрализации государс-

твенности и ее носителя - абсолютного монарха была, ко-

нечно, ближе к языческой эпифании, чем к христианской

догматике. Однако полемика далеко не всегда связана с

перечеркиванием отрицаемой традиции - часто она диктует

ее усвоение. Убедительно показанное В. М. Живовым упо-

добление новой светской поэзии определенным формам цер-

ковной традиции может быть сопоставлено с тем, как

христианство на ранних этапах во имя вящего торжества

над язычеством воспринимало некоторые формы язычества.

Однако на втором этапе, когда враг, как кажется, уже

побежден и полемичность не только теряет актуальность,

но и забывается, усвоенные некогда формы вдруг обнару-

живают тенденцию "порождать", казалось бы, давно забы-

тое архаическое содержание, которое из "старого" вдруг

делается "новейшим", заполняясь новой жизнью. Так, со-

вершенно безобидные, с точки зрения христианства, и,

напротив, способствовавшие миссионерской деятельности,

допущенные церковью обломки языческих обрядов и антич-

ной культуры вдруг дают импульсы культуре Ренессанса,

народному ярмарочному кощунству и др. аналогичным явле-

ниям1.                                                

Думаем, что на протяжении XVIII - начала XIX в.

функция сакральных элементов в светской поэзии была не-

однородной: в период ее становления прилагались усилия

к превращению сакральных элементов в факт стилистики и

жанра, в позднейшем они неожиданно приобрели религиоз-

но-содержательный характер. Церковнославянский язык для

Ломоносова принадлежит стилю и жанру, для А. Шишкова -

вере и нравственности. Попутно хочется заметить, что

противопоставление Шишкова и Беседы церковным иерархам

1820-х гг. и их культурной позиции представляется силь-

но преувеличенным. Приводимое В. М. Живовым высказыва-

ние Игнатия Брянчининова исключительно красочно и эф-

фектно иллюстрирует мысль автора статьи. Однако, даже

если оставить в стороне его более поздний характер и

очевидный максимализм, нельзя забывать о таких фактах,

как участие в Российской                              

 

 1 Секуляризированная послепетровская государствен-

ность была и отрицанием, и продолжением средневековой

традиции русской власти. Подчеркивание того или другого

аспекта, в значительной мере, - вопрос описания. Необ-

ходимо учитывать, что и та и другая историческая реаль-

ность была многослойна и поддавалась весьма различным

интерпретациям. Нуждается в уточнении и термин "сакра-

лизация", который достаточно широк, чтобы включить в

себя и веру в божественную природу царской власти, и

представление о личности царя как эпифании божества, и

жанровый ритуал - "барочную" риторику. Без достаточного

определения, что имеется в виду, трудно выяснить, дейс-

твительно ли описываемое явление - плод послепетровской

культуры. Достаточно отметить, что при всей несовмести-

мости веры в то, что царь представляет собой реальное

воплощение божества, с православной ортодоксией предс-

тавления этого рода встречались именно в допетровской

Руси, например, в писаниях Ивана Грозного. Культура

XVIII в. вносит в этот вопрос характерную жанрово-сти-

листическую обусловленность: в одической поэзии госуда-

ря можно представить в образе бога (чаще всего - язы-

ческого; ср. торжественный портрет эпохи барокко), в

политических трактатах он выступает как монарх, чьи

права на власть определены мудростью, пользой подданных

или договором (следуют ссылки на Гуго Греция, Мон-

тескье, мнение "политических народов" и пр.). Но в век,

когда монархов и монархинь "творили" заговоры, которые

плелись в гвардейских казармах и кабаках, когда дверь в

спальню императрицы сделалась более чем доступной,

трудно было воспринимать идею божественности монарха

иначе, чем как жанровую риторику. Способность восприни-

мать одно и то же лицо - императрицу - в разных кодовых

регистрах ясно иллюстрируется словами кн. М. М. Щерба-

това, который называет Елизавету в мужеском роде, когда

говорит о ней как о правителе (недостойном), и в женс-

ком, характеризуя как доброго человека: "Да можно ли

сему инако быть (расточительству подданных. - Ю. Л.),

когда сам Государь прилагал все свои тщании ко украше-

нию своея особы, когда он за правило себе имел каждой

день новое платье надевать. При сластолюбивом и

роскошном Государе не удивительно, что роскош имел та-

кие успехи, но достойно удивления, что при набожной Го-

сударыне, касательно до нравов, во многом божественному

закону противуборствии были учинены" (Сочинения кн. М.

М. Щербатова. СПб., 1898. Т. 2. Стб. 219). На это нас-

лаивалось в последней трети века просветительское

представление о высшем достоинстве Человека, что позво-

лило Г. Державину ввести в оду именно десакрализован-

ный, человеческий образ Екатерины.                    

 

Академии Шишкова, организационно и идеологически нераз-

дельной с Беседой, "особ из высшего духовенства, как

то: преосвященных Иринея псковского, Анастасия бело-

русского, Мефодия тверского, Феоктиста курского и Миха-

ила черниговского"1, или то, что именно разгром голи-

цынского мистицизма и Библейского Общества в результате

усилий митрополитов Серафима и Фотия привел Шишкова,

лично не любимого Александром I, в кресло министра

просвещения. В равной мере неосторожно распространять

при оценке функции кощунства ситуацию XVIII в. на эпоху

Священного Союза и 1820-х гг. "Мистики придворное крив-

лянье" (Пушкин) эпохи Голицына, разгром Казанского и

Петербургского университетов и "дело профессоров", инс-

пирированные М. Л. Магницким и Д. П. Руничем, отнюдь не

делали кощунство беспредметным во внелитературной сфе-

ре. Характер возникшего в 1828 г. "дела о Гавриилиаде"

также говорит против односторонности в трактовке ее по-

лемической направленности.                            

Исключительно любопытны соображения В. М. Живова о

путях сакрализации образа Поэта в литературе XVIII -

начала XIX в. Однако кажется, что здесь концепционная

"жестокость" сняла некоторые существенные оттенки проб-

лемы. Распространение религии Природы в предромантичес-

кой, руссо-истской и штюрмерской литературе привело к

изменению представления о природе поэтического твор-

чества. Поэт предстал как одержимый пророческим вдохно-

вением. В этом понимании пророк далеко не всегда влек

непосредственно библейские ассоциации: библейские обра-

зы пророков, оссиановские барды, скандинавские скальды,

пророческое безумие дельфийских жриц - все это предста-

вало как разные облики божественного вдохновения. О

том, в какой мере это могло быть отделено от церковной

ортодоксии, свидетельствует, что "глас Натуры" может

вещать не только устами поэта - сама Природа уподобля-

ется пророку:                                     

  

  Древний бор в благоговеньи                    

Движет старческой главой,                    

И в священном исступленьи                    

Говорит с самим собой...2                    

  

Ни славянизмы языка, ни библеизмы фразеологии в та-

ких случаях не выходят за пределы стилистики.         

Ситуация изменилась во вторую половину 1810-х-1820

гг., когда в псалмах Ф. Глинки, "Давиде" А. Грибоедова,

"Давиде" В. Кюхельбекера стилистическая проблема пере-

растает в сакральную по содержанию. Именно в этот мо-

мент оказывается возможным появление демонических "чер-

ных" текстов. Если в эпоху предромантизма языческий по-

эт, шаман, колдун могли быть помещены в один ряд с

христианским пророком, поскольку ряд этот имел литера-

турную природу и отражал деистическое равнодушие к воп-

росам догматики или даже шире - к религиозным спорам,

то теперь, в эпоху романтизма, действительно, приходи-

лось выбирать между молитвой и ко-                

 

 1 Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955.

С. 428.                                               

2 Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Л., 1958. С. 207. 

 

щунством, причем последнее облекалось в формы уже не

словесной игры или легкомысленной шутки, а "черной мо-

литвы", обращенной к демоническим силам:              

 

И часто звуком грешных песен                  

Я, боже, не тебе молюсь1.                        

 

 "Грешные песни" - любовная поэзия, исконно рассмат-

ривавшаяся в послепетровскую эпоху как вполне узаконен-

ная, нейтральная сфера словесности, оказывается дь-

явольской молитвой. Восстанавливается допетровский дуа-

лизм божественного - дьявольского, причем, как в сред-

невеково-аскетической системе, "человеческое" отождест-

вляется со вторым, но как в ренессансно-просветитель-

ской традиции, оно совмещено с авторской позицией и на-

делено страстной привлекательностью. Показательно, что

это "демоническое" кощунство романтика уже не нуждается

в библейских цитатах и реминисценциях, количество кото-

рых у Лермонтова, например, резко падает по сравнению с

Пушкиным или Державиным.                              

Статья В. М. Живова ставит исследователей русской

поэзии перед новой проблемой и в определенном смысле

намечает пути ее решения, прибегая, что естественно в

такой ситуации, к полемически заостренным формулиров-

кам. Обсуждение поставленных в статье проблем приблизит

нас к их решению.                                 

  

1981                                          

 

 Новые издания поэтов XVIII века

                    

Выход в свет ряда изданий произведений поэтов XVIII

в. - событие, привлекающее внимание и специалистов-ли-

тературоведов, и рядовых читателей. В данном случае ин-

терес этот усугубляется тем, что на титульных листах

рецензируемых сборников2 стоят имена поэтов, чьи произ-

ведения или вообще впервые предстают перед современным

читателем, или предстают в значительно более полном,

чем в предыдущих изданиях, виде.                      

Характер сборников определен типом издания. "Библио-

тека поэта" была задумана А. М. Горьким как полный свод

произведений исторически значительных русских поэтов,

включающий наряду с проверенными критическими изданиями

текстов справочный аппарат, научный комментарий и всту-

питель-                                               

 

 1 Лермонтов М. Ю. Соч.: В 6 т. М.; Л., 1954. Т. 1.

С. 73.                                                

2 Кантемир А. Собр. стихотворении / Вступ. ст. Ф. Я.

Приймы, подгот. текста и примеч. 3. И. Гершковича. Л.,

1956 (Библиотека поэта. Большая серия); Сумароков А. П.

Избр. произведения / Вступ. ст., подгот. текста и при-

меч. П. Н. Беркова. Л., 1957 (Библиотека поэта. Большая

серия); Богданович И. Ф. Стихотворения и поэмы / Вступ.

ст., подгот. текста и примеч. И. 3. Сермана. Л., 1957

(Библиотека поэта. Большая серия). В дальнейшем ссылки

на эти издания даются в тексте.                       

 

ные статьи, содержащие историко-литературный анализ из-

даваемых произведений. Издание рассчитано на широкий

круг любителей русской литературы, имеющих уже элемен-

тарные сведения о ее развитии и желающих расширить и

углубить свои представления в этой области: литерато-

ров, студентов, учителей-словесников.                 

Рецензируемые сборники имеют бесспорное значение для

ознакомления читателя с богатым наследием русской поэ-

зии XVIII в. Читатель получает возможность ознакомиться

в полном объеме с поэтическим наследием Кантемира -

литератора, который, по характеристике В. Г. Белинско-

го, "первый на Руси свел поэзию с жизнью", - и рядом

трагедий Сумарокова. Творчество Богдановича вообще

впервые после длительного перерыва становится доступным

широкому кругу читателей. Комментарий, давая необходи-

мые справки элементарного характера, в ряде случаев

представляет самостоятельный научный интерес.         

Предпосланные сборникам вступительные статьи, помимо

общих сведений о жизни и творчестве Кантемира, Сумаро-

кова и Богдановича, содержат ряд новых положений, одна

часть которых бесспорно войдет в исследовательскую ли-

тературу как доказанная, другая, видимо, сделается

предметом научных обсуждений.                         

Обширная статья Ф. Я. Приймы "Антиох Дмитриевич Кан-

темир" дает широкую картину творческого пути первого

русского поэта-сатирика. Интересно проанализирован

творческий метод писателя. Свежи и убедительны сообра-

жения о том, что в парижский период жизни произошло не

"понижение уровня" "политической мысли" Кантемира, как

это принято было считать, а дальнейшее ее идейное соз-

ревание. Вместе с тем некоторые положения автора не мо-

гут быть приняты безоговорочно.                       

Наиболее спорным представляется вопрос об общем оп-

ределении природы мировоззрения Кантемира. Почти через

всю статью исследователь настойчиво проводит определе-

ние Кантемира как русского просветителя XVIII в. По

мнению автора статьи, Кантемир "критикует "благородс-

тво" происхождения с точки зрения просветительской тео-

рии "естественного права"" (с. 13). Задачи литературы

он понимает "в духе просветительской идеологии XVIII

века" (с. 17). "Писателем-просветителем" назван Канте-

мир на с. 31 и в ряде других мест статьи. Тезис этот,

однако, совсем не столь бесспорен.                    

Необходимо отметить, что в исследовательской литера-

туре последних лет наметилась тенденция весьма расшири-

тельно пользоваться этим термином. Его применяют к дея-

телям, верившим в разум и отрицательно относившимся к

церковной догматике, к сторонникам распространения гра-

мотности в народе, к людям, осуждавшим жестокие дейс-

твия помещиков, и т. д. и т. п. Создается угроза утраты

этим термином его исторически конкретного содержания. 

Остановимся на том, какое содержание вкладывали в

этот термин классики марксизма. Многократно обращаясь к

истории общественного сознания                        

 

 Издание 1867-1868 гг. под ред. П. А. Ефремова дав-

но уже стало библиографической редкостью и массовому

читателю практически недоступно.                      

 

XVIII в., К. Маркс и Ф. Энгельс неизменно пользовались

термином "просветительство" для определения той боевой,

буржуазной по своему классовому содержанию идеологии,

которая, возникнув в предреволюционную эпоху, являлась

непосредственной теоретической основой следующего, уже

революционного этапа общественного развития. Просвети-

тели могли не быть (и часто не были) революционными де-

ятелями, но теоретически их воззрения подразумевали

осуждение феодального порядка и идеологически подготав-

ливали революцию. В письме Ф. Энгельсу от 25 марта 1868

г. К. Маркс писал о реакции "на французскую революцию и

связанное с нею Просвещение (курсив мой. - Ю. ./7.)".

Ф. Энгельс в "Развитии социализма от утопии к науке"

назвал просветителей "великими людьми", "которые во

Франции просвещали головы для приближавшейся револю-

ции"2. Просветители - философы, "подготовлявшие револю-

цию"3. В. И. Ленин, говоря о "просветителях", также

имел в виду идеологов боевых антифеодальных классов, а

в России - "с соответственным преломлением через

призму русских условий" - крепостного крестьянства.

Ввиду особой важности этой ленинской формулировки при-

ведем ее полностью. В. И. Ленин писал: "По характеру

воззрений Скалдина можно назвать буржуа-просветителем.

Его взгляды чрезвычайно напоминают взгляды экономистов

XVIII века (разумеется, с соответственным преломлением

их через призму русских условий), и общий "просвети-

тельный" характер "наследства" 60-х годов выражен им

достаточно ярко. Как и просветители западноевропейские,

как и большинство литературных представителей 60-х го-

дов, Скалдин одушевлен горячей враждой к крепостному

праву и всем его порождениям в экономической, социаль-

ной и юридической области. Это первая характерная черта

"просветителя". Вторая характерная черта, общая всем

русским просветителям, - горячая защита просвещения,

самоуправления, свободы, европейских форм жизни и вооб-

ще всесторонней европеизации России. Наконец, третья

характерная черта "просветителя" это - отстаивание ин-

тересов народных масс, главным образом крестьян (кото-

рые еще не были вполне освобождены или только освобож-

дались в эпоху просветителей), искренняя вера в то, что

отмена крепостного права и его остатков принесет с со-

бой общее благосостояние, и искреннее желание содейс-

твовать этому"4.                                      

Просветительская идеология могла возникнуть лишь в

определенных исторических условиях, в период кризиса

феодально-крепостнического строя (для России - не ранее

второй половины XVIII в.). Просветительская идеология

обладала рядом присущих ей характерных черт: верой в

природное равенство людей, в право людей на земное, ма-

териальное счастье, верой в благородство "естественных"

склонностей человека. "Просветители" считали, что мо-

раль должна строиться на основе личной пользы; утверж-

дая, что среда воспитывает человека, они вплотную под-

ходили к идее справедливого переустройства общества.

Угнетение человека казалось им противоестественным,   

 

 1 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. М., 1964. Т. 32. С. 44.

2 Там же. Т. 19. С. 189.                           

3 Там же. С. 192.                              

4 Ленин В. И. Полн. собр. соч. М., 1958. Т. 2. С.

519.                                                  

 

При всем обилии философских оттенков - от прямого ате-

изма до деизма - философски они стояли на почве матери-

ализма.                                               

Их гносеологии были обычно свойственны сенсуалисти-

ческие черты. Вера "просветителя" в господство разума

означала совсем не мысль о том, что просвещение разума

людей само по себе решит все социальные вопросы. Даже

мирный, мыслящий не революционно "просветитель" пола-

гал, что устранение ложных понятий в голове человека -

лишь первый шаг к уничтожению ложных социальных инсти-

тутов. В качестве же этих "ложных" институтов мыслилось

все,  что связано с политическим, сословным неравенс-

твом, крепостным правом и его порождениями. Энгельс,

цитируя слова Гегеля о том, что в эпоху "просвещения"

"мир был поставлен на голову", показывает, что это по-

нятие неотъемлемо включало и то, что "человеческая го-

лова и те положения, которые она открыла посредством

своего мышления, выступили с требованием, чтоб их приз-

нали основой всех человеческих действий и общественных

отношений", и то, что "действительность, противоречив-

шая этим положениям, была фактически перевернута сверху

донизу". "Просветители" были рационалистами, однако

наличие одной рационалистической веры в познающую мощь

разума недостаточно для возникновения качества "просве-

тительства".                                      

Даже беглого ознакомления с мировоззрением великих

представителей русской общественной мысли начала и пер-

вой половины XVIII в. - Посошкова, Прокоповича, Татище-

ва, Кантемира, Ломоносова, Тредиаковского - достаточно,

чтобы убедиться в том, что в их позиции еще не созрели

(а исторически и не могли созреть!) основные принципы

"просветительной" идеологии. Не рассматривая, по сооб-

ражениям места, этот вопрос во всей полноте, остановим-

ся на аргументах, приводимых Ф. Приймой в пользу "прос-

ветительства" Кантемира.                              

Ф. Прийма совершенно прав, когда указывает, что Кан-

темир был "противником клерикализма и религиозного дог-

матизма" и отрицательно относился к монахам, которых

"весьма гнушался" (с. 36). Однако необходимо иметь в

виду, что на такой же позиции стояли многие обществен-

ные деятели тех лет, говорить о которых как о "просве-

тителях" (не в житейском, а в научно-терминологическом

смысле этого слова) нет оснований. Таковы, например,

Татищев и Петр I, который монахов именовал "долгими бо-

родами, кои по тунеядству своему ныне не в авантаже об-

ретаются", а к их смертным грехам считал необходимым

прибавить еще один - "лицемерие и ханжество". Даже Ф.

Прокопович, сам видный церковный деятель, был свободен

от средневекового преклонения перед догматикой. В связи

с изуверской кампанией, развернутой Стефаном Яворским

вокруг дела Тверитинова и его единомышленников, Проко-

пович, отражая официальную правительственную линию, в

специальном "Слове" требовал, "дабы тщалися пастырие

учити народ правильному святых икон почитанию и отво-

дить его всячески от боготворения"2.                  

  

1 Маркс К.. Энгельс Ф. Соч. Т. 19. С. 190.         

2 Прокопович Ф. Слова и речи. СПб., 1870. Ч. 1. С.

93.                                                   

 

Приводимые Ф. Приймой аргументы в пользу наличия "мате-

риалистических элементов в философском сознании А. Кан-

темира" (с. 36-37) требуют подкрепления - в таком виде

они не обладают безоговорочной убедительностью. Факт

прямых выступлений Кантемира против Эпикура не может

быть снят лишь тем, что в библиотеке поэта имелось три

издания Лукреция, а в одном из его писем содержится

беглое упоминание о том, что критика философии Лукреция

представляет для него такой же интерес, как и сама эта

философия (с. 36).                                    

Ни "пропаганда гелиоцентрической системы Коперника",

ни стремление "к исследованию "причин действий и ве-

щей"" не говорят еще о связи Кантемира с той специфи-

ческой формой материализма, которая составляла элемент

просветительской идеологии и характеризовалась сенсуа-

лизмом в гносеологии и этике. Да и сам автор на с. 35

совершенно верно связывает Кантемира с картезианским

рационализмом. Развитие этого тезиса, видимо, было бы

более плодотворным, чем искусственное сближение Канте-

мира с тем историческим этапом, для возникновения кото-

рого в России еще не было оснований.                  

Ссылка на упоминание Кантемиром "оснований права ес-

тественного", "естественного закона" и Пуффендорфа так-

же не обладает достаточной убедительностью. Просветите-

ли были сторонниками теории "естественного права" и до-

говорного происхождения государства, однако сами по се-

бе эти теории возникли задолго до XVIII в. и имели ши-

рокое хождение в политических доктринах допросветитель-

ского периода. Теории "светской", "земной" природы го-

сударства широко использовались и идеологами дворянско-

го абсолютизма. В России мысль о политической, а не

церковной природе государства встречается уже у И. Пе-

ресветова и Ермолая-Еразма, позже у С. Полоцкого и

старца Авраамия. Именно в теории естественного права

видел Ф. Прокопович обоснование идеи сильной самодер-

жавной власти: "Зри же, аще не в числе естественных за-

конов есть и сие, еже быти властем предержащим в наро-

дех?" ("Слово о власти и чести царской")'. Следует не

забывать, что пропаганда сочинений Пуффендорфа и Гуго

Гроция была официально санкционирована правительством

Петра I и воспринималась как защита идей абсолютизма. 

Для решения вопроса о природе воззрений Кантемира

особое значение имеет отношение его к положению русско-

го крестьянина. Собранные здесь Ф. Приймой факты свежи

и интересны, однако их недостаточно для того, чтобы

увидеть в позиции Кантемира "отстаивание интересов на-

родных масс" и "вражду к крепостному праву" (Ленин).

Жалоба крестьянина в V сатире действительно написана

сильно и выразительно. Можно согласиться с Ф. Приймой,

что Кантемир "открывает крестьянскую тему в русской ли-

тературе" (с. 18). Однако нельзя забывать того, что не-

довольство крестьянина поэт объясняет его "неразумием",

тем, что люди никогда не бывают довольны своим положе-

нием: люди - "бессчетных страстей рабы". Кстати, вслед

за стихами 699-712 V сатиры, содержащими жалобу кресть-

янина и приведен-                                     

  

1 Прокопович Ф. Слова и речи. Ч. 1.                

 

ными во вступительной статье, в тексте сатиры идет из-

вестное место, рисующее жизнь крестьянина совершенно

иначе, в духе "златой посредственности" Горация:      

  

 Заплачу подушное, оброк - господину           

А там, о чем бы тужить, не знаю причину:     

Щей горшок, да сам большой, хозяин я дома,    

Хлеба у меня чрез год, а скотам - солома.       

  

Рационалистическое мировоззрение, возникшее в пери-

од, когда дворянский абсолютизм боролся в России со

средневековыми формами общественной жизни и обществен-

ного сознания, предшествовало "просветительству". Оно

имело с ним общие черты - веру в разум, отрицание суе-

верия, догматизма, оно расчищало дорогу "просветите-

лям", но представляло собой явление, качественно сво-

еобразное и наполненное иным социальным содержанием.

Напомним, что К. Маркс настойчиво отделял рационалистов

XVII в. от "просветителей". Он указывал, что, "поражен-

ная французским просвещением, и в особенности французс-

ким материализмом, метафизика XVII столетия праздновала

свою победоносную, полную содержания реставрацию в лице

немецкой философии"1.                                 

Все основные черты мировоззрения Кантемира вытекают,

как это указывает и Ф. Прийма (см. с. 5), из идеологии

и политики Петровской эпохи. Но станет ли кто-нибудь

утверждать, что петровская государственность осущест-

вляла социально-политическую программу "просветителей"?

Интересная статья Ф. Приймы поднимает широкий круг

вопросов и весьма плодотворна для изучения и обсуждения

творчества А. Кантемира. В эпоху, когда развертывалась

литературная деятельность Кантемира, верность принци-

пам, декларировавшимся в эпоху петровских преобразова-

ний, уже сама по себе означала определенное движение

вперед. Создание "регулярного" государства, отвечая в

первую очередь интересам русского дворянства, не могло

быть осуществлено руками одних дворян - оно требовало

привлечения к историческому созиданию гораздо более ши-

роких общественных кругов. Иллюзия общенародного харак-

тера программы правительства Петра I поддерживалась у

современников еще и тем, что реформы начала XVIII в.

действительно одновременно решали и ряд задач общенаци-

онального характера, отвечавших не только классово-ко-

рыстным интересам дворянства, но и имевшим действитель-

но прогрессивный смысл. В этих условиях пафос общесос-

ловного, национального дела, идеи патриотического труда

всех граждан на благо России соответствовали правитель-

ственному идеологическому курсу. Они были предельно

четко сформулированы, например, в таких программных до-

кументах, как приказ Петра перед Полтавским боем и речь

Ф. Прокоповича по случаю мира со Швецией. Реальный ис-

торический смысл собственных действий был порой скрыт

от передовой части деятелей начала XVIII в. Люди, кото-

рые ценой невероятных усилий и жертв на полях Полтавы,

в морских сражениях, на строительстве новых заводов

создавали новую                                       

  

 Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 3. С. 154.          

 

Россию, искренне верили, что "стал вдруг народ уже но-

вый" (Кантемир), что великие жертвы нужны для торжества

над невежеством и стариной, во имя разума, науки и об-

щего блага. Цель нового государства - всенародная поль-

за. Но когда, ценой великих общенародных усилий, Рос-

сия, по словам Пушкина, "въехала в Европу как боевой

корабль - при стуке топора и громе пушек", когда новое

государство было построено, перед глазами самих его

творцов открылось не здание просвещенной России "для

всех", а фасад дворянской монархии, крепостнического и

бюрократического государства, разъедаемого коррупцией и

возглавляемого быстро сменяющимися невежественными, но

полновластными временщиками. В этих условиях верность

вчерашним лозунгам "народного блага", патриотизма,

мысль о том, что любой гражданин, независимо от сослов-

ной принадлежности, - сын отечества, и мечта о ца-

ре-труженике приобретали новый смысл. Не только для

Кантемира, но и для писателей типа Ломоносова действи-

тельность, с которой они сталкивались на каждом шагу,

мыслилась еще как большое количество случайностей, за-

висящих от злой воли отдельных лиц, повинных в наруше-

нии заветов Петра. В этих условиях идеализация Петра I

могла выступать как первый шаг к критике современности.

Теоретики этого типа не могли еще противопоставить идее

сословного дворянского строя мысль о народной республи-

ке без дворян, но их утопический идеал общесословного

государства - огромной мастерской, в которой люди раз-

личаются родом занятий, но едины в патриотическом рве-

нии,  содержал уже в зародыше возможность отрицания

принципа сословности. Путь Кантемира к V сатире, содер-

жащей горькое сомнение в преобразовательной силе отвле-

ченного разума, Ломоносова - к последним одам, в кото-

рых Петр является гневным судьей современных царей,

Тредиаковского - к "Тилемахиде" подготавливал те исход-

ные позиции, из которых в дальнейшем развилось русское

"просветительство".                                   

Вступительная статья П. Н. Беркова "Жизненный и ли-

тературный путь А. П. Сумарокова", по существу, предс-

тавляет собой исследование творческого пути одного из

виднейших деятелей русского классицизма. Основы истол-

кования творчества Сумарокова в отечественной истори-

ко-литературной науке были заложены Г. А. Гуковским,

неоднократно возвращавшимся в своей исследовательской

работе к творчеству этого писателя. Данный Г. Гуковским

анализ художественного метода Сумарокова широко вошел в

исследовательскую литературу и в основном сохраняет на-

учный кредит и в настоящее время. Статья П. Беркова не

ограничивается, однако, суммированием уже вошедших в

научный оборот фактов и мнений - она дает во многом но-

вую концепцию творчества поэта. Целый ряд ее положений,

бесспорно, будет учитываться теми, кто в дальнейшем об-

ратится к изучению русского классицизма.              

Если до сих пор в научной литературе при объяснении

политической и эстетической позиций Сумарокова указыва-

лось на рационалистическую - в картезианском духе -

природу его мировоззрения, то, по мнению П. Беркова,

"по своим философским воззрениям Сумароков был очень

близок к сенсуалистам. В статье "О разумении человечес-

ком по мнению Локка" он сочувственно излагает доводы

английского философа против учения о врожденных идеях"

(с. 11). Далее П. Берков считает, что "на основе эклек-

тического соединения во взглядах Сумарокова элементов

сенсуализма и рационализма формулировались его полити-

ческие и социальные убеждения" (с. 13). Мысль эта

представляется весьма плодотворной. Хотелось бы, одна-

ко, найти в статье ее развитие применительно к эстети-

ческой позиции Сумарокова. Интересно было найти в

статье и объяснение таких философских статей Сумароко-

ва, как "К худу или к добру человек родится". Творчест-

во Сумарокова подробно раскрыто в статье П. Беркова. Во

многих отношениях писатель предстает перед нами в новом

свете.                                                

Известные возражения может вызвать лишь определение

в статье смысла идейной эволюции Сумарокова. Справедли-

во отметив, что в творчестве Сумарокова быстро "растут

черты критицизма по отношению к придворному дворянскому

кругу, к заносчивому и наглому "вельможеству"" (с. 20),

П. Берков делает вывод, что Сумароков сначала "был поэ-

тическим выразителем всего "дворянского корпуса" в це-

лом, был литературным идеологом всего правящего класса"

(с. 19), а "кончает Сумароков как поэт хотя и дворянс-

кий, но при всех внешних выражениях своей верноподдан-

ности явно враждебно настроенный по отношению к Екате-

рине II" (с. 20).                                     

Вопрос этот, как нам кажется, нуждается в уточнении.

Середина XVIII в. в России дает необычайно яркую карти-

ну переплетения различных группировок господствующего

класса, отражавшего и столкновение политических тече-

ний, и просто беспринципную борьбу за власть. Успешно

роль дворянской идеологии могла выполнить лишь такая

система теоретических представлений, которая бы наибо-

лее последовательно, гибко и умело могла представить

господство дворянства как класса в "очищенном", облаго-

роженном облике. Такая система идей, хотя и возникала в

среде одной группы - передового, либерального дворянс-

тва, являлась идеологией класса в целом, ибо только она

могла теоретически оправдать практическое господство

помещиков. Однако такое соотношение теории и практики

отнюдь не означало безоговорочного оправдания послед-

ней. Для того чтобы оправдать господство дворянства,

теоретик должен был осудить, подвергнуть критике все

протекавшие перед его глазами насилия и беззакония,

объявить их не следствием принципов, лежащих в основе

самого строя, а лишь результатом случайностей, злой во-

ли людей. Сама действительность воспринималась идеоло-

гом дворянства лишь как частичное, изуродованное, "заг-

рязненное" воплощение дорогих его сердцу принципов.

Быть выразителем дворянства как класса, конечно, не

значило стоять на уровне - нравственном и культурном -

этого класса, и Сумароков, резко критиковавший совре-

менного ему дворянина, вельможу, чиновника и даже дес-

пота-царя, стремился "возвысить" реальный порядок кре-

постнической монархии до уровня идеально-разумного сос-

ловного государства. Для Сумарокова действительность,

уже в силу своего грубо-материального характера, не

могла полностью выразить теоретические идеалы и подле-

жала критике.                                         

Необходимо отметить, что эта субъективно направлен-

ная на укрепление дворянского господства критика исто-

рически сыграла двойственную роль:                    

создавая традицию обличения действительности, она

способствовала и идейному воспитанию демократической

интеллигенции. Сатирики второй половины XVIII в. охотно

подчеркивали свою связь с сумароковской традицией.    

Статья И. 3. Сермана "И. Ф. Богданович" является но-

вым словом в изучении этого интересного и значительного

поэта, которому советское литературоведение до сих пор

уделяло минимальное внимание. В статье убедительно

раскрыта как несостоятельность карамзинской легенды о

Богдановиче, так и исторические предпосылки возникнове-

ния этой легенды. Тонко и интересно выполнен анализ

"Душеньки" - автор раскрывает отличие поэмы и от тра-

вестийной поэмы классицизма, и от того пути преодоления

классицизма, на который встал В. Майков в "Елисее". И.

3. Серман считает, что "в основном Богданович должен

был действовать самостоятельно, не опираясь ни на какую

традицию" (с. 36). Убедительно раскрыто в статье отли-

чие творческого метода Богдановича от Лафонтена1. И. 3.

Серман приходит к выводу о том, что "Душенька" "стала

одним из первых явлений русской предромантической поэ-

зии" (с. 41).                                         

В целом статьи Ф. Приймы, П. Беркова и И. Сермана

представляют бесспорный  вклад в изучение литературы

XVIII в. Рецензируемые сборники отличаются удачным под-

бором и высоким качеством подготовки текстов, а также

полнотой и точностью комментариев. "Библиотека поэта"

призвана дать полную картину истории русской поэзии -

читатель ждет новых выпусков, в том числе посвященных и

поэтам XVIII в.                                       

  

1959                                          

  

Книга о поэзии Лермонтова

                          

Появление книги о творчестве Лермонтова2 представля-

ет интерес не только для профессионалов-литературове-

дов, но также для широкого круга читателей - любителей

русской поэзии. Несмотря на очевидные успехи советской

науки о Лермонтове, творчество поэта все еще остается

значительно менее исследованным, чем, например, насле-

дие Пушкина, Гоголя или Толстого. Все еще возможен спор

не по частным вопросам истолкования того или иного про-

изведения Лермонтова, а по самым коренным проблемам его

мировоззрения, идейной эволюции, творческого метода.

Если к этому прибавить то бесспорное обстоятельство,

что даже на фоне неоскудевающего интереса современного

советского читателя к вечно живой традиции русской и

мировой классической литературы Лермонтов выделяется

особенной "мо-                                        

  

1 Хотелось бы лишь, чтобы вопрос о традиции не толь-

ко русской, но и западноевропейской литературы был пос-

тавлен в статье более широко. Любопытно было бы сопос-

тавить "Душеньку" не только с "Любовью Амура и Психеи"

Лафонтена - сравнение напрашивается в силу сюжетной

близости поэм, - но и, например, с "Обероном" Виланда.

2 Максимов Д. Поэзия Лермонтова. Л., 1959.         

 

лодостью" (факт, хорошо знакомый каждому, кто наблюдал

за читательскими интересами молодежи), станет понятно,

с каким вниманием встречается каждая новая книга о

творчестве писателя.                                  

Книга Д. Максимова называется "Поэзия Лермонтова".

Однако фактически она значительно шире своего заглавия.

Строя свое исследование как серию научных очерков, час-

тично посвященных общим вопросам художественного разви-

тия поэта ("Поэзия Лермонтова"), частично освещающих

некоторые важные аспекты его творчества ("Тема простого

человека в лирике Лермонтова"), вопросы лермонтовской

традиции ("Лермонтов и Блок") или представляющих моног-

рафический анализ отдельного произведения ("Мцыри"),

автор не ставит перед собой задачи исчерпывающего изу-

чения всех сторон многогранного наследия Лермонтова-по-

эта. Но круг рассматриваемых им вопросов настолько ши-

рок и настолько связан с самыми существенными проблема-

ми творчества писателя, что у читателя остается в памя-

ти не ряд частных разысканий, объединенных лишь общ-

ностью имени изучаемого писателя, а единый, многогран-

ный и в значительной степени по-новому увиденный образ

великого поэта. Это единство книге придает стремление

автора раскрыть в творчестве Лермонтова самое основное

- его идейно-художественное своеобразие. Исключение

здесь, пожалуй, составляет лишь заключительный очерк

"Лермонтов и Блок", который стоит несколько особняком,

лишь намечая, но не исчерпывая собой темы о Лермонтове

и последующей традиции русской поэзии.                

В результате отказа автора от монографического расс-

мотрения всего поэтического наследия Лермонтова книга

приобрела, на первый взгляд, известную неполноту. Одна-

ко та же особенность построения имеет бесспорные поло-

жительные стороны: она позволила автору не повторять

того, что сделано его предшественниками, а сосредото-

чить свое внимание на малоизученных, спорных, а часто и

совершенно новых, еще не поднимавшихся в исследователь-

ской литературе вопросах. Этим определяется и общее

впечатление новизны, свежести аналитической мысли, ко-

торое оставляет книга. Ощущение это поддерживается ши-

роким и свободным привлечением богатого историко-лите-

ратурного материала.                                  

Центральное место в работе занимает обширный обзор

поэтического наследия Лермонтова. Анализируя стихотвор-

ные циклы, поэмы, широко привлекая материал драматургии

и прозы Лермонтова, Д. Максимов раскрывает природу осо-

бого "лермонтовского" взгляда на жизнь. В книге цент-

ральное место занимает "лермонтовский человек" - тот

гневный, протестующий, героический и трагический образ,

который возникает из лирики поэта. Исследователь вскры-

вает неразрывную связь и единство разрушительных и со-

зидательных тенденций в поэзии Лермонтова, ее лиризма и

обличения. "Грозная сила стиха и затаенная в нем горя-

чая и трепетная интонация неотделимы здесь друг от дру-

га. Сочетание этих двух лирических начал является одной

из самых примечательных особенностей Лермонтова, выде-

ляющей его на фоне русской поэзии" (с. 19).           

Бесспорное сочувствие вызывает стремление автора ре-

абилитировать значение романтизма как прогрессивного

художественного метода, во многом определившего своеоб-

разие поэтического сознания Лермонтова. "Пора отказать-

ся, - пишет он, - от недооценки романтизма, от нежела-

ния видеть в нем - в первую очередь в творчестве левых

романтиков - великое прогрессивное явление литературы"

(с. 13). Эволюция Лермонтова в сторону реализма не дает

права рассматривать его романтическую поэзию как худо-

жественно неполноценную, своеобразный "грех юности",

избавление от которого составляет смысл творческого

развития поэта.                                       

Как показывает Д. Максимов, сам переход Лермонтова к

реализму (в отличие, например, от Пушкина) не означал

отказа от коренных принципов романтизма. "Особенностью

этого процесса является то, что он не снимает романти-

ческого лиризма Лермонтова и вполне уживается с поэти-

зацией мятежного духа лермонтовских героев, а - в из-

вестной мере - объективирует эту романтическую стихию"

(с. 65).                                              

Совершенно новую, не замеченную другими исследовате-

лями сторону творчества Лермонтова освещает глава "Тема

простого человека в лирике Лермонтова". Вопрос этот

имеет особо важное значение для понимания всего твор-

чества Лермонтова. Образ "простого человека", сопровож-

дающий Лермонтова на всех этапах его поэтической жизни,

имеет сложную судьбу, не учитывая которой нельзя понять

взаимоотношений романтического героя и народа в произ-

ведениях поэта. Глава раскрывает конкретно-историческое

содержание народности поэзии Лермонтова. Свежо и инте-

ресно написаны страницы, посвященные рассмотрению связи

мотивов "дружбы" и "товарищества" с организационными

формами развития русского освободительного движения

после восстания декабристов. Хотелось бы лишь, чтобы

само понятие "простого человека" было определено более

четко, чтобы автор отграничил его содержание от возник-

ших позже в литературе 40-60-х гг. XIX в. понятий "ма-

ленький человек" и "человек из народа".               

С большим интересом читается глава о "Мцыри", в ко-

торой исследователь свежо и убедительно раскрывает фи-

лософскую и художественную природу поэмы.             

Вместе с тем не все в этой содержательной, богатой

мыслями книге представляется бесспорным.              

Присоединяясь к часто высказываемому мнению, автор

делит зрелые поэмы Лермонтова на романтические и реа-

листические. Критерием является то, что поэмы первой

группы объединены "образами высоких героев", а в реа-

листических поэмах герои "снижены или психологизирова-

ны, смыкаются с бытом или даже растворяются в нем" (с.

71-72).                                               

Подобное деление не лишено научных оснований и не

вызвало бы возражений, если бы одинаковое определение

поэм "Мцыри" и "Демон" как романтических не скрадывало

глубокого различия в художественном методе этих произ-

ведений. Выдающаяся личность, как она представлена в

"Демоне", - это фигура не только протестующая, но и

эгоистическая. Формула юношеского стихотворения Лермон-

това: "Собранье зол его стихия" - остается действитель-

ной для образа Демона на всех этапах создания поэмы.

Как справедливо отмечает Д. Максимов, "Демон переносит

свое презрение на весь человеческий род" (с. 79). Ему

чужда и природа, которую он окидывает "презрительным

оком". Иначе строится образ Мцыри: в основе его лежит

вера в прекрасную, гармоническую, рожденную для счастья

человеческую личность. Причем счастье ее состоит не в

индивидуалистическом погружении в сокровенные тайны

своего духа, не в забвении реального мира (к чему при-

зывает Демон Тамару), а в приобщении к этому миру, ко

всей полноте существования, которую он может дать чело-

веческой личности, - в счастье любви, борьбе и единстве

с природой. Природа, этот антипод созданной людьми

"тюрьмы" - общественному порядку, - предстает как царс-

тво безусловного добра.                               

Трудно согласиться с утверждением автора, что "силы

природы" выступают в Мцыри как "этически нейтральные"

(с. 249) только потому, что на воле Мцыри ждет и борь-

ба, и страдания. Природа в "Мцыри" - не буколический

пейзаж; давая свободному человеку счастье деятельности,

братства и любви, она дает ему и счастье борьбы, ра-

дость героизма. Без борьбы невозможна деятельность, а

Мцыри жаждет именно ее. В этом смысле барс, разрывающий

грудь юноши когтями, милосерднее к герою, чем монахи,

чьи заботы и уход Мцыри должен покупать ценой отказа от

борьбы и активности. Борьба с барсом - не столкновение

Арбенина со светской интригой: здесь сила честно борет-

ся против силы, и в этом смысле противники равны. Барс

- противник Мцыри в борьбе - принадлежит к миру, проти-

вопоставленному монастырской тюрьме - философскому

обобщению социального зла.                            

Трагический разрыв между Мцыри и природой, который

ощутим в конце странствования героя, связан не с нали-

чием зла в самом естественном порядке жизни, а с тем,

что именно в этот момент обнаруживается вторая сторона

характера Мцыри - "печать тюрьмы", связь с воспитавшей

его средой, внутренняя невозможность найти силы для

свободной жизни.                                      

Вызывают также сомнения некоторые частные положения.

Вряд ли стоит, например, связывать, даже косвенно, с

темой простого человека образ Тараса Бульбы (с. 112).

Можно было бы назвать и другие мелкие упущения, но не

они определяют лицо исследования. "Поэзия Лермонтова" -

книга, ведущая читателя вперед, порой спорная, но всег-

да будящая мысль, наталкивающая на размышления.       

  

1960                                          

 

                                                  

ПРИЛОЖЕНИЕ

                                         

В раздел "Приложение" вошли фрагменты "Книги для.

учителя" (Лотман Ю. М., Невердинова В. Н. Книга для

учителя. Методические материалы к учебнику-хрестоматии

для DC класса. Таллин, 1984). Представлены методические

разработки уроков по русской поэзии XIX в., автором ко-

торых является Ю. М. Лотман. Незначительные купюры,

сделанные в тексте, коснулись в основном специфических

указании, отсылающих учеников эстонских школ к предназ-

наченному для них учебнику-хрестоматии (1982).        

                                                      

В. А. Жуковский. "Три путника".

 [Анализ стихотворения]

 

С биографией и поэзией В. А. Жуковского учащиеся эс-

тонских школ знакомятся дважды. Сначала в курсе истории

русской литературы на родном языке. Здесь после раздела

"Романтизм" они изучают в обзорном порядке творчество

Жуковского и получают общие сведения о его биографии.

Подчеркиваются биографические связи Жуковского с Эсто-

нией, в особенности с Тарту. Это, вместе с опубликован-

ными в печати к 200-летию со дня рождения поэта матери-

алами и в какой-то степени известными учащимся, состав-

ляет фон, на котором производится изучение раздела,

посвященного Жуковскому в курсе литературного чтения.

Изучение это не дублирует работы, которую производили

учащиеся в курсе истории литературы на родном языке:

там выделен был исторический аспект, изучалось место

Жуковского в историко-литературном процессе, его отно-

шение к русскому и европейскому романтизму, здесь пред-

метом внимания делается текст. Упор переносится на сти-

листику, на непосредственное знакомство учеников с про-

изведением. Поэтому там доминирующим критерием для от-

бора тех или иных называемых учащимся произведений яв-

ляется их историко-литературная значимость, их концеп-

ционная важность, здесь - языковая доступность и сти-

листическая выразительность. Отбор текстов в обоих слу-

чаях не повторяет, а дополняет друг друга.        

Раздел, посвященный Жуковскому в курсе литературного

чтения, преследует несколько учебно-методических целей

и, следовательно, требует от учителя нескольких - по

существу весьма различных - ориентации.               

Прежде всего, раздел этот расположен между главами,

посвященными творчеству И. Крылова и К. Рылеева. Таким

образом, Жуковский оказывается первым романтическим по-

этом, которого ученики изучают текстуально. При перехо-

де от Крылова к Жуковскому подчеркиваются общие особен-

ности романтической лирики. Анализ басни Крылова делал-

ся с упором на фразеологизмы и их непереводимость, на

связь со своеобразным, веками сложившимся складом на-

родного сознания. Отсюда - переход к крылатым словам и

пословицам. Таким образом, доминантным при работе с

языком басен Крылова является способность поэзии кон-

центрированно выражать общенародную сущность языка, его

национальную специфику, веками отложившиеся в нем смыс-

лы. При переходе к лирике Жуковского ориентация меняет-

ся: в работе над текстом необходимым становится выделе-

ние богатства индивидуальных выражений, способность

языка быть зеркалом неповторимых переживаний данной

личности и индивидуального склада души поэта. Именно

такой анализ позволит после текстуальной работы над

стихотворением "Три путника" вновь вернуться к эпиграфу

из В. Белинского, в котором говорится, что "Жуковский

внес романтический элемент в русскую поэзию", и раск-

рыть его смысл уже не в общем плане (что делалось вна-

чале с опорой на те сведения о романтизме, которые уче-

ники получили в курсе истории литературы), а обобщая

результаты конкретно-текстуальной работы. Однако Жу-

ковский изучается не только после Крылова, но и до Ры-

леева. В этой связи (не называя пока имени Рылеева) на-

до подготовить учеников к контрастному восприятию сти-

лей этих двух романтических поэтов.                   

Наконец, весь раздел в целом "работает" на подготов-

ку к восприятию пушкинской лирики и, в этом отношении,

имеет характер вступления в текстуальное изучение русс-

кой поэзии. Поэтому основная методическая цель всего

раздела, которой должны быть подчинены все выполняемые

работы, - заинтересовать учеников, дать им почувство-

вать не только учебную, но и эмоциональную и художест-

венную ценность поэзии, создать на уроке атмосферу осо-

бого рода. Здесь необходимо, с одной стороны, сохранить

непосредственность художественного переживания поэзии,

с другой - вызвать у учащихся любопытство к тому, поче-

му тот или иной текст действует на них тем или иным об-

разом. В идеальном случае анализ должен приобретать ха-

рактер некоторой интеллектуальной игры, в ходе которой

перед ее участниками раскрываются тайны структуры текс-

та.                                                   

Раздел, посвященный творчеству Жуковского, делится

на две части и, следовательно, подразумевает применение

двух различных методик. Первая часть - текстуальная ра-

бота над стихотворением "Три путника". На этом этапе

работа носит имманентный характер: внимание сосредото-

чено на тексте стихотворения и только на нем. На втором

этапе читается отрывок "Несколько слов о стихотворении

"Три путника"" и произведение связывается с личностью и

судьбой поэта: внимание переносится на биографию. В

конце эти два подхода должны соединиться и наполнить

реальным содержанием знакомый уже ученикам тезис о

субъективном характере романтической лирики.          

Анализ следует начать с членения текста на компози-

ционно-смысловые отрезки. Эта простая операция играет в

разборе стихотворения огромную роль. Фактически почти

всякий анализ смысла произведения производится с по-

мощью двух операций: членения текста на какие-либо от-

резки и сопоставления этих отрезков с целью выделить в

них черты сходства и различия. Поэтому исключительно

важно выработать у учеников навыки такого членения

текста, которое позволяло бы сделать интересные и со-

держательные сопоставления. Весьма желательно, чтобы

разделение текста на композиционно-смысловые куски про-

изводили сами ученики, а учитель только руководил ими и

в конце отобрал те предложения, которые наиболее соот-

ветствуют его плану анализа. В классе, где активное

членение текста самими учениками в силу их неопытности

не получается, учитель может производить такое членение

сам, но безусловно обязательным является демонстрацион-

ность такого членения: учитель должен показать (именно

показать, а не просто "объяснить") ученикам, зачем

текст делится таким, а не иным образом, и в конце ана-

лиза связать деление с полученными результатами.      

Членение текста может производиться по содержатель-

ным или по формальным (ритмические параллелизмы, анафо-

ры и проч.) признакам. Чаще всего основания бывают и

содержательные и смысловые одновременно, ибо членение

текста заложено в самой его природе. Это не выдумка

учителя или автора учебника, а часть замысла поэта.   

В школьной методике существует тенденция давать заг-

лавия выделенным кускам текста. К этому приему следует

относиться с осторожностью, так как он часто нарушает

атмосферу стихотворения, его настроение. Если же учи-

тель все-таки решил озаглавить отрывки, то сделать это

надо выражениями, найденными в тексте, словами самого

поэта. Внесение каких-либо "своих" слов (учителя или

учеников) в заголовки отрывков крайне нежелательно.

Следует, однако, оговориться, что все сказанное отно-

сится к поэтическому тексту - проза в этом отношении

допускает больше свободы.                             

Разговор о стихотворении следует начать с заглавия.

Полезно поработать со словом "путник", чтобы дать по-

чувствовать не бытовую, а поэтическую, архаическую,

сказочную стилистическую окраску. Для этого вводят в

языковой арсенал учеников синонимы: пешеход, турист,

путешественник. Слово "пешеход" мы теперь применяем к

человеку, который идет пешком в мире, в котором сущест-

вуют иные средства передвижения (тротуары существуют

для пешеходов; пешеходный мост - транспорту по нему ез-

дить нельзя). Слово "турист" отчетливо связано с совре-

менностью. "Путешественник" - слово, которое в совре-

менном употреблении не включает в себя представления о

средствах путешествия: путешественник может передви-

гаться и пешком и плыть на корабле.                   

Слово "путник" подразумевает длительное путешествие,

совершаемое пешком. Оно переносит нас в мир, где пеший

ход - основное средство путешествия. Это мир старины

или сказки, мир поэзии. Кроме того, пеший ход труден, и

в понятие "путник" входят усталость, бедность, преодо-

ление препятствий. В старину люди часто давали обеща-

ние, если сбудется их желание (благополучно родится ре-

бенок, пройдет болезнь), посетить какое-либо святое

место: монастырь, знаменитый чудотворными иконами, нап-

ример Печорский под Псковом, или совершить более дале-

кое паломничество. Такие путешествия "по обету" следо-

вало делать пешком. Итак, в слово "путник" входит се-

мантика долгого и трудного пути, пешего хода, усталос-

ти. Какой смысл имеет в заглавии числительное "три", в

начале разбора можно не объяснять. Но к этому обяза-

тельно надо будет вернуться в его конце. Вообще, разго-

вором о заглавии, как правило, следует начинать и кон-

чать анализ.                                          

Стихотворение уместно разделить на два больших ком-

позиционно-смысловых куска: первый до стиха: "Сконча-

лась красавица - дочка моя", второй - после него. Фор-

мальным основанием служит противопоставление диалога

"путники - старушка" в первой части и трех параллельных

обращений путников к мертвой девушке - во второй. Смыс-

ловым основанием - резкая смена настроения и, как мы

увидим, перемена в характеристике самих путников.     

Анализ первой части начинают с перечитывания первых

четырех стихов баллады.                           

Первые два стиха:                                  

  

В свой край воротяся из дальней земли,        

Три путника в гости к старушке зашли -          

  

создают ощущение того, что все трудности уже позади,

тяжелый путь пройден, плохое кончилось, должно начаться

что-то хорошее. Само понятие "возвращение домой" всегда

связывается с веселыми, идиллическими ассоциациями.

Путники возвратились "в свой край" "из дальней земли",

из чужого и далекого в свое близкое и уютное. Не слу-

чайно нагнетение "уютных" слов: "зашли", "в гости",

"старушка". Зашли в гости - это не то, что попросились

на ночлег: на ночлег можно попроситься и к чужим - в

гости заходят только к своим. Путники пришли к старушке

как в родной дом, не случайно старушка их называет

"друзья". Они хорошо знают этот дом, знают, что у ста-

рушки есть красавица-дочь, и к ней, видимо, они и спе-

шат издалека. Вторые два стиха дают смысловой переход:

  

Прими, приюти нас на темную ночь.              

  

Уютный глагол "приютить" надо объяснить, сопоставив

его со стилистически иначе окрашенными синонимами:

"пустить переночевать", "отвести ночлег". Он противо-

поставлен мрачной интонации выражения "темная ночь".

Создается впечатление,  что все плохое и опасное сосре-

доточено снаружи, среди темной ночи, а те, кого приюти-

ли, попали в светлое, безопасное место, где их ждет

только радость.                                       

Но следующий стих вносит сомнение во всю атмосферу

радостного возвращения в родные места:                

 

 Но где же красавица? Где твоя дочь?           

  

Стих кончается интонацией вопроса. Вся идиллическая

атмосфера взята под сомнение.                         

Ответ старушки складывается из двух контрастно про-

тивоположных по интонации стихов. Первый почти точно

повторяет слова путников и как бы подтверждает заклю-

ченную в них радостную интонацию, обещающую уют и отдых

после трудного пути:                                  

 

 Принять, приютить вас готова, друзья...       

                                                      

И сразу после этого, как удар топора:                 

  

Скончалась красавица - дочка моя.             

  

Вся атмосфера первой части, обещание радости, отдыха

и уюта оказалась необходимой лишь для того, чтобы под-

черкнуть непоправимость случившейся трагедии, разруше-

ние всех надежд путников. Дома их ждала смерть той, к

которой они спешили издалека.                         

Это разрушение надежд, полная перемена всего прояв-

ляется, в частности, в следующем. В третьем стихе про-

тивопоставлены приют в доме у старушки и темная ночь за

стенами этого дома. Все печальное и опасное здесь свя-

зывается с тьмой, отсутствием света.              

Вторая часть начинается с подчеркивания того, что

дом, в который вошли путники, изнутри освещен. Дважды

употребленное слово "светлица" означает комнату, но

дважды повторенный корень "свет" в поэтическом тексте

создает ощущение освещенности. В светлице горит свеча.

Но свет не несет радости - свеча горит перед иконой и

освещает лежащую в гробу девушку.                     

Вторая часть баллады естественно членится на три мо-

нолога трех путников. Каждый из этих сегментов отмечен

числительным:                                         

  

И первый...

Другой...

Но третий...

 

 Здесь уместно обратить внимание учеников на то, что

в первой части "три путника" выступают как одно лицо,

они не расчленены: они как бы хором произносят старушке

просьбу о ночлеге, и она отвечает им всем вместе, как

одному лицу. В трех путниках подчеркнута их общность.

Вторая часть разделяет "трех путников" на "первого",

"другого" и "третьего" и дает каждому отдельную речь.

Оказывается, что каждый из путников глубоко индивидуа-

лен в своем отношении к мертвой девушке. Все они ее лю-

бят, но каждый по-своему. В трех путниках подчеркнуто

различие.                                             

Стоит обратить внимание учащихся на глаголы, опреде-

ляющие разницу поведения путников и различным образом

характеризующие их любовь к девушке:                  

  

Первый - на мертвую смотрит с унылой душой... 

Второй - горько заплакал и взор опустил...    

Третий - мертвую в бледны уста целовал...     

  

Здесь не только три степени интенсивности чувства,

но и три характера.                                   

Особенно важно объяснить ученикам смысловую разницу

употребления здесь Жуковским глагольных времен. Ввиду

важности вопрос этот вынесен в учебнике в специальное

задание:                                              

"Первый путник говорит, что он мог бы в будущем по-

любить девушку, если бы она не умерла:                

  

Ты мною отныне б любима была!                 

  

Употребляется будущее время и условное наклонение -

выражается желание и неуверенность одновременно.      

Второй путник говорит о долгой любви, которую он в

прошлом питал к умершей:                          

 

 Ты мною так долго любима была!                

 

 Он говорит о сильном и длительном чувстве ("так дол-

го"), о чувстве реальном, а не предполагаемом (изъяви-

тельное наклонение). Но смерть сильнее его чувства. Де-

вушка умерла, и о любви второй путник говорит в прошед-

шем времени.                                          

А третий - о вечной любви:                         

 

Тебя я любил. Мне тебя не забыть;             

Тебя я и в вечности буду любить!              

  

Эта любовь охватывает и прошлое ("я любил"), и буду-

щее ("буду любить") и вообще сильнее времени - она при-

надлежит "вечности"".                                 

Это упражнение связано со смысловым центром баллады,

и самостоятельно ученики его вряд ли сумеют сделать.

Оно должно быть дано как повторение после того, как

аналогичная работа проделана в анализе текста. Противо-

поставление времени вечности завершает стихотворение.

Это одна из важнейших идей Жуковского, и задержать вни-

мание учеников на семантике слова "вечность" необходи-

мо. Стихотворение кончается победой над смертью.      

Это следует довести до понимания учащихся и потому,

что следующий поэтический текст - "Исповедь Наливайки"

Рылеева - даст возможность вернуться к подобным размыш-

лениям в другом аспекте.                              

Закончив анализ текста баллады, мы возвращаемся к

заглавию; теперь уже числительное "три" делается пред-

метом наших размышлений: в нем скрыто и то, что все три

героя баллады сходны между собой, и то, в какой мере

они различны. Рассуждения эти могут послужить основой

для разговора об индивидуализации поэтического мира ро-

мантической лирики, если класс работал хорошо и баллада

нашла отклик.                                     

После анализа баллады "Три путника" переход к проза-

ическому отрывку "Несколько слов о стихотворении Жу-

ковского "Три путника"" позволяет связать текст с лич-

ными биографическими переживаниями автора.            

Для учащихся школ Тарту или близко к городу располо-

женных полезно завершить работу над разделом "Жуковс-

кий" экскурсией по местам, связанным с памятью Жуковс-

кого, и посетить могилу Марии Протасовой-Мойер. Хорошо,

если дети не забудут принести на могилу несколько цвет-

ков.                                                  

  

1983                                          

                                                      

А. С. Пушкин. [Анализ стихотворений]

                  

"Творчество Пушкина" - центральная часть в учебной

программе литературного чтения девятого класса. В рабо-

те над текстами раздела необходимо использовать навыки

и знания, полученные при изучении поэтических текстов

Крылова, Жуковского и Рылеева. Одновременно все это

должно подготовить учеников к усвоению произведении

Лермонтова и Гоголя.                                  

Раздел, посвященный творчеству Пушкина, построен по

определенному методически-композиционному плану. Сти-

хотворения предшествуют прозе. Они подготавливают уче-

ников к ее усвоению и также даются в определенном ком-

позиционном порядке. С одной стороны, раздел построен,

в основном, по хронологическому принципу и, следова-

тельно, раскрывает эволюцию творчества Пушкина. С дру-

гой стороны,  тексты стихотворений подобраны так, чтобы

раскрыть разносторонность поэзии Пушкина: каждое новое

стихотворение должно восприниматься учениками как новая

грань пушкинского таланта. Поэтому каждый урок должен

органически связываться с предшествующим и подготовлять

последующий. Переставлять или выпускать какие-либо

тексты из пушкинского раздела не рекомендуется.       

                                              

"К ЧААДАЕВУ"

                                      

Читать стихотворение, как в дальнейшем и ана-

лизировать, следует по четверостишиям.                

I. Любви, надежды, тихой славы

 Недолго нежил нас обман,

 Исчезли юные забавы,

Как сон, как утренний туман...

                                                      

В первой строке следует обратить внимание на выражение

"тихой славы":                                        

речь идет о мирной, идиллической славе (известнос-

ти), противостоящей грозной, боевой славе. Ср.:       

  

 Нет, он скучает бранной славой,               

Устала грозная рука...                           

  

("Бахчисарайский фонтан")

                          

 О, поле, поле, кто тебя                       

Усеял мертвыми костями...                     

...Кто на тебе со славой пал?                  

  

("Руслан и Людмила")

                               

 Мне слава издали грозит                       

Перстом окровавленным...                         

  

("Мечтатель")

                                 

Таким образом, слово "слава" у Пушкина обычно связы-

вается с идеями военной опасности, героизма. В данном

случае слово "тихий" означает "мирный". Еще Ломоносов

употреблял слово "тишина" в значении "мир". Пушкинский

словарь1 дает одно из значений слова "тихий": "лишенный

тревог, спокойный, безмятежный". Первая строка в целом

рисует идеал мирной, идиллической жизни. Вторая строка

как бы опровергает первую. Представления, высказанные в

первой строке, во второй названы "обманом", и само сти-

хотворение как бы написано в тот переломный момент,

когда автор распрощался с иллюзиями первой строки, оце-

нил их как обман, сон (слово "сон" употреблялось Пушки-

ным в соответствии со значением французского его адек-

вата и в значении "призрак, неверное видение, обман".

Ср. выражения:                                        

"все призрак, ложь и сон", "странным сном бывает

сердце полно, / Много вздору приходит нам на ум...").

"Утренний туман" - также образ неверного, обманчивого

видения. Таким образом, первая строка утверждает идеал

мирной жизни, а вторая опровергает его как ложный.    

 

II. Но в нас горит еще желанье,

 Под гнетом власти роковой

 Нетерпеливою душой

Отчизны внемлем призыванье.

                             

Здесь следует обратить внимание на метафору "горит

желанье". По происхождению она является галлицизмом,

калькой (дословным переводом) французского выражения,

обычного во французской любовной поэзии. Ср. в стихот-

ворении Пушкина "Стансы", написанном еще в Лицее:     

  

 Ты мне велишь пылать душою:                   

Отдай же мне протекши дни,                     

  

 Учителю полезно иметь в виду это издание: Словарь

языка Пушкина: В 4 т. М., 1956-1961.              

 

   С моей вечернею зарею                            

Мое ты утро съедини!                           

  

Однако в русском языке выражения "пылать душою",

"горит желанье" приобретали подчеркнуто образный харак-

тер, связываясь с семантикой огня и приобретая значение

сильного, жгучего, пламенного чувства. Образу огня про-

тивостоят значения слов в следующем стихе. Они имеют

семантику тяжести, подавления и как бы гасят пламень

предшествующего стиха: подавляющий гнет (предлог "под"

подчеркивает, что гнет как бы давит сверху). Власть

названа роковой. Прилагательное, производное от слова

"рок" (судьба), определяется пушкинским словарем как:

"Такой, которого нельзя избежать, неотвратимый, неодо-

лимый". В сочетании со словом "гнет" образ неотвратимой

власти противостоит и пламенным желаньям поэта, и голо-

су зовущей его Отчизны. Нужно обратить внимание на то,

что слова "Отчизна", "внемлем" и "призыванье" принадле-

жали к высокой, торжественной лексике (здесь надо акти-

визировать стилистические знания, полученные при изуче-

нии творчества Рылеева). Таким образом, второе четве-

ростишие кончается особенно торжественной строкой. Мож-

но попросить учеников сравнить "Отчизны внемлем призы-

ванье" и "Слышим голос родной страны" и объяснить им

стилистическую разницу этих двух предложений.         

 

III. Мы ждем с томленьем упованья

Минуты вольности святой,

 Как ждет любовник молодой

 Минуты верного свиданья.

                 

Здесь следует объяснить значение выражения "томленье

упованья". Желательно прокомментировать стилисти-

ческую окраску этого фразеологизма, обратив внимание на

то, что "упованье" является синонимом слова "надежда":

в первом стихе надежда была объявлена обманом, здесь

она связана с томленьем, то есть сильным желаньем и не-

терпеливым ожиданием. Надо подготовить учеников к тому,

что при анализе стихотворения выявится разное смысловое

содержание этих двух синонимов.                       

Более тщательному разъяснению подлежит и  эпитет

"святая", которым характеризуется вольность. Почему

Пушкин называет вольность "святой"? Работая с учениками

над ответом на этот вопрос, можно обратить внима-

ние на некоторую смысловую тонкость: в первой строке

первого четверостишия упоминаются любовь и надежда. Чи-

татель пушкинской эпохи привык к тому, что три главные

христианские добродетели - Вера, Надежда и Любовь упо-

минаются всегда вместе (именины девушек, имевших эти

имена, также праздновались в один день - 17 сентября по

старому стилю). Упомянув любовь и надежду, Пушкин явно

ожидал, что в сознании читателя возникнет и третье сло-

во - "вера", но заменил его "тихой славой". В третьем

же четверостишии он сконцентрировал ряд слов, производ-

ных от "вера" - "верный" - или же семантически близких

к нему - "святая". Таким образом, свободе был придан

признак высшей нравственной ценности.                 

                                                      

IV. Пока свободою горим,                         

Пока сердца для чести живы,                   

Мой друг, отчизне посвятим                    

Души прекрасные порывы!                       

  

Здесь следует выделить слово "честь" и сделать его

предметом специального разговора. В одном из ранних

стихотворений Пушкин писал:                           

  

 Другой, рожденный быть вельможей,             

Не честь, а почести любя,                     

У плута знатного в прихожей                   

Покорным плутом зрит себя...                     

  

("Товарищам", 1817)

                               

Какая разница между "честью" и "почестями"?        

Чувство чести, сильно развитое в кругу передовых лю-

дей пушкинской эпохи, связано с верой в человеческое

достоинство, гордостью. Человек с чувством чести предъ-

являл к себе требования более высокие, чем те, которые

ему предъявляли законы, государственная дисциплина или

начальство. Честь - нравственный долг человека перед

самим собой. Тот, кто солжет, предаст или струсит, -

теряет честь. В кругу лучшей молодежи пушкинской эпохи

было твердым убеждение, что честь важнее даже жизни и,

потеряв честь, человек не имеет права жить. В уставе

декабристского общества (Союза Благоденствия) было за-

писано: "4. Кто известен был за бесчестного человека

и совершенно не оправдается, тот не может быть принят в

Союз Благоденствия. Вообще, все люди развращенные, по-

рочные и низкими чувствами управляемые от участия в Со-

юзе отстраняются". Таким образом, выражение "сердца для

чести живы" получало для современников понятный полити-

ческий смысл.                                         

 

V. Товарищ, верь: взойдет она,

Звезда пленительного счастья,

 Россия вспрянет ото сна,

 И на обломках самовластья

Напишут наши имена!  

                                     

Слово "товарищ" имело в пушкинскую эпоху иную окрас-

ку, чем та, к которой сейчас привыкли ученики. Позже

Пушкин писал, говоря о ссылке декабристов: "Каторга 120

друзей, братьев, товарищей ужасна". "Товарищи" здесь

стоит рядом с "братья" и также обозначает близких еди-

номышленников, с которыми Пушкин связан самыми тесными

узами. То, что в предшествующей строке Чаадаев назван

другом, а теперь товарищем, еще раз подчеркивает их

единомыслие. Следует обратить внимание на слово "самов-

ластье". Это синоним слова "самодержавие". Но "самодер-

жавие" употреблялось в официальном лексиконе пушкинской

поры и обозначало политический строй России, управляе-

мой безраздельной царской властью. Слово "самовластье"

имело оттенок осуждения, показывая, что самодержавная

власть беззаконна и основывается на силе.             

Заканчивая работу над словарем стихотворения, следует

обратить внимание на то, что вся лексика послания "К

Чаадаеву" исключительно образна и легко превращается в

зрительные картины. Самовластие представляется как бы в

виде огромной крепости, под гнетом камней которой зак-

лючена Отчизна, зовущая поэта и его друга. В конце сти-

хотворения крепость лежит в обломках, взошла "звезда

пленительного счастья" и свободная Россия пишет на ее

развалинах имена своих освободителей.                 

Такая картинность поэзии связана с традицией аллего-

рий, восходящей к поэзии XVIII в. Однако она же позво-

ляет легко представить содержание стихотворения в ярких

образах.                                              

Подготовка к самостоятельной работе. Послание "К Ча-

адаеву" - свободолюбивое политическое стихотворение,

близкое к идеалам декабристов. Вместе с тем это один из

художественных шедевров Пушкина. Необходимо добиться

того, чтобы учащиеся восприняли стихотворение не как

декларативное выражение определенной суммы идей, а как

произведение искусства. Политическое содержание и худо-

жественное  построение произведения следует анализиро-

вать в единстве. Это легко сделать, если, рассматривая

композицию стихотворения, показать развитие мысли. Идея

Пушкина динамично развивается от стиха к стиху. Компо-

зиция стихотворения становится для читателя одновремен-

но и политической школой.                             

Не менее важна с идейной точки зрения стилистика:

агитационный характер стихотворения неотделим от пате-

тических интонаций. Стихотворение, рассчитанное на дек-

ламацию, должно читаться с пафосом. Но перед Пушкиным

возникала задача создать патетическое стихотворение,

которое не напоминало бы холодного пафоса торжественных

од XVIII в. Стихотворение должно было быть торжествен-

ным и лирическим одновременно, выражать гражданственные

чувства и в то же время быть интимным. Решение этой

трудной задачи позволило Пушкину создать произведение,

поражающее высоким гражданским чувством и теплотой.   

Передать это своеобразие стихотворения - задача учи-

теля. Для этого он имеет многие средства.             

Первый шаг анализа - вдумчивое чтение текста. Идея

произведения, его художественный смысл передаются на

этом этапе интонационно: слушая запись на ленте и чте-

ние учителя, а затем овладевая навыками правильного в

интонационном отношении чтения стихотворения, учащиеся,

еще сами этого не осознавая, получают истолкование

текста. Дальнейший анализ должен вывести эти подсозна-

тельные впечатления в сферу осознанного осмысления.   

Основная работа после того, как проделан лекси-

ко-стилистический комментарий, может строиться следую-

щим образом:                                          

1. Анализ текста стихотворения.                    

Стихотворение "К Чаадаеву" распадается на три части:

1) первые четыре стиха, 2) от стиха "Но в нас горит еще

желанье" до "Минуты верного свиданья" и 3) от "Пока

свободою горим" до конца. При переходе от части к части

настроение меняется, и это надо дать почувствовать уче-

никам.                                            

  Первая часть выдержана в стиле и интонации печальной

элегии. Учащиеся по курсу истории литературы знакомы с

основными признаками романтизма и романтической элегии.

Лирический герой романтической элегии - печальный, ра-

зочарованный человек, утративший веру в счастье и лю-

дей. Характеризуя такого героя (в связи со своей поэмой

"Кавказский пленник"), Пушкин писал: "Я в нем хотел

изобразить это равнодушие к жизни и к ее наслаждениям,

эту преждевременную старость души, которые сделались

отличительными чертами молодежи 19-го века" (письмо к

С. Н. Гончарову от октября - ноября 1822 г.). Этот ха-

рактер разочарованного героя знаком ученикам по образу

Евгения Онегина, изучаемому на родном языке, и по поэ-

зии Байрона (в том же курсе). Чаадаев тоже был не чужд

разочарованности. Не случайно Пушкин в первой главе

"Евгения Онегина" сравнил своего героя с Чаадаевым.   

Близость первых четырех стихов послания "К Чаадаеву"

к романтической элегии можно показать ученикам, прочтя

им полностью элегию Пушкина, написанную почти в то же

самое время.                                          

  

Я пережил свои желанья,                       

Я разлюбил свои мечты;                        

Остались мне одни страданья,                    

 Плоды сердечной пустоты.                    

                                                   

Под бурями судьбы жестокой                    

Увял цветущий мой венец -                     

Живу печальный, одинокий,                     

И жду: придет ли мой конец?                   

 

Так, поздним хладом пораженный,               

Как бури слышен зимний свист,                 

Один - на ветке обнаженной                     

Трепещет запоздалый лист!..                        

 

 Учащиеся почувствуют интонационное родство - то есть

родство настроений этого стихотворения и первого четве-

ростишия анализируемого послания. При этом следует пе-

речислить темы разочарования (любовь, мечты, надежды,

вера в мирное счастье).                               

Отметить нужно не только сходство, но и различие: в

элегии "Я пережил свои желанья..." в центре стоит "я",

в послании - "мы". Смысл этой антитезы раскроется в

дальнейшем анализе.                                   

Вывод по первой части: стихотворение начинается в

элегическом ключе и создает образ разочарованного, ут-

ратившего иллюзии человека.                           

 Вторая часть начинается с резкого смыслового и инто-

национного контраста. Не случайно он открывается проти-

вительным союзом но. В центре стоит образ человека,

полного страстей, с кипучей энергией и силой чувств. Он

противостоит разочарованному, печальному человеку с

"преждевременной старостью души". Элегия превращается в

мажорное лирическое стихотворение. Для того чтобы пере-

дать силу чувств своего героя, Пушкин строит вторую

часть на развернутой метафоре - сопоставление жажды

свободы и страстной любви. Следует обратить внимание

учеников на энергичные выражения "горит желанье", "не-

терпеливою душой" и на смелость Пушкина, вводящего в

политическую лирику любовные образы: "томленье", "лю-

бовник молодой", "минуты верного свиданья". В лекси-

ко-стилистическом обзоре стихотворения мы уже говорили

о том, что фразеологизм "горит желанье" в пушкинскую

эпоху обычно встречался в любовной лирике, обозначая

страстное чувство. Сопоставление "горит желанье" и

"свободою горим" придавало ему совершенно новое, нео-

бычное в то время значение. Одновременно политическая

лирика становилась интимной по интонациям, избавлялась

от декламационного холода торжественной поэзии.       

Третья часть представляет собой обращение к Чаадае-

ву, прямой призыв к борьбе. Пушкин призывает Чаадаева

сохранить надежду на будущее освобождение России. Сти-

хотворение кончается верой в грядущую славу, завоеван-

ную в бою ("На обломках самовластья напишут наши име-

на"). Таким образом, начало стихотворения отвергает лю-

бовь, надежду и тихую славу, а вторая и третья части

восстанавливают в правах любовь, надежду и бурную сла-

ву. Подводя итоги, необходимо обратить внимание учени-

ков на разницу в значении слов и понятий "любовь", "на-

дежда" и "слава" в начале и в конце стихотворения. В

ходе объяснения здесь потребуется комментарий к органи-

зующему стихотворение "мы": индивидуализму романтичес-

кой элегии противопоставлено чувство героического

братства. Однако оттого, что "мы" объединяет поэта и

его друга, стихотворение не теряет интимно-лирического

характера.                                            

В качестве дополнительной работы, при наличии време-

ни и в условиях более подготовленного класса, можно

провести анализ отличий послания "К Чаадаеву" от поли-

тической лирики Рылеева. В поэзии Рылеева идея револю-

ционной борьбы связывается с героической гибелью и

жертвой. Ученики должны вспомнить "Исповедь Наливайки"

с выраженной там готовностью идти на смерть, чтобы пос-

лужить примером будущим борцам. Проповедуя этику жерт-

вы, Рылеев отрицательно относился к любовной поэзии во-

обще и считал, что политическая лирика должна быть су-

ровой, аскетической, отвергающей право революционера на

любовь и счастье. Рылеев писал:                   

 

 Мне не любовь твоя нужна,                     

Занятья ждут меня иные,                       

Отрадна мне одна воина,                         

Одни тревоги боевые.                           

Любовь никак нейдет на ум:                    

Увы! моя отчизна страждет,                    

Душа в волненье тяжких дум                     

Теперь одной свободы жаждет.                   

  

Пушкин создает другой героический идеал - идеал че-

ловека с богатой душой, открытого всем чувствам, чело-

века, для которого любовь и свобода сливаются, а не

противостоят друг другу. Поэтому лирика Рылеева имеет

суровый характер, а послание "К Чаадаеву" оставляет

светлое, радостное впечатление.                       

 В заключительной беседе следует подвести краткий

итог вопросам "Пушкин - певец декабристов" и "Особен-

ности политической лирики Пушкина".                   

 

 "ВАКХИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ"

                           

Приступая к работе над "Вакхической песней", учитель

должен помнить о месте текста в общей композиции разде-

ла "А. С. Пушкин" и не упускать из вида логической свя-

зи с предшествующими и последующими произведениями.   

Заканчивая методический разбор послания "К Чаадае-

ву", мы обратили внимание на светлое настроение этого

стихотворения. Весь представленный в хрестоматии цикл

пушкинской лирики построен как развитие темы света.

"Вакхическая песня" посвящена солнцу и свету. Само наз-

вание означает песню, исполняемую на пиру, заздравную

песню. "Вакхическая песня" Пушкина - здравица солнцу и

свету. Прежде всего следует провести с учениками бесе-

ду, вводя их в художественное пространство и время, ре-

конструируемые Пушкиным в стихотворении.              

Место. Пир часто появляется в поэзии Пушкина. Тема

пира - это тема дружбы. Друзья, объединенные в веселый

круг за праздничным столом, для Пушкина - символ братс-

тва, соединяющего людей. Образ пира постоянно присутс-

твует в политической лирике Пушкина: идея борьбы, еди-

номыслия, политического союза связывается для поэта с

дружеством, товариществом, братством. Надо иметь в ви-

ду, что пир - совместное вкушение хлеба и вина - древ-

ний символ неразрывной связи. То, что "Вакхическая пес-

ня" исполняется на пиру, связывает ее и с интимной, и с

общественной лирикой Пушкина. Ср. "Веселый пир":      

  

 Я люблю вечерний пир,                         

Где Веселье председатель,                      

А Свобода, мой кумир,                         

За столом законодатель...                        

  

Обратите внимание на то, что "Свобода" и "Веселье"

пишутся Пушкиным с большой буквы, а пир - это соедине-

ние Свободы и Веселья.                            

Время. Послание "К Чаадаеву" вводит нас как бы в пе-

реходный момент:                                      

еще ночь, Россия спит, но взойдет звезда - предвест-

ница утра, наступит свет, "Россия вспрянет ото сна".

Утренняя звезда - предвестница зари - часто появляется

в поэзии Пушкина как знак окончания ночи. Ср.:        

 

  Уже редеют ночи тени                          

И встречен Веспер петухом...                    

  

("Евгений Онегин", 6, XXIV)

                    

"Вакхическая песня" создает перед нашими глазами об-

раз перехода от ночи к свету. Это песня, которая испол-

няется в момент, когда над горизонтом появляется край

солнца. Тема победы света над тьмой проходит через все

стихотворение. Оно разделено на три части; смысловым

центром частей служат здравицы.                       

Анализ стихотворения удобнее всего связать с работой

над композицией, рассмотрев все три части и показав

развитие пушкинской мысли.                        

Первая часть.                                      

 

  Что смолкнул веселия глас?                 

Раздайтесь, вакхальны припевы!            

Да здравствуют нежные девы                    

И юные жены, любившие нас!                    

Полнее стакан наливайте!                       

На звонкое дно                                

В густое вино                                 

Заветные кольца бросайте!                      

  

Центр части - здравица в честь любви:              

  

 Да здравствуют нежные девы                    

И юные жены, любившие нас!                      

  

Стихи, посвященные любви, звучат торжественно. Этому

способствует употребление славянизмов - "веселие" вмес-

то "веселье", "глас" вместо "голос"1.                 

Следует обратить внимание на звуковой строй этого

отрывка: обилие гласных (а среди согласных большое чис-

ло плавных "м", "н", "л") и полугласного j создает ма-

жорное звучание. Заметим, что первая строчка - единс-

твенная, заканчивающаяся вопросом. Эта строчка говорит

о наступившей минуте молчания и содержит слово с семан-

тикой тишины и, может быть, печали: "смолкнул". Все ос-

тальное стихотворение противопоставлено первой строчке

и наполнено ликующей, радостной лексикой. Ученикам нуж-

но указать на полное отсутствие в первой части повест-

вовательных интонаций. Все предложения, кроме первого,

заканчиваются восклицаниями - призывами к веселью.

Вместе с восклицательными интонациями следует отметить

и обилие повелительных форм глаголов. В индикативе дан

глагол только в первом стихе - "смолкнул". Все осталь-

ные глаголы - "наливайте", "бросайте", "подымем"2,

"раздайтесь" - императивны. Как мы уже отмечали, форма

"да здравствует" также императивна. Все это вместе при-

дает первому отрывку стихотворения радостное и волевое

звучание. Стихотворение пронизано энер-               

  

Если ученики хорошо усвоили тему "Архаизмы", то

можно обратить их внимание на форму "Да здравствует!".

В современном русском языке она звучит торжественно, но

не воспринимается как архаическая, церковнославянская.

В пушкинскую эпоху она употреблялась только в высоко-

торжественной речи и сохраняла церковнославянскую ок-

раску. Побудительная частица "да" - это архаический си-

ноним русскому "пусть" (ср. в "Борисе Годунове": "Да

ведают потомки православных"). Троекратное повторение в

стихотворении Пушкина "Да здравствует" усиливает тор-

жественное звучание текста.                           

2 Здесь форма 1-го лица множ. ч. употребляется в

значении побуждения (ср.: "ударим сплеча").           

 

гиен. Любовь входит в содержание "Вакхической песни"

как чувство энергическое и радостное (ср. печальную,

меланхолическую и "расслабляющую" интонацию элегической

поэзии).                                              

Вторая часть стихотворения посвящена поэзии ("Да

здравствуют музы!") и знанию. Пушкин ведет нас в мир, в

котором первую дверь к свободе отворяют любовь, вино и

веселье, вторую - поэзия и мысль, знание. Рабство дер-

жит человека в невежестве. Рабство чуждо поэзии. Совре-

менник Пушкина декабрист Ф. Глинка писал:             

 

 Рабы, влачащие оковы,

Веселых песен не поют.

      

 Во второй части разум сопоставляется с солнцем, и

подлинной мудрости противопоставлена бледная лампада

ложной мудрости. Противопоставляя ложную и истинную

мудрость, Пушкин как бы предупреждает читателя, что

слово может служить и истине, и лжи. И солнцу истины

противостоит бледная лампада лжи. Образ лампады здесь

наполнен смыслом: в темноте она кажется светом, но сто-

ит появиться солнцу, как она меркнет. Ученики могут за-

писать в два столбика и сравнить семантику слов:      

солнце	бледнеет
гори	мерцает
ясный восход	тлеет
заря

Можно попросить учеников определить, к какому столбику

подходит выражение "бессмертное солнце ума", а к какому

"ложная мудрость", и объяснить, почему.               

  Третья часть состоит лишь из одной строки:         

 

 Да здравствует солнце, да скроется тьма!

           

Краткость третьей части не уменьшает, а увеличивает

ее смысловой вес. В одну строку собирается все, что

сказано в стихотворении. Слово "солнце" обозначает

здесь все оттенки значения "света", а тьма становится

обобщенным символом неправды и зла, и две повелительных

формы - "Да здравствует", "да скроется" - заканчивают

стихотворение энергическим призывом.                  

После анализа текста уместно прочесть с учениками

хеттский "Гимн Солнцу" и использовать его для беседы на

тему: "Символика света и солнца в мировой поэзии". Уче-

ники уже изучили тему романтизма на родном языке, и им

можно предложить подготовить беседу на тему "Ночная по-

эзия и поэзия солнца". Можно также продиктовать изрече-

ние французского философа Декарта: "Истина, ясная, как

солнце". Затем следует обратиться к заданию, которое

связано с работой по гравюре Ф. Гойи "Сон разума рожда-

ет чудовищ". Ученикам следует дать в короткой беседе

представление об испанском художнике и о его цикле

"Капричос". Полезно также подготовить один-два учени-

ческих реферата о жизни и творчестве Гойи с показом

репродукций его картин.                               

Комментарий к гравюре Гони "Сон разума рождает чудо-

вищ". На переднем плане изображена фигура спящего чело-

века в одежде времени Гойи. Судя по тому, что перед ним

лежат бумага и инструменты для рисования, человек этот

- художник (видимо, сам автор - испанский художник

Франсиско Гойя). Изображенные позади него чудовища -

совы, филины, летучие мыши и пантера - наделены жутки-

ми, гротескными чертами. Это явно не просто птицы и жи-

вотные, а страшные, внушающие ужас аллегорические обра-

зы. Символический характер рисунка может быть истолко-

ван двумя способами. Первое толкование: художник уснул,

и окружающие его чудовища - его страшный сон. Вместе с

тем подпись, которой снабдил Гойя свою гравюру, раскры-

вает другой пласт смысла. Это не обычный сон: уснул ра-

зум, спит светлое, критическое, разумное начало в чело-

веке. Сон разума вызывает к жизни отвратительные порож-

дения неразумия и невежества: жестокость, фанатизм, су-

еверие, нетерпимость к чужому мнению, желание подавить

мысль. Чудовища, окружающие фигуру человека, в этом

втором значении - не сон, они не снятся ему, а действи-

тельно существуют, рожденные бессилием разума.        

Композиция. В гравюре мы сталкиваемся с резкими

смысловыми контрастами: 1. Фигура человека находится на

переднем плане и ярко освещена. Чудовища - на заднем

плане и погружены во тьму. 2. Фигура человека нарисова-

на мягко и гармонично, никаких нарушений естественных

пропорций, ничего гротескного в ней нет. Чудовища же

страшны своей неестественностью. Это хищные птицы с

круглыми человеческими глазами, из-за спины спящего

выглядывает жуткое существо, видимо, кошка с глазами

ведьмы, у ног распростерлась пантера с человекообразным

злым лицом. 3. Фигура человека, нарисованная мягкими

линиями, бессильна,  она поникла, лишенная движения и

волн. Центр тяжести ее направлен вниз. Чудовища агрес-

сивны, они находятся в движении (слетаются), причем ось

их движения перпендикулярна листу бумаги и направлена в

упор на зрителя.                                  

В чем смысл такого построения? Гравюра Гойи изобра-

жает борьбу добра и зла, разума и фанатизма как столк-

новение света и тьмы. Тьма, ночь и сон порождают чудо-

вищ. Античеловечным чудовищам противопоставлено гуман-

ное начало света и разума. Рисунок Гойи показывает тра-

гическую напряженность момента - торжество сил тьмы -

и, одновременно, вселяет надежду. Разум спит, и человек

бессилен перед лицом чудовищ, морды которых полны лико-

вания; они предвкушают победу, но силы их только во сне

разума. Гойя убежден, что когда взойдет солнце и свет

озарит все пространство гравюры, разум проснется и чу-

довищные порождения тьмы исчезнут сами по себе. Это вы-

ражено сочетанием подписи и света, которым окружена фи-

гура человека.                                    

После беседы о творчестве Гойи и комментария к гра-

вюре следует обратиться к сопоставлению идей гравюры и

стихотворения Пушкина. Сравнив значение образов тьмы и

света, разума и враждебных ему сил у Пушкина и Гойи,

ученики придут к выводу, что поэт и художник подчерки-

вают связь разума и искусства (ср.: "Да здравствуют му-

зы, да здравствует разум!", у Гойи - спящий человек -

художник). Это поможет сделать более общий вывод о том,

какую роль Пушкин и Гойя отводят в жизни человека ис-

кусству. В сильном классе имеет смысл остановиться и на

других гравюрах из серии "Капричос", сопоставить борьбу

Гойи с инквизицией и реакцией в Испании конца XVIII в.

и борьбой Пушкина с общественным злом. Уместно объяс-

нить нарицательное значение, которое получило в совре-

менной культуре слово "капричос" (борьба света и тьмы,

представленная в гротескных и фантастических образах).

 

"АНЧАР"

                                            

"Вакхическая песня", как мы видели, посвящена тор-

жеству света и добра над злом и тьмой. В поэзии Пушкина

господствуют светлые, жизнеутверждающие образы. Однако

и мир зла занимает в его лирике большое место. В посла-

нии "К Чаадаеву" это был образ политического рабства,

огромной тюрьмы, на обломках которой должны написать

имена борцов за свободу. В "Вакхической песне", в пос-

леднем стихе, прозвучало слово "тьма" ("да скроется ть-

ма"). Тьма в "Вакхической песне" только упомянута. Она

не имеет собственных признаков и наполняется негативным

содержанием. В стихотворении прославляются поэзия, лю-

бовь и свет Разума. Тьма воспринимается как отрицание и

поэзии, и любви, и "солнца бессмертного ума".         

Следующее по программе стихотворение "Анчар" пол-

ностью посвящено изображению мира зла. Это самое суро-

вое стихотворение в творчестве Пушкина. Здесь поэт за-

думал собрать воедино все черты зла и придать им обоб-

щенный характер.                                      

Прочитав первое четверостишие, следует выделить в

последнем стихе числительное "один". Все изученные нами

до сих пор стихотворения Пушкина, в той или иной форме,

посвящены были радости единения людей. Их темами были:

любовь, дружба, веселье, пиры. Нигде герой стихотворе-

ния не представал изолированным от мира и враждебным

миру. Даже там, где ему предстояло вступить в борьбу,

прежде всего выделялось братство, товарищество, дружба

- объединение людей света в борьбе с тьмой, людей сво-

боды в борьбе с рабством. Первое, что мы узнаем об ан-

чаре, это то, что он один.                            

Анчар - "древо ада", как пояснил сам Пушкин, стано-

вится в стихотворении воплощением всеобщего зла. В пер-

вой строфе следует обратить внимание на мир, окружающий

его.                                              

В современном литературоведении большое место уделя-

ется категории художественного пространства. Смысл это-

го понятия сводится к следующему:                     

поэт, романист, драматург или художник - любой соз-

датель произведения искусства - не только создает обра-

зы, но и помещает их в некоторый им созданный мир. В

этом смысле можно сказать, что произведение искусства -

это определенный мир, который создается автором для то-

го, чтобы объяснить мир реальный. Одни авторы уводят

читателя в мир исторических героев, другие в мир фан-

тастических происшествий, третьи создают картины обы-

денной действительности, в точности напоминающие то,

что читатель видит вокруг себя. Каждое из этих прост-

ранств требует и своего героя: невозможно героя былины

поместить в чеховскую драму, а героя Чехова перенести в

лермонтовскую лирику. Таким образом, писатель создает

для нас не только фигуры людей, но и целостный образ

мира. Понятно, что этот образ у романтика, реалиста или

писателя любого другого направления имеет черты своеоб-

разия. В "Вакхической песне" Пушкин перенес нас в

пространство, заполненное радостью и весельем, в закры-

тое помещение, внутри которого происходит пир. Этот

тесный мир - мир людей, объединенных дружбой и служени-

ем Разуму, находится в согласии с огромным космическим

миром. В кругу друзей господствуют разум и веселье, в

космическом мире господствует солнце, появлением кото-

рого и исчезновением тьмы завершается стихотворение.  

Посмотрим, как строится пространство в "Анчаре".   

Первое слово - "пустыня". Поэт переносит нас в пус-

той мир, что сразу создает противопоставление миру

"Вакхической песни" и подготавливает тему одиночества

(ср.: "стоит один").                              

Пустыня получает ряд резко отрицательных характерис-

тик: "чахлая", "скупая". Эти эпитеты обладают признаком

одушевленности. Если "чахлая" можно сказать про челове-

ка, животное и растение (чахлое дерево, чахлый цветок),

но нельзя сказать про неодушевленный предмет (чахлый

стол, чахлый дом), то эпитет "скупой" может быть отне-

сен только к живому существу, более того, только к че-

ловеку. Это очень важно. Когда мы говорим "старый дом",

"гнилая доска", мы представляем себе неодушевленный

предмет - пассивный объект совершающегося над ним дейс-

твия (старение, гниение). Предмет, вещь пассивны, не

имеют воли, не делают, а являются объектами действия.

Поэтому даже если они участвуют в чем-то злом, сами но-

сителями зла они не являются. Можно причинить зло, уда-

рив камнем, но сам камень в причиняемом зле не виноват

и носителем зла не является.                          

Эпитеты, придающие пустыне характер живого и челове-

коподобного существа, как бы наделяют ее свойствами че-

ловека, в том числе: волей, активностью. Это заставляет

нас воспринимать пустыню в первых строках стихотворения

как злое существо - существо, имеющее злую волю и явля-

ющееся активным создателем окружающего зла. Второй стих

довершает образ пространства темой бесплодности. Сухая,

раскаленная зноем почва - это мертвая почва. Земля в

поэзии всех стран и народов на протяжении веков - образ

матери, создающей жизнь. При этом в народной поэзии

плодородная земля имеет постоянный эпитет, указывающий

на влажность: "Мать - сыра земля". Пушкин создает образ

мира зла, пространства антимира, в котором привычные

черты мира разрушены и заменены чудовищно искаженными.

Земля здесь - "почва": синоним, имеющий то же значение,

но лишенный всех фольклорно-поэтических ассоциаций,

связанных со словом "земля".                          

Последние два стиха создают образы космического

пространства - "один во всей вселенной" и опасности -

"как грозный часовой".                                

После того, как проделан подробный комментарий к

первой строфе, ученикам можно предложить выписать эпи-

теты "чахлый", "скупой", "зноем раскаленный", "гроз-

ный", "один" (в данном тексте выступает как эпитет) и

охарактеризовать то общее в семантике настроений, что

вызывают эти слова.                                   

Дома учащиеся могут написать короткий текст (расс-

каз) с употреблением этих слов. При анализе этих зада-

ний ученики убедятся, что содержание всех рассказов са-

мо собой получится мрачное, грозное или безнадежное. Из

этого следует попутный теоретический вывод: выше мы го-

ворили о художественном пространстве - оно создается

всей суммой лексики, которой пользуется поэт. Внима-

тельно обдумав слово за словом то или иное стихотворе-

ние, мы неизбежно погружаемся в мир, созданный поэтом.

Первая строфа стихотворения "Анчар" привела нас в мрач-

ный мир всемирного зла. Об анчаре здесь еще говорилось

мало, про него было сказано только то, что он один и

стоит, как грозный часовой. Вторая строфа посвящена ха-

рактеристике анчара, его отношению к Природе, к тому

Космосу, в центре которого он стоит.                  

Основной образ второй строфы - образ нелюбимого, не-

желанного сына, вызывающего ненависть своей матери. В

первой строфе говорилось о бесплодии пустыни, во второй

природа рождает анчар, как бы опровергая свою бесплод-

ность. Но это противоестественное рождение - "в день

гнева". В сказках многих народов существуют рассказы о

том, как злое существо - ведьма - в минуту гнева порож-

дает чудовищное дитя, которое сама ненавидит. Она наде-

ляет его способностью причинять людям зло и нести нес-

частья. Этот образ возникает за строчками второй стро-

фы: "Природа жаждущих степей..." (обратите внимание на

то, что эпитет "жаждущих" отсылает к символизирующим

бесплодность эпитетам первой строфы - "чахлый", "ску-

пой", "раскаленный"). В день гнева порождается анчар.

Дары, которыми награждает мать свое дитя, противоес-

тественны:                                            

 

   И зелень мертвую ветвей                       

И корни ядом напоила.                        

 И в самом анчаре все время подчеркивается противоес-

тественность, нарушение обычного и правильного порядка

вещей. Выражение "мертвая зелень" содержит оксюморон,

то есть эпитет, который противоречит сущности определя-

емого слова (типа: сладкая горечь, звонкая тишина).

Слово "зелень" содержит в себе понятие свежести, прох-

лады, весны - жизни. Сочетание "зелень мертвая" воспри-

нимается читателем как чудовищное нарушение норм приро-

ды. В таком ключе должно восприниматься и все стихотво-

рение. У Пушкина природа всегда добра по отношению к

человеку, гармонирует с его лучшими чувствами. Именно

поэтому та природа, образ которой создается в стихотво-

рении "Анчар", кажется чудовищно искаженной. Последую-

щие три строфы рисуют образ анчара. Они развертывают

тему одиночества. Анчар враждебен всему в природе:    

  

  К нему и птица не летит                       

И тигр нейдет - лишь вихорь черный            

На древо смерти набежит                       

И мчится прочь, уже тлетворный.               

Слово "птица" в оценочном отношении нейтрально, но

"тигр" устойчиво связывается с идеей хищничества; пере-

ход от птицы к тигру дает нарастание зла: даже злое в

природе убегает от анчара. Он не только одинок - он с

источник зла, активный его создатель. Стихии природы,

приходя с ним в соприкосновение, делаются разрушитель-

ными. Ветер, сталкиваясь с деревом смерти, получает

страшное название "вихорь черный" и, пролетая мимо не-

го, становится носителем зла. Особо следует задержать

внимание на слове "тлетворный". Это слово из высокой

славянской лексики имеет два корня - тлен (разрушение,

гибель, уничтожение) и творить (создавать). В словаре

церковнославянского языка Петра Алексеева (1819 г.)

слово "тлетворный" имеет следующее значение: "смерто-

носный, ядовитый, пагубный", например: "тлетворный воз-

дух", то есть моровое поветрие. Моровое поветрие - это

эпидемия чумы. Пушкин, несомненно, знал словарь Петра

Алексеева и такое значение слова "тлетворный воздух".

Конечно, реальное дерево, называемое "анчар", произрас-

тающее в Индонезии и действительно имеющее ядовитую

смолу, не является столь страшным распространителем

смерти и уж конечно не способно вызывать эпидемию, од-

нако Пушкин, который все это знал, создает не ботани-

ческое описание одного ядовитого дерева, а обобщенную

художественную картину зла в природе. Именно потому,

что Пушкин очень любил лес и дерево для него всегда

связывалось с жизнью, с творческими силами природы, со

способностью жизни противостоять смерти (ср.: "Стоит

широко дуб над важными гробами, / Колеблясь и шу-

мя..."), сочетание дерева и смерти казалось ему особен-

но противоестественным. Такой же смысл имеет и пятая

строфа. Во всех предшествующих стихах нагнеталось зна-

чение жажды - "раскаленный", "чахлый", "жаждущий" и др.

В пятой строфе появляется дождь, который должен был бы

восприниматься как счастливое избавление от мук жажды.

Но в извращенном пространстве зла и дождь становится

источником смерти:                                    

  

 И если туча оросит,                           

Блуждая, лист его дремучий,                   

С его ветвей, уж ядовит,                       

Стекает дождь в песок горючий.                

С начала шестой строфы в стихотворении происходит

идейно-композиционный перелом: до сих пор речь шла о

зле в природе, о зле, существующем в самом порядке ми-

ра. Теперь начинается рассказ о зле, создаваемом чело-

веком. Союз "но" резко делит интонацию стихотворения на

две части. Прежде всего обратим внимание на то, что в

первой части все глаголы подчеркивают отсутствие кон-

тактов с анчаром: к нему никто не идет, от него все

убегают ("стоит один", "к нему и птица не летит и тигр

нейдет", "вихорь... мчится прочь", дождь "стекает").

Вторая половина стихотворения начинается с движения к

анчару: "послал к анчару", "послушно в путь потек". Уже

это создает образ двойного" извращения: само существо-

вание дерева яда есть нарушение законов природы. Но и в

природе все от него убегают, человек же создает еще бо-

лее страшное нарушение - он заставляет другого человека

идти к дереву яда. Вторая часть стихотворения состоит

из четырех строф, в которых основной смысл сосредоточен

в первой и последней, а две центральные развивают тему.

Первая строфа второй части начинается стихами, со-

держащими в себе глубокое противоречие:               

  

...человека человек

послал к анчару властным взглядом.

                                                  

"Человека" и "человек" - два эти слова (фактическое

повторение одного слова два раза) внушают мысль о ра-

венстве того, кто послал, и того, кто был послан. Оба

они - люди, оба равны друг другу. Но тогда непонятно,

почему один послал (послал, даже не прибегая к наказа-

нию, "послал властным взглядом"), а другой послушно по-

шел ("потек" - церковнославянский синоним для слова

"пошел"). Почему один человек может другого послать на

верную смерть? Смысл выявляется в последующих строках,

где один человек именуется "раб", а другой - "князь" и

"непобедимый владыка". Этим раскрывается противоестест-

венность рабства. Перед лицом природы оба человека рав-

ны между собой, но в человеческом обществе один из них

- владыка, а другой - раб. Зло существует в природе, но

сама же природа его изолирует, отводит ему уединенное,

изъятое из мира пространство. И только человек, созда-

вая владык и рабов, сотворя противоестественное рабс-

тво, вырывает природное зло из изоляции и использует

его для угнетения других людей. Анчар, который в первой

половине стихотворения выступал как активный носитель

зла, владыка зла, здесь становится лишь инструментом в

еще более злых руках - руках князя. Образ рабства, соз-

даваемый во второй половине стихотворения, характеризу-

ется следующими словами: "послушно", "возвратился с

ядом", "принес", "ослабел", "лег", "умер у ног". Влады-

ка характеризуется словами: "послал властным взглядом".

Мы видим, что характеристика раба более подробна. Непо-

бедимый владыка вызывает у нас недвусмысленно отрица-

тельное отношение. Он - двойник анчара, источник зла и

убийца. Важно отметить, что для Пушкина владыка как уг-

нетатель своего народа и захватчик, несущий рабство со-

седнему народу, - два проявления единой сущности деспо-

тизма. Рабство и война связаны. Князь, убийца послушно-

го раба,                                          

  

...гибель разослал                            

К соседям в чуждые пределы.                   

 

Сложнее образ раба. Он, бесспорно, вызывает наше со-

чувствие. Эпитет "бедный", выразительная картина: "И

пот  по бледному челу / Струился хладными ручьями" -

создают образ страдающего человека, жертвы деспотичес-

кой воли князя. Однако нельзя не заметить, что именно

послушание раба, его покорность, готовность, жертвуя

жизнью, выполнить волю деспота (ведь князь все равно

отнял бы у него жизнь, независимо от того, покорился ли

бы он или же выразил протест!) объективно служит делу

деспотизма. Раб - не только жертва, но и распространи-

тель зла. Пушкин подчеркивает это, характеризуя одина-

ковыми словами раба и стрелы, с помощью которых князь

разбросал гибель в чужих странах: раб "послушно в путь

потек", князь разбросал "послушливые стрелы". Покор-

ность раба превращает его не только в жертву, но и в

соучастника зла. Эта мысль связывает "Анчар" с пред-

шествующими изученными нами стихотворениями Пушкина и

несет в себе идею возмущения против зла. Как мы уже от-

мечали, "Вакхическая песня" заканчивается словами "да

скроется тьма!". Характерно, что хотя действие "Анчара"

развертывается в пространстве пустыни и постоянно упо-

минаются жар, зной, безводность, во всем стихотворении

нет слов "солнце" и "свет". Свет и солнце для Пушкина

несовместимы со злом и рабством, зато образы тьмы в

стихотворении мелькают: "вихорь черный", "лист дрему-

чий". Мы уже говорили, что "Анчар" - одно из самых

мрачных стихотворений Пушкина, но и оно несет в себе

надежду на возможность света.                         

Работа над композицией. Проделав текстуальный анализ

стиха за стихом, можно рассмотреть с учениками компози-

цию стихотворения, то есть проследить, как основная

мысль Пушкина развивается на протяжении текста. Здесь

следует начать с разделения стихотворения на две смыс-

ловые и интонационные половины (первые пять строф и

последующие четыре, начиная с союза "но"). Основная

мысль этих частей может быть определена как "Зло в при-

роде" и "Зло в обществе", однако заглавия частям жела-

тельно подобрать из текста стихотворения. Далее нужно

сопоставить образ анчара и образ князя, подчеркнуть от-

сутствие образа раба в первой части (в природе нет

рабства, тигр и птица убегают от анчара) и вспомнить

образ раба во второй части. В заключение следует свя-

зать стихотворение с посланием "К Чаадаеву" и "Вакхи-

ческой песней".

                                       

"НА ХОЛМАХ ГРУЗИИ ЛЕЖИТ НОЧНАЯ МГЛА..."

          

В предшествующей работе ученики рассмотрели общест-

венно-политическую и философскую лирику Пушкина. Со

стихотворения "На холмах Грузии лежит ночная мгла..."

они переходят к интимной и любовной лирике поэта. Уси-

лия преподавателя должны быть направлены на то, чтобы

показать, с одной стороны, своеобразие интимной лирики,

а с другой - не потерять композиционного единства всего

раздела. В конечном счете, ученики должны воспринять

эту часть как закономерное продолжение предшествующей,

а всю поэзию Пушкина - как единое целое.              

1. В работе над стихотворением следует обратить вни-

мание учеников на его простоту. Стихотворение невелико

по объему, написано простым языком, не содержит ни нео-

бычных сравнений, ни красочных метафор и, кажется, не-

посредственно и просто вылилось из-под пера автора. Та-

кое ощущение должно некоторое время оставаться у учени-

ков. До того, как они начнут анализировать текст, они

должны его очень внимательно прочесть и проникнуться

его настроением.                                      

Приступая к анализу, следует обратить внимание уче-

ников на фотографию рукописи Пушкина, черновик

стихотворения "На холмах Грузии...". Мы видим следы

напряженной работы поэта: обилие зачеркнутых, исправ-

ленных и переделанных строк. Из этого следует сделать

вывод, что простота и легкость стихотворения явились

результатом упорного труда автора и что, следовательно,

в тексте нет ни одного случайного слова: каждое из них

имеет глубокий смысл и именно потому такое короткое

стихотворение может производить столь глубокое впечат-

ление. Попробуем определить эти смыслы. Два первых сти-

ха дают пейзажную картину:                            

 

  На холмах Грузии лежит ночная мгла,           

Шумит Арагва предо мною.                      

  

Пейзаж содержит скрытое противопоставление двух на-

чал. Первый стих рисует холмы - возвышенности, поднятые

к небу. Второй - лежащую у ног поэта глубокую реку.

Чувство глубины подчеркивается глубоким звуком "у":

"Шумит Арагва предо мною". Таким образом, первые строки

вводят в сознание читателя образы высоты и глубины. Но

еще более важна упомянутая в первом стихе "ночная

мгла". Мы уже много говорили о значении света и темноты

в поэзии Пушкина. Ночь, которая обычно встречалась нам

в негативном контексте, здесь впервые связана с лири-

ческими, задушевными переживаниями автора. Подумаем над

этим. Прежде всего задумаемся над словом "мгла". Мгла у

Пушкина никогда не означает просто темноту, а всегда

ночную тьму, перемешанную с чем-либо. На следующем уро-

ке, изучая стихотворение "Зимний вечер", мы столкнемся

с выражением "Буря мглою небо кроет...". Там слово

"мгла" будет означать ночную темноту, пронизанную вих-

рями белого снега - смесь черного и белого. В стихотво-

рении "На холмах Грузии..." ночная мгла создает сразу

два образа - ночи и лунного света. Ночь, о которой го-

ворит Пушкин, - светлая ночь, пронизанная успокаивающим

и примиряющим светом луны.                            

Таким образом, пейзаж первых строк содержит и образы

горных вершин, и глубокую реку, текущую в темноте, и

ночную тьму, и лунный свет. Это противоречие имеет, од-

нако, не трагический, а примиренный характер, что под-

черкивается спокойной музыкальной организацией стиха.

Попросите учеников выписать гласные и согласные фонемы.

Произведя эту работу, они убедятся в обилии и разнооб-

разии согласных звуков: их почти столько же, сколько

гласных. Кроме того, обильно представлены плавные: м,

н, л. Все это вместе создает картину контрастную и при-

миренную одновременно, широкую и спокойно-печальную.  

Третий и четвертый стихи характеризуют внутреннее

состояние лирического героя. Оно находится в согласии с

окружающим пейзажем. Чувства, испытываемые героем-авто-

ром, противоречивы: "грустно и легко" - это не только

разные, но и трудносовместимые чувства. Объяснение их

соединению дает выражение "печаль моя светла": подобно

тому как ночная темнота, пронизанная лунным светом, де-

лается не страшной, не враждебной, а грустной и поэтич-

ной, печаль пронизана светом. Каким светом (светом че-

го), в стихе пока не говорится. Этому посвящен следую-

щий стих:                                             

 

 Печаль моя полна тобою.

                            

Введенное в стихотворение поэтическое "ты" - образ

неназванной возлюбленной (о том, кому Пушкин адресовал

это стихотворение, мы точно не знаем, вопрос этот до

сих пор составляет предмет споров комментаторов) - ста-

новится источником света. Именно ею полна печаль, и это

делает печаль светлой. Параллелизм пейзажа и душевного

мира подчеркивается системой звуковых повторов: слова

третьего стиха повторяют звуки первого, являясь как бы

их эхом. Ср.:                                         

  

  Грузии - грустно

 Лежит мгла - легко

Ночная - печаль

 Мгла - моя светла

 

 Следующие четыре стиха меняют интонацию. Спокой-

но-печальная повествовательная интонация первого четве-

ростишия делается более напряженной. Одновременно уве-

личивается число слов, несущих семантику победы любви

над грустью и света над темнотой, - "горит", "любит".

Следует обратить внимание на еще одну важную особен-

ность: стихотворение посвящено любви и представляет со-

бой авторский монолог. И по жанру, и по типу речи в

центре должен быть субъект. Между тем в стихотворении

не встречается местоимение "я" в форме подлежащего. Од-

новременно бросается в глаза наличие безличных конс-

трукций: "мне грустно", "мне легко". Носитель речи по-

является лишь в косвенных падежах, что не создает эго-

центрической структуры. Место поэтического "я" и, од-

новременно, место подлежащего в предложении занимают

слова "печаль", "сердце" - свободные от эгоцентрической

окраски. Тем более сильно звучит выделенность поэтичес-

кого "ты". Это придает стихотворению особую окраску.

Любовь, о которой говорит поэт, - любовь не эгоистичес-

кая, а самопожертвенная. Это особенно ясно в ранней,

черновой редакции стихотворения:                      

 

Все тихо - на Кавказ идет ночная мгла         

Мерцают звезды предо мною                     

Мне грустно и легко - печаль моя светла         

Печаль моя полна тобою                        

Я твой по-прежнему - тебя люблю я вновь       

И без надежд, и без желаний                   

Как пламень жертвенный чиста моя любовь       

И нежность девственных мечтаний.             

 

 После того, как проделана работа по комментированно-

му чтению текста, учащиеся подготовлены для выполнения

самостоятельных заданий.                              

Как читать стихотворение "На холмах Грузии...". Со-

общаемые в этом разделе сведения даются для учителя:

они должны помочь ему найти правильные интонации при

чтении текста. Целесообразность же доведения их до све-

дения учеников должна определяться в конкретных обстоя-

тельствах. Изучаемое стихотворение отличается необычай-

ной музыкальностью. Оно                               

 Сохранена пунктуация оригинала.                  

  

удобно для того, чтобы дать ученикам почувствовать

красоту звучания пушкинских стихов. Но чтобы правильно

прочесть стихотворение, учитель должен понимать тайны

построения текста.                                    

1. Мы уже убедились в том, что фонологическая парти-

тура стихотворения построена с большой тонкостью. Так,

слово "Грузия" почти полностью повторено в звуковом от-

ношении словом "грустно" (переход "з" в "с" накладывает

легкое оглушение; произношение этой фонетической разни-

цы составит трудность для учащихся-эстонцев, но тут

следует добиваться правильности артикуляции, которая

создает значимый оттенок). Совпадение звуков для Пушки-

на, видимо, поддерживалось смысловой ассоциацией. Из-

вестно, что в другом стихотворении он сказал:         

   

 Не пой, красавица, при мне                    

Ты песен Грузии печальной...                        

  

Ассоциация эта имела для Пушкина музыкальный харак-

тер. В примечаниях к "Кавказскому пленнику" он писал:

"Песни грузинские приятны и по большей части заунывны".

Печальный - грустный - заунывный образуют смысловой

ряд, подкрепляющий звуковое совпадение Груз - грус.   

В "На холмах Грузии..." семантика эта получает расп-

ространение: Грузии-грусть-унынья-мучит придают фонеме

"у" значение грусти. Ей противостоит группа слов с йо-

тированным "у" (ю): тобою, любит, любить. Антитеза "у"

- "jy" (ю) получает значение антитезы грусти и любви.

Между грустью и любовью особое место занимает печаль.

"Мне грустно и легко": "грусть" и "легкость" сосущест-

вуют как два совмещенных, но несовместимых понятия.

"Печаль моя светла": свет не сосуществует с печалью, а

пронизывает ее, становится ее качеством. Печаль - это

соединение света и грусти, как мгла - слияние ночи и

лунного сияния. Отсюда значимость звуковых совпадений:

 

 ночная - печаль

 ночная мгла - печаль полна

      

Но звуковой образ слова "печаль" распространяется на

все слова с ударным "а": мгла, Арагва, светла, полна. 

Наконец, вторая половина стихотворения выделяется

частой повторяемостью и высокой значимостью ударного

"о". В первой половине оно встречается только в паре

"мною-тобою". Во второй оно наполняется светом, идущим

от образа возлюбленной, и торжествующе звучит в сочета-

нии: "Тобой, одной тобой". Это придает (наряду с син-

таксической выделенностью, о чем речь пойдет дальше)

особую многозначительность намеку, содержащемуся в сло-

ве "оттого", связывая также сердце поэта ("оно") с "то-

бою". Замена "у" на "о" в сочетаниях грустно - горит

преобразует значение звуков из печальных в торжествен-

ные и почти ликующие.                             

Сложность и тонкость звуковой организации стихотво-

рения требует внимательного и прочувствованного произ-

ношения текста. Звуки не следует аффектировать, но каж-

дый должен прозвучать как нота в концерте; четко и без

фальши. Это делает работу над чтением стихотворения

прекрасным фонетическим упражнением, что особенно важно

для учащихся-эстонцев.                                

2. При чтении следует иметь в виду и тонко организо-

ванную поэтом грамматическую структуру текста. В сти-

хотворении варьируются глагольные формы: объективность

активных личных форм первых двух стихов сменяется конс-

трукциями, создающими образ субъективного состояния но-

сителя речи. В последних стихах повествование возвраща-

ется к личным глагольным формам. Но субъектом - носите-

лем действия здесь выступает не "я", а "сердце", а сам

автор-повествователь как бы со стороны, в некотором

раздумье наблюдает за своим сердцем. Таким образом, хо-

тя напряжение в интонации к концу стихотворения нарас-

тает, господствует все же задумчивое выражение речи

наблюдателя.                                          

Внимательный анализ грамматических элементов стиха

должен подсказать и другие интонационные решения. Так,

например, второй и четвертый стихи связаны банальной

рифмой "мною - тобою". Однако банальность ее мнимая,

так как грамматически они весьма отличны по функции:

"предо мною" - местоимение "мною" почти низведено до

роли части сложного предлога, указывающего на место, в

котором шумит Арагва. "Печаль... полна тобою":        

"тобой" - определяющий элемент группы сказуемого.

Разница грамматических функций непосредственно отража-

ется в разнице интонаций. В стихе:                    

 

Шумит Арагва предо мною -

                    

ни в коем случае не следует интонационно выделять

"мною". Между тем в "Печаль моя полна тобою" заключи-

тельное слово четверостишия следует произнести как са-

мое важное, выделив его интонацией и замедленностью

чтения.                                             

3. Соотношение ритмики и синтаксиса - один из опре-

деляющих моментов интонационного рисунка текста. Сти-

хотворение написано относительно редким у Пушкина и

всегда почти связанным с медитативной элегией размером:

чередованием шести- и четырехстопного ямба. Такое

построение задает определенную интонацию: длинные не-

четные строки дают как бы экспозицию мысли, а краткие

четные - развивают или поясняют ее. Такое разделение

функций поддерживается в первом четверостишии четкостью

синтаксической границы между стихами: каждый стих - за-

конченная синтагма, и границы ритмических и синтакси-

ческих интонаций совпадают. Это обусловливает четкое

чередование голоса при чтении четных и нечетных стихов.

Во втором четверостишии, на фоне уже заданной инто-

национной инерции, картина меняется: первая синтагма -

неполная и как бы взволнованно оборванная - кончается в

середине стиха, а вторая - мучительно протяженная - за-

нимает полторы строки. В последних двух стихах граница

между синтагмами также падает не на конец предпоследне-

го стиха, а на вторую его половину. Союзное слово "от-

того" попадает в несвойственное ему по смысловому весу

место - в рифму. Это требует подчеркнутой выделенности

голосом, заставляющей ждать особо важного сообщения.

Однако в последнем стихе объяснение причины любви - а

именно этого мы ждем после такого выделения "оттого" -

фактически отсутствует: в нем говорится: "любит оттого,

что любит". Этот тавтологический конец стихотворения

создает исключительно значимое противоречие между инто-

нацией и содержанием. Интонация, которая в ходе второго

четверостишия все время повышалась и на "оттого" дос-

тигла высшего напряжения, вдруг как-то беспомощно и

растерянно падает: поэт сам не может объяснить, отчего

он любит, и просто смиряется с неизбежностью этого без-

надежного и бескорыстного чувства. Но именно наивность

мотивировки делает ее полной глубокого значения: любовь

не нуждается в причинах и хитроумных объяснениях.     

Стихотворение заканчивается задумчивой, грустной и

даже несколько удивленной интонацией.                 

Как мы видим, смысловая и интонационная партитура

стихотворения очень сложна. Но читать стихотворение на-

до предельно просто, "убирая интонации внутрь".       

                                               

"ЗИМНИЙ ВЕЧЕР"

                                    

Стихотворение "Зимний вечер" - последнее в цикле

изучаемой пушкинской поэзии. Работа над ним имеет ито-

говый характер и должна завершиться обобщающим разгово-

ром о поэзии Пушкина. Более того, поэзия Пушкина в на-

шем обучении была органически связана со стихотворения-

ми Жуковского, Крылова, Рылеева. После "Зимнего вечера"

учащиеся начинают работать с прозой, что требует совер-

шенно иного методического подхода. Лирика Лермонтова,

изучаемая после прозы Пушкина, идейно и тематически

принадлежит другой эпохе. Таким образом, завершая изу-

чение "Зимнего вечера", следует подвести итог всему

пройденному поэтическому материалу.                   

Текстуальная работа. Начиная работу над "Зимним ве-

чером", мы можем опереться на знания, полученные при

изучении "На холмах Грузии...". В первом четверостишии

"На холмах Грузии..." мы выделили согласие между наст-

роением, разлитым в природе, и состоянием души поэта.

Поэт как бы сливался с природой. Перед ним текла река,

за ним возвышались горы, и все настроение теплой лунной

ночи гармонировало с его печальным раздумьем.         

Стихотворение "Зимний вечер" строится на контрасте

между природой и настроением поэта. Как и в "На холмах

Грузии...", в первом стихе нам встречается слово

"мгла". Но это мгла другого рода. Темнота зимней ночи

пронизана крутящимся снегом, а не умиротворяющим лунным

светом. В "На холмах Грузии..." мгла, льющаяся от луны,

не закрывала ясного неба. Это видно из уже приводивше-

гося выше чернового варианта:                         

  

Все тихо - на Кавказ идет ночная мгла

Мерцают звезды предо мною.

                                       

Звезды на небе - верный знак ясной ночи и чистого

неба.                                                 

В "Зимнем вечере" мгла - порождение бури, она кроет

небо и создает совершенно другой пейзаж: мутную темноту

непроглядной зимней ночи.                             

Встречалось нам и слово "вихрь". В стихотворении "Ан-

чар" оно отождествлялось со злым началом в природе:   

 

 ...Вихорь черный                              

На древо смерти набежит...                         

 

 Образ крутящихся вихрей в сознании Пушкина неизменно

связывался с чем-то зловещим, страшным, с потерей пути,

блужданием в темноте. Ср. в стихотворении "Бесы":     

  

Вьюга мне слипает очи;                         

Все дороги занесло;                           

Хоть убей, следа не видно;                    

Сбились мы. Что делать нам!                   

В поле бес нас водит, видно,                  

Да кружит по сторонам.                            

  

Еще более выразительно в "Капитанской дочке": "Ветер

завыл; сделалась метель. В одно мгновение небо смеша-

лось со снежным морем. Все исчезло. "Ну, барин, - зак-

ричал ямщик, - беда: буран"...                        

Я выглянул из кибитки: все было мрак и вихорь. Ветер

выл с такой свирепой выразительностью, что казался оду-

шевленным; снег засыпал меня и Савельича; лошади шли

шагом - и скоро стали. "Что же ты не едешь?" - спросил

я ямщика с нетерпением. "Да что ехать! - отвечал он,

слезая с облучка; - невесть и так куда заехали; дороги

нет, и мгла кругом"".                                 

Заключительные слова "дороги нет, и мгла кругом"

прямо перекликаются с "Зимним вечером".               

Итак, стихотворение начинается с картины разбушевав-

шейся враждебной стихии. Это подчеркивается звукоподра-

жанием. Первые четыре стиха выделяются воющими звуками

"у" и "р" (буря, крутя) и звуковым повторением (зверь,

заплачет). Воющие звуки первых четырех стихов особенно

заметны при сравнении с шуршащими последних четырех

стихов той же строфы ("обветшалый", "соломой зашуршит",

"в окошко застучит").                                 

Вторая строфа вводит в стихотворение образ "бедной

лачужки". Все стихотворение построено на противопостав-

лении мира бури - того, что находится за стенами дома,

мира наружного, внешнего, и мира дома - того, что зак-

лючено внутри "бедной лачужки". Внешний мир наделен

чертами хаоса, там господствуют темнота, холод, беспо-

рядочное движение и разнообразные, тоже не согласован-

ные между собой, резкие звуки. Буря - "воет", "плачет",

"шуршит", "стучит", "завывает". Этому шабашу звуков

противостоит тишина ("приумолкла у окна") и однообраз-

ный, ровный "домашний" звук жужжащего веретена. Проти-

вопоставление безопасного светлого и теплого, своего

пространства дома угрожающему, холодному и чужому внеш-

нему миру встречается постоянно в поэзии Пушкина и свя-

зано для него с глубокими философскими размышлениями.

Дом для Пушкина - "родное пепелище", место, где человек

ощущает свою ценность, не завися ни от царей, ни от

жандармов, ни от цензуры. В стихотворении "Вновь я по-

сетил..." Пушкин, думая о будущих поколениях, представ-

ляет их себе в образе внука, который в том же родовом

углу, в котором сейчас находится поэт, через десятки

лет вспомнит о нем. Дом, в котором жили деды и в кото-

ром будут жить внуки, получает в сознании Пушкина сим-

волический характер: он связывается с гордой независи-

мостью человеческой личности, чувством собственного

достоинства. Говоря о любви к родному дому, к отеческим

могилам, Пушкин писал:                                

  

 На них основано от века                       

По воле бога самого                            

Самостоянье человека                          

И все величие его.                              

 

 Слово "самостоянье", созданное Пушкиным, замечатель-

но выражает понятие гордости, чувства уважения к себе,

соединения культуры с ценностью человеческой личности.

Все это связывается Пушкиным с понятием родного дома. А

родным домом для него был во всю его жизнь только один

дом - уединенный домик в Михайловском, где он оказался,

высланный из Одессы, в 1824 -1826 гг. один с няней сво-

ей Ариной Родионовной и где в занесенном снегом доме

проводил с ней долгие зимние вечера. Именно об этом до-

ме - "ветхой лачужке" - и говорит поэт в стихотворении

"Зимний вечер". Стихотворение построено как столкнове-

ние двух начал: хаотического начала зимней бури и несу-

щего защиту и безопасность дома. Особенность стихотво-

рения в том, что активность принадлежит буре. С этого

слова начинается стихотворение, это слово своим звуко-

вым комплексом задает основной тон фонологической ок-

раске текста, оно же означает носителя основных актив-

ных действий. Вокруг бури сосредоточены активные глаго-

лы, приписывающие ей целенаправленную деятельность. В

результате буря одушевляется и персонифицируется. Она

как бы становится лицом, наделенным злой волей и имею-

щим свою, враждебную поэту, цель. Буря стремится про-

никнуть в дом, она ищет проходов на крыше, шурша соло-

мой, или стучит в окно, как путник. Воя зверем, она за-

пугивает тех, кто в доме; плача, как ребенок, она обма-

нывает их, пытаясь выманить наружу.                   

Дом противостоит буре. Однако в посвященной ему вто-

рой строфе поэт подчеркивает ненадежность этой защиты.

Дом назван "ветхой лачужкой". Уже это показывает, что

против мощного натиска стихии он - ненадежный оплот. О

том же говорит и описание внутренности дома. Буря как

бы уже проникла в дом, ее завывание раздается внутри

дома. И при этом, что очень важно, "ветхая лачужка" не

только убога, но и темна. Мы знакомы с символикой света

в творчестве Пушкина и знаем, что борьба добра против

зла постоянно принимает у него образ торжества света

над тьмой. Тьма господствует за стенами дома, но и в

самом доме не светло. Этому же соответствует и господс-

твующее в доме настроение. Мы видели, например, в "Вак-

хической песне", что для поэта свет и добро соединяются

с весельем, а темнота - с унынием. В "ветхой лачужке"

невесело. В стихотворении "На холмах Грузии..." поэт

познакомил нас со светлой печалью, в "Зимнем вечере"

лачужка - "и печальна, и темна". Здесь господствует

темная печаль. Отсюда и образы утомления, дремоты, оп-

ределяющие внутреннюю атмосферу "ветхой лачужки". Со-

поставление бури в первой строфе и "ветхой лачужки" во

второй демонстрирует неравенство сил в борьбе и, каза-

лось бы, предсказывает победу хаотического злого нача-

ла. Третья строфа начинается со столь же ударного сло-

ва, как и первая. Мы видели, какое значение для Пушкина

имеет образ веселья, радости. В "Вакхической песне" по-

эт связал радость, пир, вино и любовь с разумом и сво-

бодой. В "Зимнем вечере" эта тема получает дальнейшее

развитие. Третья строфа как бы освещает темную внутрен-

ность "ветхой лачужки". Поэт обращается к темам, знако-

мым нам по "Вакхической песне": вино, поэзия ("спой мне

песню") и радость, торжествующая над горем. Но смысл

повторения этих тем иной. Там поэт находился в кругу

единомышленников и радостно встречал восход солнца,

здесь он один, в ссылке, зимней ночью, окруженный воем

бури. Радость и веселье получают здесь у Пушкина иной

смысл. Это - средство выстоять, сохранить себя, не

пасть духом. Не стены дома, не убранство, роскошное ос-

вещение или веселый круг друзей защищают поэта от бури,

а его собственная стойкость, способность весельем по-

беждать горе, торжествовать над одиночеством. Союзником

поэта оказывается поэзия. Однако очень важно, что поэ-

зия предстает перед ним в образе народной песни, а Муза

является к нему в виде престарелой няни. Стихотворение

заканчивается итоговой синтетической строфой, построен-

ной исключительно интересным образом. Первые четыре

стиха повторяют начало первой строфы и рисуют торжест-

венный образ бури, а вторые - начало третьей строфы со

слова "Выпьем", создавая картину победы человеческой

стойкости, веселья и поэзии над силами мрака и мглы.  

 Биографический комментарии. Мы рассмотрели философс-

кий, символический характер стихотворения. Но этот

смысл - в глубине текста. На поверхности стихотворение

имеет отчетливый биографический характер. Оно связано с

реальными обстоятельствами ссылки в Михайловское и мо-

жет быть понято только с помощью активизации знания би-

ографии поэта. При изучении стихотворения этот биогра-

фический план обязательно должен быть предметом внима-

ния учителя. Учитель сам определяет, считает ли он

уместным сличала раскрыть перед учениками конкретную

биографическую основу стихотворения... или же прежде

всего провести работу по комментированному чтению,

раскрывая глубокий смысл стихотворения, а уже потом

связать его с обстоятельствами жизни поэта. Первый по-

рядок представляется более предпочтительным. При работе

над биографическим комментированием текста следует ис-

пользовать изобразительный материал, например альбом

"Приют, сияньем муз одетый. Фотолитературная композиция

Е. Кассина и Г. Расторгуева. Рассказы о А. С. Пушкине и

Государственном Пушкинском музее-заповеднике С. Гейчен-

ко", а также двухтомник "А. С. Пушкин в воспоминаниях

современников. Серия литературных мемуаров" (М., 1974;

следует обратить особое внимание на воспоминания И. И.

Пущина). Крайне желательным подспорьем была бы экскур-

сия в Михайловское, вполне доступная для школьников Эс-

тонии.                                                

Композиция стихотворения. Из текстуального анализа

мы убедились, что главная мысль стихотворения выражена

в его своеобразном построении. Это дает основания про-

вести работу над композицией текста. Учащимся надо

предложить разбить текст на сегменты (в данном случае

это упрощается тем,  что границы сегментов - границы

строф), озаглавить каждый отрывок, используя слова из

текста, например: "Буря", "Ветхая лачужка", "Спой мне

песню...". Очень важно подобрать название для послед-

ней, финальной строфы (видимо: "Сердцу будет весе-

лей..."). Занятия над композицией должны показать изме-

нения настроения стихотворения. Следует учесть, что эта

работа имеет заключительный характер. Поэтому здесь на-

до мобилизовать знания, полученные в ходе предшествую-

щих уроков: вспомнить значение борьбы света и темноты,

любви и ненависти, свободы и рабства в поэзии Пушкина.

  

1984                                          

М. Ю. Лермонтов. [Анализ стихотворений]

              

"НЕБО И ЗВЕЗДЫ"

                                   

 В работе над стихотворением Лермонтова "Небо и звез-

ды" производится дальнейшее планомерное расширение сти-

листических понятий: ирония и тавтология.             

1. Иронию, по определению Б. В. Томашевского, следу-

ет отнести к числу явлений, родственных метонимии. Это

- употребление слов в смысле, противоположном их исход-

ному значению. Например, "умный" вместо "глупый":     

"Отколе, умная, бредешь ты, голова?" (И. А. Крылов.

"Лисица и Осел").                                     

Подобное употребление слов именуется ироническим

лишь в случае, когда происходит снижение значения. Нап-

ример, вместо слова, выражающего порицание, употребля-

ется слово, выражающее похвалу, в целях того же порица-

ния:                                              

 

 О, много, много чести!                        

И дело честное!..                              

 

 (А. С. Пушкин. "Анджело"; речь идет о бесчестном

поступке)

                                             

Поэтический словарь А. П. Квятковского определяет

иронию как "тонкую насмешку, прикрытую внешней учти-

востью". Из приведенных определений видно, что отли-

чить, имеем ли мы дело с иронией или с прямым употреб-

лением слов, из самого высказывания невозможно. Понима-

ние это дается из контекстной или коммуникативной ситу-

ации. Без умения отличать и понимать иронические слово-

употребления невозможно ни свободное владение устной

речью, ни адекватное понимание многих литературных про-

изведений. Педагогический опыт свидетельствует, что

ученики гораздо легче понимают сатиру или торжественную

речь, чем иронию. Это объясняется, в частности, тем,

что понимание иронии требует высокой языковой и внеязы-

ковой культуры. В стихотворении "Небо и звезды"

встретится выражение "добрые люди".                   

Весьма существенно, чтобы оно было понято учениками не

буквально, а как ирония. Это будет достигнуто в ходе

анализа всего текста.                                 

В процессе работы над текстом желательно провести

упражнение по превращению прямых значений в ироничес-

кие. Нужно дать ученикам набор выражений и попросить

сперва устно описать ситуации, в которых эти выражения

могут быть употреблены в прямом значении, а затем ситу-

ации, где возникает ирония. Особое внимание следует

уделить разнице интонаций, мимики, жестов при рассказы-

вании - без этих паралингвистических средств иронию в

устной речи невозможно передать.                      

Примеры, список которых можно продолжить:          

"Он у нас прилежный ученик" (про хорошего ученика и

про лентяя). "Это же настоящий герой" (про смелого че-

ловека и про труса). "Наши богатыри, конечно, завоюют

первое место" (про сильную и про слабую спортивную ко-

манду).                                           

"Какой молодец!" (похвала за достижение и порицание

за оплошность). Подобные упражнения на уроках, как пра-

вило, проходят очень живо и вызывают интерес учащихся.

2. Тавтология - это суждение, в котором подлежащее

тождественно со сказуемым, то есть какое-либо слово

объясняется самим собой, например:                    

"Запад есть Запад, Восток есть Восток", "приказ есть

приказ". Или же какое-либо слово, включенное в конс-

трукцию сравнения, сополагается с самим собой: "на вой-

не как на войне". Смысл тавтологических высказываний в

том, что они утверждают уникальность, несравнимость то-

го или иного понятия. Например, высказывание "любовь

есть любовь" означает, что любовь не может быть охарак-

теризована никаким другим словом, не может быть расчле-

нена на признаки и поэтому не может иметь никакого пре-

диката, кроме себя самой. Тавтологические высказывания

отнюдь не представляют собой бессмысленное повторение

одного и того же. Они связаны не только с определенным

классом логических суждений, но и с эмоциями: катего-

ричностью, уверенностью. В разговорной речи и в поэзии

тавтологические высказывания отличаются энергией, несут

интонацию окончательного вывода, исключают возражение.

Например, высказывание типа "приказ есть приказ" именно

в силу тавтологической концовки исключает возможность

обсуждений и дискуссий. Высказывание "Запад есть Запад,

Восток есть Восток" (Киплинг) несет мысль о том, что

мир Запада и мир Востока не имеют между собой ничего

общего, никогда не-найдут общего языка, ни с какой точ-

ки зрения не могут быть сопоставлены.                 

В стихотворении Лермонтова встречается следующее

тавтологическое высказывание:                         

  

 Тем я несчастлив,                             

Добрые люди, что звезды и небо -              

Звезды и небо! - а я человек!..                 

  

Смысл его - в невозможности никакими словами выра-

зить недосягаемую для человека прелесть звезд и неба.

Между миром звезд и человеком в стихотворении Лермонто-

ва пролегает пропасть. На человеческом языке Лермонтов

не находит даже слов для того, чтобы объяснить, что

влечет его к звездам и небу.                          

Понимание тавтологических конструкции и владение ими

- важный элемент языковой культуры. Поэтому весьма це-

лесообразным представляется закрепить знания учеников в

этой области рядом упражнений. При этом следует иметь в

виду, что тавтологические фигуры могут употребляться и

для усиления значения. Например: "далеко-далеко" в зна-

чении "очень далеко". Могут использоваться синонимичес-

кие повторы типа: "Дети плачут и рыдают, Бармалея умо-

ляют". Здесь "плачут и рыдают" фактически является пов-

тором одного значения для выражения: "очень сильно пла-

чут". Ср. в былине:                                   

  

А и князь Владимир Стольно-Киевский           

Он кричит-ревет, акарачь ползет...            

  

"Кричит-ревет" - тавтологический повтор.           

 Анализ текста. Стихотворение Лермонтова отчетливо

делится на три части. Членение это принадлежит самому

поэту, разделившему текст на строфы. Каждая строфа -

отдельный композиционный и смысловой сегмент. Строфы

внутри себя также имеют членения.  Каждая строфа предс-

тавляет собой пятистишие, построенное таким образом,

что первые три стиха - трехстопный дактиль с женскими

окончаниями, последние два - четырехстопный с чередова-

нием женских и мужских окончаний. Таким образом, каждая

строфа естественно распадается на две, совершенно раз-

личные в интонационном отношении, части. Они же являют-

ся и смысловыми частями. Первая строфа в трех начальных

стихах дает картину ясного и спокойного вечернего неба:

  

 Чисто вечернее небо,                           

Ясны далекие звезды,                          

Ясны, как счастье ребенка...                     

  

Три процитированные строки содержат общее значение

ясности, чистоты и мира, однако внутри этих трех строк

наблюдается известная динамика. Первая строка говорит о

небе и не содержит в себе ничего, говорящего о поэте.

Спокойное, невозмутимое содержание первой строки под-

держивается звуковой организацией: две ударные гласные

фонемы и ("чисто"), е ("небо") организуют все звучания

стиха:

                                               

 и - о в начале ("чисто"),

 е - о в конце ("небо") и

ееее - в середине строки ("вечернее").

 

Второй и третий стихи резко отличны по звуковой ор-

ганизации. Опорными гласными фонемами здесь являются

"а" и "ы", они же организуют и безударный гласный ряд.

Звуковое противопоставление первого стиха второму и

третьему необходимо Лермонтову для смысловой антитезы.

Во втором стихе о звездах говорится, что они "далекие".

Этим вводится отношение - пока чисто пространственное -

между поэтом и звездами (идея недосягаемости). Третий

стих сопоставляет звезды со счастьем ребенка. Образ ре-

бенка у Лермонтова в подобном контексте встречается не-

однократно. Например:                             

"Воздух там чист, как молитва ребенка" ("Синие горы

Кавказа, приветствую вас..."). Образ этот всегда ассо-

циируется у поэта с утраченной чистотой и душевной гар-

монией. Ребенок, детская цельность души - далекое прош-

лое, которое во времени так же недосягаемо, как звезды

в пространстве.                                       

Следующие два стиха дают резкий перелом интонации и

смысла: от спокойного повествования первой части - пе-

реход к восклицательному предложению. Отмеченный  выше

ритмический перелом поддерживается и сменой синтакси-

ческой конструкции. Первая половина стихотворения со-

держит повествовательную конструкцию с не выраженной

грамматически позицией повествователя. Звезды присутс-

твуют как объект рассказа, как бы в третьем лице. Зак-

лючительные два стиха вводят ситуацию прямого общения:

  

О! для чего мне нельзя и подумать:            

Звезды, вы ясны, как счастье мое!             

  

Повествователь введен в текст непосредственно,  в

первом лице, а "звезды" превращены в собеседников и да-

ны во втором лице. Это означает, что ситуация спокойно-

го рассказа первой половины строфы сменяется напряжен-

ным и эмоциональным диалогом. Однако диалог этот имеет

специфический характер. Поэт задает вопрос звездам, но

звезды, как будет ясно из дальнейшего, отвечают молча-

нием. Вторая строфа построена диалогически, как разго-

вор. Между тем вступают в диалог с поэтом не звезды, а

"добрые люди":                                        

 

Чем ты несчастлив,                            

Скажут мне люди?                               

Тем я несчастлив,                               

Добрые люди, что звезды и небо -              

Звезды и небо! - а я человек!..               

  

Вторая строфа композиционно построена несколько ина-

че, чем первая:                                       

первая часть в ней состоит только из двух стихов, а

вторая включает в себя один короткий и два длинных.

Этим достигается интонационное разнообразие по отноше-

нию к первой строфе, так как разговор поэта с "добрыми

людьми" имеет совершенно другой характер и требует при

чтении иных интонаций, чем разговор его со звездами.

Первые две строки содержат реплику "добрых людей". Из

предшествующего анализа вопросов иронии ученики должны

понимать, что "добрые люди" Лермонтова - недобрые люди

(без кавычек). "Добрыми людьми" Лермонтов называет пош-

лых людей, не понимающих стремления поэта к недосягае-

мым звездам. "Добрые люди" видят цель жизни в получении

доступного, в материальном благополучии и не могут по-

нять причин несчастья поэта. Из этого следует, что воп-

рос "Чем ты несчастлив?", который задают поэту "добрые

люди", свидетельствует о непонимании души автора окру-

жающей толпой. Поэтому ответ поэта, заключенный в трех

последних стихах, свидетельствует о невозможности кон-

такта между поэтом и его собеседниками. В первой строфе

диалог не получился, потому что на вопрос поэта звезды

ответили молчанием. Во второй строфе диалога тоже нет,

потому что поэт и "добрые люди" говорят на разных язы-

ках. Именно поэтому автор, отвечая на вопрос "добрых

людей", прибегает к фигуре тавтологии. Определяя небо и

звезды через тавтологическое повторение этих же самых

слов, Лермонтов говорит, что на человеческом языке нет

адекватных слов для выражения того, почему звезды вле-

кут поэта. Заключающее строфу, отделенное паузой (что

подчеркивает интонацию вывода) "а я - человек!.." зву-

чит трагически. Это фактически признание одиночества,

так как стремящийся к звездам поэт не может достигнуть

их именно потому, что он - человек. Вступая в разговор

с людьми, поэт с ними не может найти общего языка, по-

тому что стремится к звездам.                         

Раскрытию этой трагической для героя Лермонтова си-

туации посвящена последняя заключительная строфа. Ком-

позиционно она построена специфическим образом: синтак-

сическая граница, как и во второй строфе, проходит меж-

ду вторым и третьим стихами.                      

Ученики уже усвоили природу тавтологического повто-

ра. Здесь их следует познакомить с новым вариантом этой

семантической игры: таким употреблением одного и того

же слова, при котором оно получает два противоположных

смысла. В данном случае два раза употреблено понятие

зависти:                                              

 

 Люди... зависть питают;                       

Я... завидую                                    

  

Однако зависть в этих двух смыслах получает не толь-

ко различный, но и прямо противоположный смысл: в одном

случае она означает низкое чувство, свойственное пошлым

людям, а во втором случае - высокое и благородное чувс-

тво:                                                  

 

  Люди друг к другу                              

Зависть питают;                            

Я же, напротив,                               

Только завидую звездам прекрасным,            

Только их место занять бы желал.                   

  

Люди завидуют друг другу, то есть хотят отнять один

у другого доступные земные материальные блага, поэт же

завидует звездам, он хотел бы занять их место, то есть

стремится к высокому, прекрасному и невозможному. При

анализе стихотворения следует обратить внимание на то,

что понятие "высокое и далекое" (то есть недосягаемое)

для романтического поэта окружено особой поэтической

прелестью. В стихотворении перед нами как бы три героя:

звезды, поэт и люди. Эти персонажи расположены по

вертикальной оси:                                     

звезды - наверху, люди - внизу. Поэт же телом, физи-

чески - среди людей, а душой, стремлениями - среди

звезд. Это ценностное отношение к понятиям "верх" и

"низ" следует подчеркнуть (его можно изобразить нагляд-

ной схемой), так как оно будет очень важным при после-

дующей работе над стихотворениями Лермонтова.         

Проделав работу над текстом, ученики оказываются

подготовлены для выполнения послетекстовых заданий. Со-

поставление стихотворения Лермонтова со стихотворением

Маяковского "Послушайте!" может стать материалом для

содержательной беседы, по которой в дальнейшем можно

будет провести письменную работу.                     

                                         

И герой Лермонтова, и герой Маяковского смотрят

вверх, в беспредельное небо, на далекие звезды. Сущест-

вует представление, что из всех животных только человек

может смотреть вверх. Наверное, только люди могут меч-

тать. Герои обоих стихотворений, написанных в столь

разное время, - мечтатели. Устремление к звездам отли-

чает их от пошлых людей, чье существование наполнено

лишь материальными заботами. Мечта о звездах так же

бескорыстна, как и поэзия, поэтому она неотделима в со-

поставляемых текстах от образа поэта. Жизнь, полная вы-

сокого содержания, стремление к постижению смысла жиз-

ни, тяга к истинным человеческим контактам - вот что

свойственно обоим лирическим героям - поэтам и мечтате-

лям. Жизнь без звезд - "беззвездная мука" (по выражению

Маяковского), утрата смысла бытия, поэтому герою Лер-

монтова, удаленному от звезд и завидующему им, они так

же необходимы, как и герою Маяковского, который вмеши-

вается в космический порядок, чтобы с помощью звезд

спасти человека (возможно, любимую).                  

Очень важно, закончив работу над стихотворением "Не-

бо и звезды", провести закрепляющие упражнения по иро-

нии и тавтологии. Следует обратить внимание на

случаи, когда одно и то же слово (как "зависть" у Лер-

монтова) становится антонимом самого себя. Нужно, чтобы

ученики поняли, что во всех этих сложных случаях семан-

тической игры доминирующей является интонация. Правиль-

ное интонирование - ключ к правильному пониманию.   

"ПЛЕННЫЙ РЫЦАРЬ"

                              

В системе семантических значений большое место зани-

мает метафора. Метафора основана на переносе признаков

с предмета на предмет или с понятия на понятие. Аристо-

тель говорил: "Слагать хорошие метафоры - значит подме-

чать сходство в природе". Метафоры свойственны и худо-

жественной, и бытовой речи. Каждый язык имеет свой на-

бор метафор, расширяемый в поэзии на данном языке. Поэ-

тому между владением метафорической речью и умением об-

разно и ясно выражать свои мысли на данном языке су-

ществует прямая связь. Стихотворение Лермонтова "Плен-

ный рыцарь" построено на развернутой метафоре.

Это заставляет учителя внимательно отнестись к вопросу

и освежить в памяти учеников понятие метафоры, прежде

чем приступать к анализу стихотворения.               

Текстуальный анализ. Стихотворение разделено Лермон-

товым на строфы, каждая из которых является композици-

онным сегментом. Это создает удобство для анализа: раз-

бор стихотворения следует производить по строфам.    

В первой строфе стихотворения заданы основные смыс-

ловые оппозиции (противопоставления): тюрьма - воля.

Тюрьма ("темница") упомянута уже в первом стихе, причем

в самом сильном его месте - в рифме. Здесь уместно бу-

дет заметить, что рифма играет в стихе особую роль: на

рифму падает обычно смысловое и интонационное ударение,

рифма и в звуковом отношении представляет собой наибо-

лее сильное место в стихе. Поэтому слова, стоящие в

рифменном положении, как правило, - основные носители

смысла. В данном случае противопоставление тюрьма - во-

ля реализуется с помощью рифмующихся слов: "темницы" -

"вольные птицы". Соединение птицы с понятием свободы

свойственно самому языку. Ср. поговорку: "Волен, как

птица". Образ этот и до Лермонтова многократно употреб-

лялся в поэзии. В частности, Лермонтов, конечно, помнил

строчку из стихотворения Пушкина "Узник":             

 

 Мы вольные птицы; пора, брат, пора!           

  

Однако в стихотворении "Пленный рыцарь" есть одна

существенная особенность. Герой Пушкина направляет свои

взоры чаще всего вперед; в "Вакхической песне" это го-

ризонт, из-за которого появляется солнце, в послании "К

Чаадаеву" также край неба (заря). Герой стихотворения

Лермонтова "Небо и звезды" смотрит снизу вверх. "Плен-

ный рыцарь" также направляет свои взоры вверх. Уже пер-

вый стих ясно характеризует место героя и направление

его взгляда: "сижу под окошком" - "синее небо... вид-

но". Таким образом, герой находится в тесном и темном

помещении (значение тесноты и темноты естественно вхо-

дит в понятие темноты) и смотрит снизу вверх в бескрай-

нее и светлое небо:                                   

  

В небе играют все вольные птицы.

                  

Птицы в этом стихе выполняют такую же смысловую

роль, как звезды в предшествующем стихотворении. Не

случайно птицы и звезды (связанные у Лермонтова с поня-

тием свободы и недосягаемости) наделяются в его поэзии

сходными признаками. Ср. в стихотворении "Пророк":    

  

 И звезды слушают меня,                        

Лучами радостно играя.                           

 

 В анализируемой строфе первое слово "молча" имеет

для Лермонтова очень важный смысл, ассоциируясь с пле-

ном, рабством. Способность петь связывается у поэта со

свободой. Поэтому, например, звезды у Лермонтова могут

быть наделены звучащими характеристиками. Ср. в стихот-

ворении "Выхожу один я на дорогу...":                 

  

И звезда с звездою говорит...

                      

Таким образом, в стихотворении "Пленный рыцарь" (в пер-

вой строфе) сталкиваются расположенная внизу тесная,

темная тюрьма - место молчания - и верхний мир, мир си-

него неба и вольных, играющих птиц. В этот созданный им

мир поэт вводит своего героя. Как и герой стихотворения

"Небо и звезды", пленный рыцарь расположен в нижнем ми-

ре, но устремил свои взоры в верхний. Можно сказать,

что исходная ситуация обоих стихотворений почти одина-

кова. Однако нельзя не отметить и существенное разли-

чие. Обратимся снова к рифмам. Как мы уже говорили,

рифмы первого и третьего стиха характеризуют пространс-

тво, в котором находится герой. Рифмы, связывающие вто-

рой и четвертый стих, характеризуют самого героя. Если

третий стих напоминает нам "Небо и звезды", то рифма

четвертого стиха неожиданна. Почему пленному рыцарю не

только больно, но и стыдно, а герою стихотворения "Небо

и звезды" было только больно} После того, как ученики

задумались над значением слова "стыдно", следует вер-

нуться к заглавию стихотворения и подвергнуть его ана-

лизу. Выражение "пленный рыцарь" содержит в себе проти-

воречие: само понятие "рыцарь" включает в себя в нашем

сознании представление о смелости, воинственности, бое-

вых подвигах, но отнюдь не понятий плена, заключения и

тюрьмы. Таким образом, само заглавие стихотворения ука-

зывает на аномальную, противоестественную ситуацию, в

которой находится ее герой. Он - рыцарь, но рыцарь-уз-

ник. Образ тюрьмы и узника в поэзии после подавления

декабрьского восстания получил совершенно особый, акту-

альный смысл. Тюрьма в поэзии Лермонтова - обычная ме-

тафора жизни в неволе.                                

Пленный рыцарь, в отличие от героя стихотворения

"Небо и звезды", не поэт-мечтатель, а воин. Он должен

был победить или пасть, а вместо этого он жив, побежден

и заключен в темницу.                                 

Итак, героя стихотворения "Пленный рыцарь" характе-

ризует не только обычная для Лермонтова жажда свободы,

но и чувство своей вины.                              

Вторая строфа разделяется на две половины границей

между вторым и третьим стихами. Первые два стиха разви-

вают тему молчания, вторые два создают образ боя. Это

противопоставление напоминает нам известные слова Рыле-

ева: "Я не поэт, я - гражданин". Лермонтовский герой не

поэт, а воин. Но трагизм его положения состоит в том,

что битвы для него существуют только в прошлом. Это

подчеркивается не только эпитетом "старинные", но и

глаголом "помнить":                                   

 

 Помню я только старинные битвы...

                 

Битва существует только в памяти, в реальности же -

тюрьма. Третья и четвертая строфы представляют собой

развернутую метафору, смысл которой в том, что детали

тюрьмы превращаются в части рыцарского вооружения: "ка-

менный панцырь", "каменный шлем", "конь" - время,    

 

 1 В современном языке написание "панцирь", однако

Лермонтов придерживался более архаического "панцырь".

Мы сохраняем лермонтовскую орфографию, поскольку в поэ-

тическом тексте и эта сторона имеет значение. Однако

учителю следует предупредить учеников, оговорив совре-

менное написание.                                     

 

 "щит" - двери темницы. Сгущенная метафора третьей

строфы получает распространение в четвертой. При этом

следует обратить внимание на столкновение в стихотворе-

нии трех образных миров: мы уже говорили о тюрьме и не-

бе, следует добавить еще один - бой. Каждый из этих ми-

ров имеет свою характеристику. В частности, противопос-

тавление тюрьмы и боя осуществляется как антитеза камня

и железа. Железо вызывает ассоциации с борьбой за сво-

боду, камень - с тюрьмой. В этом смысл метафор "камен-

ный панцырь", "каменный шлем" и др.                   

Пятая строфа заключает стихотворение. Она характери-

зуется резким интонационным переломом. Следует обратить

внимание учеников на то, что в предшествующих четырех

строфах не было ни одного восклицательного знака, а в

последней строфе их два. В предшествующих строфах пред-

ложение охватывало строфу, следовательно, декламация

требовала длинного дыхания и ровной, несколько монотон-

ной интонации. Это соответствует настроению уныния и

бессилия заключенного в тюрьме рыцаря. В последней

строфе - три законченных предложения, два из которых -

восклицательные. Переход от изъявительных форм к пове-

лительным также меняет интонацию и вносит в стихотворе-

ние волевое начало.                                   

Чем же обусловлен этот интонационный слом? Четыре

первые строфы создают образ рыцаря, побежденного и

превращенного в узника, последняя строфа меняет настро-

ение. Герой Лермонтова становится победителем. В сти-

хотворении появляется еще один персонаж - смерть.

Смерть не пугает рыцаря, более того, он отводит ей роль

послушного слуги:                                     

  

Смерть, как приедем, подержит мне стремя.

         

Смысл этой строки станет понятен, если мы вспомним

рыцарский ритуал, по которому подержать стремя рыцарю -

должность слуги или оруженосца. Символически этот жест

означал подчинение. Таким образом, не смерть господс-

твует над рыцарем, а рыцарь над смертью. Он - хозяин,

она - слуга. Лермонтов подчеркивает, что тот, кто раз-

бит и силой загнан в темницу, еще не побежден, если у

него хватает душевных сил противостоять обстоятельст-

вам, помнить "старинные битвы", не смиряться перед вра-

гом и не бояться смерти. Именно эта отвага и нежелание

душевно капитулировать перед врагом превращает пленного

рыцаря из побежденного в победителя и заканчивает сти-

хотворение не пессимистическими, а волевыми и мажорны-

ми, хотя и трагическими, интонациями.                 

Текстуальный анализ подготовит учеников к вы-

полнению самостоятельной работы. Уместно, завершив ра-

боту над стихотворением, сопоставить "пленного рыцаря"

с образом Наливайко из "Исповеди Наливайки" Рылеева и с

героями пушкинского послания "К Чаадаеву". Ученики

знают об основных этапах русского революционного

движения и об исторических условиях, в которых жил Лер-

монтов. Сопоставляя героев Рылеева, Пушкина и Лермонто-

ва, следует активизировать эти данные и использовать их

для построения беседы. Уместно провести беседу на тему:

"Какие черты романтического героя видны в "Пленном ры-

царе"?"                                           

                                                      

 "НА СЕВЕРЕ ДИКОМ СТОИТ ОДИНОКО..."

                  

В стихотворении "Пленный рыцарь" мы обновили в соз-

нании учеников понятие метафоры. Сейчас оно нам снова

пригодится. Стихотворение Лермонтова, если понимать

текст в прямом значении, можно отнести к пейзажной ли-

рике. Однако по своему глубинному смыслу оно лирико-фи-

лософское. Пейзаж имеет в тексте характер развернутой

метафоры. Речь в стихотворении идет об отношениях между

людьми. После того как учащиеся прослушали, прочли и

усвоили незнакомую им лексику стихотворения, следует

обратить их внимание на метафорическое построение текс-

та и на соотношение в нем прямых ("пейзажных") и пере-

носных ("человеческих") значений. Прежде всего, можно

попросить учащихся выделить словесные характеристики

сосны и пальмы как растений: сосна "стоит... на голой

вершине", "пальма растет" "на утесе". После этого можно

спросить учеников, говорят ли обычно о деревьях (в пря-

мом смысле), что они "дремлют", что "им снится", что

они "грустны", так как одиноки.                       

Получив ответ, что подобные чувства и действия

свойственны не деревьям, а людям, учеников нужно под-

вести к пониманию двойного, метафорического построения

значений текста.                                      

Затем выделяются два главных вопроса:              

1. Сопоставление стихотворения Лермонтова с характе-

ристикой стихотворения Гейне. Необходимо, чтобы

ученики поняли, что Лермонтов заменил любовный сюжет

немецкого оригинала общефилософским. Вопрос граммати-

ческого рода "героя" стихотворения Гейне и "героини"

(сосны) у Лермонтова должен быть особо подчеркнут, так

как эта важная черта может ускользнуть от внимания уча-

щихся, которые на родном языке не знают категории рода.

Если ученики его класса изучают немецкий язык, учи-

тель может провести интересную работу по сопоставлению

оригинала Гейне с вольным его переложением Лермонтовым,

произведя сопоставительный анализ стиля двух стихотво-

рений. Здесь уместно обратиться за помощью к преподава-

телю немецкого языка, который может не только прокон-

сультировать коллегу-русиста, но и изучить на своих

уроках с учениками текст Гейне.                   

  

Heinrich Heine

                                     

  Ein Fichtenbaum steht einsam

Im Norden auf kahler Hoh.

Ihn schlafert; mit weisser Decke

 Umhullen ihn Eisund Schnee.

                                           

Er traumt von einer Paime,

Die, fern im Morgenland,

   Einsam und schweigend trauert

Auf brennender Felsenwand.

                                                 

                                                      

2. Обсуждаются две основные темы стихотворения: 

а) Тема столкновения мечты и реальности.           

Первая строфа говорит о реальной картине: сосна, за-

мерзающая "на голой вершине", "на севере диком". Вторая

картина - сон сосны. Пальма существует в воображении,

сне, мечте сосны. Ее бытие имеет условный характер

(этот момент пригодится позже, при анализе стихотворе-

ния "Сон", поэтому его надо подчеркнуть). Это вызывает

вторую тему.                                          

б) Раскрытие мира мечты.                       

Естественно было бы предположить, что замерзающая и

страдающая от одиночества сосна мечтает о другой - ве-

селой и счастливой - пальме. Но пальма, которая снится

сосне, похожа на нее; она так же несчастлива на своем

юге, как сосна на своем севере. Герой Лермонтова стре-

мится не к благополучию, а к преодолению одиночества,

он мечтает о другом одиноком существе, которое так же,

как и он, рвется к общению. Учащиеся не поймут поэзии

Лермонтова, если будут думать, что главная беда его ге-

роя - плохие условия жизни, что сосна страдает от физи-

ческого холода и снега на диком севере. Холод, который

имеет в виду Лермонтов, - душевный холод. Герой его

жаждет душевного тепла, общения, единства, а страдает

от разобщенности и невозможности соединения. В поэме

Лермонтова "Мцыри" герой мечтает:                     

  

Хотя на миг когда-нибудь                      

Мою пылающую грудь                            

Прижать с тоской к груди другой,              

 Хоть незнакомой, но родной...                  

  

Работа над звуковой организацией стихотворения. Сти-

хотворение "На севере диком...", внимательно прочитан-

ное, привлечет учащихся высокой музыкальностью. Текст

удобен для того, чтобы продемонстрировать законы его

звуковой организации. Первые две строки создают звуко-

вой образ пейзажа повторением фонем "с", "т", "н" ("се-

вере", "стоит", "сосна", "одиноко", "снегом", "сыпу-

чим"). Так же отчетливо организована в первых двух сти-

хах и система гласных: решительный перевес имеют глас-

ные переднего ряда "е", "и" и слаболабиализованная фо-

нема "о". Рисунок гласных выглядит так (ударные выделе-

ны): иееенооноиооиооенеоа.. Из схемы видно, что фонема

"а", открытая и резко выпадающая из общего рисунка

строк, встречается только в трех местах - в начале,

конце и середине, создавая как бы контрастную рамку. В

ударном положении "а" появляется только в конце второго

стиха, однако там этот звук связан с ключевым смысловым

словом "сосна". Таким образом, консонантизм сближает

сосну со всем зимним пейзажем, оркестрованным на звук

"с", а вокализм резко выделяет. Одновременно ударное

"а" в слове "сосна" перекидывает мост (через опоры

"она", "одна", "грустна") ко второму главному образу -

пальме. Строка "Прекрасная пальма растет" с двумя удар-

ными "а" как бы завершает второе большое кольцо "а" -

"а". Таким образом, звуковое построение стихотво-     

  

 Выражение "снится ей все" означает: "снится ей все

время, непрерывно". "Все" здесь наречие со значением

"постоянно", а не средний род от местоимения "весь".  

 

рения создает два разных мира (севера и юга) и образы

двух разных героев (сосны и пальмы) и вместе с тем под-

черкивает их глубокое единство. Анализ звуковой струк-

туры стихотворения имеет целью не столько научить уче-

ников разбирать текст на фонемном уровне (навыки такого

анализа являются средством, а не целью), сколько нау-

чить их слушать музыку стиха, научить их, читая стихи,

чувствовать красоту звучания и старательно и правильно

артикулировать звуки поэтической речи. А это, в свою'

очередь, обучит их вообще ощущать звуковую красоту язы-

ка. Необходимо иметь в виду, что бытовая речь, деловое

говорение, - язык, который получают ученики во внеучеб-

ное время, - язык смазанной фонетики. Практическая речь

тороплива, стремится быстрее добраться до смысла и яв-

ляется плохой школой фонологического артикулирования.

Для того, чтобы правильно говорить, надо приучить себя

понимать звуковую красоту стиха, а для этого лучшая

школа - поэзия.                                       

  

"СОН"

                                             

После ознакомления учащихся с текстом стихотворения

следует прочесть вместе с ними отрывок из воспо-

минаний Е. П. Ростопчиной (М. Ю. Лермонтов в воспомина-

ниях современников. М., 1989). После прочтения необхо-

димо связать стихотворение "Сон" с настроениями Лермон-

това, отправлявшегося во вторую кавказскую ссылку.

Вместе с тем само стихотворение имеет сложный характер.

Следует напомнить ученикам, что жизнь может отражаться

в лирике не прямо и непосредственно, а преломляясь в

определенных условных образах (они уже встречались с

этим при работе над текстом "Зимний вечер"). Стихотво-

рение "Сон" не описывает биографических событий из жиз-

ни поэта, а рассказывает о его настроениях на языке об-

разов его поэзии. Образный язык, которым пользуется в

данном стихотворении Лермонтов, легко выявить, сопоста-

вив "Сон" с изученным нами стихотворением "На севере

диком стоит одиноко...". Работа здесь должна быть пост-

роена на активизации пройденного материала. Перед уче-

никами ставится вопрос, могут ли они сопоставить два

эти стихотворения и что общего они видят в их сюжетах?

Учеников можно подвести к выявлению сюжетной схемы ря-

дом вопросов. Герой ("я" в стихотворении "Сон", сосна в

"На севере диком..."), погибая (умирая от раны, замер-

зая), видит сон. Во сне ему грезится далекое, но родное

существо ("она", "пальма"). Таким образом, стихотворе-

ние "Сон", как и "На севере диком...", посвящено траги-

ческой для Лермонтова мечте - преодолению одиночества.

Однако стихотворение "Сон" построено сложнее. В "На

севере диком стоит одиноко..." сосна видит сон о паль-

ме. Пальма - только сонное видение сосны. Своей собс-

твенной жизни, души она в стихотворении не имеет. Сти-

хотворение "Сон" имеет зеркальную композицию: сначала

герой видит во сне героиню, а затем героиня, которую

герой видит во сне, видит сон о нем:                  

  

И снилась ей долина Дагестана;                

Знакомый труп лежал в долине той;             

  В его груди дымясь чернела рана,                  

И кровь лилась хладеющей струёй.               

  

Таким образом, сюжет развернут два раза - с точки

зрения героя и с точки зрения героини. Такое построение

сюжета можно показать ученикам с помощью графической

схемы. Оно подчеркивает, что не только герой, но и его

возлюбленная может быть сопоставлена с сосной - одино-

кой и страдающей от невозможности контакта с человечес-

кой личностью.                                        

Сопоставление с "На севере диком..." может быть про-

ведено и более подробно.                              

Стихотворение "Сон" делится на две части. В первую

входят две строфы до слов "Но спал я мертвым сном...",

вторая начинается со слов "И снился мне...". Сопоставим

эти части соответственно с частями стихотворения "На

севере диком...". Первые части обоих стихотворений пей-

зажны. Пейзажи, нарисованные в них, на первый взгляд

кажутся противоположными. В одном стихотворении дейс-

твие происходит "на севере диком", в царстве мороза и

снега, в другом - на юге: "в полдневный жар в долине

Дагестана". Однако противопоставление юга и  севера

здесь не так важно, как общая черта обоих пейзажей:

природа выступает здесь как враждебная герою, убивающая

его, сила. Сосна замерзает, ее убивает холод; раненый

герой стихотворения "Сон" погибает от зноя (обратим

внимание, что и в том и в другом стихотворении появля-

ются горы, голая вершина: "утес горючий" в одном сти-

хотворении, "уступы скал" и "желтые вершины" в другом).

Нагромождение камней, голых и не прикрытых раститель-

ностью, создает у Лермонтова всегда тягостный, "злой"

пейзаж. Если мы вспомним, что в стихотворении "Пленный

рыцарь" камень ассоциируется с тюрьмой, нас не удивит,

что и в "Сне" каменная стена, как тюрьма, окружает ге-

роя:                                                  

  

  Лежал один я на песке долины;                 

Уступы скал теснилися кругом...                 

 

 Вторая часть стихотворений начинается откровенной

параллелью:                                           

 

 И снится ей... ("На севере диком...")         

И снился мне... ("Сон")                            

 

 Следует обратить внимание не только на параллелизм

смысла, но и на одинаковые синтаксические и интонацион-

ные обороты - начало периода с союзом "и". Если в пер-

вой части стихотворений северный пейзаж и скалы Дагес-

тана выступают как своего рода синонимы, то во второй в

такой же роли оказываются "край, где солнца восход", и

"вечерний пир в родимой стороне". Взгляд сосны направ-

лен с севера в "край, где солнца восход", а в стихотво-

рении "Сон" мечта героя летит в противоположном направ-

лении. Героиня ("одна"), которая сидит задумчиво "меж

юных жен, увенчанных цветами", как бы повторяет образ

пальмы. Теперь обратим внимание на строки:            

  

  И в грустный сон душа ее младая               

Бог знает чем была погружена...              

  

Сон в употреблении Лермонтова по аналогии с фран-

цузским "reve" может означать не только усыпление (сон

в прямом смысле), но и мечту. Таким образом, слово

"сон" в  стихотворении имеет следующие значения: 1)

усыпление, 2) смерть, 3) мечта. Эти значения раскрывают

смысл заглавия постепенно, и поэтому при чтении стихот-

ворения учителю надо будет несколько раз обращаться к

заглавию, показывая, как меняется его смысловое содер-

жание. Так, слова "Но спал я мертвым сном..." в общея-

зыковом употреблении могут означать просто крепкий сон;

выражение "он спит мертвым сном" само по себе в разго-

ворном языке образа смерти не вызывает. Но в сочетании

с выражениями "с свинцом в груди", "по капле кровь то-

чилася" этот фразеологизм раскрывает свое второе значе-

ние и начинает говорить о смерти. В этом контексте "И

снилось мне..." становится обозначением предсмертного

бреда. Ср.: предсмертный бред Мцыри - "Песню рыбки";

стихотворение "Умирающий гладиатор". Сон героини ("И

снилось ей...") имеет уже другое значение - это виде-

ние, которое уносит ее в далекий край. Стихотворение

Лермонтова "Сон", как и "На севере диком...", посвящено

романтической теме трагического одиночества.          

 Обобщающая работа. Перед переходом к итоговому

в программе произведению Лермонтова необходимо сделать

обобщающую работу, которая подготовит учеников к пони-

манию того нового, что будет содержаться в стихотворе-

нии "Выхожу один я на дорогу...".                     

Все изученные стихотворения Лермонтова создают образ

"лермонтовского героя", который обладает чертами устой-

чивого единства. Несмотря на то что каждое стихотворе-

ние отличается от другого тематически, интонационно и

сюжетно, все они, с разных сторон, характеризуют одну и

ту же человеческую личность - героя романтической поэ-

зии Лермонтова. Перед учениками необходимо поставить

вопрос: какие общие черты видят они во всех героях этих

произведений?  Учащихся следует подвести к пониманию

сущности темы одиночества, а также причин ее появления

в поэзии Лермонтова... Надо попросить учеников выделить

наиболее часто встречающиеся и самые запомнившиеся им

слова и образы из изученных стихотворений. Проделав та-

кую работу в классе и выбрав из всех стихотворений наи-

более характерные слова и выражения, следует закрепить

эту работу домашним заданием на тему:                 

"Характерные черты героя лирики Лермонтова".       

  

"ВЫХОЖУ ОДИН Я НА ДОРОГУ..."

                       

Это последнее стихотворение, написанное Лермонтовым.

Его изучение следует построить таким образом, чтобы,

во-первых, подчеркнуть в нем все черты лермонтовской

лирики, знакомые нам по предшествующему материалу,  и,

во-вторых, обособить то новое, что появляется в этом

стихотворении и позволяет считать его следующим - пос-

ледним - этапом лермонтовской лирики. С первой точки

зрения, мы будем выделять знакомые нам романтические

черты: одиночество, тоску поэта, его жажду найти собе-

седника, обрести "родную душу". Со второй точки зрения,

мы должны будем выявить примиренные интонации стиха,

его устремленность к положительным идеалам.           

Стихотворение носит синтетический характер, как бы

соединяя все мотивы лермонтовской поэзии. Именно поэто-

му оно избрано как итоговое и для раздела "М. Ю. Лер-

монтов", и для всего поэтического отдела.             

Лермонтов разделил стихотворение на строфы, и анализ

его удобнее всего строить именно по этим сегментам.   

Первая строфа. Стихотворение начинается со знакомых

для нас, типично лермонтовских, мотивов. В первой стро-

ке появляется носитель лирического голоса - "я" и, к

чему мы уже готовы, говорится о его одиночестве. Числи-

тельное "один" всегда играет в поэзии Лермонтова значи-

тельную роль. Например, еще в 1830 г. Лермонтов написал

стихотворение "Одиночество".                          

  

 Как страшно жизни сей оковы                   

Нам в одиночестве влачить.                     

Делить веселье - все готовы -                  

Никто не хочет грусть делить.                  

Один я здесь, как царь воздушный...            

  

Пальма - "одна и грустна". Поэт в стихотворении "На

смерть поэта" - "один, как прежде". Наполеон:         

 

  Один, - он был везде, холодный, неизменный... 

...Забытый, он угас один -                    

Один, замучен мщением бесплодным...                

("Последнее новоселье", 1841; курсив мой. - Ю. Л.)

 

 

 Герой стихотворения также один выходит на дорогу.  

Однако в первой же строке стихотворения мы сталкива-

емся с новым мотивом. Лермонтовский одинокий герой был

знаком нам как узник (вспомним "Пленного рыцаря"). Он

был заключен в тесном и темном месте, а огромный и сво-

бодный мир природы находился высоко над ним и был недо-

сягаем. Образ тюрьмы постоянно сопровождает романтичес-

кого героя Лермонтова. Он отгорожен стенами от мира:  

 

 ...одинок я, нет отрады,

Стены голые кругом...

     

В стихотворении "Выхожу один я на дорогу..." уже

первое слово - глагол в активном залоге - выводит героя

из привычного нам окружения. Лирический повествователь

стихотворения находится в открытом, распахнутом мире.

Перед ним устремленная вдаль бесконечная дороги, над

ним - открытое небо. Герой Лермонтова в этом стихотво-

рении - не узник, мечтающий о победе, а человек, погру-

женный в открытую и свободную стихию природы. В первой

строфе герой упоминается только в первом стихе, а пос-

ледующие три посвящены миру природы. Этот мир наделен

чертами, совершенно необычными для романтической поэ-

зии. В ранней лирике поэта герой находился в условиях

изоляции. (Например, в стихотворении "На жизнь надеять-

ся страшась...": "Ужель при сшибке камней звук / Про-

никнет в середину их".) Для ранней лирики характерны

признаки оборванных коммуникаций, невозможности обще-

ния. Герой не может найти слушающего; он живет в обста-

новке глухоты и немоты. Вместо любви его окружает изме-

на, вместо понимания - непонимание.                   

Если ранняя романтическая лирика погружала героя в

мир разобщенности, то в анализируемом стихотворении (а

это характерно для ряда произведений последних двух

лет) мир, в котором находится герой, - это мир, полный

коммуникаций. Он пронизан связями, он говорит, слышит,

любит. В стихотворении "Небо и звезды" поэт вопрошал

звезды, но они молчали. В стихотворении "Выхожу один я

на дорогу..." мир характеризуется единением; небо сое-

динено с землей - поэт выходит на дорогу, но лежащий

перед ним бесконечный путь освещен и залит лунным све-

том. Луна принадлежит верхнему миру, миру неба, дорога

- нижнему миру, миру земли. Лунный свет на дороге сое-

диняет эти две противоположности. Не случайно и упоми-

нание тумана: он заполняет пространство между землей и

небом и выполняет роль посредника (между темницей и

птицей в "Пленном рыцаре", поэтом и звездами в "Небо и

звезды" нет никакого средоточия: они стоят по двум кра-

ям бездны). Но не только лунный свет соединяет небо и

землю. В этом стихотворении небо не молчит, оно "гово-

рит", а земля ему "внемлет". Очень важно, что прост-

ранство земли названо словом "пустыня". Реальный пейзаж

стихотворения ведет нас на Кавказ, и поэтому здесь не

следует представлять песчаную пустыню - плоскую равни-

ну, покрытую песком. Пустыня здесь имеет два семанти-

ческих признака: во-первых, это пространство, противос-

тоящее городу, людскому поселению и всему миру создан-

ного человеком общественного зла; во-вторых, это слово

несет в себе семантику открытого, большого, распахнуто-

го пространства. Про небольшой участок земли, отгоро-

женный забором, сказать "пустыня" нельзя. Пустыня для

Лермонтова имеет признак бескрайности. Так, одновремен-

но с "Выхожу один я на дорогу..." поэт написал стихот-

ворение "Пророк", герой которого покинул город - место

лжи и злобы - и бежал в пустыню.                      

  

  Из городов бежал я нищий,                     

И вот в пустыне я живу...                         

 

 И именно в пустыне лермонтовский пророк находит то,

чего он был лишен в городе, - общение. Его не слушали

люди в городе - в пустыне его слушают звезды:         

  

 Завет предвечного храня,                      

 Мне тварь покорна там земная;                 

И звезды слушают меня,                         

 Лучами радостно играя.                       

                                                      

В стихотворении "Выхожу один я на дорогу..." герой тоже

оказывается в пустыне. Если слово "дорога" включает в

себя значение бесконечной длины, то пустыня - необъят-

ная ширь. Герой один в огромном мире, открытом со всех

сторон, и мир этот "говорит" и "внемлет". Очень сущест-

венно, что эти глаголы, которые связываются у нас с

представлением о звуковой речи, характеризуют у Лермон-

това мир, наполненный тишиной. "Ночь тиха", звезды раз-

говаривают друг с другом без слов, и земля внемлет этой

безмолвной речи. Следовательно, мир, окружающий поэта,

не только умеет говорить и слушать. Он слышит неслыш-

ное, видит незримое, он наделен способностями тонкого,

чувственного взаимопонимания.                         

Вторая строфа посвящена отношениям, возникающим меж-

ду поэтом и окружающей землей. Об окружающем мире ска-

зано, что он прекрасен: "В небесах торжественно и чуд-

но". Слово "чудно" означает положительную оценку (хоро-

шо, прекрасно) и вместе с тем несет семантику чуда: на

небе совершается некое торжественное чудо. Поэт оказы-

вается свидетелем какой-то скрытой от людей тайны при-

роды, момента некоего торжественного и таинственного

свершения, которого другим людям не видно. В этой связи

слово "один" приобретает новый смысловой оттенок. Тра-

диционно оно указывало на одиночество, здесь оно полу-

чает оттенок избранничества; поэт оказался единствен-

ным, допущенным в святилище природы. Другие люди спят и

не видят открывшегося ему таинства. Строка "Спит земля

в сияньи голубом" обобщает мотив слияния земли и неба

(лунного света). Однако здесь особенно примечательно

слово "спит".                                         

В изученных нами стихотворениях мы неоднократно

сталкивались с мотивом сна. Сон выступал там как сино-

ним смерти ("Но спал я мертвым сном"). И сон сосны, и

сон умирающего в долине Дагестана героя - это состояние

ухода из жизни, перехода в мир смерти. Поэтому сон име-

ет признаки застывания, оцепенения, ухода из человека

всего, что составляло жизнь ("По капле кровь точилася

моя"). В данном случае впервые в наших текстах сон не

противостоит жизни, а означает спокойную ее полноту.

Земля, озаренная лунным светом и внемлющая голосу неба,

жива, и сон ее - "полный гордого доверия покой", как

скажет Лермонтов по другому поводу в стихотворении "Ро-

дина". Лермонтовский романтический герой в своем одино-

честве был одержим жаждой деятельности. Собственная не-

полнота заставляла его искать цели вне себя. Вспомним в

этой связи слова Пушкина о "современном человеке":    

 

  С его озлобленным умом,                        

Кипящим в действии пустом.                       

  

{"Евгений Онегин", 7, XXII}

                       

В стихотворении "Выхожу один я на дорогу..." земля и

весь мир, в который входит поэт, - это мир полноты. Он

не ищет ничего вне себя и поэтому погружен в гордое

спокойствие. Такое значение слова "сон" резко отличает-

ся от его семантики в изученных нами текстах.         

Но полноте и спокойствию природы во втором и третьем

стихах противопоставлено состояние поэта. Ему "больно"

и "трудно", он глубоко неудовлетворен, он сомневается в

будущем ("Жду ль чего?") и с горечью вспоминает о прош-

лом ("Жалею ли о чем?"). На этом стоит задержать внима-

ние. Мир природы, данный глаголами настоящего времени,

по сути дела - вневременной. Для него нет ни прошлого,

ни будущего - для него существует только вечность. Мир

поэтического "я" погружен в движение времени, и пережи-

вания настоящего момента (торжественной ночи на склоне

кавказских гор) невозможно для него без памяти о прош-

лом и мечты о будущем. Не случайно в огромном природном

мире, в который погружен герой стихотворения, он наибо-

лее тесно связан с образом дороги. Дорога же влечет за

собой понятие движения, направления этого движения -

предыдущего и последующего, то есть времени. Во всем

пейзаже только она вызывает ассоциацию с временными по-

нятиями.                                              

Третья строфа полностью посвящена поэтическому "я".

Она говорит о желании поэта вырваться из мира изоляции

и приобщиться к миру природы. Это желание характерно

выражается в отказе от времени, в стремлении вырваться

из временного мира. "Уж не жду от жизни ничего я" - от-

каз от будущего, "И не жаль мне прошлого ничуть" - от-

каз от прошлого. Вместо них поэт хотел бы влиться в

вечный мир природы и приобщиться к ее полному силы сну.

Но именно это заставляет лирического героя раскрыть то,

что он вкладывает в понятие "сон" и "покой". Уместно

отметить, что в эту важную минуту Лермонтов сближается

с Пушкиным. Строка "Я ищу свободы и покоя" напоминает

пушкинскую строку из стихотворения "Пора, мой друг, по-

ра!":

                                                 

На свете счастья нет, но есть покой и воля.

       

Пушкин дал и противоположное решение этого вопроса в

"Письме Онегина к Татьяне":                           

  

  Я думал: вольность и покой                    

Замена счастью...                               

 

 Но, так или иначе, само сочетание покоя и свободы -

идея Пушкина. Для Лермонтова в предшествующем его твор-

честве она была совершенно чужда, потому что лермон-

товская свобода выявлялась в бунте, борьбе и деятель-

ности и по самой своей природе была противоположна по-

кою. И в "На севере диком...", и в стихотворении "Сон"

утрата жизни - вместе с тем и потеря свободы, застыва-

ние, неподвижность и смерть. Герой анализируемого сти-

хотворения ищет той высшей свободы, которая не противо-

речит законам природы, не требует постоянного бунта, а,

напротив, подразумевает полноту индивидуальной жизни,

гармонически согласной с мировой жизнью. Строфы       

  

1 Этого стихотворения Лермонтов не мог знать - оно

было опубликовано лишь в 1886 г. Тем знаменательнее

возникшая перекличка позднего Лермонтова со зрелым Пуш-

киным.                                                

 

четвертая и пятая и раскрывают подробно этот, новый для

лермонтовского героя, идеал. Сон, о котором он мечтает,

это не "холодный сон могилы", а полнота жизненных сил.

Последняя (пятая) строфа соединяет надежду на любовь

("про любовь мне сладкий голос пел"), то есть достиже-

ние личного счастья, и слияние с образами мифологичес-

кой и космической жизни. Дуб, у корней которого поэт

хотел бы погрузиться в свой полный жизни сон, - это

космический образ мирового дерева, соединяющего небо и

землю, известный многим мифологическим системам. Таким

образом, полнота жизни, в которую хотел бы погрузиться

поэт, - это приобщение к природе в ее таинственном ве-

личии, удовлетворение жажды любви - выход из одиночест-

ва и погружение в мир древних преданий и мифов. Этот

идеал соединяет пейзажную и любовную лирику с темой на-

рода и родины, остро звучащей в последних стихотворени-

ях Лермонтова. На пушкинский вопрос Лермонтов дал сво-

еобразный ответ. Пушкин и его герой Евгений Онегин,

по-разному решая этот вопрос, стояли перед альтернати-

вой: счастье или покой и воля. Лермонтовский герой ре-

шал ее синтетически: покой, воля и счастье. Вот та пол-

нота жизни, которая выводила лирического героя лермон-

товского стихотворения из устойчивого для всей лирики

поэта одиночества.                                    

После анализа текста и знакомства со статьей "О сти-

хотворении "Выхожу один я на дорогу..."" следует про-

вести с учениками итоговую беседу, опираясь на материа-

лы изученных стихотворений и привлекая знакомые учени-

кам по курсу истории литературы данные об эволюции лер-

монтовской лирики. Такое заключение темы "Лермонтов"

может идти по одному из трех направлений, которые, в

свою очередь, могут стать затем темами домашних сочине-

ний:                                                  

"Страдания и надежды героя лирики Лермонтова"      

"Лермонтовский герой перед лицом людей и природы"  

"Герой лирики Лермонтова и Пушкина: сравнение".    

В порядке подготовки к этой работе ученики должны

будут выбрать из пройденного материала основные опор-

ные, идейно и художественно значимые, слова и образы.

Такая работа одновременно явится повторением и закреп-

лением приобретенных лексических знаний. После этого

ученики, на основании отобранных слов, строят характе-

ристику по плану, составленному ими в классе под руко-

водством учителя, а после этого выполняют домашнее за-

дание.                                                

  

1984