Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

                   

Культура начала XX в. была исполнена глубоких внут-

ренних противоречий. С одной стороны, никогда за всю

предшествующую историю России не провозглашалась так

открыто и многократно идея искусства для избранных, не

выражалось противопоставление народной массы и культур-

ной элиты. Ф. Ницше в "Сумерках кумиров" писал: "Высшая

каста - я называю ее крайним меньшинством, - как самая

совершенная, пользуется также и привилегиями крайнего

меньшинства: быть на земле представителями счастья,

красоты, доброты. Только люди наиболее духовно одарен-

ные имеют право на красоту, на прекрасное: только в них

доброта не есть слабость". Многочисленные вариации

этого тезиса в декларациях русских модернистов очень

скоро превратились в общее место. Цитировать из можно

было бы без конца.                                    

С другой стороны, именно в рамках тех литератур-

но-культурных течений, которые не считают возможным ог-

раничиваться почтенными, но уже застывающими в академи-

ческом признании традициями, зарождается и противопо-

ложная тенденция - стремление к демократизации эстети-

ческого кругозора. На рубеже двух веков происходит рез-

кое расширение самого понятия "искусство". Происходит

художественное открытие русских икон и всего мира древ-

нерусского искусства. Одновременно меняется взгляд на

древнерусскую литературу. Ни сторонники восходившей к

В. Г. Белинскому концепции, согласно которой художест-

венное значение русской литературы является следствием

реформ Петра I (в одном варианте историко-литературного

построения Белинского русская литература как факт ис-

кусства началась с Пушкина, в другом, более позднем, -

с А. Д. Кантемира), ни противники ее типа Погодина не

подымали вопроса об эстетической ценности древнерусской

литературы для современного читателя. Только Ф. И. Бус-

лаев в XIX в. встал на путь слияния историко-академи-

ческого и непосредственно-эстетического переживания

текстов древнерусской литературы. Конечно, за пределами

академической среды и в XIX в. жило непосредственно ху-

дожественное воспри-

             

Ницше Ф. Собр. соч. М., [1901]. Т. 6. С. 262.       

 

ятие созданий древнерусской письменности. С одной сто-

роны, о красоте их говорили многие писатели - от Пушки-

на до Н. С. Лескова и Л. Толстого, с другой, на протя-

жении всего XIX в. жила еще культурная среда, для кото-

рой, как для Катерины из "Грозы", это была живая сфера

непосредственного духовного переживания. Однако вся

школьная традиция, определявшая среднюю норму эстети-

ческого кругозора русского культурного человека, строи-

лась на признании всей допетровской культуры "незре-

лой", находящейся ниже эстетических представлений сов-

ременности. Просветительски-позитивистская концепция

прогресса, твердо вошедшая в сознание среднего европей-

ца середины XIX в., убеждала, что нормой отношения к

культуре прошлого является чувство снисходительного

превосходства. Поэтому, хотя и в XIX в. было немало це-

нителей древнерусского искусства, включение его в об-

щепризнанный фонд художественных ценностей означало

резкую смену культурной установки. В частности, та

поздненародническая ориентация, которая определяла

среднеинтеллигентский вкус на рубеже веков, отождест-

вляла художественную  ценность с наличием "симпатичной

(как выражалась критика тех лет) идеи", то есть идеи,

легко ассоциируемой с привычными прогрессивными лозун-

гами. По тем же соображениям, по которым А. П. Чехов

казался "безыдейным писателем", древнерусская живопись

и литература представлялись далекими от общественных

запросов и уводящими от современности. В основе успеха

Чехова и эстетического признания средневекового искусс-

тва лежал общий в своей основе процесс резкого расшире-

ния художественных горизонтов, имевший и ряд других

последствий.                                          

Одним из них явилось изменение подхода к народному

творчеству. Характерной чертой фольклоризма XX в. стало

расширение поля зрения. С одной стороны, это проявля-

лось во включении в круг художественных ценностей на-

родного искусства, наряду с традиционно привлекавшими

внимание жанрами (былиной, сказкой, обрядовой и лири-

ческой песней и другими), значительно менее изученных в

ту пору частушек, новых форм городского фольклора. С

другой стороны, возникло стремление выйти за пределы

чисто словесного понимания фольклора, что было столь

характерно для предшествующего этапа, и обратиться к

народной живописи (лубку), изделиям народного ремесла

(резьбе и керамике), ритуалу народного быта, народному

театру. Расширение поля изучения, собирания, моды прив-

лекло внимание к народной одежде, вышивкам, народной

игрушке и таким формам проявления народного искусства,

как вывески, выкрики и прибаутки ярмарочных торговцев.

Наконец, сами народные праздники стали рассматриваться

как коллективные явления массового народного искусства.

Ярмарка, балаган, становясь предметом не только на-

учного внимания, но и художественного переживания, вы-

зывали сдвиги в мире эстетических норм и меняли соци-

альную ориентацию культуры. Происходила демократизация

вкусов и норм. На этом фоне такие традиционно не допу-

щенные на высокий Парнас зрелища, как цирк, получали

права искусства. Новое, зарождавшееся искусство кино на

глазах у всех превратилось из ярмарочного аттракциона

сначала в массовое зрелище, а затем - в авангардное

направление художественной деятельности.              

Весь этот пестрый и обширный мир неканонических, с точ-

ки зрения культурных представлений XIX в., форм народ-

ного творчества не просто был допущен на периферию ис-

кусства - он начал активно воздействовать на традицион-

ные каноны поэзии, театра, живописи. К этому следует

добавить расширение этнического кругозора европейской

культуры, начинающей испытывать воздействия фольклора и

традиционного искусства Дальнего и Центрального Восто-

ка, Южной Азии, Африки и неевропейской Америки.       

Весь этот напор нового культурного материала, кото-

рый предполагал эстетическое освоение столь разнохарак-

терных явлений, как глубоко архаические культуры Восто-

ка, с одной стороны, и фольклор и массовое искусство

современного большого города, с другой, требовал боль-

шой художественной гибкости и новых концепций. Иногда

возникало парадоксальное положение, когда хранители тех

художественных норм, которые в XIX в. выступали как де-

мократические, перед лицом новой художественной дейс-

твительности выступали как ревнители академизма и эли-

тарности. В этом отношении показательны споры, которые

вел И. Бунин с А. Ремизовым в Париже в 1940-е гг. "Го-

голя Бунин недолюбливал и не только Ремизову, но и мне

[Н. В. Кодрянской] не раз говорил, что Гоголь - "лу-

бок"". "...Гоголю попало: "лубок"". Показателен здесь

не отзыв о Гоголе (отношение Бунина к Гоголю было слож-

ным и изменчивым: можно указать и на восторженные отзы-

вы), а то, что слово "лубок" остается для Бунина еще в

середине XX в. бранным, в то время как для прошедшего

школу символизма Ремизова оно могло осмысляться лишь в

положительном контексте2.                             

Однако дело не сводится к простому расширению поля

зрения на народное творчество. Само это расширение про-

текало на фоне внутреннего изменения как фольклора, так

и литературы, являвшихся отражением исключительно слож-

ных социальных процессов. В фольклоре отмирание старых

жанров сопровождалось появлением новых форм городского

народного творчества, возникала проблема массового соз-

нания - сознания, стоящего между традиционным фольклор-

ным мышлением и традиционной письменной культурой.

Большую роль начинает играть массовая область искусс-

тва: низовой городской романс, издающаяся большими ти-

ражами книга для массового                            

  

 Кодрянская Н. В. Встречи с Буниным // Лит. нас-

ледство. М., 1973. Т. 94. Кн. 2. С. 343, 346.         

2 Характерно восприятие бытового и литературного об-

лика этих писателей М. Цветаевой. Связанный с демокра-

тической традицией русской литературы XIX в. наследием

Тургенева и Чехова, Бунин подчеркивает в своем личном

поведении аристократизм:                              

"холодный, жесткий, самонадеянный барин" (Цветаева

М. Письма к А. Тесковой. Прага, 1969. С. 107); ср. с ее

оценкой Ремизова: "Здесь, за границами державы Российс-

кой, не только самым живым из русских писателей, но жи-

вой сокровищницей русской души и речи считаю - за яв-

ностью и договаривать стыдно - Алексея Михайловича Ре-

мизова. Ремизову я, будь я какой угодно властью

российской, немедленно присудила бы звание русского на-

родного писателя, как уже давно (в 1921 г.) звание

русской народной актрисы - Ермоловой. Для сохранения

России, в вечном смысле, им сделано более, чем всеми

политиками вместе. Равен труду Ремизова только подвиг

солдата на посту" (Морковин В. Марина Цветаева в Чехос-

ловакии // Ceskoslovenska rosistika. Praha, 1962. ь 1.

С. 51-52).                                            

 

читателя вроде "Похождений Рокамболя" Понсона дю Тер-

райля или "Дракулы" Брэма Стокера, "глубину" которого,

"независимо от литературности", понял Блок в 1908 г.1,

плакат, вывеска, немой кинематограф, цирк. Отметим ин-

тересный парадокс: в то время как литература все чаще

обращается к глубинным архаическим моделям культуры,

народное творчество осваивает новую аудиторию и находя-

щуюся в движении, только еще складывающуюся жизнь.    

Рождающееся из сложных, противоречивых процессов и

противоречивое по своей природе "массовое искусство"

встречало противоположные оценки:                 

в нем видели и воплощение агрессивной пошлости, уг-

рожающей самому существованию мира духовных ценностей,

и новое, свежее художественное слово, таящее в самой

своей пошлости истинность и неутонченность подлинного,

здорового искусства.                                  

В сложной картине взаимодействия народной и письмен-

ной культур в начале XX в. была еще одна существенная

сторона: в фольклоре и письменной литературе кроме

обычно выделяемых различий существует еще одно - разли-

чие в природе отношения аудитории к тексту. В нефоль-

клорном искусстве, в том виде, в каком оно сложилось в

Европе в новое время, существует строгое разграничение

автора и аудитории. Автор - создатель текста, ему отво-

дится активное начало в системе "писатель - текст - чи-

татель". Структура произведения создается автором, и он

является источником направленной к читателю информации.

Автор, как правило, возвышается над читателем, идет

впереди него и ведет его за собой. Если читатель вносит

что-либо "свое" в текст, то это, чаще всего, искажение,

порча, узкое и ограниченное понимание, навеянное кон-

серватизмом вкуса и литературных привычек. От потреби-

теля требуется пассивность: физическая - в театре си-

деть и смотреть, а не бегать, кричать и топать, в музее

- смотреть, а не трогать, в опере - не подпевать, в ба-

лете - не пританцовывать, при чтении книги - не только

не кричать и не жестикулировать, но и не шевелить губа-

ми, читать - даже стихи - глазами, а не вслух; интел-

лектуальная - проникать в чужую мысль, а не заменять ее

своей, не фантазировать, выдумывая другие эпизоды и

"концы" для текста, не спасать героя там, где автор же-

лает его убить, и т. д.                               

Положение фольклорной аудитории отличается в принци-

пе. Фольклорная аудитория активна, она непосредственно

вмешивается в текст: кричит в балагане, тычет пальцами

в картины, притоптывает и подпевает. В кинематографе

она криками подбадривает героя2. В таком поведении ре-

бенка или носителя фольклорного сознания "цивилизован-

ный" человек письменной культуры видит "невоспитан-

ность". На самом деле перед нами иной тип культуры и

иное отношение между аудиторией и текстом. Сопоставим

скульптуру 

                       

1 См. письмо к Е. Иванову: "...прочел я "Вампира -

графа Дракула". Читал две ночи и боялся отчаянно" (У,

251). Об этой же книге как источнике внелитературного

страха см.: 7, 237.                                   

2 Ср.: "Когда я смотрел "Человека-невидимку", рядом

со мной сидел мальчик, совсем маленький. В интересных

местах он все время вскрикивал: "Ай, едрит твою!"" (За-

писные книжки И. Ильфа // Ильф И., Петров Е. Собр.

соч.: В 5 т. М., 1961. Т. 5. С. 245.                  

 

и игрушку. Скульптура рассчитана на созерцание: она мо-

нолог, который должен быть услышан, но не требует отве-

та, она - сообщение, которое адресат должен получить.

Игрушка, кукла не ставится на постамент - ее надо вер-

теть в руках, трогать, сажать или ставить, с ней надо

разговаривать и за нее отвечать. Короче, на статую надо

смотреть, с куклой следует играть. Игра не подразумева-

ет зрителей и монологического отправителя - она знает

участников, активно вовлеченных в общее действие. Игра-

ющий - соавтор текста. А самый текст не есть нечто из-

начально данное, которое следует получить: текст "ра-

зыгрывается", то есть возникает в процессе игры. Парал-

лель эта не полностью переносима на фольклорное твор-

чество, но представляет не лишенную смысла его анало-

гию. В фольклоре, в отличие от игры, исходным является

не только определенная сумма правил, но и некоторый

текст. В этом отношении полезна другая параллель - с

исполнительским искусством, где в потенции дан некото-

рый текст (музыкальная запись, текст пьесы или сценарий

кинофильма), который должен, для того чтобы сделаться

текстовой реальностью, быть разыгран исполнителями. Ис-

ходный текст составляет некоторый идеальный инвариант,

который реализуется в ряде исполнительских вариантов. 

В фольклорном тексте перед нами нечто совершенно не

равное словесной записи сказки, песни или поставленной

в экспозицию игрушке, повешенному на стену лубку. Фоль-

клорный текст - сложное и многоплановое целое. В него

входит как компонент некоторая система канонических

правил или содержащихся в памяти исполнителя текс-

тов-образцов, на основании которых он создает свой ис-

ходный текст. Но этот исходный текст так же не равен

фольклорному произведению, как игрушка не адекватна иг-

ре. В обоих случаях перед нами некоторый провоцирующий

элемент, который должен стимулировать свободную игру

всего коллектива с текстом, в ходе которой и возникает

то целое, что составляет текст фольклорного типа. Вся-

кий, кто наблюдал, как носитель фольклорного сознания

рассматривает (именно "рассматривает", а не смотрит)

какую-либо картинку, замечал, что изображение превраща-

ется при этом в объект игры: его вертят, тыкают пальца-

ми, заливаясь при этом хохотом, за изображенных на кар-

тинке людей говорят, сочиняя целые диалоги и сюжеты,

картинку разыгрывают, она выступает как стимулятор сво-

еобразного действа. Именно на это и рассчитана лубочная

живопись: она не только произведение изобразительного

искусства, но и свернутый сценарий игры.         

Если посмотреть на искусство XX в. не с точки зрения

того или иного отдельного художественного течения или

какой-либо отдельной эстетической концепции, а попы-

таться охватить общее направление художественных поис-

ков в целом, то одной из основных черт его, бесспорно,

будет стремление к демократизации. Стремление это будет

реализовываться в различных сферах - идеологической,

эстетической, в области массовости, связанной с резким

 

 1 См.: Лотман Ю. М. Художественная природа русских

народных картинок // Народная гравюра и фольклор в Рос-

сии XVII-XIX вв.: (К 150-летию со дня рождения Д. А.

Ровинского) / Гос. музеи изобразительных искусств им.

А. С. Пушкина. М., 1976.                              

удешевлением книги, появлением кинематографа, средств

механической записи произведении исполнительского мас-

терства. Существенной стороной этого процесса будет и

тенденция к перенесению в традиционные сферы искусства

принципов народного творчества, в том числе и стремле-

ние к вовлечению аудитории в непосредственный процесс

сотворчества. Процесс этот, так ярко проявившийся в те-

атре, захватил, однако, почти все жанры искусства.    

В этом аспекте демократизации литературы роль Блока

была исключительно велика.                        

Народная поэзия неизменно занимала важнейшее место в

творческих исканиях Блока. Вопрос этот с большой полно-

той освещен в известной работе Э. В. Померанцевой. От-

ношение Блока к народному театру2 и таким видам массо-

вого искусства,  как кинематограф3, также делалось уже

предметом исследовательского внимания. Однако в интере-

сующем нас аспекте к уже сказанному можно добавить не-

которые наблюдения.                                   

Символизм пронизывал мышление Блока. Это, в частнос-

ти, проявлялось в том, что не только явления искусства,

но и события и факты окружающего мира для него имели

значение, то есть представляли собой некоторые тексты,

из которых должен быть вычитан скрытый смысл - соот-

ветствие глубинным истинам. Такой взгляд приобретает

особую значимость в тот период, когда "начинается "ан-

титеза"" (5, 428). Если на первом этапе эволюции Блока

Мировые Символы игнорируют мир житейской обыденности и

каждодневной пошлости, то на втором они светят сквозь

них. Отрицание "заревой ясности" (5, 428) соловьевской

утопии подразумевает, что художник должен пройти через

культуру современного города, окунуться в "сине-лиловый

мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов - у

Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напе-

вов, подобных цыганским песням" (5, 428). Скрипки и цы-

ганские песни упомянуты здесь не случайно. Для Блока

массовая культура современного города имеет смысл, ее

пошлость таинственно связана с глубинными смыслами и

этим отличается от лишенной значения пошлости "культур-

ного" интеллигентского мира. Простодушная и примитивная

пошлость мира ресторанной музыки, кафешантана, уличных

развлечений есть форма жизни, а жизнь, и именно прими-

тивная, первозданная и наивная, имеет таинственный

смысл. Культурный же быт внутренне пуст, само отсутс-

твие в нем грубости свидетельствует об отсутствии в нем

жизни и, следовательно, какого бы то ни было скрытого

значения, это - Блок говорит о религиозно-философских

собраниях 1907 г. - "словесный кафешантан, которому не

я один предпочитаю кафешантан обыкновенный, где сквозь

скуку прожигает порою усталую душу печать             

 

 1 Померанцева Э. В. Александр Блок и фольклор //

Русский фольклор: Материалы и исследования. М.; Л.,

1958. Т. 3.                                           

2 См.: Родина Т. А. Блок и русский театр начала XX

века. М., 1972. С. 128; Гаспаро" Б. М., Лотман Ю. М.

Игровые мотивы в поэме "Двенадцать" // Тезисы I всесо-

юзной (III) конференции "Творчество А. А. Блока и русс-

кая культура XX века". Тарту, 1975.                   

3 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //

Из истории кино: Материалы и документы. М., 1974. Вып.

9.                              

                 

Буйного веселья,

Страстного похмелья.

                

Я думаю, что человек естественный, не промозглый, но

поставленный в неестественные условия городской жизни,

и непременно отправится в кафешантан..." (5, 212).    

О связи поэзии Блока со стихией цыганского романса

писалось неоднократно. Можно было бы отметить лишь од-

ну особенность обращения Блока к этим упрощенным или

вульгаризованный формам художественной жизни. Они, ко-

нечно, вливались в тот широкий поток признания городс-

кой реальности как поэтического факта, начало которому

было положено в русской поэзии XX в. В. Брюсовым и ко-

торый окончательно завоевал поэтическое гражданство в

стихах В. Маяковского и Б. Пастернака. Однако имелся

здесь и специфический "блоковский" поворот. Пастернак

принимает элементарные формы жизни "без помпы и парада"

потому, что они самоценны и не сопряжены ни с каким

извне находящимся значением, его "урбанизмы" - свиде-

тельства поэзии, имманентно присущей жизни как таковой.

Для Блока "в неестественных условиях городской жизни"

именно примитив таит в себе, хоть и искаженные и визг-

ливые, звуки скрипок мировой музыки. Более того, чем

униженнее, похмельнее, дальше от утонченности, чем гру-

бее эта сфера, тем она стихийнее и, следовательно, бли-

же к грядущему воскресению. Связь мысли о воскресении

через падение с погружением в стихию городской - именно

петербургской - жизни роднит Блока с Достоевским2.    

Такая позиция влекла за собой эстетическую смелость:

Блок избегал стихии пошлости городской низовой культу-

ры, а превращал ее в материал своей поэзии. Однако,

смело используя ее, он наделял ее символической приро-

дой, одухотворял связью с миром значений. Это позволяло

Блоку создавать поэтику, одновременно обращенную по

сложности своей семантической системы к избранному и

изощренному читателю и вместе с тем адресующуюся к та-

кой широкой массовой аудитории, которая была решитель-

ной новостью в истории русской поэзии. Русский читатель

представлял в начале XX в. массу, громадную не только с

точки зрения пушкинской, но и некрасовской эпохи. То,

что читатель этот в эпоху между двумя революциями был в

первую очередь читателем стихов, что стихи Блока поль-

зовались ни с чем не сравнимой популярностью, подтверж-

дается многими источниками.                           

Специфической чертой жизни поэзии в обществе в эти

годы были массовые поэтические вечера, выступления поэ-

тов в концертах перед широкой аудиторией. История русс-

кой поэзии XIX в. знала лишь чтения в дружеском кругу,

литературном салоне или в избранном обществе единомыш-

ленников. Узкий круг знал поэта в лицо, отождествлял

его стихи с голосом и манерой                         

  

 См.: Тынянов Ю. Н. Блок // Тынянов Ю. Н. Поэтика.

История литературы. Кино. М., 1977. С. 122; МинцЗ. Г.

Лирика Александра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3: Александр

Блок и традиция русской демократической литературы XIX

века. С. 36-37; Хопрова Т. Музыка в жизни и творчестве

А. Блока. Л., 1974. С. 29-32.                     

2 См.: Минц 3. Г. Блок и Достоевский // Достоевский

и его время. Л., 1971;                                

Соловьев Б. И. Блок и Достоевский // Достоевский и

русские писатели. М., 1971.                           

Блок делает попытку анализа структуры аудитории и на

этом анализе строит свою концепцию эстрадного выступле-

ния поэта как обоюдного акта. Поэт - посланец и вестник

- должен говорить на языке слушателя. Основываясь на

своем анализе публики. Блок признает выступления "любо-

го из новых поэтов" вредными. Он приводит лишь единс-

твенный, по его мнению, случай слияния чтеца и аудито-

рии, свидетелем которого он был: "...это - когда Н. А.

Морозов читал свои стихи - тоже плохие, конечно еще го-

раздо хуже плещеевских. Но, когда он читал их, я слы-

шал, что он хотел передать ими слушателям, видел по

приему и по лицам аудитории, что ему удалось это, - и

готов был сказать (как и теперь готов), что стихи Н. А.

Морозова не только можно, а, пожалуй, и нужно читать на

литературных вечерах" (5, 308).                       

В стремлении отделить себя от "интеллигентной публи-

ки" столыпинских лет Блок был слишком строг к литера-

турным концертам, составлявшим интересную страницу в

совсем еще не изученной истории поэтической аудитории а

России. Поэтические вечера 1900-1910-х гг., конечно, не

были лишены культурных издержек. Однако они стали ак-

тивной формой поэтического быта этой эпохи и наложили

свой отпечаток на историю русской поэзии. Интересно от-

метить, что обстановка поэтических чтений, являясь по-

рождением культуры XX в. с ее массовостью читательской

аудитории, динамизмом развития и тесной связью с об-

щественными настроениями, парадоксально вновь вызвала к

жизни ряд архаических черт функционирования текстов в

обществе. Мы уже говорили о непосредственном соедине-

нии, что вообще характерно для устного общения, поэта и

слушателей в пределах одного пространственно-временного

континуума, а также о том, что свойственная обстановке

устного общения непосредственность включала аудиторию в

активную атмосферу поэтического сотворчества, напомина-

ющую фольклорную ситуацию. Возникавшая атмосфера опре-

деленными чертами напоминала напряженность сектантских

собраний, создавая обстановку эзотерического общения в

архаических коллективах. Так, в словотворчестве Хлебни-

кова явно заметны отзвуки глоссолалий (ср. высказывание

Р. Якобсона: "Хлебников широко использовал русские за-

говоры"). Символистская поэтика, вводя энигматический

текст, воскрешала отношение: "загадывающий загадку -

отгадывающий ее". Слушатель должен был напрягаться,

стараясь проникнуть в тайный смысл "вещаний". Как сред-

невековый слушатель священного текста, он втягивался в

процесс толкования2. Поскольку он оказывался в "полном

соответствий мире" (5, 426), он привыкал искать в поэ-

тическом тексте значения во всем. Так вырабатывалось то

повышенное внимание ко всем элементам поэтического сло-

ва, та культура максимальной насыщенности значениями,

которая легла в основу поэтики XX в. Она перекликалась

с широким кругом предшествующих явлений в культуре

прошлого. Так же строилось отношение к тексту у изощ-

ренной аудитории эпохи барокко, в эзотерических сектах,

в магической фольклорной поэзии.                      

  

 Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок пер-

вый. Прага, 1921. С. 67.

 2 См.: Клибанов А. И. Народная

социальная утопия в России. М., 1978. С. 27.          

Блок был тесно связан с этой атмосферой и, одновремен-

но, в высшей мере ею тяготился.  Вырываясь из нее, он

стремился окунуться в "простую" культуру города, в го-

родскую массу, в толпу. В 1910-х гг. Блок постоянный

посетитель цирка, луна-парка, где он катается на "аме-

риканских горах", cinema. Белый назвал кинематограф -

"демократический театр будущего, балаган в благородном

и высоком смысле этого слова". Этот мир неизощренного

веселья влек Блока. В кинематографе Блока, в частности,

привлекала атмосфера соединения художественной наивнос-

ти с непосредственностью аудитории, активностью ее ре-

акции. Показательно свидетельство М. А. Бекетовой:

"Александр Александрович не любил нарядных кинематогра-

фов с роскошными помещениями и чистой публикой 

любил забираться на Английском проспекте (вблизи своей

квартиры), туда, где толпится разношерстная публика, не

нарядная, не сытая и наивно впечатлительная (курсив

мой. - Ю. Л.) - и сам предавался игре кинематографа с

каким-то особым детским любопытством и радостью"2.    

Город был для Блока и реальностью, противостоящей

мнимости литературного существования, и грандиозным

символом, и аудиторией, и огромным театром. Как театр

он тоже не был единым: маскараду и "балаганчику" сто-

личного центра (город для Блока - всегда Петербург)

противопоставлялся народный театр - балаган и романти-

ческий театр больших страстей окраин и пригородов. По

свидетельству М. А. Бекетовой, Блок не любил блестящий

центр столицы - Невский и Морскую, а Е. Иванов вспоми-

нал, что у Блока было влечение к городу "и особенно ок-

раинам его"3. Это влечение было связано с поисками "Пе-

тербурга Достоевского". Но именно у Достоевского Блок,

вероятно, нашел идеал "народного театра". В "Записках

из мертвого дома" Достоевский описывал "представление"

самодеятельного театра каторжников. "Всего заниматель-

нее для меня были зрители; тут уж все было нараспашку.

Они отдавались своему удовольствию беззаветно. Крики

ободрения раздавались все чаще и чаще. Вот один подтал-

кивает товарища и наскоро сообщает ему свои впечатле-

ния, даже не заботясь и, пожалуй, не видя, кто стоит

подле него; другой, при какой-нибудь смешной сцене,

вдруг с восторгом оборачивается к толпе, быстро огляды-

вает всех, как бы вызывая всех смеяться, машет рукой и

тот час же опять жадно обращается к сцене. Третий прос-

то прищелкивает языком и пальцами и не может смирно ус-

тоять на месте; а так как некуда идти, то только пере-

минается с ноги на ногу. К концу пьесы общее веселое

настроение дошло до вьюшей степени. Я ничего не преуве-

личиваю. Представьте острог, кандалы, неволю, долгие

грустные годы впереди, жизнь, однообразную, как водяная

капель в хмурый осенний день, - и вдруг всем этим приг-

нетенным и заключенным позволили на часок развернуться,

повеселиться, забыть тяжелый сон, устроить целый те-

атр"4.                                                

  

1 Зоркая Н. Кинематограф в жизни Александра Блока //

Из истории кино. Вып. 9. С. 131; Белый А. Арабески:

Книга статей. М" 1911. С. 351.                        

2 Бекетова М. А. Александр Блок: Биографический

очерк. [Вып. I]. 1922. С. 261.                        

3 Воспоминания и записи Евгения Иванова об Александ-

ре Блоке // Блоковскии сборник. [Вып. I]. С. 365.     

4 Достоенский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т. Л.,

1972. Т. 4. С. 124.                                   

 "Забыть тяжелый сон" - эти слова являются, вероятно,

ключом к неясной записи Блока: "Кинематограф - забве-

ние, искусство - напоминание". Важно отметить, что,

окунаясь в жизнь окраинного города. Блок не противопос-

тавляет эмоционально свое "я" чужому "они", находя в

своей душе те же влечения.                            

  

В мурлыкающем нежно треске

 Мигающего cinema -

     

сливаются и "их" и своя потребность в забвении. "Не-

поправимость, необходимость. Все "уходы" (речь идет об

уходе Л. Толстого. - Ю. Л.) и героизмы - только закры-

вание глаз, желание "забыться" кроме одного пути,

на котором глаза открываются и который я забьш (и он

меня)". Последние слова - перефразировка стихов Некра-

сова:

                                                

Выводи на дорогу тернистую!

Разучился ходить я по ней.

                                                  

("Рыцарь на час". 1862)

                            

Окраина была для Блока хранителем традиции народного

театра (ср. слова Достоевского об этих традициях: "Ис-

кать их надо у солдат, у фабричных, в фабричных городах

и даже по некоторым незнакомым бедным городкам у ме-

щан")2 и сценой одновременно. При этом народный театр

воспринимался как отчетливо новое явление в фольклоре,

порождение городской жизни, и оставался вне поля зрения

академической науки эпохи Блока. П. Г. Богатырев писал

в 1923 г.: "Русский народный театр, ясно обнаруживающий

свои недавние книжные источники, чуждый какой бы то ни

было документальности... не мог привлекать внимания

исследователей"3. И одновременно это - явление глубоко

древнее, вернее, вечное. Таково же было и отношение к

Городу, который воспринимался и как реальность, и как

символ, и во временном, и в вечном освещении. "Матрос и

проститутка были, есть и будут неразрывной классической

парой, вроде Арлекина и Коломбины, пока существуют на

свете флот и проституция; и если смотреть на это как на

великое зло - и только, то жизни никогда не поймешь,

никогда прямо и честно в ее лицо - всегда полузаплеван-

ное, полупрекрасное - не посмотришь. Мы все отлично, в

сущности, знаем, что матрос с проституткой нечто совер-

шенно иное, чем "буржуй" с той же самой проституткой,

что в этой комбинации может не быть тени какой бы то ни

было грязи; что в ней может быть нечто даже очень высо-

кое, чему не грех бы поучить сонных мужа и жену, доже-

вывающих свою послеобеденную жвачку в партере образцо-

вого театра" (6, 279).                            

Не случайно, когда после революции перед Блоком воп-

рос о будущем театре встал как практический, он прежде

всего подумал о сохранении духа единства сцены и зала

там, где такое единство имеется, то есть в народных   

  

 Блок А. А. Записные книжки. 1901-1920. М., 1965.

С. 104.                                               

2 Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. Т. 4. С. 119. 

3 Богатырев П. Чешский кукольный и русский народный

театр. Берлин; Пб., 1923. С. 21.                  

и периферийных театрах, где "между публикой и сценой

существует неразрывная, крепкая связь - та связь, кото-

рая есть главный секрет всякого театра" (б, 277). То,

как Блок описывает реакцию зрителя на игру актеров в

Народном доме - один из самых ранних опытов изучения

аудитории, - несет на себе прямое влияние соответствую-

щих страниц "Записок из мертвого дома"1. Особенно важно

для Блока, что происходящее в зрительном зале - лишь

часть праздничного гулянья, центр целого пестрого мира.

Идея живой органичности этого мира восходит к "Риму"

Гоголя и, пройдя через идеи Вяч. Иванова, получит потом

завершение в концепциях М. М. Бахтина (ср. также ряд

высказываний Горького в 1910-е гг.). "В саду - обыкно-

венное исполнение в духе Театра миниатюр - "Маленькой

Клодины" (с французского, с пением).                  

Потом любимый и известный по миниатюрам певец поет

"Эй, вы, залетные"; потом карлики, подражая детям, поют

не совсем приличные куплеты в китайских костюмах. Это

особенно нравится. На открытой сцене - жонглеры. Глав-

ная масса глазеющих - конечно, как всегда было, бесп-

латная, то есть заплатившая только за вход в сад.

Со всем этим неразрывно слиты многочисленные легализо-

ванные и нелегализованные лотки и прилавки, торговля

вразнос шоколадом, семечками, брошюрами, почтовой бума-

гой, визитными карточками. Это - целый мир, совершенно

установившийся; все это не кажется мне плохим, потому

что тут есть настоящая жизнь.                         

С этой жизнью необходимо обращаться крайне бережно,

вытравить ее можно одним росчерком пера, и вернуть бу-

дет уже не так легко" (6, 277-278). "...Театр, в кото-

ром перемешаны сотни лиц, судьба которых - урвать у

жизни свой кусок хлеба, то есть дерзить жизни, не спать

в жизни, проходить в ней своим - моральным или антимо-

ральным - путем, такой театр казался мне всегда празд-

ничным, напряженным, сулящим бесчисленные возможности,

способным претворять драматургическую воду в театраль-

ное вино, что происходило и в Народном Доме" (б, 279).

Поэтика "праздничности" и, что особенно существенно,

недовоплощен-ности, создание текста, который еще должен

в сознании аудитории "превратиться в вино", и, одновре-

менно, внесение активной толпы в самый текст, вырабаты-

валась не одним Блоком. Из близких к нему деятелей мож-

но отметить Белого с его ориентацией на частушку и ба-

лаган, "Петрушку" Стравинского, Судейкина, Ларионова,

Гончарову в живописи, разнообразные театральные иска-

ния. Однако центральным художественным событием в этом

ряду представляется поэма Блока "Двенадцать". О "Две-

надцати" написано много, и основной смысл поэмы, ее

место в творческой эволюции поэта, как кажется, опреде-

лены. Однако избранный нами аспект позволяет увидеть в

поэме некоторые особые повороты, до сих пор еще недос-

таточно освещенные.                                   

В "Двенадцати" перед нами - целый парад народной

праздничной театральности. Прежде всего, поэма несет на

себе отпечаток святочного карнавала. Как отмечал Б. М.

Гаспаров, "первое (и последнее) заседание Учредительно-

го собрания состоялось 5 января (старого стиля); непос-

редст-

                       

1 Внимание Блока к этим страницам открывает новый

аспект темы "Блок и Достоевский", см. примеч. 2 на с.

659.                      

 

венно перед этим город был переполнен соответствующими

плакатами. Таким образом, действие происходит около

этой даты (может быть, в течение нескольких дней) - то

есть в дни святок. Это обстоятельство, во-первых, более

конкретно объясняет роль темы Христа в поэме, а во-вто-

рых, накладывает на все происходящее в поэме отпечаток

святочного карнавала: приход ряженых с интермедиями му-

зыкально-драматического характера на популярные мотивы

и с широким привлечением примет злобы дня (нередко в

парадоксальном сопоставлении), кукольный балаган, раек

с прибаутками-зазываниями раешника, характерное сочета-

ние сакральных и кощунственных элементов и, наконец,

заключительное общее шествие, - все это полифонически

переплетается, создавая сложную и в то же время соткан-

ную из примитива карнавальную структуру". Рядом со

святочно-карнавальным шествием в поэме отчетливо дают

себя знать черты народного театра. Это, прежде всего,

кукольный балаган. В предисловии к книге П. Г. Богаты-

рева, подписанном:                                    

"Опояз" (автором, видимо, был Ю. Н. Тынянов), указы-

валось: "Старый театр, для которого слово было не мате-

риалом художественного построения, а способом выявления

психологии, оставил после себя недоверие к словам.    

В работах Мейерхольда, Таирова, Миклашевского, Сер-

гея Радлова, в статьях совсем молодого драматурга "Се-

рапиона" - Льва Лунца мы видим одно и то же: пренебре-

жение к слову. Театр движения, театр-зрелище, сюжетный

театр, наконец, отрицает возможность театра слова. Нам

это кажется тяжелой ошибкой. Особенно велика эта ошибка

в том случае, если новый театр хочет быть театром на-

родным. Народный театр - театр слова, как таково-

го"2.                                             

Характеристика эта применима к построению "Двенадца-

ти": композиция поэмы в значительной мере строится как

ряд сцен, организованных по законам кукольного театра.

Пародийная кукольность раскрывается, в частности, в па-

раллелизме сюжетных сцен из "Двенадцати" и "Балаганчи-

ка". Однако особенно существенны параллели с западно-

русским и украинским вертепным театром. Вертеп двухэта-

жен. На нижнем этаже его разыгрываются фарсовые предс-

тавления с участием Ирода, черта, "немца" (ср.: "бур-

жуй"), пса и носителя героического начала Петрушки

(ср.: "Петруха") - в украинском варианте Запорожца, -

которому придаются черты веселого разбойника. На верх-

нем этаже в то же время разыгрывается мистерия поклоне-

ния младенцу Иисусу. При этом следует подчеркнуть, что

вертепное действие - часть карнавального шествия коля-

дования, которое составляют изображающие святых церков-

нослужители (впереди идет мальчик со звездой) и карна-

вальная толпа, соединяющая церковное пение с колядками,

циническими шутками, игровыми "разбойничьими" угрозами

ограбить и убить скупых хозяев. Черты украинского обря-

да были Блоку знакомы по исследованиям П. О. Морозова,

от которых он был "в восхищении"3. Знакомством с этими

источниками, а также, что вполне вероятно, со "Старин-

ным театром в Европе" А. Н. Веселовского              

  

1 Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые моменты в по-

эме "Двенадцать" // Тезисы I Всесоюзной (III) конферен-

ции "Творчество А. А. Блока и русская культура XX ве-

ка". Тарту. 1975. С. 54.                              

2 Богатырев П. Г. Чешский кукольный и русский народ-

ный театр. С. 7-8.                                    

3 Блок А. А. Записные книжки. С. 449.              

объясняются некоторые западнорусские элементы шествия в

"Двенадцати" (например, отсутствующая в великорусском

фольклоре деталь - белый венчик из роз)'. Двухэтажность

вертепа соответствует мысли, высказанной Блоком в пись-

ме Мейерхольду еще в 1906 г. в связи с постановкой "Ба-

лаганчика": "...всякий балаган, в том числе и мой,

стремится стать тараном, пробить брешь в мертвечине...

здесь-то и должен "пробить час мистерии": материя оду-

рачена, обессилена и покорена... в объятиях шута и ба-

лаганчика старый мир похорошеет, станет молодым, и гла-

за его станут прозрачными, без дна" (8, 169-170). Мис-

териальный и одновременно карнавально-антимистериальный

характер вертепного зрелища ясно показала О. М. Фрей-

денберг: "Мне не приходилось читать работы, которая

сближала бы театр и церковь архитектурно и показала бы

их тождество чисто вещественное. Вертеп впервые раскры-

вает передо мной эту простую, совершенно осязаемую,

наглядность. В самом деле, ведь перед нами храмовый

ящик - явление церковной археологии". Вертеп архитек-

турно повторяет формы и церкви, и скинии: "наш раек,

наш вертеп и наш театр марионеток, с теми же изображе-

ниями богов или святых внутри, с той же формой церков-

ки, церковного домика-ящика" составляет часть архаичес-

кого обряда появления бога из царства мертвых - умира-

ния старого и рождения нового мира. В работе О. М.

Фрейденберг содержится еще одно исключительно важное

сближение: "Загадочное (двухэтажное. - Ю. Л.) устройс-

тво кукольного театра обретает смысл в театре Диониса

(где нижний этаж - для героев, верхний - для богов), а

театр Диониса во многом получает объяснение в формах

"народного", кукольного театра"2.                     

Не менее очевидна связь композиции первой песни

"Двенадцати" с райком. Зачины: "А это кто?", "А вон и

долгополый...", "Вон барыня..." воспроизводят прибау-

точные зачины раёшного деда: "А это, извольте смот-

реть-рассматривать". Ср., например, текст по, вероятно,

известному Блоку сборнику Ровинского:             

  

А вот, извольте видеть, господа,              

Андерманир штук - хороший вид,                

Город Кострома горит;                        

Вон у забора мужик стоит - с...т;             

Квартальный его за ворот хватает, -           

Говорит, что поджигает,                      

А тот кричит, что заливает.                   

А вот андерманир штук - другой вид,           

Петр Первый стоит.                             

Государь был славный,                         

  

 См. также: 8, 519-520. Восторженное письмо по по-

воду первого тома "Истории драматической литературы и

театра" П. О. Морозова относится к середине февраля

1919 г., однако Блок в нем пишет, что в "эти дни все

возвращается" к этой книге, что указывает на более ран-

нее знакомство с ней. Ср.: Веселовский А. Н. Старинный

театр в Европе. М., 1870. См. также: Морозов П. Народ-

ная драма // История русского театра / Под ред. В. В.

Каллаша и Н. Е. Эфроса. М., 1914. Т. 1.               

2 Фрейденберг О. М. Семантика архитектуры вертепного

театра // Декоративное искусство СССР. 1978. № 2. С.

41-43.

            

   Да притом же и православный;                     

На болоте выстроил столицу...                    

  

О том, что весь этот пестрый парад имел для Блока

осознанно карнавальный, праздничный, святочно-маскарад-

ный характер, свидетельствует одна деталь:            

появляется "старушка-курица", которой предстоит ко-

мическая карнавальная гибель: "Большевики загонят в

гроб". Летом 1919 г., обрабатывая "Рваный плащ" Сема

Бенелли, Блок вставил в пьесу собственную песенку о

карнавальной гибели курицы:                           

  

 Карнавал, вертлявый бес,                      

В брюхо курице залез.                         

Курица в страхе                               

Жалуется папе!                                

Папа взял сухой сучок,                          

Покропил водой стручок,                      

Курица, проглоти,                             

Карнавала отпусти!                            

Сдуру курица взяла,                           

 Проглотила - померла...                       

Карнавал прозевал,                            

Вместе с нею подыхал... (3, 412)               

  

Карнавально-святочное шествие масок и ряженых объяс-

няет и, на низшем семантическом уровне, появление фигу-

ры Христа: "Несение впереди шествия коляды вертепа фи-

гуры младенца Христа было распространенным обычаем, в

особенности в западных областях. В связи с этим сама

процессия осмысливается как свита Христа - "божьи анге-

лы" или апостолы: "...a тi йангелi все колидники. Ой ми

тут прийшли тай Христа найшли"". "Господзиня (т. е. хо-

зяйка. - Б. Г., Ю. Л.) столи стелила - гостей ci сподi-

вала - святого Павла, святого Петра, любого гостя Icyca

Христа"2. Б. М. Гаспаров отметил, что в наиболее двус-

мысленном месте поэмы - разговоре проституток - вдруг

необъяснимым образом прорываются кукольно-детские инто-

нации:                                                

"Двусмысленная реплика проститутки (может быть, кук-

лы балагана?) в гл. 1:                                

"Пойдем спать" - парадоксальным образом вызывает в

памяти сакраментальную формулу детского быта"3. Ключ к

этому - в словах из рецензии Блока на репертуар комму-

нальных театров: в народном зрелище среди других      

  

 Ровинский Д. А. Русские народные картинки. Спб.,

1881. Кн. 5. С. 231. Примеч. 187. После упоминания Пет-

ра I следует совершенно нецензурный текст, замененный в

издании Ровинского точками. Место это могло привлечь

Блока как народная  оценка "державного основателя"

("Возмездие").                                        

2 Гаспаров Б. М., Лотман Ю. М. Игровые мотивы в поэ-

ме "Двенадцать" // Тезисы I всесоюзной (III) конферен-

ции "Творчество А. А. Блока и русская культура XX ве-

ка". С. 57 (цит. по кн.: Свенцiцкий I. Рiздво Xрiстове в

походi вiкiв. Львiв, 1933. С. 112, 116).                

3 Там же. С. 58.                                   

                           

номеров присутствуют и карлики, которые, "подражая

детям, поют не совсем приличные куплеты" (6, 277). Блок

считал, что без этого не будет современного народного

зрелища, и считал, что убирать номера "с легким налетом

сальности" "решительно не надо" (6, 278).             

Если добавить, что в текст введены и элементы массо-

вой уличной живописи (политические плакаты, "Не слышно

шуму городского" - популярный, много раз переиздавав-

шийся лубок, который можно было купить тут же на ярмар-

ке, где-нибудь рядом с балаганами и кукольными театра-

ми), то перед нами в вводной части весь ассортимент ба-

лаганной театральности и массового городского искусс-

тва, создающего тот "театр слова", который характерен

для народной сцены.                                   

Однако Блок не разделял опоязовского мнения о бессю-

жетности народного зрелища, поскольку наблюдал интерес

массовой аудитории и к жестокой мелодраме, и к наив-

но-сюжетному кинематографу. Вслед за карнавальным

вступлением (1-я глава) идет напряженно-сюжетное и ме-

лодраматическое действие. К нему явно приложимы два сю-

жетных кода: оперный и кинематографический. Существует

явная параллель между сюжетным развитием "Кармен"

(кстати, также начинающейся массовой сценой карнаваль-

но-ярмарочного типа) и судьбами Петрухи - Катьки -

Ваньки. Еще более очевидна связь с немым кинематографом

1910-х гг.                                            

В кино Блоку претила "обывательщина и пошлость "ве-

ликосветских" и т. п. сюжетов" (8, 515). Однако Блока

привлекало здесь то, что многих от кинематографа оттал-

кивало: то, что кинематограф еще не стал "высоким" ис-

кусством, не отделился от зрелищной стихии народного

балагана. Сильные страсти, примитивные характеры, зре-

лищность, непосредственность восприятия неискушенным

зрителем - все это воспринималось Блоком не как недос-

татки, не как то, от чего следует избавляться, а, нап-

ротив, как свойства, которые должно переносить на дру-

гие сферы искусства. Сюжетное построение (смена картин)

и структура характеров в треугольнике "Ванька - Катька

- Петруха" несут следы непосредственного воздействия

поэтики немого кино 1910-х гг.                        

Особенно интересно в этом отношении сопоставление

поэмы с той частью репертуара кинематографа, которая

связывала экран с песенной традицией, представлявшей

преломление народной лирики сквозь призму городской

культуры XX в. В 1908 г. по сценарию В. Гончарова (ре-

жиссеры и операторы:                                  

В. Ромашков, А. Дранков, Н. Козловской) был снят

фильм "Понизовая вольница (Стенька Разин и княжна)". С

1909 по 1916 г. были поставлены три (!) фильма на сюжет

"Ваньки-ключника": "Ухарь-купец" (1909), "Коробейники"

(1910), "Песнь каторжанина ("Бывали дни веселые...")"

(1910), "По старой Калужской дороге" (1911), "Последний

нынешний денечек" (1911). В том же русле был и ряд пос-

тановок Я. Протазанова ("Вниз по матушке по Волге",

"Запрягу я тройку борзых, темно-карих лошадей" и дру-

гие).                                             

Кинематографичность ощущается в динамике смены эпи-

зодов.                                                

Контрастность упрощенного психологизма, сливаясь с

черно-белой техникой киноизображения, создавала образ

кинематографа как контрастного "черно-белого" искусс-

тва. В этом отношении черно-белая цветовая (световая)

гамма "Двенадцати" связывает мистику цветового симво-

лизма с реальностью массового искусства. Появление

красного ("кровавого") флага в конце, как и в "Броне-

носце "Потемкине"", где в финале поднимался вручную ок-

рашенный красный флаг, лишь подчеркивает эту специфику,

превращая ее в художественно осознанный факт.         

Возможно, что именно концовка "Двенадцати" подсказа-

ла С. Эйзенштейну его решение.                        

Итак, вся художественная система "Двенадцати" пропу-

щена через призму народного "низового" искусства, что

резко усиливает для литературно искушенного читателя

ощущение "игровых" элементов в тексте. Однако в такой

же мере, в какой ошибочно не видеть поэтической "игры"

в поэме, не следует 1 абсолютизировать ее значение. Не-

обходимо остановиться на одном парадоксе. Поэма "Две-

надцать" пронизана искусно сплетенной "чужой речью":

уличные выкрики, язык "барынь", "старушки", "проститу-

ток", "поэта", речи красногвардейцев - все это, переве-

денное на язык различных жанров массового искусства,

создает текст большой сложности. Однако Блок был исклю-

чительно : далек от цели литературной стилизации. Его

интересовало прямо противоположное: вырваться не только

за пределы "сложности" и стилизации, но и вообще за

пределы литературы. Массовая городская культура влекла

еще и тем, что она воспринималась как не-литература,

вызывала жизненные, а не эстетические реакции. Так,

Блок ценил "Дракулу-вампира" за то, что, читая его, ис-

пытывал нелитературный страх. Уличное зрелище сродни

уличному происшествию. Блок посвятил целый цикл "Воль-

ные мысли" "происшествиям": смерти на ипподроме, уто-

нувшему рабочему. Его влекли состязания борцов, вообра-

жение его приковывали авиакатастрофы. Это тот элемент

народной эстетики, который питает широкий круг пережи-

ваний - от восприятия кинохроники до боя быков (следует

отметить, что зритель 1910-1920-х гг. гораздо острее

переживал в кино чувство подлинности). Блок зафиксиро-

вал в записной книжке: "На полотне кинематографа тореа-

дор дерется с соперником. Женский голос: "Мужчины всег-

да дерутся"". Женщина смотрела на экран, как на улич-

ную драку (кстати, смотреть драки любил Пушкин). Здесь

привлекала подлинность переживаний: настоящий, а не эс-

тетический страх, настоящая любовь, подлинная кровь и

смерть. Путь через примитив вел не к стилизации, а к

подлинности.                                          

Данте в "Пире" обосновал иерархии восхождения к

скрытым значениям текста:                             

буквальный смысл - аллегорический - моральный - ана-

гогический2. Он подчеркнул, что без низшей ступени -

буквального смысла - невозможно постижение тайн анаго-

гических значений. Мир Блока во многом близок к миру

Данте: низшая ступень его связана с высшей, балаган и

мистерия таинственно сплетены между собой. Пути к ново-

му художественному слову Блок искал в разрушении кано-

нов и обращении к таким эстетическим фактам, которые

традиционно исключались из сферы искусства. Это был тот

же путь, по которому, отправляясь от разных концепций,

шло большинство крупных художников XX в.              

  

1981                                              

  

1 Блок А. А. Записные книжки. С. 103.              

2 Данте А. Малые произведения. М., 1968. С. 135-136.

 

О глубинных элементах

Художественного замысла

         

(К дешифровке одного непонятного места

Из воспоминаний о Блоке)

                                          

1. В воспоминаниях Е. Ю. Кузьминой-Караваевой (Мате-

ри Марии) о Блоке имеется рассказ о непонятном детском

художественном замысле поэта: "Он [А. Блок] рассказы-

вал, как обдумывал в детстве пьесу.  Герой должен был

покончить с собой. И он никак не мог остановиться на

способе самоубийства. Наконец решил: герой садится на

лампу и сгорает". Контекст мемуаров убедительно свиде-

тельствует, что не только для Кузьминой-Караваевой, но

и для самого Блока в момент его рассказа замысел был

уже непонятен и воспринимался как курьезный. Попытаемся

его дешифровать.                                      

1.1. Сам Блок считал, что "сочинять стал чуть

не с пяти лет" (Автобиография)2. Тетка его, М. А. Беке-

това, уточняла: "С семи лет Саша начал увлекаться

писанием. Он сочинял коротенькие рассказы, стихи, ребу-

сы"3. Поскольку замысел пьесы достаточно сложен, чтобы

относить его к этим первым опытам4, то его можно, с

большой долей вероятности, отнести к 1888 или 1889 г. 

1.2. 24 октября 1887 г. произошло событие, которое,

возможно, проливает некоторый свет на "странный" замы-

сел Блока: в камере "старой                           

  

1 Кузьмина-Караваева Е. Ю. Встречи с Блоком / Вступ.

ст. Д. Е. Максимова, примеч. 3. Г. Минц // Учен. зап.

Тартуского гос. ун-та. 1968. Вып. 209. С. 269.        

2 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 7. С.

13. Далее ссылки на это издание - в тексте с указанием

тома и страницы.                                  

3 Бекетова М. А. Александр Блок и его мать. Л.,

1926. С. 30.                                          

4 Ср.: Рукописные журналы Блока-ребенка / Публ. 3.

Г. Минц // Блоковский сборник. Тарту, 1972. Вып. 2.   

тюрьмы" Шлиссельбургской крепости "облил себя керосином

из большой лампы, которую ставили для освещения, и сго-

рел" народоволец Михаил Федорович Грачевский. Первое

печатное известие об обстоятельствах гибели Грачевского

появилось в зарубежной печати ("Летучие листки Фонда

вольной русской прессы") лишь в 1897 г. Однако слухи о

шлиссельбургской трагедии распространились быстро и

широко вскоре после события. "Самосожжение Грачевского

произвело огромное впечатление во всем революционном

мире, но долгое время о нем циркулировали только глухие

слухи"2.                                              

1.3. Замысел Блока не был сознательной реакцией

взрослого человека. Это было то неосознанное и смутное,

но глубокое впечатление, которое возникает в душе ре-

бенка, случайно слышащего не предназначенные для его

ушей героические и трагические рассказы взрослых. Б. М.

Эйхенбаум в глубоком и изящном очерке "Легенда о зеле-

ной палочке", посвященном преломлению в сознании Л. Н.

Толстого и его братьев "взрослых" разговоров, с убеди-

тельностью раскрывшем в их детской игре отзвуки декаб-

ристских идеалов, писал: "Некоторые впечатления детства

обладают такой силой, что следы от них сохраняются в

памяти до конца жизни. По этим следам, как по остаткам

древних надписей, можно восстановить факты, имеющие ис-

торическое значение"3. Далее Б. М. Эйхенбаум с исключи-

тельной проницательностью по детскому рассказу брата

Толстого о "зеленой палочке и муравейных братьях" не

только дешифровал содержание бесед в доме родителей пи-

сателя, но и раскрыл на примере сна Николиньки Болконс-

кого в конце "Войны и мира" механизм превращения разго-

воров взрослых в сон ребенка.                         

2. Гибель М. Ф. Грачевского вызвала напряженный ин-

терес в русском обществе. Для реконструкции устных - не

дошедших до нас - откликов интересна оценка В. Н. Фиг-

нер, писавшей: "Из всех крупных народовольцев к Гра-

чевскому более всего приложимо название "фана-

тик""4. "И не напоминает ли он суровые образы наших

раскольников, в огне костров искавших выхода из жиз-

ни"5.                                                 

2.1. Документальные данные о Грачевском столь огра-

ниченны, что исключают возможность однозначного психо-

логического объяснения его трагического поступка. Среди

других соображений, как связанных с условиями заключе-

ния, так и вытекающих из психологического склада его

личности, обращает на себя внимание частая встречае-

мость в немногочисленных сохранившихся документах     

  

1 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Полн. собр.

соч.: В 7 т. 2-е изд. М., 1932. Т. 4. С. 78.          

2 Колосов Е. Е. Государева тюрьма Шлиссельбург, по

официальным данным / Предисл. Н. А. Морозова, 2-е изд.

1930. С. 315. Разговоры о подвиге Грачевского - еще од-

но свидетельство связи атмосферы "бекетовского дома" с

пронародническими симпатиями демократически настроенной

петербургской интеллигенции 1830-х гг. См.:           

Минц 3. Г. Александр Блок и традиции русской демок-

ратической литературы XIX в. // Минц 3. Г. Лирика Алек-

сандра Блока. Тарту, 1973. Вып. 3.                    

3 Эйхенбаум Б. М. О прозе. Л., 1969. С. 431.       

4 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Поли. собр.

соч. Т. 4. С. 59.                                 

5 Там же. С. 61.                                   

метафоры огня: "Я горел желанием принести пользу

крестьянам" (из показания на суде 1883 г.); "Друзья!

Вас пламенно люблю всех..." (из предсмертного стихотво-

рения, написанного в камере Шлиссельбурга)' и пр.     

3. Блок сам не помнил побудительных причин, обусло-

вивших появление его замысла. Означает ли это, что впе-

чатления от разговоров, которые он услыхал в восьми-де-

вятилетнем возрасте и которыми, видимо, был потрясен,

прошли бесследно и не оставили в его художественном

сознании никаких следов, кроме забытого детского замыс-

ла пьесы? Посмотрим, как Л. Толстой показывает транс-

формацию в сознании Николиньки Болконского во многом

непонятного ему разговора взрослых. Перед нами цепь из

трех звеньев:                                         

прежде всего, некоторая реальная ситуация, затем не-

понятные разговоры взрослых, которые трансформируются в

соответствующие элементы из алфавита детского мышления

(перевод Пьера в образ из иллюстраций к книжке Плутар-

ха); однако возникающий таким путем образ, содержащий в

себе сплав черт и из исходного текста, и из его "пере-

вода", подразумевает некоторый набор возможных для него

в данном контексте предикатов, то есть потенциальные

возможности сюжетов. Развертывание такого текста-образа

в сюжет и составляет повествовательную ткань сна. При

этом первая и третья стадии представляют собой выявле-

ние и развернутые тексты, а вторая - скрытое и наиболее

интимное - часто неосознанное звено, в которое сверты-

вается первый и из которого развертывается третий

текст. Так устанавливается соотношение между сценой в

кабинете Николая Ростова и сном Николиньки, пронизанным

белыми косыми линиями и ощущением полета.             

3.1. Механизм, столь проницательно показанный в дан-

ном случае Л. Толстым, во многом совпадает с трансфор-

мацией неосознанных впечатлений в творческие импульсы

повествовательного типа. В особенности это относится к

детским впечатлениям: забываясь, они оставляют в созна-

нии писателя глубинные свернутые тексты, которые, всту-

пая во взаимодействие с контекстами более позднего соз-

нания, могут подвергаться весьма сложным развертывани-

ям2.                                              

3.2. Разговоры о смерти Грачевского вылились в соз-

нании Блока-ребенка в образ человека, убивающего себя,

садясь на лампу, что скоро сделалось самому Блоку и

странным, и смешным. Но можно ли считать случайным, с

одной стороны, то, что в дальнейшем творчестве Блока

образы огня и борьбы оказались слитыми, а с другой -

что в определенный момент его эволюции понятия "русский

революционер" и "старообрядец-самосожженец" оказались

синонимами, а "огненная смерть" стала символом револю-

ции?                                                  

3.3. Образы группы "огонь" ("огонь", "пламя", "го-

реть", "костер", "пожар" и др.), игравшие в творчестве

Блока важную роль, не раз меняли значение. Первоначаль-

но ("Ante lucem") оно было четко фиксированным и свя-

занным с широкой традицией лирики, уже обратившей в

шаблон мета-                                          

  

1 Фигнер В. Шлиссельбургские узники // Полн. собр.

соч. С. 62, 59 (курсив наш. - 3. М., Ю. Л.).          

2 См. ряд весьма интересных статей на эту и близкие

темы в польском сб.: Teksty. 1973. N 2 (8).           

форические образы "огней зари" и "сердечного огня",

"огня страстей"; соединение неметафорического словоу-

потребления с эсхатологическими описаниями. Начиная со

"Стихов о Прекрасной Даме" эти образы деавтоматизи-

ру-ются превращением их в символы со сложной игрой пря-

мого и переносного, словарного и окказионального значе-

ния. Одновременно расширяется и их семантика: кроме

прежних значений еще и "огонь" - электрический свет,

символ "инфернальности" современного города (циклы

"Распутья", "Город");                                 

"огонь", "костер" и "пожар страстей" как характерис-

тика людей из народа ("Мне снились веселые думы...",

"Прискакала дикой степью..."); "огонь" - символ револю-

ции ("Пожар", статья "Михаил Александрович Бакунин" и

др., вплоть до "мирового пожара" в "Двенадцати").     

3.3.1. На фоне этой общей эволюции возникают и ло-

кальные упорядоченности - тексты, где образы группы

"огонь" связываются с более узким и определенным кругом

значений. Таков ряд произведений, созданных в годы выз-

ревания идей "народа и интеллигенции" (1906-1909). В

стихотворении "Угар" (1906) "дьявольская Судьба" симво-

лизируется сценой сожжения ребенка на костре. При этом:

а) сожжение здесь - тяжкий, но добровольный шаг ("На

костер идти пора" - 2, 212');                         

б) герой - "ребенок" (ср.: "Будьте как дети") и, од-

новременно, "царь";                               

на него возлагают "венок багряный / Из удушливых уг-

лей". Герой отчетливо сближен с Христом, а сожжение - с

распятием.                                            

Образы "костра" и "креста" (ср. эвфонический повтор:

кстр - крст) сближаются во многих произведениях этих

лет:                                                  

И был костер в полночи                        

И змеи окрутили                               

Мои ум и дух высокий                               

Распяли на кресте (2, 136);                   

И взвился костер высокий                      

Над распятым на кресте (2, 252).              

 

 Связь образов "огня" и "костра" с мотивом доброволь-

ной, жертвенной гибели раскрывается и как связь их с

темой гибели революционера:                           

  

Только в памяти веселой                       

Где-то вспыхнула свеча.                      

И прошли, стопой тяжелой                     

Тело теплое топча (2, 59) -                   

  

а затем - как самосожжение старообрядцев ("Песня

Судьбы", "Задобренные снегом кручи..."). При этом приз-

наки жертвенности и пассивности не совпадают, а проти-

вопоставляются: песни самосожженцев несут "весть о сжи-

гающем Христе" (3, 248; ср. в публицистике Блока мысль

о родстве жертвенного                                 

  

 Здесь и далее в текстах А. Блока курсив наш. - 3.

М., Ю. Л.                                         

и бунтарского лика народа). Костер самосожженца стано-

вится для Блока одновременно символом и национальной

формой бунта, и национальной формой распятия (народным

вариантом христианской этики), а образ человека, сжига-

ющего самого себя, синтезирует бунтаря и Христа. Позд-

нее (конец 1900-х - 1910-е гг.) эта мысль трансформиру-

ется в утверждение права человека на сожжение себя в

"пожаре жизни", в осмысление такой гибели как мести,

протеста. А поскольку в лирике зрелого Блока значения

символов раскрываются не только в ближайшем контексте

(часть текста, текст), но и в контекстах значительно

более широких (цикл, том, в пределе - все творчество),

постольку и каждое конкретное упоминание "огней", "по-

жаров" и т. п. потенциально заключает в себе и все от-

меченные выше значения.                               

3.4. Эволюция значений блоковских символов чаще все-

го будет историей роста их "полигенетичности"', увели-

чения связей с разнообразными жизненными и культурными

впечатлениями2. Поэтому вполне реально предположить,

что неосознанные впечатления детства (возможно, обнов-

ленные позднее, в период изучения истории русского ре-

волюционного движения)3 наложили отпечаток на ту слож-

ную смысловую "связь", в которую включены образы группы

"огонь" в позднем творчестве Блока.                   

4. Как же соотносятся эти идеи и образы, представля-

ющие результат сознательной и целенаправленной работы

мысли поэта, с забытым впечатлением детства? Целостные

тексты, организованные и выраженные на всех уровнях,

при частичном забывании остаются в памяти в виде сво-

еобразных "осколков", из которых, однако, при припоми-

нании может быть снова восстановлен целостный текст.

Если в качестве такого "осколка", выполняющего роль

свернутой программы текста, выступает элемент высокого

уровня, в памяти остается логически построенная мысль

или часть ее. В этом случае восстановление целостного

текста выступает как сознательный акт. Если же в памяти

застревает "осколок" низших уровней - слово, конкрети-

зированное до звукового образа, зрительный образ конк-

ретного предмета, выступающий как вырванный из контекс-

та знак, - то реконструкция забытого текста протекает

как неосознанный и неожиданный для самого субъекта про-

цесс.                                                 

4.1. Если элементы первого рода активно участвуют в

развитии глубинных структур сознания, то вторые, как

своеобразные споры, скрыты в неосознанном механизме па-

мяти. Однако, когда внутреннее развитие дает им импульс

к пробуждению, они приобретают характер текстообразую-

щих программ, создавая из новых материалов новые текс-

ты, неосознанные для                                  

  

 Жирмунский В. М. Драма Александра Блока "Роза и

Крест". Л., 1964. С. 78.                              

2 См.: Минц 3. Г. Функция реминисценций в поэтике А.

Блока // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1973. Вып.

308.                                                  

3 Изучение бьшо предпринято в связи с работой над

поэмой "Возмездие" (ср. в особенности "Материалы к поэ-

ме", опубликованные В. Н. Орловым в 3-м томе Собрания

сочинений Блока). Во второй половине 1900-х гг. Блок

знакомится с поэтом-шлиссельбуржцем Н. А. Морозовым

(см.: 5, 309; 7, 259 -260; 8, 501). В этих условиях

следует учитывать и возможность прямого знакомства Бло-

ка с историей гибели Грачевского. Однако связь образа

"огня" с темой героической жертвы наметилась ранее того

времени, к которому относятся указанные факты.        

самого субъекта мысли, воспроизводящие структуру тех

давно забытых первотекстов, "осколками" которых они яв-

ляются. Именно такую роль, можно полагать, для Блока,

напряженно ищущего в 1910-е гг. синтеза революции и на-

родности, национальных форм протеста, сыграл дремлющий

в его памяти, бессознательный образ бунтаря-самосожжен-

ца, "садящегося на лампу".                            

5. Собеседница Блока была далека от трагического

восприятия его рассказа и отнеслась к нему как к курь-

езу. Ни тогда, когда она его слушала, ни позже, когда

много лет спустя писала свои воспоминания о Блоке, она

не могла знать своей будущей судьбы - добровольного са-

мосожжения в фашистской печи ради спасения другой узни-

цы концлагеря, "жизни своей за други своя".           

  

1974                                          

                                                      

В точке поворота

                                      

1. Подлинное понимание культурного значения эпохи

Блока (шире - начала XX в.) вряд ли возможно в той от-

носительно короткой перспективе, которая обычно в этой

связи привлекается. Границы подлинного исторического

периода, необходимого для понимания событий, пролегают

значительно шире. Если один его край обозначить Пушки-

ным', а другой - переживаемым нами временем, то имя

Блока окажется расположенным прямо в середине этого пе-

риода. Эта хронологическая позиция глубоко символична,

и из нее вытекает императивная необходимость взглянуть

на Блока с позиции этих двух перспектив. Одновременно

это вынуждает нас обдумать еще раз наши представления

как о пути, который вел к Блоку, так и о дороге, уво-

дившей от него. Чем ближе мы приближаемся к современ-

ности, тем нам труднее удержаться от эмоциональных оце-

нок. Там, где, глядя в прошедшее, мы склонны видеть ис-

торические закономерности, наблюдая современность, мы

говорим об ошибках и злонамеренности. Преодоление этой

двойственности обычно находят на пути перенесения в

современность "исторического взгляда", а под ним обычно

понимают фаталистическое утверждение неизбежности про-

исходящего, якобы однозначно предуказанного законами

истории.                                              

2. Возможна попытка поисков пути не в перенесении на

современность мнимого фатализма истории, а в перенесе-

нии на историю многонаправленности живого процесса. Это

был бы взгляд на реальную историю как на одну из воз-

можных дорог.                                         

При этом если отказаться от неизбежно вытекающей из

противоположной позиции и блестяще проиллюстрированной

Гегелем убежденности в том, что история завершается в

момент ее описания, то нам придется говорить не о поте-

рянных дорогах, а о путях, пока еще нереализованных.  

  

 Если бы мы занимались историей государственности,

а не литературы (культуры), то эту границу пришлось бы

расширить до Петровской эпохи.

            

Здесь автор может указать лишь на один пример попыт-

ки внести в историю экспериментальное мышление этого

типа. Мы имеем в виду блестящий доклад А. В. Исаченко

на Варшавском съезде славистов 1973 г.1 Научная дер-

зость предлагаемого автором мысленного эксперимента не

может заслонить методологической ценности его опыта.

"Совершенно очевидно, что история не пишется в кондици-

онале. Однако и утверждение, будто то, что случилось на

самом деле, "должно было" случиться именно так, следует

признать неубедительным. Легко стать пророком задним

числом. История всегда держит наготове несколько вари-

антов. И нет оснований считать то, что фактически прои-

зошло, во что бы то ни стало проявлением "прогрессивно-

го хода истории".                                     

Все развитие России сложилось бы совершенно иначе,

если бы в конце XV в. Новгород, а не Москва, оказался

руководящей, главенствующей силой объединяемой стра-

ны"2.                                                 

3. С предложенной выше точки зрения историческое

движение можно рассматривать как процесс потери неис-

пользованных путей и одновременно столь же неотвратимый

процесс постоянного зарождения числа альтернативных до-

рог. Историкам литературы, определяющим место Пушкина в

художественном развитии России, свойственно видеть в

нем "предшественника" (по выбору исследователя: Гоголя,

Лермонтова, натуральной школы, Достоевского или Толсто-

го). Тогда пуля Дантеса неизбежно оказывается законо-

мерным историческим фактом. Между тем здесь уместно

вспомнить слова, которые произносит пережившая сибирс-

кую ссылку декабристка своему мужу в неоконченном рома-

не Толстого. По ее мнению, она может предсказать, какие

поступки совершит в будущем их сын. "Но ты, - говорит

она мужу, - еще можешь удивить меня". Пушкин еще мог бы

удивить нас, открыв исторический путь, быть может нав-

сегда для нас потерянный. И тогда известное нам в его

наследии осветилось бы совершенно новым, неожиданным

светом.                                               

Но потеря определенных путей неизбежно компенсирует-

ся нахождением новых и непредсказуемых. Это отчасти

восполняется обилием незавершенных, как бы кончающихся

многоточиями, произведений. "Мертвые души" и "Братья

Карамазовы" - наиболее яркие тому примеры.            

4. Неисчерпаемость путей дополняется возникновением

в определенные эпохи чувства исчерпанности культуры.

Это эпохи резких переломов. Эпоха Блока была отмечена

именно чувством неисчерпанности путей и неизбежности

скачка в непредсказуемость, момента, о котором Валерий

Брюсов писал: "Мы брошены в невероятность". Именно так

переживалась революционная эпоха и Блоком, и Белым. Са-

мо понятие свободы отождествлялось с непредсказуе-

мостью. С этим, в частности, связан рост значения ис-

кусства в этот период. Философия фактически приобретает

характер поэзии в прозе. Вторжение искусства в наследс-

твенные территории науки, с одной стороны, и религии, с

другой, демонстрируется, например, идеями             

  

1 Исаченко А. В. Если бы в 1478 году Новгород пора-

зил Москву: Об одном несостоявшемся варианте истории

русского языка // VII Miedzynarodowy kongres slawis-

tow. Warszawa, 1973. С. 85-86.                        

2 Там же. С. 85.                                   

Федорова и Циолковского, с их широким проникновением в,

казалось бы, противоположные сферы культуры.          

5. Следующий виток культурного развития отмечен

восстановлением некоторых фундаментальных положений до-

петровской культуры: идеи "Москвы - нового Рима" с

представлением о вселенском значении и неизбежной замк-

нутости ради сохранения идейной чистоты, претензии на

всемирность в сочетании с антиевропеизмом и, что самое

существенное, представлением о том, что конечная истина

уже найдена, и, следовательно, искусству отводится об-

ласть не поиска, а пропаганды. Соответственно, догмати-

ческая теория занимает место выше искусства. Однако

культура никогда не бывает одноликой: отождествление ее

идеалов с ее же собственной реальностью всегда порожда-

ет ошибки. Путь русской культуры после Блока не был од-

нолинейным и не представлял собой простой реализации

заданных тем. Даже если не останавливаться на эпохе

Отечественной войны 1941-1945 гг., когда изоляционист-

ский курс правительственной политики вынужден был по-

тесниться, уступив определенное место антифашистскому

единству, неизбежно связанному с необходимостью приотк-

рыть окно в Европу (обстоятельство, чрезвычайно трево-

жившее Сталина и Жданова и ставшее лейтмотивом выступ-

лений последнего в первые послевоенные годы), новая

"петровская" (европейская) ориентация стучалась в две-

ри. Попытки унификации в науке (борьба с генетикой и

генетиками, попытки внесения ясности в лингвистику)

лишь демонстрировали непропорциональность ничтожных ре-

зультатов пускаемым в ход колоссальным усилиям. А исто-

рия отечественной семиотики уже ясно продемонстрирова-

ла, что борцы за полную ясность в науке вынуждены зани-

мать оборонительные позиции.                          

6. Этапы культуры неизбежно многоплановы. Культура,

полностью подчиненная какому-либо единственному типу

организации, не могла бы существовать. Она была бы не-

жизнеспособной. Иное дело - самоописание культуры. Го-

ворящая на многих языках культура неизбежно выделяет

какие-то из них как доминирующие. В своем самосознании

она объявляет определенные свои аспекты "неправильны-

ми", "случайными" и, следовательно, несуществующими.

Самоописание всегда значительно более организовано, чем

описываемая структура, и представляет ее идеализирован-

ное отражение. Но самоописание - не фикция, а также ис-

торическая реальность. Представления романтиков о ро-

мантизме, их теоретические сочинения на эту тему нас-

только плотно сливаются с художественными произведения-

ми романтической эпохи, что исследователи, как правило,

не выделяют в этом два разных уровня исследования. С

такой оговоркой мы можем рассматривать этапы культуры

как некоторое единство.                               

С этой точки зрения мы можем отметить черты сходства

между допетровской эпохой и искусством после Ок-

тябрьской революции. В обоих случаях                 

  

 Здесь мы в обоих случаях говорим об официальной

культуре, о том, что она сама признает правильным и ав-

торитетным, т. е. для средневековой литературы это бу-

дет сочинение, получившее церковное признание, для XX

в. - Д. Фурманов и А. Фадеев, а не О. Мандельштам и М.

Цветаева. Последние с этой точки зрения "как бы не су-

ществуют", что зримо отражается в учебниках и вузовских

программах тех лет. Признание чего-либо "существующим"

или "несуществующим" всегда есть оценка отношения факта

к системе.                  

                         

речь идет не об оценке тех или иных произведений как

"хороших" или "плохих". Историк не может забывать, что

его собственная оценка (или оценка его современников,

естественно им принимаемая) также релятивна и, вероят-

но, не будет совпадать с оценками исследователей в от-

даленном будущем.                                     

Таким образом, речь идет не об определении "качест-

ва", а о структурной характеристике. Сопоставляемые на-

ми эпохи роднятся тем, что эстетическая природа текста

мыслится как средство, а не как цель. В свое время Бе-

линский иронизировал над тем, как поэт XVII в. опреде-

лял сущность искусства:                               

  

Так врач болящего младенца ко устам           

Несет фиал, сластьми упитан по краям,         

Несчастный ослеплен, пьет сладкое целенье,    

Обман дарует жизнь, дарует излеченье.         

  

В этом случае искусству приписывается служебная роль

пропагандиста истины, заложенной вне его пределов. Но-

сителем же истины объявляется философия, идеология, те-

ология, решения авторитетных органов - соборов или съ-

ездов. Причем, хотя истина эта неизменно порождает спо-

ры и расколы, предполагается, что она едина и бесспор-

на, а все расхождения - результат наличия ортодоксов и

еретиков.                                             

Культура XIX в. исходила из представления об истине

как о точке, к которой человек стремится и которая ему

исходно не дана. Весь смысл искусства - в движении к

истине. Поэтому однозначное истолкование догмата - иде-

ал, однозначное истолкование "Евгения Онегина" - его

разрушение. Художественное произведение - машина выра-

ботки истины еще не данной, а не педагогическое расп-

ространение истин, заранее хранящихся у посвященных.

Догматические эпохи сближают функцию искусства с техни-

кой, художественные - с поиском ученого. В этом - высо-

кий смысл многократно осмеиваемых как проповедь безы-

дейности слов Гете о бесцельности искусства:          

"Ich singe, wie ein Vogel singt"1. Вспомним, что

Пушкин, называя ересью требования Рылеева, чтобы ис-

кусство имело цель (Пушкин иронически писал:          

"Рылеев целит, а все невпопад" - XIII, 167), предла-

гал бороться с ней пением на мотив "Один сижу во компа-

нии...". И Гете, и Пушкин, конечно, имели в виду не

идеал безответственного щебетанья, а право искусства

вырываться из сферы однозначных смыслов в пространство

открытого поиска.                                     

Предсказания будущего - занятие, лишенное смысла,

ибо сущность будущего в его непредсказуемости, в его

потенциальной  возможности пойти по какой-то одной из

множества дорог, и именно это придает поведению совре-

менника этическую ответственность и требует от него ак-

тивности. Поэтому мы воздержимся от соблазна каких бы

то ни было предсказаний. Но нельзя не сказать, что уси-

лия, направленные на возрождение пушкинской роли ис-

кусства в культуре, могут иметь поистине судьбоносный

характер. Позволим себе один предостерегающий пример:

на рубеже XIX и XX вв. русской культуре был дан гений,

все творчество которого шло вразрез с                 

  

 "Я пою, как птица" (нем.).                       

 

"идейными" направлениями предшествующей эпохи и могло

послужить великим предостережением. Это был Чехов.

Только Чехов, подобно Пушкину, полностью удержался от

соблазна однозначных проповедей и от снижения искусства

до роли служанки пропаганды. Но зато и не было в русс-

кой литературе более одинокого гения и, что самое глав-

ное, писателя, чье творчество не получило продолжений

(художественная позиция Чехова если и получила продол-

жение, то, как показала 3. Г. Минц, оно прозвучало в

поэзии - области, максимально удаленной от художествен-

ного самосознания писателя).                          

Обращение к пушкинско-чеховской традиции может сде-

латься опорной точкой для нового, будущего (?) этапа

русской литературы.                                   

7. Переживаемый нами момент - еще один пункт поворо-

та в культуре. И, как и все другие, он чреват непредс-

казуемостью. Непредсказуемость - универсальная черта

культурного развития - в данном случае становится эле-

ментом самосознания. Обилие открывающихся дорог состав-

ляет потенциальную силу эпохи, но субъективно в созна-

нии современников оно выражается чувством растеряннос-

ти, особенно у людей, воспитанных эпохой "полной" яс-

ности.                                                

  

 Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге,

Но чу! - матросы вдруг кидаются, ползут       

Вверх, вниз - и паруса надулись, ветра полны;

Громада двинулась и рассекает волны.          

Плывет. Куда ж нам плыть?                     

 (А. Пушкин. "Осень", 1833)                    

  

  1991                                           

                                                  

Поэтическое косноязычие

Андрея Белого

                 

В мифологии различных народов существует представле-

ние: пророки косноязычны. Косноязычен был библейский

Моисей. О нем в Библии сказано: "И сказал Моисей Госпо-

ду: о, Господи! человек я не речистый, и таков был и

вчера и третьего дня, и когда Ты начал говорить с рабом

Твоим: я тяжело говорю и косноязычен. Господь сказал

Моисею: кто дал уста человеку? кто делает немым, или

глухим, или зрячим, или слепым? не Я ли Господь Бог?

итак пойди, и Я буду при устах твоих..." (Исход, 4:

10-12). Пушкин показал своего пророка в момент оконча-

ния немоты и обретения им речи. Косноязычие Демосфена -

один из многих примеров легенды о том, что способность

"глаголом" жечь "сердца людей" рождается из преодолен-

ной немоты.                                           

Андрей Белый был косноязычен. Речь идет не о реаль-

ных свойствах речи реального "Бореньки" Бугаева, а о

самосознании Андрея Белого, о том, как он в многочис-

ленных вариантах своей биографической прозы и поэзии

осмыслял этот факт. А. Белый писал: "Косноязычный, не-

мой, перепуганный, выглядывал "Боренька" из "ребенка" и

"паиньки"; не то чтобы он не имел жестов: он их перево-

дил на "чужие", утрачивая и жест и язык...            

Свои слова обрел Боренька у символистов, когда ему

стукнуло уж шестнадцать-семнадцать лет (вместе с проби-

вавшимся усиком); этими словами украдкой пописывал он;

вместе с мундиром студента одел он как броню, защищав-

шую "свой " язык, термины Канта, Шопенгауэра, Гегеля,

Соловьева;                                            

на языке терминов, как на велосипеде, катил он по

жизни; своей же походки - не было и тогда, когда кончик

языка, просунутый в "Симфонии", сделал его "Андреем Бе-

лым", отдавшимся беспрерывной лекции в кругу друзей,

считавших его теоретиком; "говорун" жарил на "велосипе-

де" из терминов; когда же с него он слезал, то делался

безглагольным и перепуганным, каким был он в детстве".

Свой путь А. Белый осмыслял как поиски языка, как

борьбу с творческой и лично-биографической немотой. Од-

нако эта немота осмыслялась им и как                  

  

1 Белый А. Между двух революции. Л., 1934. С. 7.   

 

проклятье, и как патент на роль пророка. Библейский

Бог, избрав косноязычного пророка, в ответ на жалобы

его сказал: "...разве нет у тебя Аарона брата, Левитя-

нина? Я знаю, что он может говорить [вместо тебя], и

вот, он выйдет навстречу тебе... ты будешь ему говорить

и влагать слова Мои в уста его, а Я буду при устах тво-

их и при устах его... итак он будет твоими устами, а ты

будешь ему вместо Бога..." (Исход, 4: 4-16). Таким об-

разом, пророку нужен истолкователь.                   

Андрей Белый отводил себе роль пророка, но роль ис-

толкователя он предназначал тоже себе. Как пророк ново-

го искусства он должен был создавать поэтический язык

высокого косноязычия, как истолкователь слов пророка -

язык научных терминов - метаязык, переводящий речь кос-

ноязычного пророчества на язык подсчетов, схем, стихо-

ведческой статистики и стилистических диаграмм. Правда,

и истолкователь мог впадать в пророческий экстаз. И

тогда, как это было, например, в монографии "Ритм как

диалектика", вдохновенное бормотание вторгалось в пре-

тендующий на научность текст. Более того, в определен-

ные моменты взаимное вторжение этих враждебных стихий

делалось сознательным художественным приемом и порожда-

ло стиль неповторимой оригинальности.                 

 То, что мы назвали поэтическим косноязычием, сущест-

венно выделяло язык Андрея Белого среди символистов и

одновременно приближало его, в некоторых отношениях, к

Марине Цветаевой и В. Хлебникову. При этом надо огово-

риться, во-первых, что любое выделение Белого из симво-

листского движения возможно лишь условно, при созна-

тельной схематизации проблемы, и, во-вторых, что столь

же сознательно мы отвлекаемся от эволюционного момента,

имея в виду тенденцию, которая неуклонно нарастала в

творчестве Белого, с наибольшей определенностью сказав-

шись в его позднем творчестве.                        

Язык символистов эзотеричен, но не косноязычен - он

стремится к тайне, а не к бессмыслице. Но более того:

язык, по сути дела, имеет для символистов лишь второс-

тепенное, служебное значение: внимание их обращено на

тайные глубины смысла. Язык же их интересует лишь пос-

тольку, поскольку он способен или, вернее, неспособен

выразить эту онтологическую глубину. Отсюда их стремле-

ние превратить слово в символ. Но поскольку всякий сим-

вол - не адекватное выражение его содержания, а лишь

намек на него, то рождается стремление заменить язык

высшим - музыкой: "Музыка идеально выражает символ.

Символ поэтому всегда музыкален" (Андрей Белый, "Симво-

лизм, как миропонимание"). В центре символистской кон-

цепции языка - слово. Более того, когда символист гово-

рит о языке, он мыслит о слове, которое представляет

для него язык как таковой. А само слово ценно как сим-

вол - путь, ведущий сквозь человеческую речь в засло-

весные глубины. Вяч. Иванов начал программные "Мысли о

символизме" (1912) стихотворением "Альпийский рог" из

сборника "Кормчие звезды":                            

  

 И думал я: "О, гении! как сей рог,             

Петь песнь земли ты должен, чтоб в сердцах    

Будить иную песнь. Блажен, кто слышит".      

А из-за гор звучал ответный глас:              

                                                      

 "Природа - символ, как сей рог. Она     

Звучит для отзвука. И отзвук - Бог.           

Блажен, кто слышит песнь, и слышит отзвук" .  

  

Слово "звучит для отзвука" - "блажен, кто слышит".

Поэтому язык как механизм мало интересовал символистов;

их интересовала семантика, и лишь область семантики

захватывало их языковое новаторство.                  

В сознании Андрея Белого шаг за шагом формируется

другой взгляд: он ищет не только новых значений для

старых слов и даже не новых слов - он ищет другой язык.

Слово перестает для него быть единственным носителем

языковых значений (для символиста все, что сверх слова

- сверх языка, за пределами слова, - музыка). Это при-

водит к тому, что область значений безмерно усложняет-

ся. С одной стороны, семантика выходит за пределы от-

дельного слова - она "размазывается" по всему тексту.

Текст делается большим словом, в котором отдельные сло-

ва - лишь элементы, сложно взаимодействующие в интегри-

рованном семантическом единстве текста: стиха, строфы,

стихотворения. С другой - слово распадается на элемен-

ты, и лексические значения передаются единицам низших

уровней: морфемам и фонемам.                          

Проиллюстрируем это примером одного текста:        

  

БУРЯ

                                          

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи:

В лазури бури свист и ветра свист несет,      

Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий,

Прогонит, гонит вновь; и вновь метет и вьет. 

  

Воскрес: сквозь сень древес - я зрю - очес мерцанье:

Твоих, твоих очес сквозь чахлые кусты.        

Твой бледный, хладный лик, твое возликованье  

Мертвы для них, как мертв для них воскресший: ты.

  

Ответишь ветру - чем? как в тени туч свинцовых

Вскипят кусты? Ты - там: кругом - ночная ярь. 

И ныне, как и встарь, восход лучей багровых. 

В пустыне ныне ты: и ныне, как и встарь.      

  

Безбурный царь! Как встарь, в лазури бури токи,

В лазури бури свист и ветра свист несет -     

Несет, метет и вьет свинцовый прах, далекий:  

Прогонит, гонит вновь. И вновь метет и вьет . 

 Стихотворение буквально "прошито" разнообразными

повторами: целых слов и словосочетаний, групп фонем,

которые образуют здесь морфемы или псев-              

  

1 Иванов Вяч. Собр. соч. Брюссель, 1974. Т. 2. С.

605.                                                  

2 Белый А. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1966. С.

311 -312. В дальнейшем ссылки на это издание даются в

тексте с указанием страниц.                           

доморфемы, воспринимающиеся как морфемы, хотя таковыми

в русском языке не являющиеся, и, наконец, отдельными

повторяющимися фонемами. В первом стихе:

безбурный - бури	бур - бур
безбурный - лазури	бур - зур
царь - встарь	ар` - ар`
лазури - бури	ури - ури

Только группа согласных ест ("встяръ") осталась без

повтора, но зато она богато промодулирована во втором

стихе: свет ("свист"), втр ("ветра"), cm ("несе/я") и

переходит в третий: свнцв ("свинцовый"), вовлекая ц из

"царь". Повторяются флективные части слов и коренные,

чем акцентируются грамматические признаки и лексико-се-

мантические значения отдельных слов, повторяются и це-

лые слова. В результате создаются два семантических

пятна:                                                

безбурная лазурь, царь лазури, с одной стороны, и

образ смятенной бури - с другой. Каждое из этих пятен -

"большое слово", вбирающее в себя всю колеблющуюся се-

мантику отдельных лексических единиц языка и их грамма-

тических форм. Но и антиномические "безбурность" и "бу-

ря" отчетливо воспринимаются как однокоренные - проти-

воположные и единые. Противостоя друг другу, они на бо-

лее высоком уровне сливаются как варианты некоторого

высшего инварианта смысла.                           

Но одновременно протекает противоположный процесс:

смысл не только интегрируется, но и дезинтегрируется:

значимой и символической становится уже отдельная фоне-

ма, которая, в результате многочисленных повторов, об-

ретает автономность и семантически укрупняется. Более

того, разложение аффрикат ц-тс-ст и особенно образная

значимость фонемных контрастов в построении гласных

заставляют ощущать как значимые уже не целостные фоне-

мы, а их дифференциальные признаки.                   

Во второй строфе на фонетическую вязь накладывается

система местоимений: "ты" и "они" закрепляют за выде-

ленными надсловесными группами статус слов. Введение же

"я", в сочетании с не нейтральностью повествования

(восклицания и вопросы), вводит третий смысловой комп-

лекс - говорящего и превращает текст в монолог.       

Глубокая значимость этого монолога сочетается с про-

роческим косноязычием, "невнятицей", по выражению само-

го Белого. Далеко за пределы обычных норм поэтической

речи выходит смысловой вес интонации. Это демонстриру-

ется, например, тем, что точный повтор на лексико-син-

таксическом уровне первой строфы в конце стихотворения

создает контрастный фон для меняющейся интонации: двое-

точие в конце первого стиха заменено запятой (отменена

длительность паузы, резко удлиняется дыхание). В конце

второго стиха перечислительная интонация сменяется вы-

ражением динамической смены, третий стих получает в

конце интонацию каузальности. Но особенно важна дли-

тельная пауза в середине последнего стиха: бедный зна-

чением союз "и" в сочетании с превращением грамматичес-

ки неполного фрагмента предложения в самостоятельную и,

более того, финальную фразу создает образ непрерывности

мятежа. То, что было вначале временным возмущением из-

вечной ясности, превращено в постоянную и сосуществен-

ную лазурной ясности стихию.                          

Поражает обилие синонимов, которыми пользуется Белый

для определения создаваемого им языка пророческого кос-

ноязычия:

                                            

Ах, много, много "дарвалдаев" -

Невнятиц этих у меня (с. 410).

                                             

Невнятицы, дарвалдаи, но и вяк, чушь. Последнее, ча-

ще всего, - оценка пророческого косноязычия непосвящен-

ными: "Чушь, Боренька, порешь!"                      

 

 "Да, мои голубчик, - ухо вянет:               

Такую, право, порешь чушь!" (с. 410)          

  

"Святые ерунды" (с. 434), "метафорические хмури",

"лазуревые дури" (с. 408) и многое другое.            

Этот создаваемый Белым язык далеко выходил за грани-

цы норм символизма, приближаясь к дадаизму Хлебникова,

"простому как мычание", или языковым экспериментам К.

Чуковского. Сдвигались с места все уровни языка и исс-

ледовались на предмет того, сколько из этой руды можно

выплавить новых смыслов.                              

Возможность соединить в одном и том же тексте "нев-

нятицы" и "дарвалдаи" и научно-терминологическое об-

суждение их, соединить "обе полы" языка таила в себе

возможность "онегинской" иронии. И Белый использовал

эту возможность в "Первом свидании". Здесь сфера проро-

ческого косноязычия - "невнятицы" - выступает в двойном

освещении. С одной стороны, она факт истории: истории

личности Белого, его поисков адекватного языка самовы-

ражения и эпохальных поисков "безъязыким" (Маяковский)

веком средств для обретения языка. По отношению к этому

факту объективной истории повествователь выступает как

историк и анализатор, пользующийся совсем другими

средствами в собственной речи. Правда, он не только ис-

торик, но и летописец-мемуарист, широко включающий в

свое повествование свою прошлую и сейчас уже экзотичес-

кую для него речь. От вчерашнего дня собственной речи

он отстранен иронией. Но повествователь - еще и пророк.

И здесь "вдохновенное бормотание" (Пушкин) становится

его собственной речью, уже свободной ото всякой иронии:

  

Благонамеренные люди,                           

Благоразумью отданы:                       

Не им, не им вздыхать о чуде,                 

Не им - святые ерунды...                      

О, не летающие! К тверди                      

Не поднимающие глаз!                          

Вы - переломанные жерди:                      

Жалею вас - жалею вас!                        

1 Белый А. Между двух революций. С. 8.             

   Не упадет на ваши бельма                          

(Где жизни нет - где жизни нет!) -            

Не упадет огонь Сент-Эльма                    

И не обдаст Дамасский свет (с. 434).           

  

При этом не следует забывать, что выходящие за пре-

делы символистской языковой техники эксперименты Белого

не отменяют и достижений символизма, в частности смыс-

лового обогащения за счет "просвечивании" значений че-

рез значения. Строки типа:                            

 

 Фантомный бес, атомный вес -                   

  

соединяют "отзвуки" Вяч. Иванова с поэтической тех-

никой и языковым чутьем Маяковского.                  

Смысл семантической структуры "Первого свидания"

особенно наглядно раскрывается системой употребления в

поэме собственных имен. Дело не только в том, что Майя,

Упанишады, Серапис, призыв: "Воанергес" ведут к одним

культурным ассоциациям, а Максвелл, Кюри, Бойль и

Ван-дер-Ва-альс - к другим и что для многих читателей в

строке:                                           

  

Хочу восстать Анупадакой, -                   

  

последнее имя - заумное звукосочетание, свободный от

конкретных ассоциаций знак культурной традиции (в дан-

ном случае - буддийской). Важно и другое: читатель мо-

жет не знать (или не понимать) уравнений Максвелла, за-

быть закон Бойля - Мариотта. Но он знает, что это умо-

постигаемые вещи: их можно понять, есть люди, которые

их понимают. Они относятся к языку науки, языку терми-

нов (сами их имена - лишь названия формул и законов).

Второй же ряд - знаки туманных пророчеств и прозрений и

принадлежат языку "невнятиц". Это о них говорится:    

  

Язык!.. Запрядай: тайной слов! (с. 406)       

  

Язык таинств, эзотерический, непонятный пигмеям ("О,

не понять вам, гномы, гномы", где само слово "гномы" в

духе барочной поэзии запрятано в загадку), есть однов-

ременно и жреческий и кружковой: отсюда обилие намеков

на интимно-кружковые реалии, требующие для посторонних

комментария. Но автор одновременно и иронический исто-

рик и научный истолкователь изображаемой им эпохи.    

Такая задача требовала совершенно особых решений.

Андрей Белый искал себя и "велосипед" - язык для само-

выражения. Отсюда параллельность постоянных языковых

экспериментов и в такой же мере постоянного автобиогра-

физма. Однако "поиски языка" были одновременно задачей

эпохи, и автобиографизм перерастает неуклонно в исто-

ризм. Для этой сложной задачи нужно было совершенно

особое художественное мышление. Мы видели, как поиски

Белого вели его вперед - к Хлебникову и Маяковскому. Но

они вели его еще дальше вперед - к Пушкину, к "Евгению

Онегину", языковое совершенство которого все еще оста-

ется недостигнутой целью (а не вчерашним днем!) русской

поэзии. И если русской поэзии суждено идти к Пушкину,

то "Первое свидание" - веха на этом пути.             

  

1988                                          

                                                      

Стихотворения

 раннего Пастернака.

                     

Некоторые вопросы