Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

     

Изучение процесса работы автора над рукописями поэ-

тического произведения пока еще мало втянуто в орбиту

структурных исследований. Это и понятно. Первым шагом

изучения структуры произведения является выяснение

синхронных соотношений конструктивных элементов различ-

ных уровней.                                          

На этой стадии эволюция текста выступает как та за-

темняющая сущность вопроса сложность, от которой необ-

ходимо отвлечься. Правда, в собственно текстологической

работе исследователи давно уже пользовались (иногда

стихийно) структурными моделями, рассматривая рукопись

как последовательность синхронно сбалансированных плас-

тов замысла. Именно на структурности пластов рукописи

построена методика чтения-реконструкции, широко исполь-

зуемая советскими текстологами, например пушкинистами.

Рост интереса к диахронному изучению структур акти-

визирует внимание к процессам, к движению. При этом вы-

деляются два аспекта:                             

историческое движение завершенных текстов в едином

комплексе культуры и текстологическое движение от за-

мысла к завершению. Если при синхронном рассмотрении

текст рассматривается как изолированный, с точки зрения

своей внутренней имманентной структуры, и подчиненный

одним и тем же правилам на всем своем протяжении, то

диахронный подход сосредоточивает внимание на отношении

между структурами и последовательном развертывании не-

которых правил (в частности, во времени). Подход к

тексту с точки зрения его порождения' позволяет раск-

рыть некоторые закономерности, остающиеся в тени при

иных методах анализа. Следует оговориться, что мы дале-

ки от намерения задавать правила порождения поэтическо-

го текста вообще или какого-либо конкретного поэтичес-

кого текста в частности. Мы преследуем значительно бо-

лее скромную задачу:                                  

представить себе, как выглядит поэтический текст,

если взглянуть на него с точки зрения процесса порожде-

ния. Необходимо напомнить, что "процесс порождения" не

следует отождествлять с индивидуальным творческим актом

того или иного поэта. Между ними такая же разница, как

между теоретической моделью порождения фразы и реальным

говорением. Представлять себе, что процесс порождения

описывает или призван описывать ход индивидуального ху-

дожественного творчества, все равно, что полагать, буд-

то говорящий на родном языке все время сознательно сле-

дует определенным грамматическим нормам и предписаниям.

В обоих случаях речь идет о логической модели интуитив-

ного процесса и об отношении правил к их реализации2. 

Полезность подхода к тексту, при котором он рассмат-

ривается с точки зрения правил порождения, становится

очевидной при сопоставлении черновых рукописей таких

поэтов, как Пушкин и Пастернак. Легко убедиться, что мы

здесь имеем дело с разными моделями порождения текста.

Рассмотрим каждую из них с этой точки зрения.         

Если, описывая структуру текста как синхронно-стаби-

лизированную систему, мы можем представить ее в виде

суммы правил, ограничивающих некоторый набор возможнос-

тей, то, анализируя черновики, исследователь получает

последовательность введения тех или иных ограничений.

Анализ вариантов текста, расположенных в порядке воз-

никновения их под пером автора, также может вестись с

двух точек зрения и, соответственно, достигать двояких

результатов.                                          

С одной точки зрения, все возникающие в ходе работы

поэта варианты будут рассматриваться как некоторая еди-

ная парадигма, из которой совершается выбор окончатель-

ного текста. С другой - варианты будут располагаться

как иерархия, а каждый "шаг" в создании текста, переход

от одного пласта к другому - как результат введения но-

вых ограничивающих правил. В первом случае, выделив

текстовые пласты и установив их последовательность, мы

можем их рассматривать как тексты одного уровня. Тогда

перед                                                 

  

1 "Порождение текста" можно представить себе как не-

который механизм, обеспечивающий трансформацию опреде-

ленной ядерной структуры, например замысла, в множество

"правильных", с точки зрения некоторых норм, текстов.

Ср.: "Грамматика - это устройство, которое, в частнос-

ти, задает бесконечное множество правильно построенных

предложений и сопоставляет каждому из них одну или нес-

колько структурных характеристик. Возможно, такое уст-

ройство следовало бы назвать порождающей грамматикой"

(Хамский Н. Логические основы лингвистической теории //

Новое в лингвистике. М., 1965. Вып. 4. С. 467).       

2 Смешение "порождения текста" с индивидуальным

творческим актом (см.: Жолковский А., Щеглов Ю. Струк-

турная поэтика - порождающая поэтика // Вопросы литера-

туры. 1967. № 1) способно лишь умножить путаницу. Ср.

замечания по этому поводу В. В. Иванова (Вопросы лите-

ратуры. 1967. № 9).                                   

 

нами раскроется эволюция различных типов ограничении

одного и того же уровня. К такому типу исследований от-

носятся распространенные в литературоведении работы. Во

втором последовательность снимаемых с листка рукописи

текстологических пластов можно рассматривать как иерар-

хию текстов разных уровней, в каждом из которых наибо-

лее значимыми окажутся запреты разной иерархической

ценности. С точки зрения правил, функционирующих в мо-

мент создания данного текстового пласта, он и все за

ним хронологически последующие выступают как равноцен-

ные. Однако включение какого-либо нового ограничивающе-

го правила устанавливает неравноценность данного пласта

и следующего за ним, запрещает созданный текст (он пе-

рестает восприниматься как "правильный") и определяет

переход к следующему. Поэтому, если расположить все

созданные поэтом варианты текстов в ряд слева направо в

порядке их написания, то действующая для каждого вари-

анта система ограничений будет разрешать (рассматривать

как "правильный") этот самый вариант и все, расположен-

ные справа от него, и запрещать (рассматривать как

"неправильные") - расположенные слева.                

Созданная таким образом иерархия признаков "правиль-

ного" текста может рассматриваться в качестве его су-

щественного показателя.                               

Таким образом, текстолог будет все время иметь дело

не только с теми или иными вариантами, а с последова-

тельностью переходов от одного варианта к другому. Пе-

ред ним каждый раз будут находиться два варианта. Если

текст В наделен признаком, исключающим А, то он высту-

пит по отношению к нему как итог движения. Такой текст

мы будем называть текстом-интенцией. Текст-интенция -

это некоторая идеальная модель, которая, вступая в про-

тиворечие с закрепленным на бумаге вариантом, определя-

ет отказ от него писателя. В момент, когда текст-интен-

ция совпадает с реальным, движение прекращается, возни-

кает окончательный вариант.                           

Разумеется, при таком подходе мы неизбежно совершаем

упрощение, рассматривая все творческое движение как

последовательную реализацию единой иерархической моде-

ли. На самом деле, бесспорно, имеет место переплетение

и борьба различных тенденций, отказ от одних и победа

других. Однако на определенном этапе анализа подобное

упрощение представляется не только полезным, но и необ-

ходимым.                                              

Пушкинские рукописи дают богатый материал для наблю-

дений такого рода. Мы будем рассматривать факты твор-

ческого процесса, но они будут интересовать нас лишь в

такой мере, в какой на их основании можно реконструиро-

вать те типы ограничений и норм, которые последователь-

но накладываются на текст.                            

В ряде случаев создание произведения начинается с

прозаического плана. Если рассматривать план и оконча-

тельное произведение как два вида текстов и сопоставить

их по типу наложенных на текст ограничений, то мы полу-

чим следующее: "план" - текст, который не есть ни сти-

хи, ни проза, ибо может стать стихами или прозой. Соот-

ветствующие ограничения на него еще не наложены. Более

того, абстрагирование от способа выражения здесь нас-

только велико, что еще не наложено ограничение, опреде-

ляющее, на каком языке должен быть написан текст-план.

Так, Пушкин план "Les deux danseuses" пишет по-фран-

цузски, а прозаический план стихотворения "Prologue" -

переходя по очереди то на русский, то на французский.

Очевидно, что ни сам переход, ни то, на каком языке на-

писан тот или иной отрывок, в отношении к целому не ре-

левантны.

                                         

PROLOGUE

                                          

Я посетил твою могилу - но там тесно; les morts m'en

distraient - теперь иду на поклонение в Царское

Село!.. (Gray) les jeux du Lycee, nos lecon... Delvig

et Kuchelbecker, la poesie - Баболово (III, 477)1.

 

Иногда у Пушкина план2 сводится к цепочке назывных

предложений (см., например, планы к "Кавказскому плен-

нику", IV, 285-286). Однако можно указать случаи, когда

это - прозаический текст, почти дословно совпадающий с

содержанием будущего поэтического произведения. Так,

работая над "Евгением Онегиным", Пушкин составил, в хо-

де написания 4-й главы, перечень уже написанных I-VII

строф, вписал в него полностью, видимо, только что на-

писанную VIII и далее дал текст, из которого в дальней-

шем развились XIII-XIV строфы окончательного варианта

4-й главы:

                                            

"Минуты две etc.                                   

[Когда б я смел искать блаженства3].             

Когда б я думал о браке, когда бы мирная семействен-

ная жизнь нравилась моему воображению, то я бы вас выб-

рал никого другого - я бы в вас нашел... Но я не создан

для блаженства; etc. (не достоин)4. Мне ли соединить

мою судьбу с вами. Вы меня избрали, вероятно я первый

ваш passion - но уверены ли - позвольте вам совет дать"

(VI, 346).

                                            

Этот текст был превращен в стихотворный:           

  

Когда бы жизнь домашним кругом                

Я ограничить захотел                         

Когда бы мне отцом, супругом                   

Завидный жребий повелел                       

Когда б семейственной картиной                

Пленился я хоть миг единый                  

Конечно кроме вас одной                       

Невесты б не искал иной                       

Скажу без блесток мадригальных                

Я в вас нашел мой идеал                       

  

1 Сказанное не отменяет того, что с точки зрения

психологии Пушкина факты перехода в определенных местах

плана с одного языка на другой не только значимы, но и

в высшей мере показательны.                           

2 Характер пушкинских планов привлекал внимание исс-

ледователей. См., например:                           

Якубович Д. П. Работа Пушкина над художественной

прозой // Работа классиков над прозой. Л., 1929. С.

10-14. В разной связи этого вопроса касались Б. В. То-

машевский, С. М. Бонди, Н. К. Пиксанов, И. Л. Фейнберг,

Б. С. Мейлах и др.                                    

3 Знак <> - конъектура издателей, [ ] - зачеркнуто

в рукописи. Помета "etc." представляет собой авторскую

отсылку к уже готовому поэтическому тексту.           

4 Это место, видимо, отсылка к каким-то уже сущест-

вующим стихам из будущеи XIV строфы.                  

                     

Я верно б вас одну избрал               

Подругой дней моих печальных                 

Всего прекрасного в залог                     

И был бы счастлив сколько мог.               

Нет я не создан для блаженства                

Ему чужда душа моя                            

Напрасны [ваши] совершенства                   

К ним сердцем не привыкну я                   

[И вот] вам честь моя порукой                 

Супружество нам будет мукой                   

И буду холоден ревнив                         

С досады зол и молчалив                       

Начнете плакать - ваши слезы                  

Не тронт сердца моего                    

И будут лишь бесить его -                     

Судите ж Вы, какие розы                       

Нам заготовил Гименей...                      

И может быть на много дней (VI, 346-348).   

 

 Достаточно сопоставить эти два текста, чтобы убе-

диться, что в первом, при почти полной сформированности

не только мыслей, но и их последовательности, нет еще

обязательства следовать определенным метрическим и

строфическим организациям, уже работающим во втором.  

В разные моменты работы писателя над текстом коли-

чество характеризующих его релевантных признаков будет

различно. Так, на определенном этапе признаки: "быть

написанным по-русски", "быть написанным по-французски"

не вводятся в инвариантный текст-интенцию, выступая как

взаимозаменимые варианты. В дальнейшем этот признак по-

вышается в ранге, а в аналогичном положении  выступает

"быть прозой" или "быть стихами". Когда поэт производит

какие-либо изменения в тексте, он тем самым выделяет

некоторые единицы, обладающие, с точки зрения данной

конструкции, заменимостью, то есть сводимые на уровне

текста-интенции к некоторому инварианту.              

Так, у Пушкина в черновом варианте 1-й главы "Евге-

ния Онегина" было:                                    

  

Что ж был ли счастлив наш Евгений             

Среди блистательных побед                      

Среди бесстыдных наслаждений                

Во цвете юных, пылких лет (VI, 243).          

Нас пыл сердечный рано мучит                  

И говорит Шатобриан                           

Любви нас не природа учит                    

А первый пакостный роман (VI, 226).           

 

 В окончательном тексте стихи изменились:           

  

  Но был ли счастлив мой Евгений,               

Свободный, в цвете лучших лет                     

    Среди блистательных побед,                       

Среди вседневных наслаждении? (VI, 20)         

  

В беловой рукописи появилась измененная строфа

(впоследствии вообще замененная пропуском):           

  

Нас пыл сердечный рано мучит.                  

Очаровательный обман,                       

Любви нас не природа учит                     

А Сталь или Шатобриан (VI, 546).               

  

Замена "бесстыдных" на "вседневных" в пределах одно-

го и того же контекста свидетельствует о существовании

некоторой позиции, с которой они выглядят как эквива-

лентные. Здесь основным признаком оказывается изорит-

мизм ("И говорит Шатобриан" = "Очаровательный обман")

или изометризм ("А первый пакостный роман" = "А Сталь

или Шатобриан"). Очевидно, что заменяемости по изорит-

мизму и изометризму будут располагаться на различных

уровнях. Эквивалентность может быть установлена на

уровне изометрии или же введены добавочные ограничения,

требующие совпадения ритмических фигур.               

Для того, чтобы могла произойти замена одной части

поэтического текста другой, необходимо, чтобы они в оп-

ределенном отношении были эквивалентны. Однако, для то-

го чтобы эта замена могла быть и художественно осмысле-

на, необходима и определенная их неэквивалентность. Вы-

яснив, что в данной поэтической структуре обеспечивает

двум кускам текста равнозначность, позволяя выбрать лю-

бой из них, и что их дифференцирует, заставляя из них

предпочесть один, мы значительно продвинемся к понима-

нию сущности движения поэтического текста.            

Текст-интенция построен иерархически: приближение к

нему поэтического произведения осуществляется как пос-

ледовательное введение ограничивающих правил, каждое из

которых отменяет некоторый уровень равнозначности и

требует выбора одного из двух (или нескольких), теперь

уже не эквивалентных, элементов. Таким образом, прибли-

жение поэтического текста к тексту-интенции можно опи-

сать как процесс последовательного исчерпания неопреде-

ленности на разных уровнях.                          

Рассмотрим основные типы правил, последовательное

включение которых образует "правильный", с точки зрения

норм пушкинской поэзии, текст. Таких пластов правил,

видимо, будет пять:                                   

I. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения

данного естественного языка;                          

II. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зре-

ния законов "здравого смысла", бытового сознания;     

 

1 Для простоты мы исходим из элементарного и в прак-

тике вряд ли возможного случая неизменности текста-ин-

тенции и приближения к нему поэтического текста. На са-

мом деле между тем и другим существует обратная связь:

текст-интенция находится в постоянном движении, динами-

чески реагируя на движение фиксируемого на бумаге поэ-

тического произведения.                               

 

III. Нормы, обеспечивающие правильность с точки зрения

мировоззрения писателя, его понимания законов действи-

тельности;                                            

IV. Нормы, обеспечивающие осознание автором и чита-

телем данного текста как стихотворного.               

V. Нормы, определенные структурой данного поэтичес-

кого жанра, данной группы текстов.                    

При очень грубом приближении, порождение поэтическо-

го текста осуществляется таким образом, что некоторые

пласты строятся по заранее заданным и не допускающим

варьирования нормам. Нарушение этих норм сразу же пере-

водит написанное в разряд "не-текста", бессмыслицы. Од-

нако на определенных уровнях ожидаемые читателем апри-

орные нормы отменяются (полностью или частично) и всту-

пают в конфликт с некоторыми новыми, специально созда-

ваемыми правилами. Именно этот уровень и есть область

художественных открытий.                              

Применительно к стилевым нормам пушкинской поэзии,

первый и второй пласты рассматриваются как исконно дан-

ные, как условия осмысленности текста. Первый обеспечи-

вает порождение грамматически отмеченных предложений.

Он иерархичен, включая всю совокупность языковых норм и

usus'a для всех уровней. Возможность нарушения норм,

делающих речь грамматически правильной, и извлечения из

этих нарушений определенных поэтических эффектов не

предполагается. Когда Пушкин писал:                   

 

  Как уст румяных без улыбки,                   

Без грамматической ошибки                     

Я русской речи не люблю.                       

Быть может, на беду мою,                      

Красавиц новых поколенье,                     

 Журналов вняв молящий глас,               

К грамматике приучит нас;                     

Стихи введут в употребленье;                  

Но я... какое дело мне?                       

Я верен буду старине (VI, 64),                

  

то очевидно, что грамматически правильная ("мужс-

кая") речь включала для него в себя и поэзию, в отличие

от "дамского" "неправильного, небрежного лепета". "При-

учить к грамматике" и "стихи ввести в употребленье" -

это, в данном контексте, равнозначные понятия. Сочета-

ния слов типа:

                                       

в светлое весело

грязных кулачищ замах -

          

или:                                               

  

закисшие в блохастом грязненьке1 -

                 

  

 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.,

1955. Т. 1. С. 186, 188.                              

 

с точки зрения пушкинских норм, просто не образуют

текста. Поэтический текст - текст в пределах тех языко-

вых норм и возможностей, которые существовали до его

создания.                                             

Второй пласт касается плана содержания и также ие-

рархичен: на низшем уровне он исключает появление текс-

тов типа "зеленые, бесцветные идеи бешено спят", на бо-

лее высоких - касается иерархии общих представлений о

правильном соединении и соподчинении значений и их

групп. "Здравый смысл", подобно языку, образует свою

иерархию стилей и социальных диалектов и, подобно язы-

ку, оказывает формирующее давление на создаваемые поэ-

том модели мира. При этом, как и в случае с языком,

воздействие это тем сильнее, что оно реально осущест-

вляется совсем не как введение набора ограничивающих

правил, а как интуитивное, стихийное овладение некото-

рой структурой, которая, в силу своей всеобщности, ощу-

щается членами коллектива как единственно возможная,

"естественная" и поэтому как бы не существующая. Она

осознается как присущая самой действительности, а не

определенным способам ее моделирования. В результате

возникает характерное для ряда культур отождествление

бытового сознания и реальности.                   

Романтическая система подразумевала отрицательное

отношение к здравому смыслу, как к сознанию "толпы".

Поэтому текст строился как отражение конфликта между

вторым и третьим пластами. При этом семантические груп-

пы соединялись в основном по законам второго пласта

(это воспринимается как "естественная" и, следователь-

но, незначимая, последовательность). Однако в некоторых

случаях наиболее вероятные последовательности заменяют-

ся наименее вероятными, поскольку именно "странное", с

точки зрения "пошлых людей", соответствует нормам ро-

мантического долженствования.                         

Между нарушением бытового правдоподобия в романти-

ческих и футуристических текстах имелось существенное

различие. В романтической системе конфликт между текс-

том и нормами второго пласта осуществлялся за счет

уравнивания синонимов и антонимов. Вместо ожидаемого по

нормам бытового правдоподобия слова (или его синонима)

ставится антоним:

                                     

Постиг друзей, коварную любовь1.

                   

"Пламенные нелепости текли струёй на бумагу.

Чего там не было! И обольстительные упреки и нежные уг-

розы"2.                                               

Этим не исчерпываются способы нарушения бытового

правдоподобия в романтической системе содержания текс-

та. Однако это всегда будет неожиданная связь в преде-

лах данной нормы правильных соотношений предметов и по-

нятий. Поэтому само нарушение нормы есть напоминание о

ней.                                              

Иначе построен текст Маяковского:                  

  

1 Лермонтов М. Ю. Собр. соч.: В 6 т. М.; Л., 1956.

Т. 5. С. 312 (курсив мои. - Ю. Л.).                   

2 Бестужев-Марлинский А. А. Соч.: В 2 т. М., 1958.

Т. 1. С. 379 (курсив мой. - Ю. Л.).                   

В шатрах, истертых ликов цвель где,

 из ран лотков сочилась клюква,

а сквозь меня на лунном сельде

скакала крашеная буква.      

                                  

В этом случае ограничения, накладываемые на текст

нормами бытовой правдоподобности, привычными связями

здравого смысла, вообще, перестают быть обязательным

условием осмысленности. Привычная картина мира, вообще,

в принципе перестает быть регулятором поэтического

текста. Давление норм второго пласта на текст произве-

дения осуществляется на разных уровнях. Если внутри

предложения он сопротивляется метафоризму, то на сюжет-

ном уровне он проявляется как запрет на фантастику.

Отождествление реальности и бытового правдоподобия,

например, в искусстве конца XVIII или второй половины

XIX столетия неизменно сопровождалось ограничениями

возможностей сюжетной фантастики. Показательно, что да-

же романтики под общим давлением норм "разумности" XVI-

II в. исключали при переводах "Макбета" сцены с ведьма-

ми (ср. споры в кружке Андрея Тургенева, следует ли при

переводе трагедии Шекспира сохранять "чародеек", и ут-

верждение В. Жуковского, что эти сцены следует пропус-

тить). Позже упреки в неправдоподобности обращались к

Пушкину в связи с "Гробовщиком" (см.: Северная Пчела.

1834. № 192. 27 авг.), к Гоголю - в связи с большинс-

твом его новелл. Романтизм вывел из-под регулирующего

влияния второго пласта лишь некоторые жанры - фарс и

фантастику. Бытовая повесть располагалась между ними и

регулировалась нормами "правдоподобия". Показательно,

что враждебная Гоголю критика стремилась осмыслить его

произведения как фарсы, а Пушкин, публикуя "Нос", с од-

ной стороны, счел необходимым извиниться перед читате-

лями, а с другой, утверждал, что повесть имеет фантас-

тический характер.                                    

В постромантическом творчестве Пушкина, когда дейс-

твительность начинает восприниматься как норма и идеал,

"здравый смысл", бытовое сознание приобретает авторитет

"народного мнения", веками сложившихся "обычаев, пове-

рий и привычек". Даже предрассудок - это "обломок древ-

ней правды" (Е. Баратынский). Построение поэтической

речи по законам обычного здравого смысла (ср. "Переска-

жу простые речи / Отца иль дяди-старика" в "Онегине")

становится художественным идеалом. Однако не следует

забывать, что здесь второй пласт выступает на функции

третьего: бытовой уклад возводится в ранг действитель-

ности, и, кроме того, художественная активность его

проявляется на фоне романтических норм - привычного

ожидания расхождения поэтических и бытовых представле-

ний.                                                  

Вопрос о внутренней иерархии четвертого пласта нас-

только сложен, что не может быть предметом настоящей

работы - он требует специального рассмотрения. Отметим

лишь те аспекты, которые непосредственно необходимы для

нашей дальнейшей работы.                              

Непременным условием для того, чтобы текст восприни-

мался как поэтический (и вместе с тем - минимальным ус-

ловием), являлось построение его                      

 

 1 Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 1. С. 37.   

 

согласно определенным ритмическим нормам. Текст, не

располагающийся в определенных, заранее заданных, мет-

рических пределах, как поэзия - вообще не текст, он не

существует (причем вначале задается просто принадлеж-

ность к ритму, все равно какому, а затем вводятся до-

полнительные ограничения, определяющие данный размер).

Заданность первых двух пластов настолько безусловна,

что они не расслаиваются в сознании носителей речи. Они

как бы входят в условия правильного говорения. Метри-

ческое членение выполняет особую функцию:  оно вводит

членение на изометры и изоритмемы, которые устанавлива-

ют эквивалентность групп слов (замена одного слова на

изоритмическое другое - частный случай, в котором груп-

па составляется из одного слова). Из всей массы уста-

навливаемых таким образом взаимозаменяемых единиц выби-

раются те, которые наиболее соответствуют тексту-интен-

ции. А поскольку текст-интенция составляется из "сво-

бодных", моделируемых по произволу художника элементов

("связанные" пласты из модели исключаются), то в струк-

туре пушкинского стиля он в основном строится из эле-

ментов третьего пласта (и из тех элементов четвертого,

которые не задаются автоматически;                    

вернее, сложная игра закономерностей и нарушений в

четвертом пласте осмысляется в отношении к третьему). 

После того, как текст определяется в сознании поэта

как стихотворный, то есть когда происходит переход от

плана к тексту и текст-интенция обязательно должен

включить в себя значимые признаки поэзии, происходит

резкое увеличение накладываемых на текст ограничений. В

сознании поэта имеется определенный набор присущих поэ-

тическому тексту структур. Из них - интуитивно или ру-

ководствуясь определенными соображениями - выбирают не-

который альтернативный минимум. С этого момента "пра-

вильным" считается уже только тот текст, который удов-

летворяет требованиям подобных норм. Так, например, для

того, чтобы восприниматься как стихотворный, текст в

пушкинскую эпоху должен был быть построен по нормам не-

которого стихотворного размера. Поневоле это мог быть

лишь какой-либо определенный размер. Но выполнял он при

этом двойную функцию, представляя размер вообще, любой

размер и этим свидетельствуя, что перед нами - стихи, и

некоторый определенный размер, связанный с дальнейшей

конкретизацией системы ограничений.                   

Выбор метрической системы не является случайным. В

интересующем случае, пока решается, прозой или стихами

будет создаваемый текст, они все равнозначны. На следу-

ющем этапе вводятся ограничения, делающие неизбежным

однозначный выбор. Мы не можем здесь рассматривать воп-

рос, по каким причинам поэт предпочитает для данного

стихотворения ямб или хорей. Бесспорно одно: связь дан-

ного замысла с данным размером в тех системах стиха, с

которыми приходится чаще всего иметь дело историку ли-

тературы XIX в., оказывается глубоко мотивированной. По

крайней мере, случаи изменения ритмической системы в

ходе работы над текстом крайне редки. В качестве приме-

ра можно привести пушкинское стихотворение "Зорю бь-

ют... из рук моих", которое вначале разрабатывалось в

системе ямба:                                         

Чу! зорю бьют... из рук моих                  

Мои ветхий Данте упадает -                   

И недочитан мрачный стих                     

И сердце забывает (III, 743).                 

  

Приведенный пример интересен тем, что демонстрирует

техническую легкость, с которой целые готовые строфы

могут сравнительно безболезненно переводиться из ямба в

хорей или обратно при помощи добавления или отбрасыва-

ния начальных односложных слов. Можно было бы указать

на многие тексты, в которых подобная операция могла бы

быть произведена безо всякого труда. Припомним эпиграм-

му "Счастлив ты в прелестных дурах", написанную почти

одновременно с "Зорю бьют... из рук моих".            

  

Ты прострелен на дуеле,                       

Ты разрублен на войне,                        

- Хоть герой ты в самом деле,                

 Но повеса ты вполне(III, 171).            

                                          

Безо всякого труда текст может быть трансформирован

следующим образом:

                                    

Прострелен на дуеле,                           

Разрублен на войне, -                      

Герой ты в самом деле,                        

Повеса ты вполне.                             

Однако факты свидетельствуют, что подобного рода

трансформации крайне редки, хотя, как видим, не предс-

тавляют принципиально большей трудности, чем лексичес-

кие замены, составляющие наиболее распространенный слу-

чай работы автора над текстом. Как правило, смена рит-

мической структуры означает переключение текста в дру-

гой жанр, как, например, это имеет место при работе

Пушкина над "Братьями-разбойниками". Начало:          

  

Нас было два брата - мы вместе росли -        

И жалкую младость в нужде провели...            

Но алчная страсть [овладела] душой            

И вместе мы вышли на первый разбой (IV, 373) -     

 

 отчетливо связано с балладой. Превращение текста в

поэму вызвало изменение ритмической структуры:        

  

Нас было двое: брат и я.                       

Росли мы вместе; нашу младость                

Вскормила чуждая семья (IV, 146).             

  

Интересно, что не только "образ метра" (по термино-

логии А. Н. Колмогорова), но и определенные ритмические

фигуры - следующая ступень ограничений - также доста-

точно устойчивы в сознании поэта. Иначе нельзя объяс-

нить те случаи, когда в ходе работы над рукописью сох-

раняется соотношение тех или иных ритмических фигур при

полной смене лексического материала. Здесь мы, очевид-

но, сталкиваемся с тем случаем, когда потребность чере-

дования тех или иных фигур определяет круг лексики, из

которой совершается дальнейший выбор.                 

Установление некоторой метрической системы определя-

ет членение текста на изометрические сегменты. В про-

цессе отбора этот момент оказывается чрезвычайно су-

щественным. Легко убедиться, что стоит двум словам ока-

заться изометричными, как в системе пушкинского текста

они могут начать восприниматься как взаимозаменимые.

Случаи замены весьма далеких в семантическом отношении,

вне данного контекста, но изометричных слов друг другом

очень часты, между тем как замены семантически близких,

но не изометричных слов друг другом почти не встречают-

ся. Из этого вытекает, что принципы замены слов при ра-

боте над текстом в прозе и в стихах в данной системе

глубоко различны. Так, в "Элегии" ("Безумных лет угас-

шее веселье") "мечтать" из чернового варианта оказалось

замененным в окончательном тексте на "страдать" без ка-

ких-либо иных изменений в стихе. На определенной стадии

создания текста слова эти выступили как взаимозаменяе-

мые, что, конечно, невозможно в любом пушкинском проза-

ическом тексте.                                       

Очевидно, взаимная связь между жанром, сюжетом и

всей совокупностью средств трансформации определенной

нехудожественной ядерной структуры в художественный

текст позволяет говорить о моделирующей функции правил

пятого пласта. Эксплицитная невыраженность этих правил

не мешала в них безошибочно ориентироваться и писате-

лям, и публике пушкинской эпохи. Однако именно осознан-

ность, неслучайность их действия делали их нарушения

особенно значимыми. На этом, например, строился и худо-

жественный эффект "Руслана и Людмилы", и причины непо-

нимания поэмы критикой. Пушкин сознательно нарушал ав-

томатизированные традицией соотношения сюжета, жанра и

стиля. Первый стих поэмы - цитата из Оссиана - требовал

определенного продолжения: медитативно-элегического,

национально-романтического и героического. Читатель

сталкивался вместо этого с иронией и фривольным любов-

ным сюжетом, что производило на него, как мы знаем по

отзывам критики, глубоко шокирующее впечатление. Именно

потому, что для нас утрачена художественная активность

моделей пятого пласта, которые не выполнялись Пушкиным,

и она заменена привычной, которая создалась под влияни-

ем чтения пушкинской поэмы с детских лет как литератур-

ного норматива, художественная активность текста для

нас в значительной мере утрачена.                    

  

1 Указанная схема имеет лишь эвристический смысл. В

индивидуальном творческом акте замысел может с самого

начала возникать как уже художественный, слитый с опре-

деленным жанром, стилем, интонацией. Поскольку сама ре-

альность воспринимается писателем через призму литера-

турных моделей, реальное творчество протекает значи-

тельно более сложными путями, чем предлагаемые здесь

упрощенные модели первого приближения.                

 

Рассмотренные особенности построения пушкинского текста

могут показаться тривиальными, присущими любому поэти-

ческому тексту. Однако стоит обратиться к произведениям

Пастернака, чтобы убедиться в том, что это не так.    

Рукописи Б. Пастернака не вводились до сих пор в на-

учный оборот, что сужало возможности суждения о внут-

ренней структуре текста. Публикация Е. В. Пастернак

вводит в научный оборот материал, обладающий, с этой

точки зрения, первостепенной важностью.              

Прежде всего, следует отметить, что пласты, скован-

ные в поэтике, привлекавшей наше внимание выше, получа-

ют неожиданную свободу относительно, казалось бы, неп-

ременных норм "правильного" их построения. Исследова-

тель, наблюдавший стиль Пастернака, с удивлением убеж-

дается, что обязательные правила, сопутствовавшие пост-

роению поэтического текста на значительном участке его

истории, перестают работать. Так, например, обязатель-

ные для отмеченных текстов на русском языке нормы могут

нарушаться. Встречаются нарушения и на морфологическом

уровне:                                               

  

Что каждую утолевает жажду (XXIV, 18).

  

Однако еще чаще снятие ограничений на сочетаемость

слов на семантическом уровне.                         

Если подойти к тексту Пастернака с точки зрения тех

критериев, которые мы только что применяли к произведе-

ниям Пушкина, то создастся впечатление полной дезорга-

низованности. Текст будет характеризоваться только не-

гативно - невключенностью привычных правил упорядоче-

ния. Мы убеждаемся, что запреты на "неправильные" сое-

динения слов, диктуемые нормами языковой лексики и фра-

зеологии, в тексте Пастернака не работают. В равной ме-

ре не работают запреты, накладываемые нормами бытового

"здравого смысла", привычной для обыденного  сознания

системы связей между понятиями. Поскольку при этом ос-

тается неясным, какие же новые системы ограничений ком-

пенсируют эту дезорганизацию, возникает представление о

произвольности сцепления слов и понятий в тексте. Может

создаться впечатление, что "отмеченной", с точки зрения

Пастернака, будет любая последовательность слов, что

разницы между осмысленным и бессмысленным для этого

текста нет. Видимо, именно такое читательское восприя-

тие произведений Пастернака легло в основу работ тех

авторов, которые, начиная с 1920-х гг., упрекали поэта

в субъективизме2. При этом под субъективизмом понима-

лась произвольность создаваемых картин, искажение объ-

ективной реальности, иррационализм. В 1934 г. А. Сели-

вановский в "Литературной энциклопедии" писал: "Поэзии

его чужда ясность разума. Она выступает в             

  

1 Первые опыты Бориса Пастернака. Публикация Е. В.

Пастернак // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. 1969.

Вып. 236. С. 239-281. При ссылках на публикации Е. В.

Пастернак дается номер стихотворения и номер стиха.   

2 См., например: Прозоров А. Трагедия субъективного

идеалиста // На литературном посту. 1932. № 7; Тарасен-

ков АН. Охранная грамота идеализма // Лит. газета.

1931. № 68.                                       

 

роли фиксатора смутных, расплывчатых "первичных" впе-

чатлений, не поддающихся контролю разума и даже проти-

востоящих ему"1.                                      

Таким образом, вопрос сводится к тому, чтобы не

только  указать, каким закономерностям не подчиняется

текст Пастернака, но и ответить на вопрос, подчиняется

ли текст вообще каким-либо регулирующим его правилам и

если да, то что эти правила собой представляют. Рукопи-

си ранних стихотворений Пастернака дают крайне интерес-

ный материал для ответа на эти вопросы. Многочислен-

ность вариантов, отвергаемых автором, рисующая картину

трудного и длительного поиска, исключает возможность

предположения, что единственным законом построения

текста является отказ от общепринятых законов. Показа-

тельна еще одна особенность, которая настораживающе

противоположна тезису об иррационализме художественной

структуры Пастернака. Обращаясь к черновикам Пушкина,

мы убеждаемся, что некоторая метрическая константа нас-

только прочно связана с текстом, что выпадение из нее

практически невозможно. Так, если перед нами четырехс-

топный ямб с неразборчивой строкой, то реконструкцию ее

можно уверенно производить, основываясь на предположе-

нии, что и в данном случае размер не будет нарушаться.

Поскольку у Пушкина рифмы очень часто предшествуют за-

полнению строки и составляют наиболее устойчивую ее

часть (изменение рифмы, как правило, означает коренное

изменение замысла данного стиха, уточняющие варианты

рифмы не затрагивают), а первое слово очень часто зада-

ется общей для некоторой разновидности текстов интона-

цией2, то наиболее подвижной частью оказывается середи-

на стиха. Причем, как мы уже отмечали, множество слов,

из которых совершается выбор при ее заполнении, должно

подчиняться требованию изометризма.                   

Обращаясь к черновым наброскам Пастернака, мы с

удивлением обнаруживаем, что отбор слов совершается

совсем не на основе столь строгого подчинения текста

ритмическому импульсу. В сознании поэта ритмико-интона-

ционная инерция отнюдь не является тем непререкаемым

законом, отклонение от которого автоматически переводит

текст в разряд "неправильных". Вполне возможны, напри-

мер, для Пастернака стихи:                        

  

  И не перевести Кремля                         

Как не перевести порой дыханья (V, 1-2).         

  

В четырехстопный ямб вклинился пятистопный. Приведем

такой набросок:                                       

 

 1 Литературная энциклопедия. М., 1934. Т. 8. Стб.

469.                                                  

2 Например, стихотворения, начинающиеся словом "ког-

да", в интонационном отношении образуют в творчестве

Пушкина весьма отчетливую группу. В случаях, когда стих

совпадает по своим границам с синтагмой и интонационной

единицей, предсказуемость ее начального слова резко по-

вышается в результате увеличения связанности текста.

Существует и обратная связь: набор начальных слов у

Пушкина ограничен (особенно часто встречаются "как",

"когда", "если", "о, вы <ты>", "зачем", "все", "блажен"

или "блажен кто" также: "счастлив кто", глаголы в по-

велительном наклонении, имена собственные и т. д.).

Каждый из этих зачинов имеет свою константную интонацию

и ритмико-синтаксическую конструкцию.                 

 

Торопятся в ветер фигуры

     Как только час оставлен им нордвест

куры

       насест (XXV).

 

Достаточно взглянуть на текст, чтобы убедиться, что

если схема рифм задана, то ритмическая инерция не толь-

ко не предпослана тексту, а, напротив того, столь неоп-

ределенна, что не может послужить основанием для исклю-

чения каких-либо словосочетании. Если слова не уклады-

ваются в размер, откидывается он, а не слова. И если

второй стих приведенного выше наброска задает некоторую

инерцию, то первый с ней может быть и не соотнесен. А

вариантом первого стиха может быть, вообще, прозаичес-

кая строчка: "И в ветер торопятся одежды фигур". Прин-

цип работы над текстом, в данном случае, типично проза-

ический: в основу положен отбор необходимых семантичес-

ких соседств. И только когда этот семантический костяк

текста готов, его втискивают в размер, до тех пор мало

стеснявший поэта, озабоченного точностью словосочета-

ний. То, что нарушения размера и шероховатости являются

в данном случае не фактом художественно значимым, а

лишь неизбежным следствием невнимания к этой стороне

текста, ясно, поскольку в ходе работы поэта они посте-

пенно сглаживаются.                               

  

Вдруг предо мной надветренный выгон           

  

превращается в:                                    

  

Вдруг предо мной: пылящие поляны              

  

Если у Пушкина прозаический план может детально раз-

рабатывать содержание поэтического текста, но как толь-

ко поэт переходит к работе над выражением, оно уже не

мыслится вне ритма, то Пастернак в прозаических наброс-

ках к стихам ищет выражение1. Поэтому у него нет пуш-

кинской резкой грани между планом текста и его черновым

наброском. Именно такой характер имеет в высшей мере

интересный прозаический набросок текста XXIII.        

Таков редкий у Пушкина, но обычный у Пастернака пе-

реход от одного размера к другому в ходе авторской ра-

боты над текстом. В тексте XIV-XV стихи:              

  

Тихо пущенный облачный город...               

У прохожих весна над висками                  

  

Опять весна в висках стучится                 

Снега землею прожжены...                       

1 Принцип построения текста, свойственный прозе, в

стихах до Пастернака применяли лишь немногие поэты. Ха-

рактерно, что аналогичной была поэтическая техника Е.

Баратынского, писавшего П. Вяземскому (1837), что в

построении текста определяющей для него является мысль,

которую он излагает "стихами иногда без меры, иногда

без рифмы, думая об одном ее ходе". Мое внимание на эту

цитату Баратынского обратил М. Л. Гаспаров.           

 

   С весною над висками                              

И вечер пахнет высью...                      

Что далеко ль отпущенный город ушел           

С своей думой - весной над висками...            

  

представляют собой варианты набросков одного и того

же поэтического текста.                               

Приведенные факты свидетельствуют о том, что именно

значения слов (пока мы не касаемся фонолого-интонацион-

ной проблемы), а не ритмика определяют характер отбора

слов в поэзии Пастернака. То, что поэт подходит к текс-

ту с приемами прозаика, плохо согласуется с репутацией

иррационалиста и противника разума. Однако попутно мы

убедились, что еще одна система запретов - ритмическая

- не работает (вернее, не играет доминирующей роли,

поскольку случаи, в которых она оказывает на автора ре-

гулирующее воздействие, также многочисленны).         

Но каковы же позитивные законы отбора слов в тексте

Пастернака?                                           

Одним из существеннейших вопросов культуры XX в. яв-

ляется отношение к обыденному сознанию, нормам и предс-

тавлениям, выработанным в человеке каждодневной практи-

кой и непосредственными данными его чувств. Чем ограни-

ченней сфера человеческой деятельности, тем достоверней

кажется картина, рисуемая бытовым сознанием. Колоссаль-

ный научный скачок, резкое расширение всего мира соци-

альных отношений, составляющие особенности культуры XX

в., убедили, что бытовая картина мира лишь в определен-

ных масштабах способна давать представление об объек-

тивной реальности, а при выходе за их пределы превраща-

ется из средства познания в источник заблуждений.     

Между тем у бытового сознания в его претензиях отож-

дествлять себя с реальностью, а свои привычные связи -

с объективной истиной были сильные союзники. С одной

стороны, это была "положительная" наука XIX в., воспи-

танная на классической механике и позитивистских клас-

сификациях. Привычно отождествляя зримый, разделенный

на "вещи" мир с реальностью, она склонна была любую

критику этих представлений объявлять "мистикой" (благо,

мистика действительно активизировалась в обстановке

резкого сдвига культурных ценностей в начале XX в.).

Существенным оказывалось и то, что в философии метафи-

зическая традиция просветительского материализма упорно

отождествляла реальность с ее отражением в формах быто-

вого сознания, относя любое иное, более усложненное

представление о структуре действительности за счет ир-

рационализма. При этом грубый просветительский материа-

лизм и в этой коллизии заслуживал двойной оценки, пос-

кольку одновременно противостоял явлениям культурного

распада (в дальнейшем характерна активизация просвети-

тельских традиций в антифашистской литературе 1930-х

гг.).                                             

С другой стороны, бытовое сознание оказывалось

единственной идеологической формой, доступной пониманию

масс мещанства, антикультурная функция которого обнажи-

лась в XX в. с особенной силой. Борьба за или против

монополии права бытового сознания моделировать действи-

тельность обратилась в борьбу за или против стремления

мещанства монополизировать себе сферу человеческого ду-

ха. Не случайно перед теми направлениями искусства, ко-

торые выполняли авангардную роль в борьбе с мещанством,

вопрос об отношении правдоподобия и правды встал с осо-

бенной остротой. Проблема построения нового реализма,

который бы не рассматривал эти два понятия как нераз-

рывно связанные, стала одной из основных задач общеев-

ропейского культурного движения начала XX в.          

И живопись, и театр - каждое искусство по-своему -

стремились найти выход из мира привычных, бытовых,

внешних связей в мир скрытой структуры действительнос-

ти. В словесном искусстве бытовое сознание воплотилось

в семантических связях, присущих языковой норме. Поэто-

му построение из слов образа мира, отличного от привыч-

ных иллюзий "здравого смысла", неизбежно должно было

протекать как взрыв языковой нормы смысла. При этом

нормам "здравого смысла" могла быть противопоставлена и

субъективная, принципиально индивидуальная система свя-

зей, и глубинно-объективная картина мира. В реальных

произведениях вопрос усложнялся тем, что все эти тен-

денции сложно смешивались, а самосознание тех или иных

литературных деятелей часто несло на себе печать метая-

зыка устаревших философских концепций.                

Анализ рукописей молодого Пастернака ведет нас в

центр лаборатории нового отношения к поэтическому сло-

ву. И хотя утверждение субъективизма поэтического мира

Пастернака стало в исследовательских работах общим мес-

том, мы убеждаемся в вещности, предметности его "поэти-

ческого хозяйства" и в напряженности попыток найти

скрытые отношения между предметами и сущностями внешне-

го мира. Зарисовки, пейзажи решительно преобладают в

его замыслах и набросках над собственно-лирическими

текстами. То, что может восприниматься в этих текстах

как "субъективность", связано совсем не с погружением

поэта в глубины внутренних переживаний, а с полной нео-

жиданностью изображаемого мира. Для проникновения в

скрытый механизм текста очень показателен один набро-

сок.                                                  

Среди публикуемых Е. В. Пастернак рукописей содер-

жатся два листка, позволяющие гипотетически восстано-

вить этапы работы над стихотворным наброском, посвящен-

ным чтению при свете свечи.                           

Вначале идут две, в какой-то момент равноценные, по-

пытки зачина:                                     

  

Как читать мне? Я болью сквожу

 Оплывает зажженная книга   

и

  Набегают - сбегают слова     

В оплывающей книге.           

                                

Видимо, попыткой их синтеза являются строки:       

                                                  

Оплывают, сгорают слова

Оттого что [я] так [я] сквожу я.

                 

Возобладал первый вариант, но второй его стих и зак-

лючительное полустишие первого поменялись местами. Со-

ответственно тема "оплывания" была сжата, а "сквозняка"

распространилась образом "гонимых страниц".           

 

  Как читать мне! Оплыли слова                  

Ах откуда, откуда сквожу я                     

  

1 Стих представляет собой интересный пример той пер-

вичности для Пастернака семантических сцеплений и вто-

ричности размера, о которой мы говорили выше. Поэту су-

щественна семантическая сцепленность слов "оттого"

"что" "я" "так" "сквожу". Подгонка же их под определен-

ный размер совершается во вторую очередь. В данном слу-

чае она не удалась, несмотря на попытки перестановки

местоимения "я". Сочетание двух стихоформирующих прин-

ципов: ритмической инерции или семантической последова-

тельности - как исходных, заданных величин характерно

не только для Пастернака. Аналогичное значение имеют

автопризнания Маяковского. Если в "Как делать стихи?"

подчеркнута роль ритмической инерции ("Я хожу, размахи-

вая руками и мыча еще почти без слов. Постепенно

из этого гула начинаешь вытаскивать отдельные слова"),

то в "Разговоре с фининспектором о поэзии" ясно под-

черкнуты конфликт слова и ритма и первичность слова:  

Начнешь это                

                    слово                          

           в строчку всовывать,

а оно не лезет -                              

нажал и сломал.

 

Любопытно, что в стихотворении Пушкина "Прозаик и

поэт" превращение мысли в стих описывается как "заост-

рение" ее рифмой.                                 

  

О чем, прозаик, ты хлопочешь?                 

Давай мне мысль какую хочешь:                 

Ее с конца я завострю,                        

Летучей рифмой оперю (II, 444).               

  

Аналогичное представление о стихе как соединении

мысли с рифмой встречаем и в "Осени":                 

  

 И мысли в голове волнуются в отваге,          

И рифмы легкие навстречу им бегут              

  

(III, 321, курсив мой. - Ю. Л.). (ср. в вариантах:

"Излиться рифмами, рассказами, виденьем", III, 929).

Необходимость подчинить текст некоторому размеру нигде

не упоминается, как не упоминается необходимость подчи-

нить его правилам русского языка: текст не мыслится вне

этих норм. То, что подчинение законам размера дается

интуитивно (слова как бы сами располагаются, как стано-

вятся они в соответствие с определенными синтаксически-

ми моделями), а рифма - результат дополнительного уси-

лия, отчетливо сказано в черновых набросках "Разговора

книгопродавца с поэтом":                              

 

 ...мысли чудные рождались                     

В размеры стройные стекались                  

Мои невольные слова                           

И звучной рифмой замыкались (II, 838).       

И образ "не-

вольные слова", и его варианты: "новорожденные слова",

"мои послушные слова" подчинены представлению об авто-

матичности действия ритмических норм при построении по-

этического текста.                                     

 

 В плошках строк разбираю едва                    

Гонит мною страницу чужую.                     

  

Первый, второй и четвертый стихи приняли, по мнению

поэта, окончательный вид, и он их переписал. Правда,

отсутствие третьего стиха допускало изменения в рифмов-

ке первого, и Пастернак попытался ее свариировать:    

 

 Как читать мне? Оплыла печать.                

  

Однако в дальнейшем он вернулся к уже имевшемуся

"оплыли слова". На этом работа над текстом, видимо,

оборвалась.                                           

Словарь всех вариантов этого текста дает очень огра-

ниченный список:

Ах	книга	сбегать
боль	набегать	сквозить
в	о	слово
гнать	оплывающий	страница
грусть	оплыть	строка
даль	откуда	чей
едва	печать	читать
задувший	плошка	чужой
зажженный	разбирать	я
как	разгонять

                                                      

Примечательно, однако, другое: анализ имен этого

списка позволяет восстановить круг денотатов, опреде-

ливших содержание данного текста.                     

Первую группу составляет книга и относящиеся к ней

предметы реального мира: страница, строка, печать (в

значении "шрифт").                                    

Вторая группа образуется из свечи и плошки.        

Третья связана с не упомянутым в тексте в именной

форме сквозняком (ветром) и включает в себя "даль".   

Четвертая - "я" с относящимися к нему "боль" и

"грусть".                                             

Каждой денотативной группе соответствует в тексте

гнездо слов определенной семантики. При этом кроме имен

имеются, соответственно распределенные, предикаты, опи-

сывающие поведение денотатов.                         

Ближайшей задачей поэта, видимо, было описать неко-

торую реальную ситуацию, сложившуюся из совокупности

этих денотатов и их поведения и отношений. Выраженная в

категориях бытового опыта и привычных языковых семанти-

ческих связей, эта картина должна была, очевидно, опре-

делить текст такого рода: "Мне трудно читать: свеча оп-

лыла и ветер разгоняет страницы". Однако, с точки зре-

ния Пастернака, такой текст менее всего будет отвечать

реальности. Для того, чтобы к ней прорваться, следует

разрушить рутину привычных представлении и господствую-

щих в языке семантических связей. Борьба с фикциями

языка во имя реальности, прежде всего, опирается на

представление о том, что отдельность предметов порожде-

на языковыми схемами. Действительность слитна, и то,

что в языке выступает как отгороженная от других пред-

метов вещь, на самом деле представляет собой одно из

определений единого мира. Свойства же эти внутренне

сложны и взаимопроникают, как краски у импрессионистов,

а не отделены, как раскрашенные маляром в разные цвета

поверхности. Одновременно такие характеристики, как

"быть субъектом", "быть предикатом" или "быть атрибутом

(субъекта или предиката)", воспринимаются как принадле-

жащие языку, а не действительности. Поэтому текст стро-

ится как сознательная замена одних, ожидаемых по зако-

нам бытового сознания, денотатов другими и параллельная

взаимная подмена языковых функций. Так, вместо: "оплы-

вает свеча" появляются: "оплывает печать", "оплывают

слова", "оплывающая книга". Стихи: "Оплывает зажженная

книга" или "Оплывают, сгорают слова" - полностью прео-

долевают разделенность "книги" и "свечи". Из отдельных

"вещей" они превращаются в грани единого мира. Одновре-

менно сливается "я" поэта и ветер. Оказываются возмож-

ными такие сочетания, как: "Откуда, откуда сквожу я",

"Мною гонит страницу чужую".                          

В борьбе с бытовым распределением смысловых связей

вырисовываются два семантических центра: я = ветру и

свеча = книге. Если внутри каждой из групп устанавлива-

ется полное семантическое тождество (это очевидно из

наблюдений над производимыми поэтом заменами), то между

группами - отношение, определяемое эпитетом (единствен-

ным во всем тексте!) "чужой". Я = ветру гонит (разгоня-

ет) страницу и задувает свечу. Весь текст посвящен не-

возможности контакта между этими семантическими центра-

ми (невозможности "чтения", слияния "я" и "книги"). За-

то "я" наделено родством с "далью". Пространство введе-

но указанием на движение и разомкнутость:

            

Чьей задувшею далью сквожу я...

                    

Слова с указанием пространства выступают как синони-

мы слов, обозначающих душевную боль: сочетание "далью

сквожу я" взаимозаменяемо с "грустью сквожу я" и "я

болью сквожу".                                    

Необходимо, однако, подчеркнуть, что семантические

центры, организующие мир иначе, чем это делает естест-

венный язык (в данном случае "свеча" и "ветер"), не яв-

ляются у Пастернака символами. Непонимание этого су-

щественного положения заставит истолковать поэтику мо-

лодого Пастернака как символистскую, что было бы грубым

заблуждением. Истинный мир противостоит пошлому совсем

не как абстрактная сущность грубой, зримой веществен-

ности. Он также наделен чертами зримости и ощутимости.

Истинный мир не только эмпиричен, но, по Пастернаку, он

и есть единственный подлинно эмпирический: это мир,

увиденный и почувствованный, в отличие от мира слов,

фраз, любых навязанных (в первую очередь, языком) ру-

тинных конструкций. С этим следует сопоставить устойчи-

вую для Пастернака антитезу истины чувств и лжи фраз.

Поэтому те подлинные связи, которые организуют мир Пас-

тернака, мир разрушенных рутинных языковых связей, -

это почти всегда связи увиденные. Ср.: "Пастернак в

стихах видит, а я слышу" (Цветаева М. Письма к А. Тес-

ковой. Прага, 1969. С. 62, курсив Цветаевой). В публи-

куемом Е. В. Пастернак тексте третьей строфы стихотво-

рения "Жужжащею золой жаровень" читаем:               

  

  Где тяжко шествующей тайны                     

Средь яблонь пепельных прибой                 

Где ты над всем как помост свайный            

И даже небо под тобой.                        

  

В дальнейшем текст принял такой вид:               

  

  Где пруд как явленная тайна,                  

Где шепчет яблони прибой,                     

Где сад висит постройкой свайной             

И держит небо пред собой.                      

  

Для того, чтобы понять логику этой замены, следует

восстановить те зрительные образы, которые выступают по

отношению к поэтическим текстам в качестве текста-ин-

тенции. Направленность текста Пастернака на объект

(вопреки господствующему мнению) ясно подтверждается

той точностью, с которой восстанавливаются на основании

поэтического текста внетекстовые реалии. Отыскать те

московские улицы и дома, те вокзалы и перроны, те под-

московные пейзажи, которые стоят за текстами тех или

иных стихотворений, - задача не только вполне выполни-

мая в принципе, но, при достаточном знании биографии

поэта, вероятно, нетрудная. Так, "пруд", упомянутый во

втором варианте текста, в первом не назван. Однако су-

ществование его за текстом безошибочно восстанавливает-

ся из зрительной реконструкции образа:                

  

  Где ты над всем, как помост свайный           

И даже небо под тобой2.                            

  

Внетекстовым регулятором текста, который задает

"правильное" соотношение слов, является зрительный об-

лик мира, возникающий перед наблюдателем, смотрящим в

воду с мостков пруда - отраженное в воде звездное небо

оказывается расположенным под ним. Поднятая над землей

точка зрения поэтического текста3 переносит эту картину

на сад (прибой цветущих яблонь                        

 

 1 Пастернак Б. Л. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1.

С. 48.                                                

2 Ср.: Где небо словно под тобой                   

Как звезды под причалом свайным.                   

 3 Нам сейчас трудно сказать, было ли это окно второ-

го этажа, выходящее в сад, или те сучья березы, о кото-

рых Пастернак писал: "Зеленая путаница ее ветвей предс-

тавляла висевшую над водой воздушную беседку. В их

крепком переплетении можно было расположиться сидя или

полулежа. Здесь я обосновал свой рабочий угол" (Пастер-

нак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 325). Однако существенно,

что для автора это не какая-либо умозрительная или во-

ображаемая, а ощущаемая и зримая, точно ему известная

точка зрения.                                         

 

расположен внизу). Чисто умозрительная в другой худо-

жественной системе вынесенность автора над вселенной

("Со мной вровень миры зацветшие висят") у Пас-

тернака - распространение на космос зримого образа.   

Изменение строфы определено было переменами в зри-

тельном тексте-интенции. Теперь это уже стал не помост,

расположенный над водой, а свайный поселок на берегу.

Представление о саде как свайном поселке на берегу неба

вносило в космическую картину семантический элемент ар-

хаики (свайная постройка отождествляется в сознании

современного культурного человека с древностью, истока-

ми цивилизации). Небо оказывалось не под, а перед поэ-

том в этой изменившейся картине мира. Таким образом,

общая идея у Пастернака - это увиденная идея. Отрыв от

штампованных языковым сознанием сочетаний слов, которые

для критиков Пастернака отождествлялись с реальностью,

для него был не уходом от эмпирии, а движением к ней.

Этим Пастернак противостоял и символизму с его предс-

тавлением о фактах как внешней коре глубинных значений,

и акмеизму, провозгласившему возврат к реальности, но

отождествлявшему эту реальность с реально данным языко-

вым сознанием. Глубокий конфликт с языком, роднивший

Пастернака с футуристами, акмеистам был чужд.         

Для ряда поэтических направлений начала XX в. харак-

терен отказ от представления о языковых связях как воп-

лощенной реальности и языковой семантической системе

как структуре мира. С этим связано и то, что собственно

языковая ткань стиха начинает строиться на основе сдви-

нутых значений, и то, что для построения текста стано-

вится необходим некоторый дополнительный регулятор. Он

меняется в зависимости от того, как моделируется само

понятие реальности. Таким образом, в качестве первично-

го материала, задающего типы семантических конструкций,

выступает уже не один естественный язык, а сочетание

его с некоторым добавочным компонентом. Можно было бы

предложить следующие типы систем, под влиянием которых

перестраивается семантика естественного языка в поэти-

ческих текстах:1

тип поэтического текста	семантическая основа	система, под влиянием которой происходят сдвиги значений
символизм	естественный язык	язык отношений(музыка, математика)
футуризм	естественный язык	язык вещей(зримый образ мира, живопись)
акмеизм	естественный язык	язык культуры(уже существующие другие тексты на естественном языке)

Легко заметить, что в системе акмеизма культура -

вторичная система - фигурирует на правах первичной, как

материал для стилизации - построения новой культуры.

Такой тип семантической структуры особенно интересен, 

  

1 При составлении настоящей таблицы мной использова-

ны данные из работы 3. Г. Минц, посвященной типологии

литературы XX в.                                      

 

поскольку самим акмеистам иногда был свойствен - на

уровне вторичной системы - пафос отказа от культуры.

Создаваемые ими тексты порой имитировали докультурный

примитив (разумеется, в представлениях культурного че-

ловека начала XX в.). Однако определяющим было не то,

что имитируется, а самый факт имитации - низведение

вторичного текста в ранг первичного.                  

В тексте LIV любопытно прослеживается доминирование

зрительных образов, которые выполняют роль своеобразных

текстов, строящих стихотворение. Ядерную структуру

текста представляет здесь некоторая реальная ситуация -

встреча со стариком-горбуном. Ситуация эта трансформи-

руется в некоторую поэтическую реальность, в которой

"горбун" (старик с горбом спереди и сзади), "пригород",

"прискорбие" составляют один семантический центр - уг-

нетенности, скорби, незащищенности, а "сад", "центр

города", "дождь", "гнет" - второй, агрессивный и по-

давляющий. Второй мир нападает на первый, первый проща-

ет второму. Дальнейшая развертка текста совершается под

влиянием двоякой тенденции. С одной стороны, инициативу

развертки берут зрительные образы. Так, вначале в обли-

ке горбуна выделено противоречие (чисто зрительное)

между искривленным телом ("О, торса странная подушка")

и величественным лицом ("Лик Саваофа вековой"). Однако

затем на него наслаивается, вероятно под влиянием живо-

писи, образ отрубленной головы Иоанна-крестителя. С ха-

рактерным для Пастернака убеждением, что разделение на

"вещи", диктуемое здравым смыслом, лишь скрывает сущ-

ность мира: поэт видит в горбуне и пригороде - одно

(поэтому пригород может прийти), а в фигуре самого гор-

буна двоих - палача и жертву, Иоанна, сменившего Савао-

фа, и того, кто держит его голову. Стих получает вид: 

  

     О, торса странная подушка

  С усекновеннои головой

         Поддерживает будто служка

Лик Иоанна вековой.

                               

С другой, развертка текста идет по законам сближения

одинаково звучащих слов: "пригород прискорбии", "из са-

да под рассадой ветра" и др. Последнее связано с тем,

что при взгляде на слова как на "вещи" звуковая их сто-

рона оказывается более "реальной", ощутимой, более эм-

пирической, чем значение, относимое к миру "фраз".    

Возможность превращения абстрактной мысли в одну или

ряд зримых (вернее, ощущаемых) картин для текстов Пас-

тернака - существенный критерий отличия "правильных"

последовательностей от "неправильных". Так,          

 

 Возможность перекодировать словесный текст в зри-

мый воспринимается как критерий истинности и основание

для отбора. Так, стих

                                 

  Быть может в Москве вы нынче

был заменен на:       

  

Быть может над городом нынче

Зажглось в поднебесьях окно (LIII).

                                          

Указание на присутствие было заменено картиной зажи-

гающегося на темном фоне окна, а значение этого при-

сутствия - пространственной вынесенностью ее вверх

("над городом... в поднебесьях"). Стихи, заведомо не

поддающиеся такой перекодировке, как, например, "пропа-

ла реальность для глаза" (XLVI) - вычеркиваются.      

 

метафорический, абстрактный образ "плыть с его душой и

с нею же терпеть крушенье" превращается в цепь картин,

включающих и наблюдаемую со дна ("точка зрения" утоп-

ленника!) трость, которая плавает на поверхности воды,

оказывающейся в таком ракурсе - поднебесьем:          

  

Там в поднебесии видна

Твоя нетонущая палка (XXX).

  

Было бы заблуждением думать, что дело идет о хорошо

известном в романтической поэтике конфликте - невырази-

мости индивидуального значения в общей для всех семан-

тической системе языка (романтическая тема "невырази-

мости"). Сущность вопроса противоположна: говорится о

защите жизни, то есть начала объективного, от слов:   

  

О ты, немая беззащитность

Пред нашим натиском имен.

                          

То, что беззащитность природы немая, - не случайно:

агрессия совершается в форме называния.               

С этим связано то, что коммуникация в произведениях

Пастернака всегда незнаковая и передается глаголами

чувств. Знаковые контакты невозможны:                 

книгу нельзя читать, слова немы и глухи.       

  

Мои слова. Еще как равелины

Они глухи к глухим моим шагам.

  

Как бы поэт ни относился к словам, он обречен стро-

ить свой мир из слов. Заложенное в этом противоречие

присуще не только Пастернаку - в той или иной степени

оно неотделимо от поэзии как таковой. Однако каждая по-

этическая школа, каждый художник слова решают его

по-своему. Пастернак (определенным образом совпадая с

футуристами) видел в слове две стороны. С одной сторо-

ны, слово - замена некоторой реалии, по отношению к ко-

торой оно выступает как чистая дематериализованная ус-

ловность. Это слово "глухо". Оно лжет. Однако, с другой

стороны, слово само материально, в графической и звуко-

вой форме - чувственно воспринимаемо. С этой точки зре-

ния, слово ничего не заменяет и ничем не может быть за-

менено - оно вещь среди вещей. В этом смысле оно может

быть только истинным, поскольку само принадлежит истин-

ному - эмпирическому - миру. "Правильное" соединение

слов - это подчинение их не тем законам, которые соеди-

няют языковые единицы в синтагмы, а тем, которые объ-

единяют явления реального мира. Повторяемость фонем, с

этой точки зрения, лишь внешне напоминает традиционную

поэтическую эвфонию. Она должна вскрыть мнимость разде-

ления текста на фонетические слова, подобно тому как

семантическая структура текста опровергала членение ми-

ра в соответствии с лексическим членением языка. Поэто-

му отмеченный текст - это обязательно текст, фонологи-

ческие повторы которого устанавливают структуру особо-

го, сверхлексического единства. Эти три закономерности:

организация текста в соответствии со зримым обликом ми-

ра, организация текста в соответствии с теми мыслями,

которые возникают из нетривиального (то есть не данного

"здравым смыслом") сопоставления образов увиденного и

"почувствованного" мира, и организация текста в соот-

ветствии с требованием единства фонологической структу-

ры - компенсируют отмену обязательности бытовых, при-

вычных связей, ликвидацию автоматически действующих се-

мантических связей языка и ослабленность ритмического

автоматизма. Сам Пастернак предельно точно указал имен-

но на эти принципы, характеризуя в 1957 г. свои стихи

1921-го:                                              

"Я не добивался отчетливой ритмики, плясовой или пе-

сенной, от действия которой почти без участия слов сами

собой начинают двигаться ноги и руки. ...моя пос-

тоянная забота обращена была на содержание, моей посто-

янной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто со-

держало, чтобы оно содержало новую мысль или новую кар-

тину. Чтобы всеми своими особенностями оно было вграви-

ровано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим

молчанием и всеми красками своей черной, бескрасочной

печати".                                             

Основой сочетаемости слов в тексте Пастернака оказы-

вается снятие некоторых общеобязательных в языке запре-

тов. Однако снятие запретов может быть значимо, только

если оно ощутимо, то есть если текст одновременно прое-

цируется на две системы закономерностей: систему, в ко-

торой определенная последовательность элементов высту-

пает как единственно возможная (структура ожидания), и

систему, которая вводит какие-либо иные ряды предсказу-

емостей, отменяющие первый тип. В этом случае и соблю-

дение определенных закономерностей, и их нарушение ока-

зываются - в разных системах - носителями значений.   

Семантическая структура стиха раннего Пастернака

строится на основе принципа соположения разнородных се-

мантических единиц2. Однако такое соположение предпола-

гает не только обеспечивающее высокую степень непредс-

казуемости различие, но и определенное семантическое

сходство. Значение получает не только семантическая от-

даленность, но и степень этой отдаленности.           

  

И сады, и пруды, и ограды,

И кипящее белыми воплями

Мирозданье - лишь страсти разряды,

 Человеческим сердцем накопленной3.

                                 

В цепочке: "сады - пруды - ограды - мирозданье -

страсти разряды" не просто соположены значения разных

рядов, но и модулируется степень несходства. "Сады",

"пруды" и "ограды" однородны как обозначения веществен-

ных понятий, как детали эмпирически данного пейзажа.

Соположение их в один ряд вполне соответствует нормам

языка и привычке бытового                             

 

1 Пастернак Б. Л. Собр. соч. Т. 4. С. 620.         

2 На особую роль принципа соположения семантических

единиц в поэтике русского футуризма указал в ряде работ

проф. М. Дрозда.                                  

3 Пастернак Б. Л. Собр. соч. Т. 1. С. 137; ср. так-

же: С. 18-19.                                         

 

восприятия. Этим создается инерция "обычности". Разница

значений, активизируемая в этом ряду, - это отличие

между различными предметами одного и того же уровня ре-

альности. "Мирозданье" активизирует противопоставление

части и целого. Однако, вводя "страсти разряды", Пас-

тернак вообще снимает эту оппозицию, заменяя ее антите-

зой "человек - мир", "материальная реальность - чувс-

тво". Таким образом, каждый добавляемый к ряду элемент

опровергает некоторое ожидание и устанавливает новое, в

свою очередь, опровергаемое следующим'. Несколько иначе

сделан вставной ряд: "Кипящее белыми воплями". Здесь

слова не образуют своей синтаксической структурой по-

добной цепочки функционально равных элементов. Однако

наряду с синтаксической конструкцией образуется опреде-

ленный семантический эффект, - соположение. "Кипящий" -

понятие, подлежащее моторно-ощутительному восприятию

(передается значение пенистости), "белый" - зритель-

но-цветовое, "вопль" - слуховое понятие. Соединение их

в единый ряд дает единую инерцию сенсорности и, однов-

ременно, активизирует различие типов восприятия, созда-

вая значение полноты.                             

Возможность нарушения любой привычной и ожидаемой

семантической связи деавтоматизирует текст и создает

облик деавтоматизированного мира2. Однако ранние стихи,

опубликованные Е. В. Пастернак, - лишь определенный

этап на этом пути.                                    

Принцип соположения разнородных элементов играет еще

одну роль при построении семантических моделей: он

уравнивает, то есть, с одной стороны, выявляет, а с

другой, снимает определенные семантические оппозиции.

Для текста Пастернака особенно существенно снятие оппо-

зиции "одушевленное - неодушевленное". Ранние стихи с

известной прямолинейностью обнажают одну существенную

особенность лирики Пастернака. Критика настойчиво обви-

няла поэта в субъективности, потере интереса к внешнему

миру. Однако само деление на внешний и внутренний мир у

Пастернака снято: внешний наделен одушевленностью,

внутренний - картинной пейзажностью и предметностью.

Граница между "я" и "не-я", сильно маркированная в лю-

бой системе субъективизма, в тексте Пастернака демонс-

тративно снята. Это обнажено в таких стихотворениях,

как "Быть полем для себя; сперва, как озимь...", "Я

найден у истоков щек", "С каждым шагом хватаюсь за го-

лову" и др. Особенно интересны в этом отношении пути

работы над стихотворением                             

  

 Примером одновременной активизации двух взаимона-

ложенных структур могут быть стихи типа:              

Дай застыть обломком о тебе (XLII). Текст порождает-

ся пересечением двух возможных фразеологических сочета-

ний: "обломок тебя" (чего?) и "память о тебе" (о ком?).

Прием этот мало используется в публикуемых текстах, но

очень существен для дальнейшего творчества Пастернака.

2 В этом смысле "традиционность" стиха позднего Пас-

тернака совсем не представляет собой отказа от структу-

ры ранней поэзии: хотя читатель и сталкивается с обыч-

ными языковыми конструкциями, он знает, что они могут

быть нарушены и используются поэтом отнюдь не в силу

языкового автоматизма. Бытовой, "правдоподобный" мир, -

не единственная возможность. И, хотя поэт изображает

именно его, читатель помнит об альтернативных возмож-

ностях.                                               

 

 "Весна" (XXIII). Стихотворение имеет  прозаический

план, который не полностью реализован в стихотворном -

неоконченном - тексте:                                

"Карий гнедой зрачок [мальчик] зерна снегу. А ближе

брови переходят в кусты и птиц [черту], под ним [ка-

пель] благовеста  и вечереют огни и кутается в мех же

земля огни хватает и [зароет] пр."                    

Текст этот интересен, во-первых, тем, что обнажает

зерно, из которого развертывается у Пастернака произве-

дение. Это не ритмическая инерция и не сюжет.  Даже

грамматика в этой стадии не обязательна (речь идет не о

значимых нарочитых нарушениях, а о тех невольных грам-

матических несо-гласованностях, которые показывают, что

создание отмеченного по языковым нормам текста совсем

не было целью). В основе - поиски нужных семантических

сцеплений, соположения слов. Во-вторых, бесспорный ин-

терес представляет слитность внешнего и внутреннего в

некий единый портрет-пейзаж.                          

Достигаемое таким образом одушевление мира имело

большое значение. Если для символистов все имело значе-

ние, то постсимволистская культура разрабатывала проб-

лему значительности реальности, которая должна была пе-

рестать рассматриваться как внешний знак и не потерять

от этого культурной ценности. Речь шла о реабилитации

жизни как таковой. Однако было бы заблуждением пола-

гать, что философская антитеза "субъективное - объек-

тивное" не играет никакой роли в поэтической модели ми-

ра Пастернака раннего периода. Здесь необходимо сделать

уточнение: снятая при соотнесении "я" и природы, она

полностью сохраняется в отношении "я - другие люди".

Здесь появляется тема душевной "каймы", отгораживающей

человека от человека. "Кайма" эта - и причина страда-

ний, и показатель богатства личности (ср. об ангелах:

"Каймы их души лишены"). Так завязываются, пока еще

только намеченные, основные сюжеты лирики Пастернака.

Отношение к другим людям предстает в трех основных ва-

риантах: тема любви, тема народа, тема другого челове-

ка, совершающего подвиг и вызывающего восхищение, прек-

лонение и жалость.                                    

Тема народа представлена в публикации Е. В. Пастер-

нак двумя очень интересными набросками: "Я не ваш, я

беспечной черни / Беззаботный и смелый брат" и "О  если

б стать таким, как те / Что через ночь на диких конях

гонят". Что касается третьей темы - очень существенной

для Пастернака (из нее потом разовьется тема революции)

- то уже в публикуемых набросках она начинает связы-

ваться с образом женщины-героини ("Шарманки ль петух

или окрик татар" и "Кто позовет амазонку в походы").

Возникающая тема женской доли ("И был ребенком я, когда

закат") расположена на перекрестке первой и второй тем.

Из сказанного вытекает интересная особенность: все

основные аспекты социальной проблематики - от любви до

революции - воплощаются в лирике Пастернака в виде раз-

ных типов сюжетов, построенных из трех основных компо-

нентов: "я", "природа", "женщина". Этих элементов ока-

зывается достаточно для построения любой социальной или

космической модели. Поэтому построение грамматики лири-

ческих сюжетов у Пастернака можно рассматривать как

вполне достижимую задачу. Однако, поскольку в настоящей

публикации мы имеем дело в основном с отрывками, реше-

ние этой задачи потребовало бы слишком обширных экскур-

сов в позднейшую лирику поэта.                        

Разрушение облика мира, создаваемого "здравым смыс-

лом" и автоматизмом языка, - не мировоззрение и не эс-

тетическая система. Это - язык культуры эпохи. Именно

поэтому оно может быть положено в основу различных, по-

рой противоположных идейно-эстетических структур. Прак-

тически мы это можем широко наблюдать в жизни искусства

XX в.                                                 

Пастернак был человеком высокопрофессиональной фило-

софской культуры. Естественно, что определение собс-

твенной позиции в терминах того или иного философского

метаязыка его весьма занимало. Однако, хотя бесспорно,

что такая автомодель собственного сознания оказывала

определенное воздействие на позицию Пастернака как поэ-

та, отождествлять обе эти стороны вопроса у нас нет

достаточных оснований. Для истории философского самооп-

ределения Пастернака публикуемый цикл представляет осо-

бый интерес. В рамках его отчетливо выделяется группа

стихотворений и стихотворных набросков, непосредственно

посвященных философии как теме.                       

Стихотворения эти имеют ряд общих признаков. Во-пер-

вых, все они носят шуточный или сатирический характер.

Во-вторых, семантическая фактура стиха, которую выраба-

тывает Пастернак в это же самое время, им оказывается

полностью чуждой. Это не семантическая соположенность

типа:                                                 

  

 Облака были осенью набело                          

В заскорузлые мхи перенесены                  

На дорогах безвременье грабило               

Прошлой ночи отъезжие сны (XLIX).              

  

Это те каламбуры и шутливые бессмыслицы, которые

представляют для иронической поэзии вполне традиционное

явление:                                              

  

  В животе у кандидата                          

Найден перстень Поликрата... (XLIII).         

При этом любопытна одна особенность: в XIX в. шутли-

вая поэзия, интимно-альбомная или журнальная сатира,

пародия зачастую играли роль лаборатории, вырабатывав-

шей новые формы поэтического выражения: каламбурную

рифму, фамильярные стилистические сочетания и т. п.

Когда этот род поэзии был уравнен в правах с высокой

лирикой и отдал ей присущие ему средства построения

текста, он из революционизирующего начала в жанровой

иерархии превратился в консервативное. Стихи с установ-

кой на шутку стали значительно менее экспериментальны-

ми, чем лирические. Это видно в сатириконовских гимнах

Маяковского и в сатирической поэзии Пастернака.       

В-третьих, стихотворения этого цикла интересны иро-

ническим отношением к той самой философии, влияние ко-

торой на Пастернака - в эти же самые годы - засвиде-

тельствовано бесспорными данными. Язык философии проти-

вопоставляется языку поэзии как фраза - жизни. Несов-

местимость этих двух полюсов действительности порождает

особый юмор, родственный романтической иронии и сатире

Андрея Белого:                                        

  

И разойдясь в народном танце

В безбрежной дали тупика

Перед трактиром хор субстанций

Отплясывает трепака (XLIV).

                                               

Романтические оксюмороны "даль тупика", "субстанции

- трепак" или, в другом тексте, "Над гнусной, зловонною

Яузой - Восходит звезда Эббингауза" - иной природы, чем

семантические соположения лирики. То, что сатира ис-

пользует более архаическую структуру стиля, - знамена-

тельно.                                               

Отталкивание от привычных структур сознания - не са-

моцель и не единственная характеристика стиля молодого

Пастернака. Не менее существенным является его тяготе-

ние к этим же обыденным формам мышления и речи. Сущ-

ность лишь в том, что из стихии авторской речи они

превращаются в объект изображения. Обыденный мир на

всем протяжении творчества Пастернака был одной из су-

щественнейших его поэтических тем. Однако обыденные

связи не автоматически переносятся из области языка и

жизненных привычек, а воссоздаются из того поэтического

материала, в котором любая рутинная последовательность

имеет альтернативу и поэтому становится фактом свобод-

ного поэтического выбора, фактом познания и сознания. 

Если сопоставить полученные нами данные о художест-

венной функции выделенных нами на с. 693-694 пластов

правил в поэтике Пушкина и Пастернака, то мы получим

ряд содержательных различий. В системе поэзии Пушкина

первые два пласта связаны и, не давая альтернативных

возможностей, не являются сферами художественного моде-

лирования. Нормы третьего пласта в их внехудожественном

выражении выступают как внележащая по отношению к текс-

ту система, которая, с одной стороны, ему предшествует,

а с другой, представляет для текста идеальную цель дви-

жения. Таким образом, нормы третьего пласта, по сущест-

ву, лежат вне данного текста и представляют собой общее

семантическое поле, в котором текст движется.         

Нормы четвертого и пятого пластов в системе поэзии

Пушкина резко отделены от всех предшествующих. Именно в

их сфере и совершается собственно художественное моде-

лирование. Анализ грамматической структуры поэтического

текста, проведенный Р. О. Якобсоном, убедительно пока-

зал, что и первый пласт во всякой поэзии, в том числе и

пушкинской, активен. Однако необходимо отметить, что

эта активность: 1) развертывается в пределах языковой

литературной нормы. Поэт выбирает некоторые граммати-

ческие возможности из набора, который в нехудожествен-

ном употреблении дает равнозначные, с точки зрения со-

держания, возможности. Выход за пределы языковой нормы

запрещен; 2) особая активность грамматической структуры

обнаруживается, если текст воспринимается как поэтичес-

кий. То есть в пределах пушкинской нормы текст должен

быть организован на четвертом и пятом уровнях (то есть

восприниматься как "стихи") для того, чтобы организация

на первом или втором уровнях могла функционировать как

художественно значимая. При  этом необходимо именно

единство организации четвертого и пятого пластов. Из-

вестный пример Б. В. Томашевского:                    

безупречные хореи в тексте "Пиковой дамы" ("Германн

немец: он расчетлив / Вот и все! - заметил Томский") -

случай, когда организованность текста на четвертом и

неорганизованность на пятом уровне не создает "стихот-

ворения".                                             

Тексты Пастернака дают иную иерархию организованнос-

ти. Нормы первого и пятого уровней  реализуются как

"система нарушений". На первом и втором уровнях текст

получает свободу, не свойственную практической речи,

что делает эти уровни особенно активными в их функции

художественного моделирования. Второй пласт структуры

отменен вообще. Он заменен "зримым миром" - цепью зри-

тельных представлений, которые автор стремится освобо-

дить от давления формирующей инерции языка. Этот мир

зрительных представлений стоит между объектом и текстом

и оказывает на текст регулирующее воздействие. "Монтаж"

зрительных образов составляет одну из основных образую-

щих художественной модели Пастернака и роднит ее с поэ-

тикой кино в понимании С. Эйзенштейна. Этот монтажный

принцип проявляется в том, что соединение слов стано-

вится основой упорядочения текста. Оно компенсирует

предельную освобожденность связей на других уровнях.  

Системы Пушкина и Пастернака могут рассматриваться

как реализации двух полярных принципов генеративного

построения текста.                                

  

1969                                          

                                                      

Анализ стихотворения

Б. Пастернака "Заместительница"

 

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет, 

У которой суставы в запястьях хрустят,        

Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,    

У которой гостят и гостят и грустят.          

Что от треска колод, от бравады Ракочи,       

От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей   

По пианино в огне пробежится и вскочит        

От розеток, костяшек, и роз, и костей.        

Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый,      

Зачаженный бутон заколов за кушак,            

Провальсировать к славе, шутя, полушалок      

Закусивши, как муку, и еле дыша.              

Чтобы, комкая корку рукой, мандарина          

Холодящие дольки глотать, торопясь            

В опоясанный люстрой, позади, за гардиной,    

Зал, испариной вальса запахший опять.         

Так сел бы вихрь, чтоб на пари                

Порыв паров в пути                            

И мглу и иглы, как мюрид,                     

Не жмуря глаз снести.                            

И объявить, что не скакун,                    

Не шалый шепот гор,                            

А эти розы на боку                              

Несут во весь опор.                              

                                                 

Не он, не он, не шепот гор,                      

Не он, не топ подков,                         

Но только то, но только то,                   

Что - стянута платком.                        

И только то, что тюль и ток,                  

Душа, кушак и в такт                          

Смерчу умчавшийся носок                       

Несут, шумя в мечтах.                          

Им, им - и от души смеша,                     

И до упаду, в лоск.                           

На зависть мчащимся мешкам,                   

До слез - до слез!                            

 

1917                                          

  

Стихотворение Б. Пастернака построено по принципу

соединения несовместимых элементов. С одной стороны,

непрерывно активизируются в сознании читателя упорядо-

ченности различных уровней - от общекультурной традиции

до стилистической и семантической отмеченности фразы.

Эти упорядоченности предопределяют структуру читатель-

ского ожидания, создавая определенную предсказуемость

текста. Однако из всех возможных продолжений Пастернак

каждый раз избирает наименее ожидаемое. Такое построе-

ние подразумевает постоянное подтверждение в памяти чи-

тателя некоторой художественной системы и опровержение

этой системы текстом. Это придает каждому семантическо-

му элементу характер неожиданности, повышая его инфор-

мационную нагруженность.                              

Уже название "Заместительница" включает текст в оп-

ределенную - романтическую - традицию. Для поэзии Пас-

тернака это двойная традиция - Лермонтова' и Гейне.

Стихотворение Гейне "Ich stand in dunkein Traumen", из-

вестно было Пастернаку и в подлиннике и в многочислен-

ных русских переводах: к моменту появления текста Пас-

тернака широко известны были переводы Н. Огарева

(1840), An. Майкова (1857), М. Михайлова (1857), Н.

Добролюбова (1857), А. Яхонтова (1860), В. Ильина

(1878), А. Мейснера (1881), Н. Полежаева (1903). Приве-

дем текст перевода Михайлова - бесспорно наиболее попу-

лярного в дореволюционной русской поэзии (зафиксировано

семь переизданий):                                

  

  Объятый туманными снами,                      

Глядел я на милый портрет,                    

И мне показалось: я вижу                     

В нем жизни таинственный след...              

  

Как будто печальной улыбкой                 

Раскрылись немые уста,                      

 

1 См. в наст. изд. разбор стихотворения М. Ю. Лер-

монтова "Расстались мы; но твой портрет..." в разделе

"Анализ поэтического текста".                     

 

И жемчугом слез оросилась

 Любимых очей красота.

       

И сам я невольно заплакал -

 Заплакал, грустя и любя...

 Ах, страшно поверить!.. Неужто

Я точно утратил тебя?      

                              

Однако стихотворение Гейне ведет нас к еще одной -

существенной для Пастернака - традиции. На его текст

был написан популярный романс Шуберта, ассоциирующийся

с определенной культурно-бытовой традицией - укладом

жизни русской интеллигенции начала XX в. На одном полю-

се здесь был А. Блок, писавший в начале декабря 1903 г.

С. Соловьеву: "Был концерт Олениной. Со мной делалось

сначала что-то ужасно потрясающее изнутри, а после не-

мецких песен я так устал, что с трудом слушал русские.

Она пела, между прочим, "Лесного царя" "Двойника", "Два

гренадера"...". На другом - Александр Герцевич из сти-

хотворения Мандельштама, который "Шуберта наверчивал /

Как чистый бриллиант". Посредине располагался интелли-

гентский быт с домашним музицированием.               

Сочетание романтической традиции с ассоциациями ин-

теллигентского бытового уклада определяет тот тип ожи-

дания, который заранее задается читателю. Дальнейший

текст последовательно опровергает и структуру заданного

"я", и образ "заместительницы".                   

Стихотворение Гейне начинается:                    

  

Ich stand in dunkein Traumen

Und starrte ihr Bildnisan...

                                                 

Ср. у Михайлова:                                   

  

Объятый туманными снами,

Глядел я на милый портрет...

                        

у Огарева:                                         

  

Стоял я в мрачной думе

И на портрет глядел...

                            

Поэтическая традиция задает представление о романти-

ческом, мечтательном "я", взирающем на "милый портрет".

Стихотворение Пастернака начинается:                  

  

Я живу с твоей карточкой...

                       

Здесь замена "я - ее портрет" на "я - твоя карточка"

уже представляет собой замену разрешенной последова-

тельности элементов на запрещенную.                   

 

 1 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С.

72-73.                                                

2 Огарев Н. П. Избр. произведения: В 2 т. М., 1956.

Т. 1. С. 92.                                          

 

Однако замена типовой связки между этими членами, вро-

де: "объятый туманными снами глядел" на "живу с...",

делает текст последовательностью запрещенных соедине-

ний: романтическое "я" соединяется с объектом с помощью

глаголов, исключенных из мира присущей ему лексики.

Так, романтическое "я" вдруг заменяется на футуристи-

ческое. Но еще более значительные перемены происходят с

самой "заместительницей": в традиционной системе - это

замена замещаемого замещающим становится источником сю-

жета.                                                 

Романтическая схема: портрет и подлинник меняются

местами (у Лермонтова: более ценное - менее ценное; у

Гейне: живое - мертвое, неживой портрет возлюбленной

оживает в тот момент, когда читателю сообщается, что

сама она уже мертва) - в стихотворении вообще снята.

Карточка - "заместительница", но наделена она свойства-

ми, которые не могут иметься у изображения человека, а

возможны лишь у самой героини.                        

Мы уже видели, что "я" исключает продолжение "живу

с". Но "живу с" исключает (уже на семантическом уровне)

продолжение "твоей карточкой". Далее продолжается тот

же принцип построения: характеристики, присоединяемые к

карточке, избираются по принципу наименьшей вероятнос-

ти. В стихотворении Гейне говорится об оживлении лица

на портрете и неподвижному изображению приписывается

ряд моторных характеристик. При этом текст построен

так, что допускает двойное толкование: портрет оживает

или только кажется оживающим. В традиции русских пере-

водов реализуется лишь вторая возможность:            

  

И мне показалось: я вижу

В нем жизни таинственный след... (Михайлов)

И милый лик, казалось, 

Жизнь тайную имел... (Огарев)

                                      

У Пастернака - двойная, для этой традиции, неожидан-

ность: карточка не кажется живой, а живая, и ей припи-

сываются наименее вероятные - звуковые - характеристи-

ки. Присоединение к "твоей карточке" уточнения "той,

что хохочет" еще создает определенную двусмысленность:

речь может идти и о звуковой характеристике карточки

(невозможное, с точки зрения бытового опыта, сочета-

ние), и о фотографии, изображающей смеющуюся девушку

(возможное сочетание). Но присоединение стиха         

  

У которой суставы в запястьях хрустят -

  

сразу же исключает возможность варианта, сохраняюще-

го бытовое правдоподобие.                             

  

Той, что пальцы ломает и бросить не хочет...

                                                      

Снова создается ситуация двойного семантического осмыс-

ления - возможного в бытовом отношении "пальцы ломает"

в значении - "хрустит", "бросить" в значении - "перес-

тать". Однако допускается и иное толкование - прямое -

значения для обоих слов. Ср.:                         

 

 ...Я руки ломаю и пальцы

разбрасываю разломавши...

                         

Сочетания "суставы хрустят - пальцы ломает" и "паль-

цы ломает - бросить не хочет"2 подразумевают разное

значение среднего члена ("пальцы ломаю") и, следова-

тельно, вместе образуют семантически несовместимую це-

почку. И наконец эта цепь мнимых уточнений и запрещен-

ных последовательностей завершается стихом            

  

У которой гостят и гостят и грустят.

              

Здесь "гостят" присоединено к самому себе как другое

слово, а "грустят" выполняет функцию семантически одно-

родного ему члена предложения. Так строится последова-

тельность разнообразных нарушений инерции читательского

ожидания и соединения в единую структурную последова-

тельность элементов, которые по правилам читательского

сознания не могут быть соединены.                     

Называя свое стихотворение "Заместительница", Пас-

тернак тем самым включил его в определенную романтичес-

кую традицию. Однако весь текст идет вопреки этой тра-

диции - ив соответствии с авангардистской концепцией

тождества слова и вещи: карточка описывается не как

двойник возлюбленной, а как сама возлюбленная. Тема

двойничества вызвана в сознании читателя, а затем пол-

ностью снята. Это достигается звуковой и динамической

характеристикой, которая не воспринимается как наруше-

ние некоторой исходной и, казалось бы, для карточки

обязательной нормы неподвижности.                     

Принципиальное неразличение знака (слова, "замести-

теля" любого вида, в том числе и романтического двойни-

ка) и предмета3 приводит к нарочитому смешению в сти-

хотворении еще двух важных аспектов - текста и его

функции. Мы говорили выше о традициях лермонтовской и

гейневской лирики, романтического романса Шуберта и

"культурного" интеллигентского быта конца XIX - начала

XX в. Однако эти традиции принципиально принад-       

  

 Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.,

1958. Т. 10. С. 286.                                  

2 Читатель, знакомый с поэтикой футуризма, ожидает

оживления стершихся фразеологизмов при помощи включения

в один ряд свободных и несвободных сочетаний слов:    

"Кто из вас из сел, из кожи вон, из штолен         

не шагнет вперед..." (Маяковский)                  

"Скорей со сна, чем с крыш" (Пастернак).           

3 Ср. многократно декларировавшееся лидерами левого

искусства утверждение о том, что произведение - не знак

"вещи", а сама вещь, и в связи с этим уравнивание поэта

с создателем материальных ценностей - рабочим, конс-

труктором, инженером.                                 

 

лежат разным уровням: тексту и его функции. Определен-

ная бытовая атмосфера составляла с этими текстами еди-

ное культурное целое. Однако именно потому, что данные

тексты функционировали в определенной культурной среде,

изображение этой среды в них не могло входить. Текст

должен был быть воплощением романтического порыва, про-

низан динамикой, стремлением и неудовлетворенностью.

Сфера его социального функционирования - область Ge-

muth'a, устойчивого быта гостиных, милой домашней жизни

представлялась неподвижной, застывшей, антиподом, а не

продолжением текста. Так рождался романтический сюжет

типа "Ганса Кюхельгартена" Гоголя - бегство из быта в

литературу, из сферы функционирования текста в самый

текст как некое жизненное пространство (тема эта очень

важна для Гофмана).                                   

В стихотворении Пастернака романтический текст и

быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту

и его героине "заместительнице", неподвижному портрету,

выступающему как часть этого - очень конкретного - бы-

тового уклада, приданы черты динамизма, романтической

стремительности (портрет назван на полулитературном

жаргоне "карточкой"; карточка в начале 1920-х гг. еще

деталь определенного, совсем не массового быта). Если

судить по описанию - имеется в виду любительская кар-

точка, а не профессиональный фотографический, с его

обязательной условностью позы, портрет.               

Следующая строфа, формально присоединенная к первой

в виде определительного придаточного предложения,

представляет вполне самостоятельную структуру: карточка

разделяется на неподвижный дом (быт) и саму "замести-

тельницу", находящуюся в движении. Причем движение это

направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким

образом, раздвоение происходит уже внутри изображения.

Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой

на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лиш-

ний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как

клаузула. Однако в первом, втором и четвертом стихах

ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графичес-

ки выражаемой запятой) и поддерживается целой системой

семантических параллелизмов. Третий же стих представля-

ет собой синтаксически и интонационно единое целое и в

этом смысле выделяется из строфы и противополагается

ей. В рисующих неподвижный мир "гостиного" быта первом,

втором и четвертом стихах устойчиво проводится паралле-

лизм между первыми и вторыми полустишиями. Этим дости-

гается уравнивание самых различных деталей, например

марша Листа ("бравада Ракочи") как черты определенного

быта и карточной игры как признака его же. При этом ви-

ды параллелизма варьируются, так что одновременно соз-

дается определенная инерция сопоставления и поддержива-

ется его деавтоматизация.                         

  

...От треска колод - от бравады Ракочи        

От стекляшек в гостиной - от стекла и гостей  

От розеток, костяшек - и роз, и костей...     

  

В первом и во втором случаях параллелизм достигается

анафорическим началом "от". В первом случае, кроме то-

го, параллельны структуры "существительное в им. пад. -

существительное в род. пад." с определительным значени-

ем второго. В этой паре "колоды" и "Ракочи" составляют

дифференцирующие элементы, а "треск" и "бравада", бла-

годаря легко выделяемой семантической общности, - осно-

вание для сравнения.                                  

Во втором случае вводится фонологический и семанти-

ческий параллелизм:                                   

"стекляшки - стекла", "гостиная - гости", зато сни-

мается параллелизм синтаксической организации первого и

второго полустишия. В последнем случае вводится новое

различие "стекляшки" (от люстры) и "стекла", "гости" и

"гостиная" - слова, не только сходно звучащие, но и

обозначающие родственные предметы. "Роза" и "розетки",

"костяшки" (клавиши пианино, ср. "сухих костяшек поме-

шанных клавиатур" в "Клеветникам" Пастернака) и "кости"

(домино) уже лишь омонимы. Фонологический параллелизм

оттеняет семантический конфликт.                    

Динамика третьего стиха противопоставлена статике

остальных. Это подтверждается следующим наблюдением:

если не считать служебных слов, то мы получим следующую

выразительную статистику:

	Всего слов	Из них существительных	В т.ч. вещественных	Глаголов	В т.ч. глаг. движения
В 1, 2 и 4-м стихах	12	12	12	-	-
В 3-м стихе	4	2	1	2	2

                            

Таким образом, в первой группе все 100% лексики

представлены вещественными существительными, во второй

группе на долю существительных приходится два слова (50

%), и из них одно - "огонь" не является ни веществен-

ным, ни неподвижным, тем более что в тексте оно высту-

пает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лек-

сики приходится на глаголы, причем все 100 % из них

обозначают движение.                                  

Итак, вторая строфа утверждает противопоставление

героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет

это построение иным. Она полностью посвящена "замести-

тельнице" - из двух членов антитезы один - быт - просто

исключен. Этому соответствует исчезновение коротких па-

раллельных полустиший. Вся строфа - одно непрерывное

синтаксическое и интонационное целое. Однако меняется

характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, од-

нако ей же приписываются бытовые черты. При этом ве-

щественным, бытовым именам приписываются характеристики

динамико-поэтического ряда, а движение конкретизуется

как реальное движение в пространстве гостиной.        

Так, "чайный бутон", который во второй строфе был бы

в мире вещей, противопоставленных героине ("...и роз, и

костей"), здесь не только ее атрибут, но и сам получает

невещественные и динамические характеристики. А пос-

кольку "чайный", "шалый", "зачаженный" поставлены как

однородные, возникает иллюзия и их семантической одно-

родности. Фонологическая последовательность "чай - шал

- чаж - шаг - шал" активизирует ряд фонологических оп-

позиций ч/ш, й/л, ж/ш, к/л и образует цепочку "чайный -

шалый -зачаженный - кушак - полушалок", в которой "ве-

щественность - невещественность", "неподвижность - под-

вижность" перестают быть релевантными. Поэтому полуша-

лок можно закусить, "как муку" - разница между вещест-

венным и невещественным снята, а этим снимается разница

между поэтическим и непоэтическим. Одновременно проис-

ходит двойное нарушение семантической инерции, возник-

шей в предшествующей строфе. Глагол движения извлечен

из лексического ряда салона - "провальсировать" - этим

нарушается первое правило:                        

движение и быт противоположны. Появляется "салон-

ное", бытовое движение. Но, вопреки второму правилу,

"домашность" антипоэтична, и поэтическое движение нап-

равлено от него, "провальсировать" соединяется со "сла-

вой". Во второй строфе поэтическое движение направлено

от быта, в третьей - бытовое к поэзии. "От" и "к" сос-

тавляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей

строфы, дающей синтез поэтического и бытового, особый

смысл получает четвертая - чисто бытовая - строфа.  Со-

ответственно возникает образ "заместительницы", весь

составленный из бытовых деталей с обилием вещественных

признаков ("холодящие дольки", "зал, запахший испари-

ной" и др.). При этом движение героини направлено не от

гостиной, а в нее.                                

В этом виде стихотворный текст обладает завершен-

ностью. Известно, что, готовя в 1957 г. избранное соб-

рание стихотворений, Пастернак вообще собирался закон-

чить текст "Заместительницы" четвертой строфой.       

Резкий слом размера делает последние пять строф как

бы отдельным стихотворением. Неожиданно введенная ими

романтическая картина ночной конной скачки в горах и

бури, которым особую - лермонтовскую - окраску придает

вдруг замелькавшая кавказская лексика, оказывается не

только антитетична, но и тождественна полету героини в

домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отб-

росив в первом стихе традицию лермонтовского романти-

ческого видения мира, Пастернак в середине текста об-

новляет в нашем сознании память о ней. Это полемика,

которая все время требует, чтобы читатель помнил тради-

цию, о которой ведется спор.                          

Пятая строфа начинается с новой замены. Героиня за-

менена вихрем. Текст "прошит" звуковыми повторами: "па-

ри - порыв - паров - в пути", "и мглу - иглы - глаз". 

Шестая и седьмая строфы разделены на две половины,

причем в обоих случаях два первых стиха делают романти-

ческий образ скачки в горах, а два вторых повторяют об-

лик "заместительницы" из первой половины стихотворения.

При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки

перекрещиваются: "шепот гор" получает определение "ша-

лый" (в третьей строфе он был придан "чайному бутону"),

а "розы на боку" наделены свойством скакуна - "несут во

весь опор". Аналогичным образом в следующей строфе "ше-

пот гор" и "топ подков" уравнены "стянута платком". При

этом в шестой строфе в основе подмены признаков - пе-

рестановка семантических характеристик. В седьмой - ре-

ализуется новый принцип -  смешиваются фонологические

характеристики: "топ подков - только то", "топ подков -

стянута платком". В восьмой строфе параллелизм "роман-

тического" и "домашнего" снят - домашнее прямо предста-

ет не как "заместительница" поэзии, а как сама поэзия.

                                                    

И только то, что тюль и ток,

Душа, кушак и в такт

Смерчу умчавшийся носок

несут, шумя в мечтах.

      

"Тюль", "ток", "кушак", "носок" - в одном ряду с

"душой", "смерчем" и "мечтой" и ритмически, и фонологи-

чески повторяют конструкцию "романтических" и "кав-

казских" строф.                                       

Последняя строфа резко выделяется ритмически - на-

чальный спондеи "им, им" дает местоимение, снимающее

разницу между "домом" и "Кавказом". Но новая семанти-

ческая неожиданность - глагол "мчаться" возник в пред-

последней строфе как суперлатив обозначения скорости.

Весь текст дает нарастание скорости: "пробежится", "то-

ропясь", "во весь опор", "умчаться в мечтах". При этом

возрастание скорости совпадает с ростом поэтического

напряжения и все время относится к героине. Но вот в

последней строфе "мчащимися" оказываются "мешки" - дру-

гие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в прост-

ранстве оказывается свойством вновь появившегося в но-

вом облике косного и неподвижного мира. Подвижная геро-

иня противостоит этому миру не как "мчащаяся" - "стоя-

щему", а как "от души", "до упаду", "в лоск" смеющаяся

- "мчащимся мешкам", то есть внутренне неподвижным.

Здесь следует отметить еще одно - итоговое семантичес-

кое построение. Портрет у Гейне проявляет жизнь тем,

что плачет:                                           

 

 И жемчугом слез оросилась

 Любимых очен красота...

                     (Михайлов)

                                         

Стихотворение Пастернака полемически начинается с

хохота карточки:                                      

  

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет...

  

Стихотворение кончается обращением к началу - сме-

хом. Но это смех - до слез, дважды повторенные и выде-

ленные ритмической укороченностью слова. "Заместитель-

ница" хохочет и плачет одновременно, ей доступна вся

полнота внутренних движений.                          

Так конструкция текста строит семантическую структу-

ру движения, которое приравнивается жизни. И в свете

этого "я живу" получает второе - поэтическое - значе-

ние. Ср. в "Послесловье", где последний стих строфы:  

  

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт          

И трутнями трутся и ползают,                  

Он вашу сестру, как вакханку с амфор,         

Подымет с земли и использует , -              

  

в структуре тексга получает высокое поэтическое зна-

чение.

 1968                               

 

"Дрозды" Б. Пастернака

                         

Дорогой друг!                                      

Приближается твое шестидесятилетие. Что подарить

тебе к нему? Прими вместо подарка это письмо - неболь-

шой разбор одного стихотворения. Что дарить филологу от

филолога, как не изделие своего цеха? Стихотворение

Пастернака "Дрозды":                                  

  

  На захолустном полустанке                        

Обеденная тишина.                          

Безжизненно поют овсянки                      

В кустарнике у полотна.                       

Бескрайний, жаркий, как желанье.                  

  Прямой проселочный простор.                   

Лиловый лес на заднем плане,                  

Седого облака вихор.                            

  

  Лесной дорогою деревья                        

Заигрывают с пристяжной.                      

По углубленьям на корчевье                           

Фиалки, снег и перегной.                       

  

  Наверное, из этих впадин                      

И пьют дрозды, когда взамен                   

Раззванивают слухи за день                   

Огнем и льдом своих колен.                     

Вот долгий слог, а вот короткий.              

Вот жаркий, вот холодный душ.                 

Вот, что выделывает глоткой,                  

Луженной лоском этих луж.                     

  

 Статья опубликована в альманахе, посвященном

60-летию известного чешского филолога Мирослава Дрозды.

 

У них на кочках свои поселок,            

 Подглядыванье из-за штор,                 

Шушуканье в углах светелок                   

И целодневный таратор.                       

 

По их распахнутым покоям                      

Загадки в гласности снуют.                    

У них часы с дремучим боем,                    

Им ветви четверти поют.                       

Таков притон дроздов тенистый.                

Они в неубранном бору                           

Живут, как жить должны артисты.               

Я тоже с них пример беру.                     

  

Стихотворение относится к последним, написанным пе-

ред войной и завершает собой творчество "мирного" пери-

ода. В сборнике "На ранних поездах" включалось в раздел

"Переделкино", имевший подзаголовок: "Начало 1941 го-

да".                                                  

Смысловая структура стихотворения образуется наложе-

нием двух пространственных моделей. Первая образуется

столкновением начальной строфы со второй и третьей.

Противопоставление актуализирует образы:

сжатого пространства	распахнутого пространства (простора)
образ остановки, захолустья: "захолустный полустанок", "обеденная тишина"	образ дороги: "бескрайний проселочный простор", "лиловый лес", "облако".

Окраска "лиловый" лес и "седое" облако, одновременно

с упоминанием "заднего плана", создает впечатление зри-

тельной удаленности:

                                  

неподвижности --------------------- движения

    

сочетание "захолустности" с семантикой "перерыва" (обеденная тишина) передает значение вечного, непрерывного перерыва, перерыва в жизни, что поддерживается эпитетом "безжизненного". Возникает образ застоя, неподвижности

"деревья заигрывают с пристяжной" - строки создают образ движения, веток деревьев, цепляющихся на узкой лесной дороге за спину и голову лошади (скрытую семантику движения создает также образ стрелы, возникающей из характеристик дороги как "прямой" и ее узости): пристяжная, чуть с боку, уже цепляется за деревья!

Далее пространственный образ расширяется, и в поня-

тие "дороги" начинает включаться как бы синонимичный ей

"лес". Лес объединен с дорогой причастностью к миру

жизни и движения. Он движется: во второй строфе он еле

виднелся на заднем плане, в третьей - он "заигрывает" с

едущими сквозь

                    

Пастернак Б. Стихотворения и поэмы. М.; Л., 1965.

С. 407-408. Первая публикация: На ранних поездах. М.,

1943.

                         

него лошадьми. Способность "играть" для Пастернака -

один из основных признаков жизни (ср. "Вакханалию":

"Сколько надо отваги, / Чтоб играть на века, / Как иг-

рают овраги, / Как играет река..."; "Мейерхольдам":

"Так играл пред землей молодою / Одаренный один режис-

сер..." и др.).                                   

Дорогу и лес поэт объединяет яркой выраженностью

температурного признака. Бестемпературность - контраст-

ность температурных характеристик в мире Пастернака

звучит как антитеза безэмоциональности и эмоций. Карти-

на полустанка нарисована так, что нельзя определить

времени года, погоды, температуры. Противостоящий мир -

"жаркий как желанье" и одновременно "по углубленьям на

корчевье <...> снег". Эта антитеза прямо ведет к дру-

гой:                                                  

 

"безжизненно поют овсянки" -- дрозды раззванивают

<...> огнем и льдом своих колен <...>

<...> вот жаркий, вот холодный душ".

   

Пространственный контраст преображается в контраст

безжизненного пения и пения, полного жизни (жизнь =

контрастам голосовых колен).                          

Следующая строфа вводит вторую пространственную мо-

дель: неожиданно возникает образ птичьего "поселка",

наделенного всеми признаками милой Пастернаку и единс-

твенно настоящей, с его точки зрения, простой жизни

"без помпы и парада": здесь                           

Подглядыванье из-за штор,

Шушуканье в углах светелок...

                                                

"Светелки", "часы с дремучем боем", отзванивающие

четверти, вызывают образы устоявшегося, провинциального

и, одновременно, как бы "бабушкиного" быта. Этот образ

применительно к птичьему миру совершенно неожидан.

Смысл его раскрывается местоимением "свой":           

 

 У них на кочках свой поселок...

                

Такое построение фразы подразумевает существование

какого-то другого поселка, противопоставленного певчему

жилью дроздов. Поселок этот назван в подзаголовке "Пе-

ределкино" (булгаковское "Перелыгино"). Это реальный

подмосковный писательский поселок, в котором Пастернак

жил начиная с 1936 г. Но то, что во втором пространс-

твенном противопоставлении "поселок дроздов - поселок

поэтов" второй член подразумевается, как бы уплотняет

его с первой пространственной антитезой и переносит на

него образную характеристику полустанка овсянок. Писа-

тельский поселок охарактеризован умолчанием. Образ его

возникает из сопоставления с овсянками и противопостав-

ления дроздам.                                        

Заключительная строфа отождествляет "притон дроздов

тенистый" с нормой поэтического быта и с пространством

автора.                                               

Одновременно стихотворение строится контрастным со-

отнесением автобиографических деталей (смена зрительных

впечатлений и мыслей поэта во время реального движения

со станции железной дороги в Переделкино) и известных

строк Гёте:

                                          

Ich singe, wie der Vogel singt,

Der in den Zweigen wohnet:

                                                  

Das Lied, das aus dei Kehle dringt,

Ist Lohn, der reichlich lohnet.

                                         

Стихотворение это породило огромную традицию цитации

и неадекватных толкований. Пастернак возвращает нас к

подлинному и глубоко понятному смыслу стихов Гёте о

природе поэтического творчества. Однако хотелось бы от-

метить, что абстрактный образ гётевской птицы заменен у

Пастернака веселым и вольным Дроздом.                 

  

Ю. Лотман                                      

  

PS. Итак, да здравствуют Drozd'ы "Я тоже с них при-

мер беру!"                                            

  

1984                                          

                                                      

Между вещью и пустотой

                               

 (Из наблюдений над поэтикой сборника

Иосифа Бродского "Урания")

                                          

1. Поэзия Иосифа Бродского органически связана с Пе-

тербургом и петербургским акмеизмом. Связь эта двойс-

твенная: связь с миром, из которого исходят и из кото-

рого уходят. В этом - самом точном и прямом значении -

поэзия Бродского антиакмеистична: она есть отрицание

акмеизма А. Ахматовой и О. Мандельштама на языке акме-

изма Ахматовой и Мандельштама2. В статье "Утро акмеиз-

ма" (1919) Мандельштам идеалом поэтической реальности

объявил "десятизначную степень" уплотненности вещи в

слове; поэзия отождествляется со строительством - за-

полнением пустого пространства организованной материей.

"Для того, чтобы успешно строить, первое условие - иск-

ренний пиетет к трем измерениям пространства - смотреть

на них не как на обузу и несчастную случайность, а как

на Богом данный дворец. Строить - значит бороться

с пустотой..." Творчество "в заговоре против пустоты и

небытия. Любите существование вещи больше самой вещи и

свое бытие больше самих себя - вот высшая заповедь ак-

меизма"3.                                             

Конечно, в этих формулировках отразился не весь ак-

меизм, а исходная точка его развития. Для нее характе-

рен приоритет пространства над временем (в основе - три

измерения!) и представление о реальности как материаль-

но

                          

1 Статья написана совместно с М. Ю. Лотманом.      

2 Такое утверждение сопряжено, конечно, с известным

схематизмом. Во-первых, сам акмеизм от деклараций 1913

г. до позднего Мандельштама и Ахматовой проделал огром-

ную эволюцию. Во-вторых, творчество Бродского питается

многими источниками, а в русской поэзии все культурно

значимые явления приводят в конечном счете к трансфор-

мированной в той или иной мере пушкинской традиции.

Вопрос о влиянии Цветаевой на Бродского также требует

особого рассмотрения.                                 

3 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. М., 1990. Т. 2. С. 143,

144.                                                  

 

заполненном пространстве, отвоеванном у пустоты. В

дальнейшем, уйдя от отождествления реальности и вещной

неподвижности, акмеизм сохранил, однако, исходный им-

пульс - тягу к полноте. Но теперь это была уже не пол-

нота "адамистов", акмэ голой внеисторической личности

(ср.: "Как адамисты, мы немного лесные звери и, во вся-

ком случае, не отдадим того, что в нас есть звериного,

в обмен не неврастению"'), а полнота напитанности текс-

та всей предшествующей традицией мировой культуры. В

1921 г. Мандельштам писал:                            

"Слово стало не семиствольной, а тысячествольной

цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков". Говоря

о "синтетическом поэте современности", Мандельштам пи-

шет: "В нем поют идеи, научные системы, государственные

теории так же точно, как в его предшественниках пели

соловьи и розы"2.                                     

Организующий принцип акмеизма - наполненность, уп-

лотненность материи смысла.                           

2. Вещь у Бродского находится в конфликте с прост-

ранством, особенно остром именно в "Урании". Раньше

вещь могла пониматься как часть пространства:         

  

Вещь есть пространство, вне

коего вещи нет.   

("Натюрморт", 1971)

                                

Сформулированный ранее закон взаимодействия прост-

ранства и вещи:                                       

  

...Новейший Архимед

прибавить мог бы к старому закону,

что тело, помещенное в пространство,

пространством вытесняется, -

                                        

("Открытка из города К.", 1967)

                    

теперь подлежит переформулировке:                  

  

Вещь, помещенной будучи, как в Аш-

два-0, в пространство <...>

пространство жаждет вытеснить... -

                

("Посвящается стулу", II, [1987])

                  

то есть в конфликте пространства и вещи вещь стано-

вится (или жаждет стать) активной стороной: пространс-

тво стремится вещь поглотить, вещь - его вытеснить.

Вещь, по Бродскому, - аристотелевская энтелехия: актуа-

лизированная форма плюс материя:                      

Стул состоит из чувства пустоты плюс крашеной мате-

рии... (VI)

                       

1 Гумилев Н. С. Наследие символизма и акмеизм // Гу-

милев Н. С. Письма о русской поэзии. М., 1990. С. 57.  

2 Мандельштам О. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 172.        

 

При этом граница вещи (например, ее окраска) обладает

двойственной                                          

природой - будучи материальной, она скрывает в себе

чистую форму:                                         

 

           Окраска

 вещи на самом деле маска

бесконечности, жадной к деталям.

                                        

("Эклоги 5-я: летняя". II. 1981)

                   

Материя, из которой состоят вещи, - конечна и вре-

менна; форма вещи - бесконечна и абсолютна; ср. заклю-

чительную формулировку стихотворения "Посвящается сту-

лу":                                                  

  

...материя конечна. Но не вещь.

                   

(Смысл этого утверждения прямо противоположен ман-

дельштамовскому предположению:                        

  

 Быть может, прежде губ уже родился шепот,     

И в бездревесности кружилися листы...)        

  

Из примата формы над материей следует, в частности,

что основным признаком вещи становятся ее границы; ре-

альность вещи - это дыра, которую она после себя остав-

ляет в пространстве. Поэтому переход от материальной

вещи к чистым структурам, потенциально могущим запол-

нить пустоту пространства, платоновское восхождение к

абстрактной форме, к идее, есть не ослабление, а усиле-

ние реальности, не обеднение, а обогащение:           

Чем незримей вещь, тем верней, что она когда-то су-

ществовала на земле, и тем больше она - везде. ("Римс-

кие элегии". XII)                                     

2.1. Именно причастность оформленным,  потенциальным

структурам и придает смысл сущему. Однако, несмотря на

то что натурфилософия поэзии Бродского обнаруживает

платоническую основу, по крайней мере в двух существен-

ных моментах она прямо противонаправлена Платону. Пер-

вый из них связан с трактовкой категорий "порядок/бес-

порядок" ("Космос/Хаос");                             

второй - категорий "общее/частное".                

В противоположность Платону, сущность бытия просту-

пает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в законо-

мерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин

того, чтобы быть запечатленным в памяти ("Помнишь свал-

ку вещей..."); именно в бессмысленности, бездумности,

эфемерности проступают черты бесконечности, вечности,

абсолюта:                                         

  

смущать календари и числа

 присутствием, лишенным смысла,

 доказывая посторонним,

что жизнь - синоним

небытия и нарушенья правил.

 ("Муха". XII. 1985)

  

  Я, как мог, обессмертил то,

что не удержал.     

 ("Строфы". XVI. [1978])

                            

Бессмертно то, что потеряно; небытие ("ничто") - аб-

солютно.                                              

С другой стороны, дематериализация вещи, трансформа-

ция ее в абстрактную структуру, связана не с восхожде-

нием к общему, а с усилением особенного, частного, ин-

дивидуального:                                        

  

В этом и есть, видать,

роль материи во

времени - передать

все во власть ничего,

чтоб заселить верто-

град голубой мечты,

разменявши ничто

на собственные черты.

                                                 

Так говорят "лишь ты",

заглядывая в лицо.

          

("Сидя в тени". XXII-XXIII. июнь. 1983)

            

Только полностью перейдя "во власть ничего", вещь

приобретает свою подлинную индивидуальность, становится

личностью. В этом контексте следует воспринимать и тот

пафос случайности и частности, который пронизывает но-

белевскую лекцию Бродского; ср., например, две ее пер-

вые фразы:                                         

"Для человека частного и частность эту всю жизнь ка-

кой-либо общественной роли предпочитавшего, для челове-

ка, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко - ив

частности1 от родины, ибо лучше быть последним неудач-

ником в демократии, чем мучеником или властелином в

деспотии, оказаться внезапно на этой трибуне - большая

неловкость и испытание.                               

Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех,

кто стоял здесь до меня, сколько памятию о тех, кого

эта честь миновала, кто не смог обратиться, что называ-

ется, "урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молча-

ние как бы ищет и не находит себе в вас выхода" (курсив

наш. - М. Л., Ю. Л.).                                 

Здесь четко прослеживается одна из философем Бродс-

кого: наиболее реально не происходящее, даже не проис-

шедшее, а то, что так и не произошло.                 

2.2. По сравнению с пространством, время в поэзии

Бродского играет в достаточной мере подчиненную роль;

время связано с определенными про-                    

  

1 Любой другой автор, вероятно, сказал бы "даже от

родины".                   

                          

странственными характеристиками, в частности оно есть

следствие переходи границы бытия:                     

  

Время создано смертью.

                            

("Конец прекрасной эпохи", 1969)

                   

Что не знал Эвклид, что, сойдя на конус,

вещь обретает не ноль, но Хронос.

             

("Я всегда твердил, что судьба - игра...", 1971)

   

Прекращая существование в пространстве, вещь обрета-

ет существование во времени, поэтому время может трак-

товаться как продолжение пространства (поэтому, вероят-

но, корректнее говорить о единой категории пространс-

тва-времени в поэзии Бродского). Однако, как мы уже

убедились, абсолютным существованием является существо-

вание по ту сторону пространства и времени.           

Время материальное пространства. Во всяком случае,

оно почти всегда имеет некий материальный эквивалент

("Как давно я топчу, видно по каблуку..." и т. п.).   

3. То, что выше было сказано о границах вещи, в зна-

чительной мере справедливо и для других границ в поэзии

Бродского. О важности категории границы свидетельству-

ет, в частности, и то, что слово "граница" может подле-

жать семантическому анаграммированию - своего рода та-

буированию, вытеснению за границы текста:            

  

Весной, когда крик пернатых будит леса, сады,

вся природа, от ящериц до оленей,

 устремлена туда же, куда ведут следы

 государственных преступлений

 

(т. е. за границу2. - М. Л., Ю. Л.).

                              

("Восславим приход весны! Ополоснем лицо...",

[1978])

                                           

Вещь, как было показано выше, определяется своими

границами, однако структура этих границ зависит от

свойств пространства-времени, которые отнюдь не являют-

ся однородными; поэтому и вещь в различных местах может

оказаться не тождественной самой себе. Особенно заметно

это в приграничных областях пространства-времени, в

конце, в тупике:                                      

 

 Точка всегда обозримей в конце прямой.

           

Или в более раннем стихотворении:               

  

1 Подробнее о семантических анаграммах см.: Лапшин

Ю. М. О соотношении звуковых и смысловых жестов в поэ-

тическом тексте // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та.

1979. Вып. 467. (Труды по знаковым системам. Т. 11).  

2 Ср. аналогичное вытеснение ключевого слова в от-

рывке Ахматовой:                                      

...что с кровью рифмуется,                         

кровь отравляет и самою кровью в мире бывает.      

 

И не то чтобы здесь Лобачевского твердо блюдут,

но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут -

тут конец перспективы.

                            

("Конец прекрасной эпохи")

                         

Совершенно очевидно, что конец перспективы означает

здесь границы не только пространства, но и времени (ср.

хотя бы заглавие стихотворения).                      

Горизонт - естественная граница мира. Свойства мира

во многом зависят от свойств его границ - отсюда прис-

тальное внимание Бродского к линии горизонта, в част-

ности к ее качеству: она может быть, например, "безуп-

речной... без какого-либо изъяна" ("Новый Жюль Верн"),

напротив, мир, где "горизонт неровен" ("Пятая годовщи-

на"), ущербен и во всех иных отношениях (там и пейзаж

"лишен примет" и т. п.).                          

3.1. Любопытно проследить становление структуры мира

и его границ в сборниках, предшествовавших "Урании". В

"Конце прекрасной эпохи" доминируют темы завершенности,

тупика, конца пространства и времени: "Грядущее наста-

ло, и оно / переносимо...", но здесь же появляется и

тема запредельного существования, преодоления границы

во времени (цикл "Post aetatem nostram", 1970). Показа-

тельно, однако, что последнее стихотворение цикла пос-

вящено попытке (и попытке удавшейся) преодоления прост-

ранственной границы - переходу границы империи. Начина-

ется оно словами "Задумав перейти границу...", а закан-

чивается первым впечатлением от нового мира, открывше-

гося за границей, - мира без горизонта:               

  

...вставал навстречу

еловый гребень вместо горизонта.

                                                  

Мир без горизонта - это мир без точки отсчета и точ-

ки опоры. Стихотворения первых эмигрантских лет прони-

заны ощущением запредельности, в прямом смысле слова

за-граничности. Это существование в вакууме, в пустоте:

  

Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...

         

Вместо привычных характеристик пространства-времени

здесь что-то чуждое и непонятное:                     

  

Перемена империи связана с гулом слов,

 с лобачевской суммой чужих углов,

с возрастанием исподволь шансов встречи

 параллельных линии, обычной на

полюсе...

      

  

1 Гоголевскому (и - шире - романтическому вообще)

взгляду на Россию из "прекрасного далека" противопос-

тавлен гоголевский же взгляд из пустоты безумия;      

традиционный для "Русского за границей" взгляд на

Россию с точки зрения Запада заменен взглядом с точки

зрения пустоты.               

                       

Для поэзии Бродского вообще характерно ораторское нача-

ло, обращение к определенному адресату (ср. обилие

"послании", "писем" и т. п.). Однако если первоначально

Бродский стремился фиксировать позицию автора, в то

время как местонахождение адресата могло оставаться са-

мым неопределенным (ср.: "Здесь, на земле..." ("Разго-

вор с небожителем"), "Когда ты вспомнишь обо мне / в

краю чужом..." ("Пение без музыки"), то, например, в

сборнике "Часть речи", напротив, как правило, фиксиру-

ется точка зрения адресата, а местонахождение автора

остается неопределенным, а подчас и неизвестным ему са-

мому ("Ниоткуда с любовью..."). Особенно характерно в

этом отношении стихотворение "Одиссей Телемаку" (1972),

написанное от лица потерявшего память Одиссея:        

  

...ведущая домой

дорога оказалась слишком длинной,

как будто Посейдон, пока мы там

теряли время, растянул пространство.

 Мне неизвестно, где я нахожусь,

 что предо мной. Какой-то грязный остров,

кусты, постройки, хрюканье свиней,

заросший сад, какая-то царица,

трава да камни... Милый Телемак,

 все острова похожи друг на друга,

 когда так долго странствуешь, и мозг

уже сбивается,считая волны,

 глаз, засоренный горизонтом, плачет...

  

3.2. Хотя некоторые "послания" "Урании" продолжают

намеченную линию (ср. в особенности "Литовский ноктюрн:

Томасу Венцлова"), более для нее характерен тип, кото-

рый может быть условно обозначен как "ниоткуда никуда".

"Развивая Платона" имеет ряд перекличек, касающихся как

тематики, так и коммуникативной организации текста, с

"Письмами римскому другу" (сборник "Часть речи"). Одна-

ко, в отличие от Постума, о котором мы знаем, что он -

римский друг, о Фортунатусе неизвестно вообще ничего. 

4. Поскольку основное в вещи - это ее границы, то и

значение вещи определяется в первую очередь отчетли-

востью ее контура, той "дырой в пейзаже", которую она

после себя оставляет. Мир "Урании" - арена непрерывного

опустошения. Это пространство, сплошь составленное из

дыр, оставленных исчезнувшими вещами. Остановимся крат-

ко на этом процессе опустошения.                      

4.1. Вещь может поглощаться пространством, раство-

ряться в нем. Цикл "Новый Жюль Берн" начинается экспо-

зицией свойств пространства: "Безупречная линия гори-

зонта, без какого-либо изъяна", которое сначала нивели-

рует индивидуальные особенности попавшей в него вещи: 

  

И только корабль не отличается от корабля.

 Переваливаясь на волнах, корабль

 выглядит одновременно как дерево и журавль,

 из-под ног у которых ушла земля -

                                                     

и наконец разрушает и полностью поглощает ее. Примеча-

тельно при этом, что само пространство продолжает

"улучшаться" за счет поглощаемых им вещей:            

  

Горизонт улучшается. В воздухе соль и йод.

Вдалеке на волне покачивается какой-то

безымянный предмет.

    

Аналогичным образом поглощаемый пространством неба

ястреб своей коричневой окраской не только не "портит"

синеву неба, но и "улучшает" ее:                      

  

Сердце, обросшее плотью, пухом, пером, крылом,

бьющееся с частотою дрожи,

 точно ножницами сечет,

собственным движимое теплом,

 осеннюю синеву, ее же

увеличивая за счет

еле видного глазу коричневого пятна...

 

("Осенний крик ястреба", 1975)

                                 

4.2. На уровне поэтической тематики значительная

часть стихотворений сборника посвящена "вычитанию" из

мира того или иного вещественного его элемента. Стихот-

ворения строятся как фотографии, из которых какая-либо

деталь изображения вырезана ножницами и на ее месте об-

наруживается фигурная дыра. Рассмотрим стихотворение

"Посвящается стулу". Все стихотворение посвящено одному

предмету - стулу. Слово "предмет" многозначно. С одной

стороны, в сочетании "предмет дискуссии" оно обозначает

тему, выраженную словами, а с другой - вещь, "конкрет-

ное материальное явление", как определяет Толковый сло-

варь Д. Н. Ушакова. В стихотворении актуализируются оба

значения, но к ним добавляется еще третье - идея абс-

трактной формы. Прежде всего мы сталкиваемся с тем, что

текст как бы скользит между этими значениями. Строка

"возьмем... некоторый стул" - типичное логическое рас-

суждение о свойствах "стула вообще". "Некоторый" -

здесь неопределенный артикль и должно переводиться как

"любой", "всякий". Но строка полностью читается: "Возь-

мем за спинку некоторый стул". "Некоторый стул" за

спинку взять нельзя. Так можно поступить только с этим

или тем стулом, конкретным стулом-вещью. "Спинка", за

которую берут, и "некоторый" - совмещение несовместимо-

го. Строка неизбежно задает двойственность темы и слу-

жит ключом к тому, чтобы понять смысл не только этого

стихотворения, но и предшествующего, знаменательно, хо-

тя и не без доли иронии, названного "Развивая Платона".

Стул не просто "этот", стул с определенным артиклем, но

он "мой", то есть единственный, собственный, лично зна-

комый (словно "Стул" превращается в имя собственное),

на нем лежал ваш пиджак, а дно его украшает "товар из

вашей собственной ноздри". Но он же и конструкция в

чертежных проекциях:                                  

  

На мягкий в профиль смахивая знак

и "восемь", но квадратное, в анфас...

                                                      

В дальнейшем и эта "чертежная" форма вытесняется из

пространства, оставляя после себя лишь дыру в форме

стула. Но это не простое исчезновение - это борьба, и в

такой же мере, в какой пространство вытесняет стул,

стул вытесняет пространство ("Стул напрягает весь свой

силуэт" - все три принципиально различных уровня реаль-

ности: стул-вещь, стул - контур, силуэт и пространство,

вытесненное стулом, - чистая форма - равнозначные

участники борьбы). Предельно абстрактная операция - вы-

теснение вещью пространства - видится Бродскому нас-

только реально, что его удивляет, что                 

  

глаз на полу не замечает брызг

пространства...

     

Тема превращения вещи в абстрактную структуру, чис-

тую форму проходит через весь сборник:                

  

Ах, чем меньше поверхность,

Тем надежда скромней

на безупречную верность

по отношенью к ней.

 Может, вообще пропажа

 тела из виду есть

со стороны пейзажа

дальнозоркости месть.

("Строфы", V)

 

  Праздный, никем не вдыхаемый больше воздух.

Ввезенная, сваленная как попало

 тишина. Растущая, как опара,

пустота.

                                              

("Стихи о зимней кампании 1980-го года", V, 1980)

 

Вечер. Развалины геометрии.

 Точка, оставшаяся от угла.

 Вообще: чем дальше, тем беспредметнее.

Так раздеваются догола.

                                          

("Вечер. Развалины геометрии...")

                  

При этом движение начинается, как правило, от че-

го-то настолько вещно-интимного, реального толь-

ко-для-меня-реальностью, что понимание его читателю не

дано (не передается словом!), а подразумевает сопри-

сутствие. Так, в стихотворении "На виа Джулиа" строки:

  

и возникаешь в сумерках, как свет в конце коридора,

двигаясь в сторону площади с мраморной пиш. машинкой -

 

читателю непонятны, если он не знает, что виа Джулиа

- одна из старинных улиц в Риме, названная в честь папы

Юлия II, что пиш[ущей] машинкой римляне называют неле-

пый мраморный дворец, модернистски-античную помпезную

стилизацию, воздвигнутую на площади Венеции в XX в. Но

этого мало: надо увидеть вечернее освещение арки в кон-

це этой узкой и почти всегда темной, как коридор, ули-

цы. Итак, исходную вещь мало назвать - ее надо ощутить.

Она не идея и не слово. Словом она не передается, а ос-

тается за ним, данная лишь в личном и неповторяемом

контакте. Но эта предельная конкретность - лишь начало

бытия, которое заключается в ее уходе, после которого

остается издырявленное пространство. И именно дыра -

надежнейшее свидетельство, что вещь существовала. Вновь

повторим:                                             

 

 Чем незримей вещь, тем оно верней,

что она когда-то существовала...

                                       

("Римские элегии", XII)

                       

Силуэт Ленинграда присутствует во многих вещах

Бродского как огромная дыра. Это сродни фантомным болям

- реальной мучительной боли, которую ощущает солдат в

ампутированной ноге или руке.                         

4.3. Таким образом, вещь обретает "реальность от-

сутствия" (снова вспомним: "Материя конечна, / Но не

вещь"), а пространство - реальность наполненности по-

тенциальными структурами. Платоновское восхождение от

вещи к форме есть усиление реальности. Уровни принципи-

ально совмещены, и ощущаемая вещь столько же реальна,

как и математическая ее формула. Поэтому в математичес-

ком мире Бродского нет табуированных вещей и табуиро-

ванных слов. Слова, "не прорвавшиеся в прозу. / Ни тем

более в стих" соседствуют с абстрактными логическими

формулами.                                            

5. Уходу вещи из текста параллелен уход автора из

создаваемого им поэтического мира. Этот уход опять на-

поминает контур вырезанной из фотографии фигуры, так

как на месте автора остается его двойник - дырка с его

очертаниями. Поэтому такое место в стихотворениях цикла

занимают образы профиля и отпечатка. Это -            

  

тело, забытое теми, кто

раньше его любил.

  

("Полдень в комнате", XI)

                      

Город, в чьей телефонной книге

 ты уже не числишься.

  

("К Урании")

                                      

Тронь меня - и ты тронешь сухой репей,

сырость, присущую вечеру или полдню,

 каменоломню города, ширь степей,

тех, кого нет в живых, но кого я помню.

 

("Послесловие", IV)

                                           

Теперь меня там нет. Означенной пропаже

дивятся, может быть, лишь вазы в Эрмитаже.

Отсутствие мое большой дыры в пейзаже

не сделало; пустяк; дыра, но небольшая...

 

("Пятая годовщина")

...Плещет лагуна, сотней                      

мелких бликов тусклый зрачок казня            

за стремленье запомнить пейзаж, способный     

обойтись без меня.                            

  

 ("Венецианские строфы" (2), VIII, 1982)      

 

 Из забывших меня можно составить город...     

  

("Я входил вместо дикого зверя в клетку...")  

 

 И если на одном конце образной лестницы "я" отож-

дествляется с постоянным в поэзии Бродского лицом ро-

мантического изгнанника, изгоя, "не нашего" ("Развивая

Платона", IV), который - "отщепенец, стервец, вне зако-

на" ("Снег идет, оставляя весь мир в меньшинстве..."),

то на другом появляется:                              

 Нарисуй на бумаге пустой кружок,              

Это буду я: ничего внутри.                    

Посмотри на него и потом сотри.               

  

("То не Муза воды набирает в рот...")

              

5.1. В стихотворении "На выставке Карла Вейлинка"

воссоздается картина, в которой степень абстрактности

изображенного позволяет воспринимать его как предельную

обобщенность самых различных жизненных реалий, одновре-

менно устанавливая структурное тождество разнообразных

эмпирических объектов. Каждая строфа начинается новой,

но одинаково возможной интерпретацией "реального содер-

жания" картины:                                       

  

Почти пейзаж...                      

Возможно, это - будущее...                     

                                        

Возможно также - прошлое...                   

                                           

Бесспорно - перспектива. Календарь.           

                                         

Возможно - натюрморт. Издалека                

все, в рамку заключенное, частично            

мертво и неподвижно. Облака.                  

Река. Над ней кружащаяся птичка.              

                                            

Возможно - зебра моря или тигр.               

                                           

Возможно - декорация. Дают                    

 "Причины Нечувствительность к Разлуке           

со Следствием"...                             

                                         

Бесспорно, что - портрет, но без прикрас...   

 

 И вот весь этот набор возможностей, сконцентрирован-

ных в одном тексте, одновременно и предельно абстракт-

ном до полной удаленности из него всех реалий и пара-

доксально предельно сконцентрированном до вместимости в

него всех деталей, и есть "я" поэта:                  

  

               Что, в сущности, и есть автопортрет.          

Шаг в сторону от собственного тела,

повернутый к вам в профиль табурет,

вид издали на жизнь, что пролетела.

               Вот это и зовется "мастерство"...              

 

 Итак, автопортрет:                                 

  

способность - не страшиться процедуры

 небытия - как формы своего      

отсутствия, списав его с натуры.    

  

("На выставке Карла Вейлинка", 1984)

               

Отождествив себя с вытесняемой вещью, Бродский наде-

ляет "дыру в пустоте" конкретностью живой личности и -

более того - объявляет ее своим автопортретом:        

 

 Теперь представим себе абсолютную пустоту.

Место без времени. Собственно воздух. В ту,

  и в другую, и в третью сторону. Просто Мекка

воздуха. Кислород, водород. И в нем

 мелко подергивается день за днем     

одинокое веко.                      

                                                 

("Квинтет", V)

                                     

5.2. Было бы упрощением связывать постоянную для

Бродского тему ухода, исчезновения автора из "пейзажа",

вытеснение его окружающим пространством только с биог-

рафическими обстоятельствами: преследованиями на роди-

не, ссылкой, изгнанием, эмиграцией. Поэтическое изгой-

ни-чество предшествовало биографическому, и биография

как бы заняла место, уже приготовленное для нее поэзи-

ей. Но то, что без биографии было бы литературным общим

местом, то есть и начиналось бы, и кончалось в рамках

текста, "благодаря" реальности переживаний "вырвалось"

за пределы страницы стихов, заполнив пространство "ав-

тор - текст - читатель". Только в этих условиях автор

трагических стихов превращается в трагическую личность.

Вытесняющее поэта пространство может конкретизироваться

в виде улюлюкающей толпы:                            

 

И когда бы меня схватили в итоге за шпионаж,     

подрывную активность, бродяжничество, менаж-а-труа

и толпа бы, беснуясь вокруг, кричала,        

тыча в меня натруженными указательными: "Не наш!" -

 я бы втайне был счастлив...                     

  

("Развивая Платона". IV)

                           

Эту функцию может принять на себя тираническая

власть, "вытесняющая" поэта. Но, в конечном счете, речь

идет о чем-то более общем - о вытеснении человека из

мира, об их конечной несовместимости. Так, в "Осеннем

крике ястреба" воздух вытесняет птицу в холод верхних

пластов атмосферы, оставляя в пейзаже ее крик - крик

без кричавшего (ср. "мелко подергивающееся веко" в аб-

солютной пустоте):                                    

"Там, где ступила твоя нога, возникают белые пятна в

картине мира" ("Квинтет").                            

Однако "вытесненность" поэта, его место "вне" - не

только проклятие, но и источник силы - это позиция Бо-

га:                                                   

  

Мир создан был для мебели, дабы

создатель мог, взглянув со стороны

 на что-нибудь, признать его чужим,

оставить без внимания вопрос   

о подлинности...               

  

("Посвящается стулу")

                              

Тот, кто говорит о мире, должен быть вне его. Поэто-

му вытесненность поэта столь же насильственна, сколь и

добровольна.                                          

Пустое пространство потенциально содержит в себе

структуры всех подлежащих созданию тел. В этом смысле

оно подобно божественному творческому слову, уже вклю-

чающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому

пустота богоподобна. Первое стихотворение сборника,

представляющее как бы эпиграф всей книги, завершается

словами:                                              

  

1 В свете сказанного уже не может быть неожидан-

ностью то, что "ушедший из пейзажа" оказывается более

реальным, чем вытеснившая его и продолжающая материаль-

но существовать человеческая масса. Так, например, ге-

рои поэмы "Холмы" убиты почти в самом ее начале, и мы

так и не узнаем ничего ни о них, ни о причинах убийс-

тва. Их функция в поэме - уход, после которого остается

- в данном случае не метафорическая - дыра: их        

 

 ...бросили в пруд заросший...                 

чернела в зеленой ряске,                      

как дверь в темноту, дыра.                       

Но парадоксально несу-

ществующими оказываются именно те, чье существование

продолжается:                                         

 

  Мы больше на холмы не выйдем.                 

В наших домах огни.                           

Это не мы их не видим -                       

нас не видят они.                              

  

("Холмы")

 

И по комнате точно шаман кружа,

 я наматываю как клубок     

на себя пустоту ее, чтоб душа

 знала что-то, что знает Бог.

                                              

6. Вытеснение вещей (=реальности авторского лица),

вызывающее образ стирания зеркального отражения лица -

соскребывания с зеркала амальгамы, - есть Смерть:     

 

 Мы не умрем, когда час придет!

Но посредством ногтя    

с амальгамы нас соскребет

какое-нибудь дитя!        

 

 ("Полдень в комнате")

                              

Образ этот будет возникать в стихотворениях цикла

как лейтмотив:                                        

  

 амальгама зеркала в ванной прячет...

 ...совершенно секретную мысль о смерти.

("Барбизон Террас")

        

Смерть - это тоже эквивалент пустоты, пространства,

из которого ушли, и именно она - смысловой центр всего

цикла. Пожалуй, ни один из русских поэтов, кроме гени-

ального, но полузабытого Семена Боброва, не был столь

поглощен мыслями о небытии - Смерти.                  

6.1. "Белое пятно" пустоты вызывает в поэтическом

мире Бродского два противонаправленных образа: опусто-

шаемого пространства и заполняемой страницы. Не слова,

а именно текст, типографский или рукописный, образ за-

полненной страницы, становится, с одной стороны, экви-

валентом мира, а с другой - началом, противоположным

смерти:                                           

  

Право, чем гуще россыпь

черного на листе,  

тем безразличней особь

 к прошлому, к пустоте

 в будущем. Их соседство,

 мало проча добра,   

лишь ускоряет бегство

по бумаге пера     

                                         

("Строфы", XII)

                                   

  ...мы живы, покамест

         есть прощенье и шрифт    

   ("Стансы". XVIII)

                                  

  амальгама зеркала в ванной прячет

       сильно сдобренный милой кириллицей волапюк

 

                          ("Барбизон Террас")      

                                                      

Если что-то чернеет, то только буквы.

Как следы уцелевшего чудом зайца.

                                

("Стихи о зимней кампании 1980-го года", VII)

      

Опустошение вселенной компенсируется заполнением бумаги:

                                                

сорвись все звезды с небосвода,               

исчезни местность,                            

все ж не оставлена свобода,                   

чья дочь - словесность.                      

Она, пока есть в горле влага,                 

не без приюта.                                 

Скрипи, перо.                                 

Черней бумага.                                

Лети минута.                                   

("Пьяцца Маттеи")

                                  

Чем доверчивей мавр, тем чернее от слов бумага.

 

("Венецианские строфы")

                              

Доверчивость Отелло, приводящая к смерти, компенси-

руется чернотой "от слов" бумаги. Текст позволяет

сконструировать взгляд со стороны - "шаг в сторону от

собственного тела", "вид издали на жизнь". В мире

Бродского, кроме вещи и пустоты, есть еще одна сущ-

ность. Это буквы, и буквы не как абстрактные единицы

графической структуры языка, а буквы-вещи, реальные ти-

пографские литеры и шрифты, закорючки на бумаге. Реаль-

ность буквы двояка: с одной стороны, она чувственно

воспринимаемый объект. Для человека, находящегося вне

данного языка, она лишена значения, но имеет очертания

(а если думать о типографской литере, то и вес). С дру-

гой - она лишь знак, медиатор мысли, но медиатор, ос-

тавляющий на мысли свою печать. В этом смысле Бродский

говорит о "клинописи мысли" ("Шорох акаций"). Поэтому

графика создает мир, открытый в двух направлениях - в

сторону предельного вещизма и предельной чистой струк-

турности. Она стоит между: между вещью и значением,

между языком и реальностью, между поэтом и читателем,

между прошлым и будущим. Она в центре и в этом подобна

поэту. С этим, видимо, связано часто возникающее у

Бродского самоотождествление себя с графикой:         

  

Как тридцать третья буква

я пячусь всю жизнь вперед.

Знаешь, все, кто далече,

 по ком голосит тоска -

жертвы законов речи,

 запятых, языка.      

                         

Дорогая, несчастных

 нет, нет мертвых, живых.

Всё - только пир согласных

на их ножках кривых...

           

("Строфы", Х-XI)

                                                      

Наша письменность, Томас! с моим, за поля

выходящим сказуемым! с хмурым твоим домоседством

подлежащего! Прочный чернильный союз,

       кружева, вензеля,              

 помесь литеры римской с кириллицей: цели со средством

                         

чтоб вложить пальцы в рот - эту рану Фомы -

и, нащупав язык, на манер серафима,

переправить глагол. 

  

("Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова")

            

Вся смысловая структура этой строфы построена на

многозначности графики, ее способности быть то репре-

зентацией языка, то оборачиваться вещественной предмет-

ностью: поля в этом ностальгическом стихотворении - это

и поля Литвы и России, и поля страницы, на которые за-

лезает строка (ср. далее игру всей гаммой значений сло-

ва "оттиск" - от типографского термина до "синяк на

скуле мирозданья от взгляда подростка"). Это сразу же

придает листу бумаги метафорический смысл родного

пространства. Через двузначность слова "язык" соединя-

ются реминисценции: апостол Фома (соименный адресату

стихотворения), вкладывающий персты в рану Христа, что-

бы установить истину, и шестикрылый серафим из пушкинс-

кого "Пророка", вырывающий "грешный язык", для того

чтобы пророк обрел глаголы истины. Венчающая строфу

краткая строка "переправить глагол" замыкает оба смыс-

ловых ряда.                                           

В свете сказанного ясно, что графика составляет в

поэзии Бродского существенный элемент поэтики, который

заслуживает вполне самостоятельного рассмотрения.     

Заполняемый лист - это тот мир, который творит поэт

и в котором он свободен. Поэт - трагическая смесь мира,

создаваемого на листе бумаги, и мира, вне этого листа

лежащего:                                             

  

сильных чувств динозавра и кириллицы смесь.

  

("Строфы", XXI)

                                    

В мире по ту сторону поэзии смерть побеждает жизнь.

Но поэт - создатель текста, демиург шрифтов - побеждает

и ту, и другую. Поэтому образ его в поэзии Бродского не

только трагичен, но и героичен.                   

  

1990