Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
(послесловие С. О. Шмидта)
1
В 1841 в городе Санкт-Петербурге у графини Е. П. Ростопчиной[109], в кругу тридцати избранных гостей, при запертых дверях, в обстановке таинственности, Лермонтов перед самым отъездом на Кавказ прочел первую главу «какой-то ужасной истории».
Лермонтов обещал четырехчасовое чтение нового романа под заглавием «Штосс» и подготовил слушателей к таинственности его сюжета. Чтение продолжалось всего пятнадцать мнут. Дальше в огромной тетради оказалась белая бумага. Загадочная повесть так и осталась неоконченной. У зрителей создалось впечатление: «Неисправимый шутник Мишель опять пошутил по-лермонтовски».
Что же это за «ужасная история»?
Читатель знает: «У графини Ростопчиной вечером Лермонтов прочел так называемый „Отрывок из начатой повести“, которая открывается словами: „У графа В… был музыкальный вечер“».
Лермонтов умышленно мистифицировал своих слушателей, т. е. будущих читателей, но несколько иначе, чем думала Е. П. Ростопчина. Задуманный эффект удался. Отрывок приняли за начало «ужасной истории».
С романами «ужаса» вроде черного романа г-жи Радклиф, со страшными историями о привидениях, об оживающих портретах, с гениальным «Мельмотом-Скитальцем» Мэтьюрина слушатели были знакомы. И они приняли «Отрывок» автора «Героя нашего времени» за такую же «страшную историю» с привидениями. Мог же Гоголь написать «Страшную месть»! Да и его «Портрет»!.. Мог же Пушкин в «Пиковой даме» явить призрак графини!..
Иной читатель подумает: Лермонтов не закончил повести потому, что он и не мог бы ее закончить.
Но иной читатель вглядится попристальнее в текст и задумается над тем, в каком плане написана повесть: в оккультно-спиритическом, психо-патологическом или романтико-реалистическом? Или во всех трех планах одновременно, и надо только суметь прочесть этот триединый план?
Странная игра образами наблюдается в этом отрывке повести: какие-то одноименные триады: троякий «Штосс» — титулярный советник Штосс, он же домовладелец, карточная игра «Штосс» и ночной гость, привидение «Штосс»; троякий образ идеальной красавицы — образ Минской, эскиз женской головки кисти Пугина и ночной фантом за плечом Лугина, мираж.
Но разве это не один и тот же образ в трех вариантах?
Троякий мужской образ: портрет шулера на стене, рисунок головы старика, сделанный Путиным, и старичок, ночной гость. Разве это не один и тот же образ?
Дальше также какие-то триады: середа — надпись красной краской на портрете игрока; середа — день появления ночного гостя; урочный день игры в Штосс — все та же «середа».
Триада воздушности: воздушный идеал женщины-ангела; воздушный банк ночного гостя; неземное видение (фантом).
Три неудачливых жильца «проклятой» квартиры нумер 26, в которой они поселяются, но откуда вскоре уезжают: полковник, уехавший в Вятку, барон, который умирает, и обанкротившийся купец.
И повсюду что-то неясное, неопределенное, неуловимое и тягостно-неприятное: и в картинах художника Лугина вообще, и в эскизе его женской головки в частности, и в линии рта на портрете мужчины, и в первоначальном образе видения-фантома.
Так и характеризует сам автор.
И у читателя в мыслях затеснятся вопросы.
Что это за загадочный ночной гость, кто он, этот Штосс?
И действительно, кто же этот ночной гость: привидение, или галлюцинация, или живой человек?
Что это за неземное видение: фантом или тоже галлюцинация?. Ведь не может быть, чтобы так описывали земную телесную женщину? Несомненно перед нами нечто от Гофмана, от Мэтьюрина. Это фантастика!
Современный читатель знаком с «Портретом» Гоголя и «Кошмаром» Ивана Карамазова Достоевского, литературный прием «сон во сне», даже сон во сне в квадрате для него не новинка.
Не приснилась ли художнику Лугину, герою «Отрывка», вся эта штоссиада?
Вот Иван Федорович Карамазов в романе Достоевского сам признается, что «бывают сны… но они не снововидения, а события наяву: я хожу, говорю и вижу… а на самом деле сплю». Это кошмар. Достоевский в романе так и озаглавил одну главу: «Кошмар Ивана Федоровича». Автор не морочит читателя. У него есть здесь свой «секрет» — секрет черта, но это моральный и тонко метафизический секрет, которым он сладострастно истязает читателя, однако это никак не секрет сюжетной ситуации. В сюжете романа явно дан кошмар. А ведь Достоевский позаимствовал кое-что из «Отрывка» Лермонтова. Значит, и у Лермонтова кошмар? сон?
И впрямь, герой «Отрывка» Лугин то забывается сидя в кресле, то бросается на постель, то засыпает. В день переезда на квартиру вечером в понедельник Лугин «лег в постель и заснул». Во вторник он бросился в постель, как раз перед приходом ночного гостя, и заплакал. После ухода гостя на слове «понимаю» он заснул в креслах.
Быть может, автор и хотел навести читателя интереса ради на ложную мысль: да не снится ли это все Лугину? Но промежуточные и дальнейшие события: перевозка мебели и картин, игра на шарманке, рисование головы старика, продажа Лугиным мебели, замечания автора, что Лугин часто «не обедал» — со всей очевидностью показывают, что эти события не сон во сне, а явь. Да и в варианте чернового автографа автор отмечает, что эту ночь «Лугин уже после ухода гостя спал крепко и спокойно, только утром у него болела голова…». Следовательно, происшествие задумано не как сон. Это не кошмар!
Нам остается только предположить, что Лугин после разговора с Минской на вечере никуда не ходил, а сразу, заболев белой горячкой, сам в бреду сочинил фантастическую повесть, даже число дней присочинил, целых тридцать, проведенных им в номере 27; и то обстоятельство, что он «похудел и пожелтел с лица», Лугин тоже присочинил.
Но повесть сочинил все-таки Лермонтов, а не Лугин, и Лермонтов увидел своего героя с желтым лицом, а не герой повести увидел самого себя таким, иначе можно предположить, что и у читателя кошмар, и что ему только снится «Отрывок» Лермонтова, и что вообще вся жизнь кошмар в энной степени. А раз не все задумано как кошмар, так что же это?
2
Вспомним: не заболевает ли живописец Лугин белой горячкой? Не галлюцинирует ли он? Не переходит ли слуховая галлюцинация адреса у Кокушкина моста, который так четко-четко твердит ему на ухо резким дискантом чей-то голос, в галлюцинацию зрительную — в образ старичка с его воздушным банком? Или перед нами действительность, но только осложненная романтической фантазией?
Посмотрим: к психическому расстройству, к галлюцинациям героя повести, к его маниакальной идее выиграть «воздушной банк» автор как бы подготовляет читателя общей характеристикой Лугина как «поэтического создания», у которого опыт ума не действует на сердце, как человека, одержимого фантастической любовью к воздушному идеалу, любовью весьма вредной для человека с воображением.
Эта выдуманная фантастическая любовь Лугина порождена маниакальной идеей — идеей Лермонтовской: самовнушением, что он безобразен и потому женщина безотчетной истинной любовью его любить не может, и более того, что он не достоин такой любви. Последняя мысль навязчиво преследует его. Она мучительна и несносна. От нее страдает его самолюбие. Она довела его до ипохондрии, от которой он лечился три года в Италии, но не вылечился. Признаки постоянного и тяжкого недуга явны на его лице. Он ищет спасения в искусстве, в живописи. Он истинный художник, но в его картинах дышало всегда какое-то неясное, но тяжелое чувство (горькая поэзия!). Очевидно, все это следствие неотвязчивой мучительной мысли.
Экспозиция психического заболевания дана в «Отрывке» открытым признанием Лугина красавице Минской: «Знаете ли… что я начинаю сходить с ума». Затем следует рассказ о звуковой галлюцинации адреса у Кокушкина моста. Затем дано нарастание психических и физиологических признаков болезни: все лица ему кажутся желтыми, но только лица (впоследствии он и сам ужасно желтеет). Шаги его неровны. Он рассеян. Он мечется по комнате, испытывает небывалое беспокойство, будто чего-то ждет. Ему хочется плакать, хочется смеяться. Его охватывает покаянное настроение, отчаяние. Ему больно, тяжело.
И тут появляется ночной гость.
Лугин сжимает кулаки. Он готов пустить в гостя шандалом (навязчивое сходство с кошмаром Ивана Карамазова, не желающего признать реальности черта!). Его мысли мешаются. «Это несносно», — говорит он.
Фигура старичка — ночного гостя — ежеминутно меняется. Состояние мучительное. Границы реального и нереального для сознания утеряны. Он хочет бороться с сверхъестественным, нереальным, но как с чем-то вполне допустимым, реальным.
«…Если это привидение, то я ему не поддамся» — подумал Лугин. (Снова нам вспоминается Иван Карамазов и черт — борьба сознания с галлюцинацией).
Он как бы испытывает реальность привидения. «…Я, — говорит Лугин ночному гостю, — вас предваряю, что душу свою на карту не поставлю!.. Я поставлю клюнгер (золотой. — Я. Г.); не думаю, чтоб водились в вашем воздушном банке». Оказалось, что «воздушный банк» как ставка при карточной игре существует в самом прямом смысле и что он совместим с тяжестью золотой монеты: игра идет на нечто реальное, т. е. на клюнгер (ставка Лугина), и на нереальное, т. е. на видение-фантом (ставка ночного гостя).
Равновесие разума как будто нарушено, хотя все до мельчайших деталей продолжает носить характер действительности. Лугин раздражен проигрышем до бешенства. Он бросает вызов гостю: «Завтра или никогда». Кровь стучит в голову молотком. Он повторяет: «Однако ж я не поддался ему!.. Он у меня не отделается». Лугин как бы сознает свое сумасшествие: «что я за сумасшедший!» И в то же время улавливает несомненное сходство гостя с портретом, висевшим в соседней комнате. Он что-то понимает: «А, теперь я понимаю».
Как будто планы портрета и гостя совместились.
Первое посещение ночного гостя он от всех скрывает. Лихорадочно ждет его вторичного посещения. Глаза старичка его магнетизируют так, что он остолбенел. Слова и мысли его путаются: «Что бишь я хотел сказать! — позвольте, — да!., я принимаю вызов (снова вспомним Ивана Карамазова! — Я. Г.). Я не боюсь…».
Но его рука дрожит. Его охватывает испуг. Отчего? Оттого, что на вопрос: «Как ваша фамилия?» — ему послышался ответ: «Штосс» (хотя гость произнес: «Что-с?». Он испугался Штосса, испугался вторичной реализации своей слуховой галлюцинации, т. е. адреса на Кокушкином мосту. Значит, Штосс существует. Значит, Штоссу принадлежит дом, в котором поселился Лугин. Значит, это действительность. Значит, Штосс — фамилия старичка! Следовательно, старичок тоже действительность.
То, чего Лугин боялся, идя по услышанному адресу, свершилось: ирреальный мир стал миром реальным. Больше сомневаться не в чем. И разум как будто без оговорок вступает в этот реальный мир ирреального.
3
Теперь читатель вправе спросить: не происходит ли перед нами на фоне игры художественными образами и звуковыми омонимами усложненная метаморфоза образов в больном сознании художника Лугина?
Не превращается ли фамилия неведомого титулярного советника Штасса, владельца дома у Кокушкина моста, впервые прозвучавшая в ушах Лугина, в фамилию действительного домовладельца дома а, затем в карточную игру «Штосс» и, наконец, в образ старика, якобы по фамилии Штосс (возникшей из вопроса: «что-с?», услышанного Лугиным как Штосс)?
Ведь и самое заглавие романа, или повести, по свидетельству Ростопчиной, «Штосс».
Не превращается ли образ красавицы Минской, со сверкающим бриллиантовым вензелем на плече в рамке черных волос и черного платья, плюс сияние мысли на ее бледном лице, через промежуточный образ-эскиз женской головки воздушного идеала, созданного Путиным (женщины-ангела), — не превращается ли этот удвоенный образ Минской и женщины-ангела в воздушно-неземное видение, в женскую головку, сияющую над плечом Лугина на темном фоне стен комнаты во время игры в карты, в фантом?
Не превращается ли образ портрета мужчины в бухарском халате (он полосат!), с большими серыми глазами, с неуловимым изгибом рта и с золотой табакеркой необыкновенной величины, при посредстве опять-таки промежуточного образа-рисунка головы старика, сделанного Путиным, в образ ночного гостя, старичка в таком же полосатом халате, с теми же серыми глазами, с сжатыми губами, умеющими так насмешливо улыбаться?
Мысль заманчивая. Слуховая и зрительная галлюцинации психологически обоснованы и мастерски проведены автором даже в деталях.
Но зато как реальны эти мелкие детали.
На ногах ночного гостя хлопают туфли, с печи на пол сыплется штукатурка, двери скрипят, отворяются и затворяются, из темной комнаты веет холодом. Фигура старичка двигается, вздыхает, кашляет, приседает, насмешливо улыбается, говорит, мечет карты и забирает золотые монеты (кстати, все состояние Путина): недаром золотая табакерка на портрете мужчины такой необыкновенной величины.
Но разве псевдореальный черт Ивана Карамазова в одежде русского джентльмена был менее реален? Тогда что же это, недоумевает читатель, только галлюцинации или это отчасти и действительность? только псевдореальность или реальность, осложненная бредом, кошмаром? Допустим, что это псевдореальность, но для чего же тогда одновременно с этим перед нами налицо романтические аксессуары страшных рассказов с привидениями? Ведь они тоже реальны в «Отрывке».
Перед нами проклятая квартира, в которой никто не живет. Еще до переезда на квартиру почти всех ее нанимателей постигает несчастье: полковника перевели, барон умер, купец обанкротился.
Ночной гость появляется после полуночи — в установленный для привидений час. Ночной гость проходит сквозь запертые двери, причем только что скрипевшие двери вдруг беззвучно сами отворяются.
Фигура ночного гостя поминутно изменяется: она становится то выше, то толще, то почти совсем съеживается.
Она — «мертвая фигура». Ее глаза смотрят то прямо без цели, то пронзительно сверкают по-мильтоновски, то магнетизируют.
По обычаю темной силы каждый вечер проводится только одна талья в Штосс.
И разве сам Лугин не принимает сначала гостя за привидение?
И разве сам автор не говорит о нем, о ночном старичке, как о чем-то безличном: «Оно» («покачало головою») и даже как о чем-то будто не вполне телесном: «Под халатом вздохнуло». А в варианте: «Отрывка» вместо «Глаза страшного гостя» стояло: «Глаза привидения».
И все же старичок не привидение. Лермонтов мистифицирует читателя якобы спиритическим планом повести. Прием вульгарного введения в фабулу привидения как такового во вполне бытовом плане повести, рядом с дворником, чужд Лермонтову. Равно чуждо ему и введение скрытого Deus ex machima, введение борьбы бога с дьяволом, как это практикует Гоголь в «Портрете», да и вообще введение в житейскую обстановку, если это не легендарный мир, сверхъестественных сил как прямых участников действия.
Однако все мнимое сверхъестественное «Отрывка» можно объяснить вполне естественно. В повести сказано, что фигура ночного гостя изменяется. Но она изменяется от колебания пламени свечи, вызванного движением холодного воздуха, который проникает через отворенную дверь в темную гостиную. Болезненно возбужденное сознание Лугина могло в первый момент воспринять это колебание пламени свечи как нечто сверхъестественное. Да и чего не померещится при галлюцинации! Да и почему бы автору не мистифицировать читателя, затронув его скрытую суеверную, такую отзывчивую, струнку. Не случайно Лермонтов адресует повесть своему приятию Арнольди от имени своего далекого средневекового предка, герцога Лерма, если судить по надписи на черновом автографе «Отрывка»[110].
Не случайны слова Лермонтова к читателям (в предисловии ко второму изданию «Героя нашего времени», 1841 года, т. е. года написания «Отрывка»): «Если вы верили в существование Мельмота, Вампира и других — отчего же вы не верите в действительность Печорина?». Стоит приложить к этим словам повесть «Штосс» и их можно продолжить: «Хорошо же, ядам вам Мельмотов, демонических призраков, выходящих из портретов, но выходящих оттуда в обстановке вашего быта. Я заставлю вас поверить, что это — приведения, что это — адский кошмар, что это — „ужасная история“. Поэтому я и посвящаю роман моему прапрапредку Лерме — предку той эпохи, когда Мельмоты бродили по земле».
Но не вините автора, читатель, если это адское привидение окажется вовсе не привидением, а шулером, плутом вашего же арбенинского-казаринского быта. Ведь «наша публика, — пишет Лермонтов, — так еще молода и простодушна, что не понимает басни, если в конце ее не находит нравоучения. Она не угадывает шутки, не чувствует иронии: она просто дурно воспитана». Это слова из того же предисловия к «Герою нашего времени».
4
Лермонтов — это, по убеждению Ростопчиной, «неисправимый шутник» — мистифицирует в «Отрывке» тех же читателей, для которых истинная любовь есть не что иное, как «расстройство мозга или виденье сна».
Лермонтов мистифицирует читателей «привидением» и всеми аксессуарами романтического страшного рассказа, как он мистифицировал слушателей перед читкой романа «Штосс» у графини Ростопчиной. В «Отрывке» налицо галлюцинация, но не совсем галлюцинация: Лермонтов мистифицирует читателей и самой галлюцинацией.
Если соединить запись сюжета в альбоме Лермонтова, заметку из его записной книжки (так называемой Одоевского) и варианты чернового автографа «Отрывка», то окажется, что по замыслу повести странный гость — шулер. У шулера разум в пальцах. Очевидно, благодаря этим пальцам он, ночной гость, и выигрывает у Лугина. Карты он приносит с собой. Правда, одно — замысел автора, другое — исполнение. Первоначальный сюжет в процессе творческом мог измениться. Сообщение Ростопчиной, что повесть была начата Лермонтовым только накануне дня читки в кругу тридцати, недостоверно.
Ночной гость не привидение: привидению излишне быть шулером, ибо оно само сверхъестественно и обладает сверхъестественной силой. Галлюцинация его также исключает. Нет предпосылок для этого. Шулерство необходимо только для действительности, для яви. Старичок реален. Игра в Штосс реальна.
То, что портрет и ночной гость — одно лицо, спорить не приходится. За это говорит их внешнее сходство, установленное и автором, и самим Лугиным: на ночном госте тот же полосатый (бухарский) халат, у него те же серые глаза[111], тот же выразительный рот. За это говорит и таинственная «середа»: надпись «середа» красными буквами на портрете, приход старика в ночь со вторника на середу и обещание его прийти вновь в «середу». Середа — день игры и день посещения ночного гостя.
Да, скажут, пусть это так, но на портрете изображен сорокалетний мужчина, ночной же гость — старичок.
Однако вспомним: по первоначальной редакции необитаемая квартира с ее роскошным убранством стоит — со слов дворника — так уже лет двадцать. Значит, оригиналу портрета теперь не менее шестидесяти лет — он старик.
Лермонтов в окончательной редакции вычеркнул эту подробность. Зачем? Чтобы сильнее заинтриговать читателя «загадочностью истории», мистифицируя его якобы мистическим, а на деле только психопатологическим планом повести.
У мужчины на портрете пальцы унизаны множеством разных перстней: черточка, характерная для шулера. Явно: старичок, ночной гость, — старый шулер. На портрете же изображен тот же шулер, но лет на 20 моложе.
Если ночной гость в бредовом сознании Лугина — психопатологическая метаморфоза образа портрета, т. е. галлюцинация и только, если ночной гость вышел, как у Гоголя, из портрета, то почему же он вышел старичком? Промежуточный образ — разительно похожая на портрет голова старика, нарисованная Лугиным перед появлением старичка, ночного гостя, — это продолжение той же психологической мистификации, если само рисование головы старика не входит в галлюцинацию, как в кошмар у Достоевского входило мокрое полотенце на голове Ивана Карамазова, оказавшееся погодя сухим и вовсе не на его голове. Но начертание головы старика Лугиным не бред, а явь. Очевидно, что и старичок, ночной гость, тоже не бред, а явь. Лугин играет в Штосс со старым шулером, как это предуведомлено в записной книжке самим Лермонтовым.
Есть, однако, в повести загадка более таинственная: «Воздушное видение — фантом».
5
По первоначальному замыслу повести у старика-шулера есть дочь (см. записную книжку). И эта дочь в отчаянии, когда старик выигрывает. В конце концов он проиграл дочь. Значит, дочь была ставкой. И у читателя возникает вопрос: если старик-шулер существует в действительности, то существует ли в действительности и его дочь? Можно ли отождествлять дочь шулера и «воздушный банк» старичка «Отрывка»?
«Воздушный банк» обозначен в тексте «Отрывка» сначала как «это».
Сперва «это» есть что-то белое, неясное и прозрачное. Оно колышется. Лугин вскинул на «это» глаза и с отвращением отвернулся. Затем оно — туманная фигура, подвигающаяся позади старика. Ее формы Лугин рассмотреть не мог.
Затем оно — чудесное и божественное видение, образ воздушной неземной красоты, полный пламенной жизни, сотканный из красок и света, дыхания и мысли вместо форм и тела, крови и чувства. Но это и не пустой и ложный призрак, «потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда», т. е. все человеческое, живое. И это человеческое в образе женской головки склонилось, сияя, над плечом Лугина при его до бешенства возбужденном воображении.
Причем опять-таки бросил на нее только минутный взгляд, он только на мгновение повернул к ней голову — и этого взгляда было довольно, чтобы заставить его проиграть душу.
Автор заверяет читателя, что перед Лугиным была одна из тех чудных красавиц, которую рисует нам молодое воображение — идеал более прекрасный, чем действительность.
Но таков и поэтический идеал женщины-ангела, эскиза женской головки, сделанного Лугиным. Лугин не был доволен эскизом. Идеал не удавался. Теперь видение осуществляло этот идеал. Эскиз головки и видение — один и тот же образ.
Но есть еще нечто в описании видения-красавицы: Лугин почувствовал ее свежее ароматическое дыхание, слабый шорох, вздох невольный и легкое, огненное прикосновение. Отметим, что игра в Штосс продолжается целый месяц.
Но каждую ночь на минуту он встречает ее взгляд и улыбку, и каждый раз он был награжден взглядом «более нежным, улыбкой более приветливой…Она, казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика; и всякий раз, когда карта была убита, и он с грустным взором оборачивался к ней, на него смотрели эти страстные глубокие глаза… И жестокая, молчаливая печаль покрывала своей тенью ее изменчивые[112] черты».
Вспомним лермонтовскую запись первоначального сюжета: «Дочь в отчаянии, когда старик выигрывает». Следовательно, замысел и выполнение здесь совпадают, только поэтическое воображение художника странно сочетается с реализмом ощущений.
И здесь читатель вправе повторить вопрос: что же это — фантом? галлюцинация? или живая женщина?
Пусть на мгновение читатель отвлечется от повести. Пусть он вспомнит юношеское стихотворение — исповедь поэта (11 июля 1831 года).
…Моя душа, я помню, с детских лет
Чудесного искала. Я любил
Все оболыценья света, но не свет…
…но все образы мои,
Предметы мнимой злобы иль любви,
Не походили на существ земных.
О нет! все было ад иль небо в них.
Отметим: образ неземное существо, но позади его все же стоит земное:
…О, когда б я мог
Забыть что незабвенно! женский взор!
Причину стольких слез, безумств, тревог!
Другой владеет ею с давних пор…
…но в груди моей
Все жив печальный призрак прежних дней.
И этот незабвенный женский взор, и эти мгновенные «обобщенья света» поэт переносит в свои «таинственные сны».
Пусть читатель вспомнит еще другие стихи поэта (1841 года):
И создал я тогда в моем воображении
По легким признакам красавицу мою
И с той поры бесплотное виденье
Ношу в душе моей, ласкаю и люблю.
Читатель знает о девятилетней девочке на Кавказе, предмете любви десятилетнего мальчика Лермонтова, знает и о Вареньке Лопухиной. Поэт сам рассказывает о своей первой любви:
«…Это была страсть, сильная… это была истинная любовь: с тех пор я еще не любил так… Я не знаю, кто была она, откуда… люди… подумают, что я брежу; не поверят ее существованью… о эта загадка, этот потерянный рай до могилы будут терзать мой ум!..».
Пусть читатель опять вернется к стихотворению-исповеди; поэт знает, что так до конца любить вредно для «человека с воображением»:
Я вижу, что любить, как я, порок,
И вижу, я слабей любить не мог.
Но опять-таки в жизни люди думают иначе: многие не верят в истинную любовь. Для них она
Расстройство мозга иль виденье сна.
Обратим внимание на слова поэта: «Я не знаю, кто была она… подумают, что я брежу; не поверят ее существованью».
Итак, люди подумают, что это виденье сна, т. е. один из тех таинственных снов, в которые поэт уносит мгновенные образы яви и которые иные люди назовут бредом или расстройством мозга.
Чего же еще искать?
Читатель может возвратиться к повести и ее загадкам. Ответ на заданный им себе вопрос: «Что же это?» — подсказан. Досадно, что приходится ставить точку над i.
Так вот как! Лермонтов-поэт не знает «кто была она, откуда», эта девочка на Кавказе. Теперь она только неземное видение поэта.
Но и Лермонтов, автор повести, не знает, «как назвать ее» — это видение художника Лугина. И все же называет его в конце концов уже не «это», не «оно», а «она». Теперь неясное оно превратилось в она, греза стала «лицом».
6
Отметим еще раз, что Лугин ни разу не рассмотрел свой фантом внимательно. Автор подчеркивает, что он только на мгновение оборачивал к ней голову. Да и свидания с ночным гостем были минутными. Ее черты всегда оставались для Лугина неясными, изменчивыми.
Вспомним опять, что в комнате полумрак. Горит одна свеча, и пламя ее колеблется. Вот почему колышется видение, вот почему черты его изменчивы. А вдобавок — затемненное сознание больного, сверхвозбужденного мозга Лугина. Эти мелочи являются задним планом повести, прибереженным для скептиков и здравого смысла. Они как бы говорят: «Вот видите, читатель, и это также можно объяснить: физически, физиологически это вполне материально». Итак, женский реальный образ ранних годов юности Лермонтова превращается силой воображения поэта в «бесплотное видение», в «печальный призрак», в существо неземное, которое он ласкает и любит и вечно носит в душе, в груди. Оно — всецело небо (т. е. идеал, абсолют). Оно существует, есть, но в его существование не поверят. Скажут: это бред, расстройство мозга.
Приложите, читатель, эту схему к Лугину-художнику, автору эскиза ангела-женщины, и тогда откроется, что позади ангела-женщины, позади неземного видения, фантома, стоит земная женщина во плоти — только на этот раз не в воспоминании, а здесь, рядом, слева, за плечом Лугина, наяву стоит живая дочь старика шулера. Только читателю наивному, верующему в живых Мельмотов, автору надо ее показать как привидение, а читателю-скептику, здравому смыслу надо ее показать как галлюцинацию: триединый план повести осуществлен.
Она — дочь шулера, она же — приведение, она же — галлюцинация.
Мы видим, схема повторения образа «Отрывка» в целом типично лермонтовская, и суть дела не в том, чтобы объявить: «Здесь перед нами отголосок образа Вареньки Лопухиной». Все три образа «Отрывка»: образ воздушного видения за плечами Лугина, образ женщины-ангела эскиза Лугина, образ красавицы Минской — все эти излучающие сияние образы воображения и действительности, слившиеся в нечто единое, заволокли в больном, возбужденном, бредовом сознании Лугина образ реальной, живой, рядом стоящей женщины, быть может отраженный в зеркале. А тут еще таинственность всей обстановки ночного визита в полночь, а тут еще фабульное представление — роковая квартира нумер 27 и предчувствие. И вот живая женщина, дочь старого шулера, предстала перед героем повести как существо неясное, божественное, осиянное, как романтический идеал (абсолют) воображения и вместе с тем как печальный призрак пленницы демонического старика, как видение, поставленное на карту привидением.
Читателю известно, что сюжет отрывка — проигрыш красавиц в карты — сюжет типично лермонтовский («Казначейша»). И вообще, хотя сердце поэта и не лежало к картам, но строка из «Маскарада»: «Жизнь — банк. Рок мечет — я играю» — его девиз.
Читателю известно: Лермонтов отличается постоянством сюжета. Он неоднократно возвращается к той же теме. Постоянен в своих характеристиках. Переносит мысли, строки из одного произведения в другое. Но он и лукавый мистификатор незадачливых читателей. Остается одно: согласиться, что в неоконченной повести Лермонтова видение-фантом — дочь старика шулера, живое существо.
И пусть читателя не смущает первоначальное описание видения как чего-то белого, неясного, прозрачного и воздушного.
Не имеем ли мы такое же описание в романе «Княгиня Литовская»?
Вечер. Печорин у себя в комнате. «…И вдруг ему послышался шорох… хотя он не верил привидениям… но вздрогнул, быстро поднял голову — и увидел перед собою в сумраке что-то белое и, казалось, воздушное…» Повторяются все детали «Отрывка»: шорох, привидение, что-то белое, воздушное. Это что-то «белое и воздушное» оказалось не фантомом, а сестрой Печорина Варенькой. И если «что-то белое и воздушное» — живая девушка в «Княгине Литовской», то это «белое и воздушное» может быть живой девушкой и в неоконченной повести «Штосс».
Есть еще одна небольшая деталь в первоначальной редакции описания портрета: «В правовой руке он держал золотую табакерку с миниатюрным портретом молодой женщины…». Вместо этого сказано: «…он держал золотую табакерку необыкновенной величины». Думается, этот миниатюрный портрет и был портретом дочери мужчины на портрете. Портрет молодой женщины, т. е. дочери, должен был служить в повести по первоначальному замыслу прообразом-стимулом воздушного видения. Он выпал, так как автор понял несообразность его введения: ведь с тех пор прошло 20 лет.
Через 20 лет молодая женщина будет уже не столь молодой. И поэтому ее роль стимула для создания фантома автор передал эскизу женской головки (Психеи), нарисованному Лугиным.
7
Скажут: миниатюрный портрет мог быть и портретом возлюбленной. Но что бы он тогда символизировал?
Процесс тройной метаморфозы еще не закончен. Будет и обратный процесс.
Лугин галлюцинирует, но не до конца. Его бессознательная предпосылка: в бреду нечто ирреальное возможно как реальное, т. е. сверхъестественное возможно как естественное. Ведь сбывшаяся галлюцинация — дом Штосса и сам Штосс — существует. Слуховая галлюцинация оказалась действительностью. А раз так, тогда возможен и фантом как действительность и даже нечто большее, чем фантом.
Правда, разум борется с сверхчувственным, с безумием. Как иначе объяснить отвращение от видения, которое почувствовал Лугин, чуть только он вскинул на него глаза. Та же борьба с безумием скрывается за словами: «Это несносно!», «Я не поддамся». Чему? Безумию. Ночной гость — безумие. И тем не менее Лугин поддается безумию. Он говорит самому себе: «Однако я не посмотрел хорошенько на то, что у него в банке!., верно что-нибудь необыкновенное!».
Конечно, необыкновенное!
Душа Лугина и его возбужденное до бешенства воображение ждет и ищет необыкновенного. В сознании живет мучительная маниакальная мысль: женщина меня любить не может. В воображении живет воздушный образ женщины-ангела, живет образ красавицы Минской, которая не могла не «произвести впечатление на человека с соображением», живет образ эскиза. Все это сливается в образ видения-фантома, той неземной женщины, которая скажет ему: «Подожди, я буду твоею, во что бы то ни стало: я тебя люблю».
Не происходит ли перед нами постепенная материализация этого воздушного образа-фантома, постепенное превращение бесформенного в форму, смутного видения в осиянную женскую головку, все более и более выразительную и осязаемую, т. е. превращение воздушного банка в действительность — живую женщину.
Этот мотив превращения бесплотного видения, ангела-женщины в живую женщину, эта обратная метаморфоза уже дана Лермонтовым в его юношеской трагедии «Люди и страсти».
Герою трагедии Юрию снится божественный ангел-утешитель… Неизъяснимым взглядом этот ангел обновил скорбную жизнь Юрия, чтобы наяву упасть в его объятия живой трепещущей девушкой — его кузиной Любовью. Это она блистала (опять мотив сияния) в чертах ангела сновидения, и это она, теперь живая, наяву, говорит ему то люблю («скажи и ты: люблю»), которого так жаждал Лугин. В трагедии Юрий умирает в объятиях любимой. Он отравился.
Обратная метаморфоза — материализация фантома, воздушного видения — намечена и в «Отрывке». В нем дан синтез двух явлений — превращение живой девушки в видение и превращение видения обратно в живую девушку, в дочь шулера.
Но эта обратная метаморфоза есть одновременно и катастрофа. Там, в трагедии, умирает Юрий, здесь же, в повести?.. Поставим пока знак вопроса.
Постепенная как бы материализация воздушного образа красавицы «Отрывка» сопровождается как бы дематериализацией самого Лугина: он худеет, желтеет, теряет все свое состояние — золото, свое материальное богатство, ради видения, ради нее, весь отданный одной маниакальной идее: играть, пока не выиграет ее. И чем больше он теряет, тем все отчетливее, реальнее, материальнее и эротичнее становится ее образ — образ фантома: «В ее глазах появляется страсть жадная…».
Выигрыш воздушного банка стал целью жизни Лугина, и мы знаем, что по первоначальному замыслу Лермонтова Лугин выиграет: дочь шулера, воздушный идеал воплотится в живую девушку.
Конечно, читатель догадывается: эта мистическая игра в воплощение духовного идеала в живое существо — ответ на «Портрет» Гоголя. Но это одновременно и ответ Пушкину на «Пиковую даму».
Лермонтов мистифицирует читателя образом приведения и всеми аксессуарами романтики, так называемых «страшных рассказов». Но одновременно он мистифицирует читателя галлюцинацией, вуалирующей действительность, т. е. реальность происшествий. Он мнимо пользуется с показной нарочитостью приемами, применяемыми Гоголем в его «Потрете», но без вмешательства потусторонних божественных и адских сил. Лермонтов обосновывает эти приемы иначе: психологически, самовнушением героя, маниакальным самоубеждением Лугина в том, что он не может быть любим женщиной, откуда и возникает у Лугина страстная жажда такой любви, и эта жажда силой бредового воображения художника преображает земной образ женщины в фантом, в неземное видение, обещающее ему такую любовь. Но можно предвидеть, что в финале неземное видение вновь перевоплотится в земное существо и тогда роковая развязка неминуема[113].
8
Продолжаем анализ. Если ночной гость не привидение и не только галлюцинация, если он реальное живое существо, то каким же образом попадает он в квартиру к Лугину? И не он ли есть тот таинственный Штосс, владелец дома, в котором снял квартиру Лугин?
Как известно, дом куплен недавно новым его хозяином Штоссом у купца Куфейкина. Доска на воротах дома совершенно новая. Фамилия Штосс на ней не значится. Сам он здесь не живет. Где живет Штосс — дворнику якобы неизвестно: «А черт его знает», — отвечает дворник на вопрос Лугина. По варианту чернового автографа дворник нового хозяина еще ни разу не видал. А служит он в этом доме много лет. Квартир в доме немало, раз «нумер» квартиры Лугина 27. Живут в доме многие жильцы. Не живет ли здесь и некий шулер с дочерью?
Читатель помнит: после первого посещения ночного гостя Лугин в волнении говорит сам с собой: «А как похож на этот портрет!.. ужасно, ужасно похож! — а! теперь понимаю!»
Что же понял Лугин? Он понял, что ночной гость и мужчина, изображенный на портрете, — одно и то же лицо. Значит, квартира, где висит портрет с изображением мужчины с табакеркой, — его квартира. Здесь он жил, а может быть, живет и сейчас. Но где?
Вспомним: комната, занятая Лугиным, последняя, крайняя. Дверь из соседней комнаты, гостиной, ведет в переднюю, куда выходят и две другие комнаты квартиры. Перед вторым посещением ночного гостя, ровно в полночь, Лугин запер эту дверь на ключ. Из передней, раз дверь в нее заперта, старичок обычным образом появиться не мог. Появиться он мог только из гостиной, через потайную дверь. Потайные двери в старинных домах той эпохи не чудо. Недаром автор отмечает, что у квартиры какая-то старинная, несовременная наружность. В квартире уже давно никто не живет. Замок заржавел. Пахнет сыростью. Она вся в паутине.
Есть еще одна подробность. Дворник в разговоре с Лугиным почему-то дважды пристально посмотрел на Лугина (автор подчеркивает это обстоятельство словом «опять»): первый раз при вопросе Лугина «кто живет в 27 нумере?», второй раз вслед за высказанным желанием осмотреть квартиру. Очевидно, старик дворник что-то знает, но скрывает. Что же мог знать дворник? Либо то, что в нумере нечисто, что там бродит привидение, но вот нашелся отчаянный или полоумный, желающий его почему-то занять. Либо дворник знает старичка-шулера, бывшего владельца 27 нумера и по сей час живущего в этом доме, но только секретно. Знает кое-что и про его шашни. Мотив игры с шулером у Лермонтова повторяется: Арбенин годы употребил на упражнение рук, чтобы «передернуть благородно», улан в «Казначейше» предупреждает: «Но только чур, не плутовать». Возможно, что тому лет двадцать, как шулер разорился и теперь скромно живет в доме в ожидании жертвы «середы». Быть может, он даже играет в привидение. Надпись «середа» на портрете входит в эту игру. Тогда ночной гость не Штосс. Лугин принимает его за Штосса. Ночной гость себя Штосом в «Отрывке» ни разу не именовал. Лугину только послышалось «Штосс». Штосс введен для усложнения интриги.
9
«Отрывок» обрывается на слове: «Он решился». На что мог решиться Лугин? Месяц длится игра в штосе. Состояние Лугина проиграно. Приходится продавать вещи, чтобы поддерживать игру. «Невдалеке минута, когда ему нечего будет поставить на карту. Надо было на что-нибудь решиться. Он решился». На что? — на преступление? Вряд ли.
Читатель знает: старичок для Лугина существо сверхъестественное, призрак. Хотя мир ирреальный для Лугина — мир реальный, хотя он сам как бы стал на одну доску с привидениями и играет с упорством Вулича, героя новеллы «Фаталист», однако он понимает, что привидение обладает особой силой и просто выиграть у него невозможно. Деньги делу не помогут: они будут проиграны. На что же он решился?
То, на что он решился, окажется, надо полагать, средством действительным: Лугин выиграет воздушный банк. В записи лермонтовского сюжета значится: «…старичок проиграл дочь, чтобы…». Это «чтобы» смущает. Похоже, будто шулер сознательно проигрывает дочь, чтобы… очевидно, избежать разоблачения.
Вспомним: по варианту чернового автографа Лугин с самого начала подозревал, что ночной гость его надует. Он подозревает не нечистую игру, а ненадежность ставки старичка: «Что бы это могло быть? Наверно, что-нибудь необыкновенное». Пусть слова «наверно надует» выпали из текста «Отрывка», но мысль автора о том, что Лугин не доверяет старичку, не является ли той психологической нитью, которая указывает дальнейший путь фабулы? Автор должен будет раскрыть читателю: старичок — шулер.
Лугин ни разу не выиграл. И мысль, что его надувают, должна была бы привести Лугина к решению раскрыть: обман ли это или не обман? Т. е. привести Лугина к проверке партнера штосса. Тогда и окажется, что привидение — шулер и что божественное видение-фантом — дочь шулера, может быть, его жертва, им замученная, умирающая, вся во власти демонического отца, подобно тому как у Достоевского в рассказе «Хозяйка» героиня вся во власти демонического мещанина Мурина.
Как же это сделал Лугин? Проследил ли он старичка до его потайной двери, обратился ли непосредственно за помощью к видению-фантому или как-нибудь иначе — догадки тщетны. Не следует подозревать, что дочь может здесь играть роль русалки-контрабандистки из новеллы «Тамань». Достаточно того, что идеал окажется земным и что Лугин рухнет со всех его высот на землю без всякого окошка.
Несомненно одно: за свою проверку Лугин расплатится тяжелой ценой. Во всяком случае, катастрофа произойдет после выигрыша воздушного банка, только выигрыш придет слишком поздно.
В записи сюжета есть еще два слова: «Доктор. Окошко». В записной книжке есть неразобранные слова. Два из них читаются: «Банк. Скоропостижно». Если поставить слова в ряд: банк — окошко — доктор — скоропостижно, то навязывается догадка: в припадке безумия Лугин бросился из окна и доктор констатирует его скоропостижную смерть.
На мысль о трагической развязке автор повести наводит читателя высказываниями, что для человека с воображением любовь к воздушному идеалу — любовь вредная, что Лугин, несмотря на предчувствие несчастия, все же нанимает нумер, что любопытство сгубило род человеческий и что таинственность предмета влияет так сильно, что нас не остановит и ожидающая нас бездна. В эту бездну и сорвется Лугин. Будет ли это безумием или смертью героя — читатель не знает, финал он может только предугадывать.
Из трех персонажей «Отрывка» — Лугина, старика-шулера и дочери — слово «скоропостижно» может быть отнесено к любому из них. Скоропостижно только умирают. Догадка, что Лугин в припадке белой горячки бросается из окна и разбивается насмерть — путь наименьшего сопротивления для Лермонтова 1841 года.
Да и у читателя возникают возражения. Квартира во втором этаже, выходит на двор. Двор, конечно, не мощен, комнаты на окраине города низкие. Вряд ли прыжок из окна будет смертелен. И к чему тогда сведется роль Минской? Неужели она нужна автору только для завязки повести? Не правдоподобнее ли предположить, что Минская, которая дружески относилась к Лугину и была единственным человеком, кто знал о его слуховой галлюцинации и начинающейся душевной болезни, встревожилась долгим отсутствием Лугина и посетила его. Новый адрес она узнает на его старой квартире. Она, безусловно, заинтригована, услышав: «Столярный переулок, № 27, дом Штосса» — тот самый адрес, о котором говорил ей Лугин. Она могла привести к нему доктора, застав Лугина в белой горячке. Тем более что слово «доктор» в записи стоит перед словом «окошко». И если прыжок из окошка и был, то он не обязательно был бы смертельным.
Слово «скоропостижно» может быть отнесено и к старику-шулеру. Тем более что ему предшествуют слова: «У шулера разум в пальцах» плюс слово «банк». Банк держал шулер. Банк и штосе в ту эпоху равноправные игры. Но смерть старика не развязывает узлов повести, даже если сам шулер — маньяк, какой-нибудь состарившийся Арбенин. Остается третья гипотеза: не погибает ли скоропостижной смертью героиня, как погибли черкешенка, Зара, Тамара. А вслед за ней гибнет и герой.
Финал — выиграть ее, «свой абсолют», и тут же умереть — это финал ранней драмы Лермонтова «Люди и страсти» (смерть Юрия).
Не заманчиво ли было для автора пойти по линии наибольшего сопротивления: Лугин выигрывает «воздушный банк», женщину-ангела, и она скоропостижно умирает, подарив Лугину поцелуй смерти. Это в духе поэта Лермонтова (Тамара и Демон). Но вынесет ли это уже потрясенное сознание Лугина: В его руках та, о которой он так долго тосковал, — и вдруг ее переход из ирреальной реальности бессмертного видения, ангела в реальную реальность умирающей женщины и именно в то мгновение, когда она говорит ему долгожданное слово «люблю». В его руках «потерянный рай», труп — и Лугин сходит с ума. Его участь — участь Германна. И как отвечает такой финал словам из записок поэта 1839 года о своей первой любви: «Это потерянный рай, который будет терзать меня до могилы».
10
То, что идея портрета шулера в «Отрывке» Лермонтова навеяна «Портретом» Гоголя — также спорить не приходится.
Какова роль портрета в повести? Лугин отмечает: «Странно, что я заметил этот портрет только в ту минуту, как сказал, что беру квартиру!»
В первый же день он садится против портрета в кресло и смотрит на него с утра до вечера.
Он выбирает для своей спальни комнату, где висел портрет, причем автор отмечает этот факт словами: «Надо прибавить, что он выбрал…» — т. е. имейте в виду, читатель!
Перед тем как лечь в постель, он подходит со свечой к портрету и читает вместо имени живописца слово «середа».
Середа — день прихода ночного гостя. Явно интрига ведет свое начало от портрета.
До прихода странного гостя он рисует голову старика и опять, взглянув на портрет, замечает разительное сходство своего рисунка с портретом.
Автор явно указывает читателю, что портрет стимулирует галлюцинацию, т. е. что «Портрет» Гоголя стимулирует самый прием, но указывает на это опять-таки мистификации ради.
Думается, что Лермонтов даже нарочито поддерживает это указание на Гоголя, назвав слугу Лугина Никита. У Гоголя слуга тоже Никита. Трех слуг первоначального текста Лермонтов выбросил из повести. В лице обоих портретов — Гоголя и Лермонтова — дышит нечто «неизъяснимое» (курсив Лермонтова). Опять-таки нарочитость заявления Лермонтова читателям: «Я заимствую у Гоголя», но только роль «страшных» глаз портрета Гоголя играет у Лермонтова «страшный» рот.
В выражении лица, особенно губ дышала такая «страшная жизнь»[114].
Обща Гоголю и Лермонтову и идея «Психеи». У художника Черткова изображена на полотне Психея. У художника Лугина — головка ангела-женщины. Но их роль в развитии сюжета обратная: Чертков отдает Психею, душу художника, за золото, Лугин отдает золото за… ангела-женщину, за Психею, за мечту. Здесь, думается, ключ и к смыслу повести Лермонтова, и к его якобы «явному заимствованию».
Идея «страшного портрета» была уже намечена Лермонтовым в «Княгине Литовской». В комнате Печорина висит портрет. На нем изображено мужское лицо, написанное, как и у Гоголя, неизвестным русским художником, не осознававшим своей гениальности. «Казалось, вся мысль художника сосредоточилась в глазах и улыбке… Глаза… блистали тем страшным блеском…» (это еще от гоголевского портрета). Но даже в портрете из «Княгини Литовской» уже намечается будущий образ шулера из «Отрывка» «…улыбка, растягивая узкие и сжатые губы, была более презрительная, чем насмешливая…».
Видение-фантом за плечом Лугина, казалось, ждет с нетерпением минуты, когда оно освободится от ига несносного старика. Это Психея, душа художника, плененная золотом, ждет своего освобождения. Это как бы сам художник Чертков играет с Лугиным в штосе: старичок ставит на карту «ангела», т. е. душу — «Психею» Черткова, Лугин ставит на карту золото. У Гоголя победило золото. У Лермонтова оно будет побеждено.
Этим одновременно дан ответ и Пушкину на «Пиковую даму»: у Пушкина Германн, как Чертков у Гоголя, меняет Лизавету Ивановну на золото.
Призрак старухи графики отвечает мнимому привидению — старичку «Штосса». Безумие героя в финале — тоже сближает оба произведения. Но роль женского образа резко противопоставляет их друг другу.
11
Не подтвердит ли «Пиковая дама» читателю догадку, каким путем проникает старичок-шулер к Лугину, — догадку о потаенной двери в квартире № 27? На близость «Пиковой дамы» и «Штосса» указывает и совпадение в схеме построения повести и ее идеи, и сходство отдельных образов, выражений и даже абзацев.
Расположение таких сходств en regard показало бы это воочию. Только читатель оговаривается: не с целью установить заимствования у Пушкина, а только с целью разгадать загадки замысла Лермонтова прибегает читатель к фиксированию параллелей между «Пиковой дамой» и «Штоссом».
«Пиковая дама» дана явно в оккультно-спиритическом плане. Здесь и граф Сен-Жермен — алхимик, выдававший себя за вечного жида, и намек на договор с дьяволом, и упоминание вскользь о месмеровом магнетизме, и эпиграф из теософа Сведенборга о явлении покойницы баронессы фон В**** (отметим это В****). Наконец, явление самой покойницы графини Германну и ее речь от имени высшей воли, повелевшей ей открыть Германну тайну трех карт под условием женитьбы Германна на Лизавете Ивановне.
И на Германне есть налет демонического героя, действующего как бы во власти неведомых сил, под стать «страшной истории» (характеристика его Томским как лица романтического с профилем Наполеона и душой Мефистофеля и даже, по крайней мере, с тремя убийствами на совести). Это была болтовня, но не совсем. Германн невольный убийца графини. И перед глазами и сердцем Лизаветы Ивановны он предстал как чудовищный злодей с грозно нахмуренным челом, сверкающим взором, с суровой душой и даже поразил ее своим сходством с Наполеоном.
Вместе с тем Пушкин, как и Лермонтов, дает возможность читателю перевести повесть в план психо-патологический — предполагать и «сон во сне», и кошмар с бредом и галлюцинациями. Третьего плана у Пушкина нет, и нет мистификации читателя: у него только «прием», как у Гоголя.
Стимулом психо-патологического плана служит у Пушкина, как и у Лермонтова для Лугина, повышенное воображение Германна и скрытая подавленная страсть, но на этот раз не к женщине, а к игре: Германн в душе игрок.
Читатель может проследить в «Пиковой даме», так же как и в «Штоссе», бегущую ленту нарастающего безумия и болезни героя, но без физиологических признаков. У Германна сильные страсти и огненное воображение. Анекдот Томского о тайне трех карт, которой владеет графиня, сильно подействовал на его воображение и целую ночь не выходил из его головы. Уже во власти воображения, пробуя побороть алчную мечту, бродит он вечером, день спустя, по Петербургу и вдруг очутился перед домом старинной архитектуры. «„Чей это дом?“, — спросил он у углового будочника. — „Графини ***“, отвечал будочник. Германн затрепетал. Удивительный анекдот снова представился его воображению» (Третий раз отмечает автор слово «воображение»). Ночью Германну снится сон: «…карты, зеленый стол, кипы ассигнаций и груды червонцев». Во сне он «выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото…». Наутро он снова сам не свой бродит по городу и снова очутился у дома графини. Его мания превращает его в актера. Он блестяще разыгрывает роль коварного обольстителя Лизаветы Ивановны. Зима, ветер, снег, а он, в одном сюртуке, не чувствует ни ветра, ни снега, стоит у подъезда дома графини, чтобы проникнуть туда — к тайне карт, а не к Лизе. Его речь к графине мелодраматична: он взывает к любви, сам чуждый любви. Графиня мертва. Невозвратная потеря тайны, от которой он ожидал обогащения, ужасает его. Казалось бы, смерть графини должна была бы убить его маниакальную мечту овладеть тайной, но она не убила ее, именно не убила, потому что Германн уже маньяк. И по логике маньяка графиня должна открыть ему эту тайну, ибо это теперь его тайна, даже после ее смерти. Суеверие привело его на похороны графини. У фоба Германну привиделось, что мертвая старуха «насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом». Он теряет сознание. Перед нами как будто уже начало галлюцинации. После похорон «целый день Германн был чрезвычайно расстроен. Обедая… он, против обыкновения, пил очень много в надежде заглушить внутреннее волнение. Но вино еще более горячило его воображение. Возвратясь домой, он бросился не раздеваясь, на кровать, и крепко заснул».
Читатель достаточно подготовлен автором для кошмара с бредом, для галлюцинации. Все последующее может быть сном во сне, как это у Гоголя, хотя сам автор «Пиковой дамы» уверяет читателя в противном: Германн «проснулся уже ночью… Сон у него прошел; он сел на кровать, и думал о похоронах старой графини». Переход от мыслей о графине к ее появлению — непосредственный: неисполнимое желание исполнилось — тайна трех карт в руках у Германна. Эти три карты — тройка, семерка, туз — заслонили в воображении Германна образ мертвой старухи. Его сознание суживается: образы внешнего мира принимают формы тройки, семерки, туза. Все мысли сливаются в одну: воспользоваться тайной, выиграть! Но выиграть не «воздушный банк», как это у Лугина, а выиграть банк сонника — золото.
Начинается игра. Германн трижды ставит на карту все состояние сразу: дважды выигрывает, на третий раз его настигает возмездие. В психопатологическом плане заслоненный, т. е. смещенный, образ графини отомстил. Он всплыл, заместив образ туза: Герман «обдернулся», он принял за туза пиковую даму. И автор резюмирует свой психопатологический план заключением: «Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17 номере…»
Если такой синтетический параллелизм двойного одинакового плана — параллелизм развития душевной болезни от преизбытка воображения и подавления страсти, при параллелизме маниакальности идеи «выиграть банк» — еще недостаточен для читателя, чтобы пользоваться правом с помощью повести Пушкина раскрыть замысел повести Лермонтова, подойдем к этому параллелизму аналитически вплотную, не гнушаясь досадными, как будто бы вздорными мелочами.
12
«Германн сошел с ума. Он сидит в Обуховской больнице в 17 номере». В 17 номере?
Безумие Лугина разыгралось также в номере, но в номере 27. Именно в номере: меблированная квартира упорно называется «нумер». Мелочь. Будем сначала накапливать мелочи.
У Пушкина — графиня и граф Сен-Жермен. Но и у Лермонтова повествование начинается со слов: «У графа В…» Вздор! Мелочь! Так прибавим еще одну: призрак в «Пиковой даме» — старуха, привидение в «Штоссе» — старичок. Пусть это все мелочи. И тем не менее.
«Графиня сидела вся желтая», платье, которое она сбросила, тоже желтое. Лугину все лица кажутся желтыми, и он сам желтеет. Подозрительные мелочи.
Там все три карты выиграли графине соника. Здесь семерка бубен Лугина проиграла: «…и она соника была убита». Отметим слова «соника», отметим «семерку», отметим «убита». «Дама ваша убита» («Пиковая дама»).
Германн следовал с лихорадочным трепетом за различными оборотами игры. Лугин «с лихорадочным нетерпением дожидался вечера», т. е. игры в штосе. Отметим приказ высшей воли Германну: «в сутки более одной карты не ставить». Мы знаем: ночной гость также проводит только одну талью в ночь! Теперь две сценки.
Одна: Чекалинский (лет 60) — Германн.
«— Позвольте поставить карту, — сказал Германн… Чекалинский улыбнулся и поклонился, молча, в знак покорного согласия…
— Идет] — сказал Германн, надписав мелом куш над своею картою.
— Сколько-с? — спросил, прищуриваясь, банкомет….. Он стал метать».
В следующий раз Германн поставил карту, положив на нее свои 47000.
Другая сценка: старичок (лет 60) — Лугин: «„Мечите!“ — сказал он [Лугин]… и, вынув из кармана клюнгер, положил его на карту. „Идет, темная“. Старичок поклонился… и стал метать».
Еще одна сценка.
«— Как ваша фамилия?
Старичок улыбнулся.
— Я иначе не играю, — проговорил Лугин…
— Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо улыбаясь». (Вариант сценки: «Да кто же ты, ради бога? — Что-с? — отвечал старичок, примаргивая одним глазом. — Штосс! — повторил в ужасе Лугин»). Эти сценки сближает друг с другом и их общая интонация, и построение, и смысл, и словарь. Это уже не мелочи.
Подведем итог.
У Пушкина в комнате графини висят два портрета: один из них изображал мужнину лет сорока, другой молодую женщину. Портрет, изображавший человека лет сорока, в «Отрывке» Лермонтова нам хорошо знаком, равно как нам теперь известен и портрет молодой женщины, изображенный на табакерке.
Когда Германн в церкви наклонился к покойнице, в эту минуту ему показалось, что мертвая насмешливо взглянула на него прищуривая одним глазом. Лермонтов применил оба выражения к ночному гостю, но поочередно, как бы примериваясь. В уже упомянутой сценке: «Что-с? — проговорил неизвестный [старичок], примаргивая одним глазом» (между «прищуривая» и «примаргивая» различие невелико: образ один) и тут же стоит «насмешливо улыбаясь». Выражение «насмешливо» стоит и у Пушкина.
Эти параллели тоже не совсем мелочь.
После похорон… перед приходом белой женщины «целый день Германн был чрезвычайно расстроен. Возвратясь домой он бросился… на кровать…».
То же произошло перед приходом ночного гостя с Лугиным: в этот день «небывалое беспокойство им овладело… он бросился на постель и…».
Приближается момент явления призрака старухи Германну и старичка Лугину.
Германн «проснулся уже ночью… было без четверти три…он сел на кровать и думал о похоронах старой графини».
«Около полуночи он [Лугин] успокоился; сел к столу… и стал что-то чертить… Он рисовал голову старика» (т. е. Лугин задумался о портрете).
Продолжаем сравнение.
«Через минуту услышал он [Германн], что отпирали дверь [из сеней]… Он услышал незнакомую походку; кто-то ходил тихо шаркая туфлями. Дверь отворилась, вошла женщина в белом платье».
«…Ему [Лугину] показалось, что дверь, ведущая в пустую гостиную [из передней, т. е. из тех же сеней], заскрипела… послышался шорох, как будто хлопали туфли… дверь отворялась сама… в ней показалась фигура…» Мы уже знаем, что возле фигуры старичка колыхалось что-то «белое».
Суть не столько во внешнем словесном сходстве, сколько в схеме построения сюжета и переживаний героев, в психологической канве и узоре на ней. Это подмаргивание или прищуривание глаз, это насмешливость взгляда или улыбки, это расстройство или беспокойство днем перед приходом призрака. Оба героя, и Германн и Лугин, бросаются на постель, оба ночью садятся — один на кровать, другой к столу, стимулируемые одинаковыми мыслями. И там и здесь проходят минуты; и там и здесь фигурирует дверь в соседнюю комнату: в одном случае он отпирается, в другом — скрипит.
И здесь и там послышалось чье-то приближение: в одном случае — походка, в другом — шорох, причем, и это самое характерное, и здесь и там шаркают или хлопают туфли — и при приходе, и при уходе.
И наконец, и здесь и там дверь отворилась и перед героями повестей предстало привидение.
Но проследим еще дальше.
Оба ночных гостя явились ради карт, оба действуют «тихо», оба, хлопая или шаркая туфлями, спрятались. Германн слышал как «хлопнула» дверь в сенях, но когда он проверил эту дверь, она оказалась запертою. Лугин же перед вторым посещением старичка «запер на ключ дверь, ведущую в переднюю», однако это не помешало ночному гостю явиться в урочный час, но, очевидно, не через эту дверь, а через другую. То, что эта другая, потайная дверь существовала именно в темной комнате рядом со спальней Лугина, на эту мысль наводит читателя потаенная дверь и лестница из темного кабинета, что был рядом со спальней графини. Графиня мертва. Германну надо выйти незаметным из дому. «Я думала провести вас по потаенной лестнице», — сказала Лизавета Ивановна. Она вручила Германну ключ от двери и Германн расстается с нею. Он «вошел в кабинет, ощупал за обоями дверь, и стал сходить по темной лестнице… Под лестницею Германн нашел дверь, которую отпер тем же ключом, и очутился в сквозном коридоре, выведшем его на улицу».
Через такую же дверь за обоями где-нибудь за одним из овальных зеркал или в простенке между ними мог входить в свою прежнюю квартиру ночью и старый шулер с дочерью, имитируя привидение, о чем, быть может, знал только старый дворник.
Читатель вправе отстаивать свою догадку о потаенной двери и отвести упрек в фантазерстве, так как сильнейшее и явное воздействие «Пиковой дамы» на «Отрывок» Лермонтова и их сюжетный и лексический параллелизм оспаривать трудно. Только Лермонтов по-своему использовал нарочито заимствованные моменты, ибо тенденция его повести иная, чем у Пушкина. Ведь повесть «Штосс» — ответ на «Пиковую даму», быть может в большей степени, чем на «Портрет» Гоголя.
13
Быть может, «Пиковая дама» наведет какого-нибудь более проницательного читателя, чем пишущий эти строки, на счастливую мысль о грядущей роли «окошка» в повести Лермонтова и на более счастливую мысль, чем мысль М. П. Богданова о самоубийстве Лугина.
«Окошко» в «Пиковой даме» есть, и оно играет немаловажную роль в интриге. В окошке дома графини увидел Германн, уже захваченный маниакальной идеей о трех картах, черноволосую головку Лизаветы Ивановны. Эта минута, т. е. «окошко», решила его участь. Через это «окошко». увидела на улице Германна Лизавета Ивановна. Через это «окошко» ведется немой разговор зарождающейся любви. Через это «окошко» Германн как бы гипнотизирует невинную душу Лизаветы Ивановны своими устремленными на нее глазами. Через это «окошко» бросает Лизавета Ивановна первое и второе (увы!) роковое письмо с согласием на ночное свидание в доме графини. Но свиданием с Лизаветой Ивановной роль «окошка» еще не закончилась. Оно сыграет еще роль в другом свидании — в свидании Германна с призраком графини. Перед самым приходом и тотчас после ухода старухи, т. е. дважды, «кто-то с улицы поглядел к нему [Германну], в окошко». Очевидно, поглядел призрак покойницы. Последнее введено не для картинности. Это предупреждение о возмездии.
Итак, два свидания: Германн — Лизавета Ивановна, Германн — старуха. В обоих случаях упор автора на образе «окошка». «Окошко» послужило началом любовной интриги. «Окошко» послужило и в конце как бы началом возмездия за обман.
Вспомним слова покойницы: «Прощаю тебе мою смерть с тем, чтобы ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…» Германн не выполнил условия, он даже забыл о нем. Ни слезы бедной девушки, ни удивительная прелесть ее горести не тревожили суровой души его. И возмездие последовало. И именно момент возмездия отразился в «Отрывке» Лермонтова.
В руках Германна вместо туза — пиковая дама, он обдернулся. Психологический образ графини на мгновение заслонил в его сознании образ туза. Рука и мысль не координированы. В этот момент ему показалось, что пиковая дама прищурилась и усмехнулась. Необыкновенное сходство поразило его. «Старуха!» — закричал он.
Когда Лугин нарисовал голову старика, его также «поразило сходство этой головы с кем-то знакомым»: с портретом, значит, и со старичком, потому что старичок «ужасно, ужасно похож» на портрет, и хотя Лугин вместо слова «старик» выкрикнул: «а! теперь я понимаю!» — по смыслу это одно и то же.
Если следовать положению о сюжетном параллелизме обеих повестей, Пушкина и Лермонтова, то может быть брошена догадка, что «окошко» и в «Штоссе» послужило для развития интриги — для наблюдения и узнавания героини, дочери старого шулера.
«Окошко» фигурирует перед приходом страшного гостя, когда смеркалось. Лугин не велел подавать свеч и сел у «окошка», которое выходит во двор. На дворе было темно, у бедных соседей тускло светили окна. Он долго сидел[115]. Быть может, за одним из этих окон Лугин впоследствии тоже увидел женскую головку бедной соседки (кстати, «головка» и у фантома!), быть может и она увидела его еще до того, как он увидел ее; быть может, не только она увидела его, а увидел его и отец этой головки, старый шулер; быть может, «окошко» послужило Лугину и автору для узнавания «неземного видения» и признания его земным.
Повторяю, пусть более проницательный читатель попытается разрешить загадку «окошка». Но что «окошко» играет в «Отрывке» существенную роль, не меньшую, чем в «Пиковой даме», за это говорит запись этого слова Лермонтовым в его альбоме. Лермонтов как автор взял пушкинское «окошко» на заметку, и не случайно. Здесь все настежь. Здесь не может быть и речи о заимствовании. Здесь речь идет о поединке — об утонченном соревновании двух творческих воображений. Потерял ли исследователь напрасно время на свои размышления о загадочном «Отрывке» неоконченной повести Лермонтова — пусть судят читатели. Быть может, иные из его догадок ошибочны, но он утешает себя тем, что триединый план «ужасной истории» все же раскрыт.
В трех планах развивается повесть «Штосс». И в плане оккультно-спиритическом — для тех, кто верит в живых Мельмотов и вампиров. И в плане психопатологическом — для здравомыслящих и скептиков. И в плане романтико-реалистическом: ибо все фантастические события повести действительны.
И все эти три плана чудной прелестью таланта и силой и тонкостью ума слиты в «Отрывке» в план триединый.
Перед нами привидение и не привидение, галлюцинация и не галлюцинация, действительность и не действительность. Это и есть то, что называется искусством и чем искусство быть должно. Это и есть «энигма», загадка искусства, энигма сложности простоты искусства, когда она раскрыта.
Почему же озаглавлен роман, если доверять Е. П. Ростопчиной, «Штосс»? Это тоже тонкость — тонкость иронии автора.
На недоуменный вопрос читателя: «Что же это?» — автор, в аспекте светского общества неисправимый шутник и трагический мистификатор, отвечает:
«Что-с?»
Но читателю слышится: «Штосс».
Никакого Штосса в повести нет. Он здесь не живет.
— А где же?
— А черт его знает!
Но если кому нужен более положительный ответ — обратимся к Печорину. Есть у Печорина в «Фаталисте» одно признание, что и «он в молодости любил ласкать попеременно то мрачные, то радужные образы, которые рисовало ему его беспокойное и жадное воображение». И он отдал этому дань.
Но что осталось? — Одна усталость, как после ночной битвы с привидениями.
Такая ночная битва с привидениями и есть поединок Лугина с ночным гостем, и есть «Штосс», и есть трагический поединок поэта с самим собою, и есть Лермонтов, и есть «реализм» поэта Лермонтова во всей мощи и тонкости его романтики.
Но только такой реализм?
Его наименование: «Имагинативный реализм».
Миф моей жизни[116]
(Автобиография)
Вот что побуждает меня рассказать и раскрыть миф моей жизни — историю и образ моего духа, творчества. В первый год моей каторги — 1937 — инфернальный художник, хранитель моих рукописей, собственноручно сжег их перед смертью. Безумие ли, страх или опьянение алкоголика, или мстительное отчаяние, та присущая погибающим злоба-ненависть к созданному другими, или же просто ад темной души руководили им — итог один: вершинные творения, в которых выражены главные фазы единого мифа моей жизни, погибли.
Моя жизнь осталась неоправданной. Мое отречение, самопожертвование во имя самовоплощения моей творческой воли завершились трагедией и сарказмом. Я достиг, воплотил, — но злость, мстительность, самовлюбленность, зависть, трусость, самолюбие приспособившихся и безразличие пустоцветов не только не захотели спасти, но, наоборот, захотели уничтожить то, что было создано вдохновением, страданием, любовью, напряженной мыслью и трудом для них же. Остался пепел — пепел моего дела, пепел того, что уже не принадлежало ни мне, ни им, принадлежало всем — человечеству, человеку, векам.
Так считаю я себя вправе расценивать то, что сожжено безумцем, и что не было спасено далеко не безумными. Как всегда: страх, немного подлости, много глупости и невежества — а в итоге зло и гибель благого дела.
Это было трагедией для меня, вернувшегося с каторги. Это была вторая каторга — каторжнее всякой каторги. Мне осталось только воображение — память, в которой живет мучительно то, чего уже нет и что безвозвратно. Я вижу рукописи, я вижу страницы, предо мной, как призраки, проносятся былые мысли; возникают и тут же куда-то ныряют созданные мною смыслы целого, вычерчиваются отдельные профили, но воплощенного (материального), облеченного в форму того, что жило словом, образом, ритмом, что было сплавлено в целостность замысла — этого нет. Я остался бездетным.
Удар постиг меня в предзакатные годы: мне полвека. И если б даже быт, тело и люди обусловили мне благоприятное грядущее, все же то, что сожжено, не восстановимо. Иные слова, иной ритм, иные образы, иное зрение, иной пробирный камень опыта у меня сегодня. Это трагедия самосознания, — но не только самосознания. Это трагедия для всей моей, теперь неоправданной жизни. Но нуждается ли жизнь в оправдании? Да, нуждается: ибо всякая жизнь нуждается в осмыслении, в осуществлении ее цели, ее смысла. Дело не в душевной боли. Моральные угрызения тоже боль. Здесь совершено убийство: убито то, что я породил, и я вправе сказать: здесь убита радость мыслителя и поэта. Люди, лишенные творческой гордости, но не лишенные житейского тщеславия, могут торжествовать. Тщеславным я никогда не был. Я скрывал то, что создавал: не предавал свои сочинения гласности, не организовывал общественного мнения, не создавал для себя ореола при посредстве друзей или маклеров славы. Честолюбив я никогда не был. И если я был в каком-то плане горд, то моей гордостью было только мое творческое дело, моя цель: создать наисовершенное, наивысшее — то, что мы по-земному именуем бессмертным. В этих словах нет никакого пафоса. Их надо принять просто. Я пишу искренне. Так мыслит и хочет всякий подлинный художник и мыслитель — даже сквозь лицемерие показной скромности.
Я пожертвовал всем, за что борются люди: возможностью легкой славы, карьеры, комфортом, положением. Короче говоря: я пожертвовал благоразумием и здравым смыслом трезвых людей. Но это еще небольшая жертва. Я пожертвовал наслаждением «вкусно пожить»: питаться и сладострастничать — я пожертвовал радостью тела. Это уже нечто от аскетизма, хотя аскетом стал я поневоле. Аскеты — лицемеры (почти всегда), если они не маньяки или не гениальные неудачники. Это была жертва себе в ущерб. Но я пожертвовал гораздо большим, я пожертвовал любовью — любовью в том смысле, в каком я понимал подлинную любовь. Я любил, любил, как, быть может, не умеют уже любить в XX веке, но еще умели любить в XVIII — и я отдал любимую женщину в жертву пошлости, банальности, комфорта. Я стоял пред выбором: или любимая женщина или мое дело. Она была из тех созданий, которых в силу сложнейших обстоятельств надо было выкупить у людей. Такую женщину выкупают или золотом или славой. Горькое признание. У меня не было ни того, ни другого. Я долго боролся, даже слишком долго и пожертвовал ею только тогда, когда она стала между мною и моим делом. Это была большая жертва — жертва счастьем, жертва душой. На некоторое время я окоченел, чтобы пережить разлуку.
Такая жертва должна была быть оправдана. Она не оправдана. Моя нужда, нищета, одинокость, покинутость — не оправданы. Вот почему моя исповедь не мораль, а жизнь.
К этому надо еще прибавить мщение духа. Дух часто мстит человеку за то, в чем он не повинен, а повинны другие: за то, что уничтожено самовоплощение духа. Дух требует для себя бессмертия — и я обманул его.
Дух требует, — вот почему я рассказываю и раскрываю миф моей жизни: неведомое пусть станет ведомым. Войдет ли оно в мир, придет ли к людям, или, быть может, снова злой волей или безразличием людей будет сожжено или затеряется и погибнет — что могу я? Сейчас я только исполнитель внутреннего веления.
Есть жизни, которые таят в себе миф. Их смысл в духовном созидании: в этом созидании воплощается и раскрывается этот миф. Творения такой жизни суть только фазы, этапы самовоплощения мифа. У такой жизни есть тема. Эта тема сперва намечается иногда только одним словом, выражением, фразой. Это слово и выражение суть только пуэнт или ядро словесного контекста, пятно на фоне. Затем тема развивается (красной нитью). Фраза может превратиться в этюд, брошенный намек — в явный сюжет. Так возникает мифотема. Она мелькает среди иных сюжетных тем, иногда особенно отчетливо возникает на срывах при жизненных коллизиях. То она скользит волной среди волн, а еще чаще скользит под волной, как автобиографический подтекст, то она вычерчивается предметно. Она становится заглавием, лозунгом. Наконец, она воплощается в полное творение: возникает развитие мифотемы. Теперь мифотема становится целью и смыслом. Она получает лицо, она материально живет как форма-творение. Она тело. Это обычно первое большое вершинное произведение юности, апофеоз ее фазы-романтики. Итак, раз эта мифотема есть раскрытие мифа самой жизни автора, самого духа автора и некое предвидение его судьбы, то произведение такое выступает как первообраз мифа его жизни. Далее мифотема претерпевает многие метаморфозы, меняя свои образы и имена[117].
* * *
Среди созданных мной произведений, вполне и не вполне завершенных, три произведения являются такими фазами — метаморфозами единого мифа моей жизни — моей мифотемы. Первое — это:
1. Произведение моей юности: мистерия-трилогия «Великий романтик» (1910–1913-1919). 2. Роман-поэма моей зрелости «Запись Неистребимая» с его прологом и его первой частью «Видение отрекающегося» (годы 1925–1928). 3. Все обусловливающим, все завершающим и все раскрывающим было философское произведение последних десяти лет моей жизни до каторги (1928–1936 гг.) — «Имагинативный Абсолют».
Дата: 2018-12-21, просмотров: 242.