1.1. Особенности языка киноискусства

Основные тезисы

Достаточно быстро кинематограф включил в диапазон своего языка практически все остальные языки: театр, пластику, цирковые трюки, изобразительные искусства, а чуть позднее мир звуков, в том числе естественную речь и музыку, превратившись в наиболее интегративный и, тем самым, наиболее универсальный и сильнодействующий язык двадцатого столетия.

1. Изображение – основной элемент кинофильма – чрезвычайно вы­разительно и значимо. Живые существа и неодушевленные предметы предстают пе­ред зрителем фотографически точно и не­двусмысленно в своем узнаваемом зримом воплощении. Кино в высшей степени до­стоверно передает ощущение реальности, воссоздавая на экране ее черты. Казалось бы, кинокамера – аппарат механический – приковывает режиссера, а вслед за ним и зрителя к этой видимости. Но всякая действительность в какой-то степени символична, у каждой вещи есть внутренний смысл. И кинематограф, быть может, более, чем другие искусства, позволил человеку всмотреться в этот облик привычного, проникнуть в его глубь, явился, по сути, феноменом поэтическим – самым реалистичным и прямым средством передачи стоящего за внешним смысла. Изображение в кино – первичный ма­териал и в то же время чрезвычайно сложная реальность, организованная художником с определенной эстетической целью. А главное – эта реальность дана в движе нии.  Всякое изображение на экране является фрагментом последовательного действия и развивается во времени. И потому любой отдельно взятый кадр представ­ляет собой лишь нечто незавершенное, открытое для развития, дальнейшего дви­ жения, передача которого и есть «смысл существования кино, его основное свойство, главное вы­ражение его сущности» (Ж. Эпштейн).

2. Цвет и звук придают нашему восприятию изобразительного пространства живой, ощутимый объем. Передача этих, наиболее характерных, черт реальности и определяет особую достоверность и правдивость киноизображения. Этим объясняется эффект сопричастности зрителя экранному действию, веры в его подлинность. Изображение воспринимается нами как возник­шее в данный момент, усваивается нашим сознанием как «настоящее время», даже если речь идет, допустим, о событиях, произошедших «в прошлом». И лишь рассудочный охват целого позволяет зрителю «разместить» действие фильма в разных временных пластах.

3. Как всякое искусство, кино основано на отборе и построении материала. Законы композиции здесь остаются теми же, что и в живописи. С той лишь разницей, что статичность композиций пре­одолевается в кино сменой планов, движением камеры и т. д. Однако если рамка живописной картины «вырезает» фрагменты внешнего мира, как правило, исключая все остальное, то рамка экранного изобра­жения, напротив, не должна вовсе восприниматься зрителем.

4. Кино владеет особыми приемами погру­жения зрителя в экранный мир, создания  иллюзии пространства. Едва ли не главную  роль здесь играет камера. Творческая роль съемочной камеры в создании киноизображения чрезвычайно многообразна.  Давно утвердилось мнение, что кино как искусство стало существовать с тех пор, как режиссерам пришло в голову перемещать кинокамеру во время съемки одной сцены.

Так была изобретена смена планов, а вместе с ней появился и монтаж – ос нова кино. Поначалу камера использовалась для рассмотрения декорации или движения в кадре. Но со временем камера начинает занимать все более субъективные точки зрения, осваивать все более смелые перемещения. Различные типы движения аппарата могут выполнять многочисленные выразительные функции. Чисто «описательные», когда движение камеры само по себе не имеет значения, оно лишь дает зрителю возможность как можно лучше рассмотреть содержание кадра. Камера как бы сопровождает движущегося человека или предмет. Или же показывает пространство действия. Однако движение аппарата может иметь значение и само по себе, неся драматургическую нагрузку. В таких слу­чаях оно определяет пространственные отношения между элементами действия – персонажами или между персонажем и предметом. Может выделить героя или пред­мет, которым в дальнейшем суждено сыг­рать важную роль. Может послужить выражением субъективной точки зрения пер­сонажа или его внутренних переживаний.

ü Принято различать три основных вида передвижений съемочного аппарата:

– трэвеллинг – движение камеры, при котором угол между оптической осью аппарата и плоскостью, по которой он двигается, остается неизменным. Камера может перемещаться горизонтально, вертикально, порой используется боковое ее движение, но наиболее распространенными приемами стали наезд – движение вперед, и отъезд – движение назад, которое читается как удаление в пространстве, некоторое заключение, когда камера физически и символически все даль­ше отодвигается от происходящего;

– панорамная съемка осуществляется с помощью вращения камеры вокруг ее вертикальной или горизонтальной оси. Такой вид съемки может быть как описательным, представлять зрителю всю панораму дей­ствия, расстановку персонажей; так и своего рода трюком, передающим, к примеру, ощущения кружащихся в вальсе;

– траекторная съемка представляет собой различные сочетания наездов и отъездов с панорамированием и предполагает порой виртуозно сложный рисунок движения камеры.

5. Кадр – отрезок пленки, который снят непрерывно, от включения камеры до ее остановки. Нужно различать понятия «кадр» и «кадрик» – одно из 24 изображе­ний, проходящих в секунду. Размер кадра может быть различным. К примеру, фильм А. Сокурова «Русский ковчег» (2002) весь состоит из од­ного кадра, а продолжается фильм около 2 часов.

6. План – степень приближения камеры к объекту съемки. Первоначально съемки состояли из одного плана, но со временем, когда камера стала более динамичной, появилась возможность использо­вать различные планы. За меру была взята фигура человека на экране. Каждый тип плана призван решать свои художественные задачи. Выделяют 6 видов крупности плана:  1) дальний (человек и окружающая его среда) – передает ощущение пространства; 2) общий (человек во весь рост); 3) «средний итальянский» (человек до колен) и «средний американский» (победренная съемка человека) фиксируют явления внешне­го мира без углубления во внутренний; 4) поясной или первый; 5) крупный (голова человека) – дает эмоциональную окраску, подчеркивает значимость показываемого объекта; 6) деталь (напр., глаз) концентрирует внимание зрителя, способствует ассоциативному восприятию.

7. Ракурс – точка зрения кинокамеры. Это одно из активных и эффективных средств операторского искусства, позволяющих верно донести замысел режиссера. С помощью неожи­данного ракурса возможно указать на наиболее важные моменты объекта съемок, менять соотношение между предметами, а следовательно, уси­лить эмоциональное содержание кинокартины.

8. Кинокадры, склеенные между собой, составляют киноленту, которая как бы «собирается» из них с помощью монтажа. Слово «монтаж» в переводе с французского – «сборка». Значения термина «монтаж»: 1. Принцип и закономерности построения художественного образа (общий монтажный принцип в искусстве); 2. Система специфических выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность; 3. Технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров (фрагментов) в единое идейно-художественное целое – фильм; 4. Расстановка кадров в определенной последовательности.

8.1. Два вида монтажа:

– внутрикадровый – построение единого выразительного пространства-времени кадра. Выразительный арсенал: ракурс, план, длина кадра, движение камеры и т. д. Композиция кадра объединяет все его выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин Сергея Михайловича Эйзенштейна) – элемент монтажного ряда (контекста). Мизанкадр – это минифильм со своими мини-темой, мини-действием, мини-драматургией. Суть внутрикадрового монтажа – он суммирует различные творческие приемы и соединяет в единую изобразительную композицию все компоненты.

– межкадровый – сочетание (склейка) мизанкадров на основе их содержания, ведущее к созданию единой монтажной системы фильма. После склейки двух кадров у зрителей рождается третий смысл (1+1=3).

8.2. Теоретики и практики монтажа:

– Дэвид Уорк Гриффит;

– Лев Владимирович Кулешов: «эффект Кулешова» (Иван Мозжухин);

– Сергей Михайлович Эйзенштейн: монтажная фраза; монтаж аттракционов: эффект сильного эмоционального толчка, сближение ударных изображений, не относящихся прямо к сюжету (примеры: «Часть 4. Одесская лестница» из фильма «Броненосец Потемкин»; сопоставление сцены избиения рабочих полицией со сценой убийства скота на бойне из фильма «Стачка»);

– Дзига Вертов: «киноглаз» – выразительное средство, помогающее видеть мир глазами художника, монтажно остро и неожиданно; главное в киносъемке – умение схватывать живую, текучую действительность; виртуозный вычурный монтаж.