Освоение мужской наготы было не только необходимым аспектом саморазвития изобразительного искусства. "Натурализация" и дегероизация мужского тела объективно была частью его демократизации.

Рис. 15

Своеобразный рубеж в этом отношении - творчество французского импрессиониста Гюстава Кайботта (1848-1894). Кайботта интересует не абстрактное тело "мужчины вообще", а тело простого, обычного мужчины в обычной, будничной обстановке. Его первое большое полотно "Циклевщики полов", отвергнутое Салоном 1875 г.(рис.15), бросало вызов общественному вкусу вовсе не наготой (рабочие раздеты только до пояса), а прозаичностью сюжета и образов. Это не античные герои в современном антураже, а самые обыкновенные рабочие. Так же естественны, неприкрашенны его "Боксеры" (1880, Музей Орсэ), "Гребцы" и "Купальщики". Кайботт сам любил физический труд, повседневная жизнь, труд, спорт, развлечения рабочих и ремесленников не были для него экзотикой. Они сам охотно фотографировался вместе с другими мужчинами полураздетым или боксирующим.

Рис. 16

В картине "Мужчина в ванной" (1884, рис.16), изображающей стоящего спиной к зрителю энергично вытирающегося мужчину, Кайботт преодолел еще один эстетический барьер. Мытье в ванной - гораздо более прозаический и одновременно интимный процесс, чем купанье. Здесь нет ни реальных, ни потенциальных зрителей, перед которыми приходится позировать. Персонаж Кайботта не нагой, а голый. В отличие от расслабленной и открытой взгляду "Обнаженной на кушетке" (1882) того же Кайботта, этот сильный мужчина не позирует, а двигается, он занят свои делом и в этом смысле традиционное нормативное различие мужского и женского тела ("мужчина действует, женщина является") в картине сохраняется. Но это совершенно другое, не декоративное, а живое и вполне прозаическое тело. Тот же натурщик в том же интерьере изображен на картине Кайботта "Мужчина, вытирающий ногу" (1884).

Тело работающего мужчины привлекает и некоторых других живописцев конца XIX в. Например, "Чистильшик обуви" (Le Polisseur, 1885, Huntington Hartford collection, NY) Анри де Тулуз-Лотрека (1861 -1901), изображает нагого юношу, согнувшегося над сапожной щеткой.

Еще больше, чем в готовых картинах, направление происходящих изменений отражается в студенческих рисунках и эскизах. Сравнение обязательных учебных рисунков обнаженной натуры студентов парижской Школы изящных искусств показывает, что мужская натура заметно преобладает над женской, хотя женские модели в это время уже были разрешены, и что сами эти рисунки становятся все более индивидуальными. В 1880-х годам способные студенты уже видят в своих моделях не несовершенные копии античных статуй, а живых солдат, рабочих и ремесленников, и создают более или менее реалистические их портреты. Большинство этих молодых художников в дальнейшем не возвращались к этой тематике, - на мужскую наготу не было заказов, да и сами художники не хотели афишировать этот интерес, - но у некоторых мастеров этот интерес сохранялся и позже, а их рисунки становилась важной частью их художественного наследия.

Рис. 17

Например, выдающийся англоамериканский портретист и акварелист Джон Сингер Сарджент (1856-1925) оставил также целый альбом (31 рисунок) превосходных зарисовок нагих натурщиков (рис.17). Этот альбом опубликован совсем недавно. Между тем рисунки и наброски художников, не связанные рамками заказа и господствующего вкуса, зачастую непосредственнее покрытых хрестоматийным глянцем готовых работ.

Расширение диапазона эстетической приемлемости сюжетов неизбежно сопровождалось и изменением эстетических принципов и проходило в процессе внутренней полемики разных художественных стилей. "Мужчина в ванной" Кайботта - прямая антитеза неоклассицистскому "Торжествующему Давиду" (1874) Жюля-Эли Делоне (1828 -1891), а "Купающиеся мужчины" норвежского художника Эдварда Мунка (1863-1944) - косвенная полемика с творчеством Людвига фон Хофманна.

Рис. 18

"Купающиеся мужчины" Мунка (1907, часть триптиха "Возрасты жизни", музей Атенеум в Хельсинки, рис.18) были написаны на нудистском пляже в Варнемюнде, а натурщиками были служащие пляжа и сам художник. Эти грубоватые усатые мужчины абсолютно достоверны, а их тела и позы, хотя они сознательно показывают себя зрителям, выражают одновременно браваду и смущение. Ничем не приукрашенная фронтальная нагота, не будучи сама по себе эротической, бросала вызов привычному художественному вкусу, шокируя зрителей и критиков именно своей естественной "голизной". Художественная выставка в Гамбурге 1907 г. картину Мунка отклонила. Известный коллекционер Густав Шифлер риторически спрашивал по этому поводу: "Почему нагой мужчина кажется более шокирующим, чем нагая женщина?" И сам же отвечал: "Потому что нагие мужчины непривычны". В Германии эта картина Мунка так и не была выставлена, но в 1911 г ее купил за 100 тыс. финских марок музей в Хельсинки. Решение комиссии вызвало споры. Противники картины указывали на плохой рисунок и странные краски и говорили, что она послужит плохим примером для молодых финских художников. Но ссылки на непосредственность восприятия возобладали, большинством трех голосов против двух картина была куплена и тех пор занимает почетное место в музее Атенеум.

Рис. 19

Рис. 20

Примеру Мунка последовали другие скандинавские художники (в Скандинавии нагота издревле табуировалась слабее, чем в англосаксонских странах). На картинах шведских художников Акселя Акке (1859-1924) и Эугена Янсона (1862 -1915) обнаженное мужское тело в пляжном интерьере или в сценах приема солнечных ванн выступает как не нуждающаяся в оправданиях органическая часть природы, в противоположность "домашней" женственности. Такова, например, "Флотская купальня" Янсона (1907, Стокгольм, галерея Тиле (рис. 19). Тела загорающих юношей у Янсона более или менее одинаковы, но воплощением совершенства является для него образ ныряльщика, чье распластанное в воздухе летящее тело напоминает самолет. На одном автопортрете немолодой художник не побоялся даже нарисовать себя (одетым) на фоне обнаженных молодых мужчин (рис.20).

Поворот искусства конца XIX - начала XX вв. к изображению наготы вообще и мужской наготы в частности был обусловлен разными обстоятельствами. Это и популяризация античных образов, которые к этому времени вышли из закрытых элитарных музеев в массовую культуру, и влияние философии Ницше, и постепенное включение в "высокую культуру" эротики, и открытие однополой любви, и развитие физической культуры, и появление фотографии.

Неодинаковыми были и его философско-эстетические принципы. В искусстве классицизма обнаженное тело было зачастую декоративным, это была красота ради красоты. В начале XX в. европейское общество охватывает ностальгия по первобытности, будь то воображаемая идиллическая Аркадия или реальная жизнь "первобытных" народов. Одновременно утверждается принцип жизненной силы, "витальности", воплощением которой является именно мужское тело, и естественности, которая предполагает телесную открытость и слияние с природой. Открытие собственного Я и возможность свободного самовыражения чувств еще сильнее подогревают интерес к обнаженному телу. Этим разным (и не всегда осознанным) потребностям отвечали такие же разные системы репрезентации мужественности.

Деконструкция красоты.

Модернистское искусство начало деконструирование красоты, в том числе и красоты мужского тела, под флагом борьбы за реализм и естественность. Но очень скоро "естественность" тоже стала проблематичной.

Вообще говоря, в этом нет какой-либо "телесной" или "мужской" специфики. С мужским телом поступили точно так же, как со всеми прочими сущностями. "Расколдование мира", о котором писал Макс Вебер, несовместимо с наивностью.

Интерес к факту, возвещенный когда-то Мазаччо, означает критическое отношение ко всякой кажимости и видимости. Но при этом вещи, включая и человеческий облик, утрачивают привычные строгие очертания и распадаются на составные части. Поскольку это делает сам познающий субъект, в центре внимания оказывается его собственный внутренний мир, а рационалистический оптимизм сменяют "чувства тоски, одиночества, разочарования, тяжелые предчувствия и ностальгия по "светлому прошлому".

Эта разрушительная работа приоткрывает такие стороны и провалы человеческого существования, куда прежние художники предпочитали не заглядывать. Темные фантазии, которые раньше оставались вне сферы искусства, теперь могут быть рассказаны и показаны, но их больше невозможно приукрашивать. Вместо прекрасного тела объектом искусства XX в. становится уродливое, вместо радостного - страдающее, вместо цельного - расчлененное, вместо подлинного - играющее или играемое, вместо постоянного - исчезающее тело.

Рис. 21

Рис. 22

Рис. 23

Рис. 24

Эпигонам классицизма все это кажется регрессом и деградацией. На самом же деле - это просто новый виток познания и самопознания.

Ярче всего это видно на автопортретах художников. Знаменитый австрийский экспрессионист Эгон Шиле (1890 - 1918) написал целую серию своих обнаженных автопортретов (рис.21, 22,23), на одном из них запечатлен даже акт мастурбации (рис.21). Если сравнивать это тело или тело написанного тем же Шиле "Борца" (рис.24) с телом нарисованного Давидом царя Леонида, образы Шиле, конечно, выглядит отталкивающими. Но у Шилео совсем другие задачи. Тяжело больной, умирающий художник не любуется и не хвастается своим изможденным телом, он, подобно Дюреру, скрупулезно и придирчиво изучает его. Выставляя свою наготу напоказ, он бросает вызов окружающим самодовольным бюргерам и одновременно пытается преодолеть собственное смущение и страх перед наготой и сексуальностью. Этот образ не столько эксгибиционистский, сколько мазохистский.

За изменившимся обликом мужского тела стоят не только новая психологияи эстетика, но и новые социальные реалии, включая трагический опыт Первой, а затем и Второй мировой войны. Художник, прошедший войну, до конца жизни не может отделаться от зрелища грязных, кровоточащих, изуродованных и мертвых тел, одним из которых мог бы оказаться он сам. А ведь эти страшные, расчлененные тела были преимущественно мужскими. Поэтизировать и приукрашивать убийство - значит лгать. Изможденные полутрупы узников фашистских концлагерей, чьи обнаженные тела зачастую не имеют даже признаков пола, не могут быть эстетически прекрасными и эротически соблазнительными. Требовать от художника, чтобы он забыл об этом опыте и "сделал нам красиво" не только неразумно, но и безнравственно. Безобразное, уродливое, искалеченное мужское тело - такая же социальная и психологическая реальность, как холеное и натренированное тело атлета. При этом голое тело гораздо разнообразнее театрализованного и загримированного нагого.

От живописи к фотографии

Важную роль в деконструкции идеализированной мужской наготы и переходе к художественному исследованию обычного голого тела сыграла появившаяся в 1840-х годах фотография.

Фотография, по выражению Ролана Барта, - "область чистой случайности". Фиксируемое камерой тело всегда единично и схвачено в строго определенный момент времени. Фотография изображает человека не таким, каким он хочет или должен казаться, а таким, каким он в данный момент реально выглядит, тайное становится явным, видимым. Это крайний, предельный случай объективации.

Разумеется, перед камерой тоже можно позировать или фотограф сам выбирает нужную ему и заказчику позу. Тем не менее фотография обнаженного тела подрывает основной принцип традиционной репрезентации маскулинности: из субъекта мужчина превращается в объект, а из зрителя - в спектакль. Многие героические жесты и действия, уместные в парадной картине, на фотографии выглядят откровенно смешными.

Наконец, и это очень важно, "фотография напоминает нам, что мужское тело походит на скульптуру значительно меньше, чем побуждает нас верить античное искусство". Складки кожи, родимые пятна и особенно волосы подрывают впечатление, создаваемое прозрачным мрамором и гладкой бронзой. Подрывая оппозицию нагого и голого, на которой держалась эстетика классицизма, фотография показывает, что раздетое тело может быть одновременно и голым и нагим, или ни тем и ни другим. Выставка работ знаменитого американского фотографа Майнора Уайта (1908 -1976) в Бостоне (1969) так и называлась "Не нагое и не голое: Бытие без одежды" ("Neither naked nor nude: Be-ing without clothes").

Все это стало ясно далеко не сразу, но уже первые шаги фотографии были по- разному оценены художниками. Энгр, Фландрен, Пюви де Шаванн и некоторые другие французские художники восприняли появление фотографии как угрозу высокому искусству и даже опубликовали в 1862 г. соответствующий манифест. Напротив, Делакруа, отрицая эстетическую независимость фотографии, считал ее важным подсобным средством как для художника, так и для ученого. Фотографией много занимался и пользовался Икинс.

Фотографы, которых интересовала мужская нагота, сталкивались с теми же трудностями, что и художники, и были еще беззащитнее. Желание рассматривать и тем более фиксировать на пленке обнаженное тело однозначно воспринималось как нечто безнравственное и болезненное - вуайеризм, а если речь шла о мужском теле - то и как гомосексуальность. Наивные попытки прикрыть гениталии тряпочкой или жестом, создавая тем самым контраст с оголенными частями тела, лишь привлекали внимание к тому, что скрывается. А если фронтальная нагота была полной, то мужские гениталии автоматически оказывались в фокусе внимания камеры и зрителя. Они приковывали взгляд своей запретностью и по сравнению со стыдливым классическим искусством выглядели непропорционально большими.

Неуютно чувствовали себя и модели. Даже в узком семейном кругу, для домашнего использования, фотографироваться нагишом было рискованно. Позировать же профессиональному фотографу могли только люди из низов (за деньги) и эксгибиционисты (ради удовольствия). А поскольку фотографами были, как правило, мужчины (женщины-фотографы долгое время не могли снимать подобные сюжеты), нагая фотография автоматически воспринималась как своего рода гомосексуальный акт или контакт.

У фотографов было три легальных "прикрытия" - наука, физкультура и искусство.

Рис. 25

Англоамериканский фотограф Эдвирд Майбриджа (Eadweard Muybridge) (1830 - 1904) фотографировал обнаженных мужчин и женщин в рамках начатого в 1872 г. исследования движений животных (часть его снимков была опубликована в 1887 г. под названием Animal locomotion). Его интересовала не столько эстетика, сколько физиология того, как мужчины ходят (рис.25), бегают, прыгают и борются (хотя все его модели были прекрасно сложены). Научной считали свою деятельность французские фотографы Этьен-Жюль Марей (1830 - 1904), который был профессиональным физиологом, и Альбер Лонд ((1858 - 1917).

Другие фотографы, например, француз Эмиль Песм, считали себя прежде всего пропагандистами физической культуры, формирующей сильное и здоровое тело. Их герой - не просто нагой мужчина, а мужчина- атлет, прообраз современного бодибилдера, а их главными клиентами были спортивные журналы..

Рис. 26

Третья группа фотографов сотрудничала преимущественно с художниками. Французский фотограф Эжен Дюрьё (1800 - 1874) работал вместе с Делакруа. Другой французский фотограф Гуильельмо Маркони в 1870-х годах работал в парижской Академии художеств. Маркони фотографировал красивых, хорошо сложенных нагих мужчин в "классических" позах, (среди них были и такие рискованные сюжеты, как Иоанн Креститель (1875) и распятый Христос (1880), а иногда и сам позировал в качестве модели (рис.26).

Эти подходы часто переплетались. В одном и том же альбоме могли быть и снимки, фиксирующие просто определенное движение ноги или руки, и фотографии атлетических упражнений, прыжок или бросание копья, и нарочито красивые позы. Последние представляли интерес также и для коммерческой эротики. Если раньше в ней использовалась преимущественно женская нагота, то в конце XIX в. начинает быстро развиваться мужская порнография.

Особой популярностью пользовались художественно-эротические фотографии обнаженных юношей и мальчиков. Барон Вильгельм фон Гледен (1856 - 1931) создал в Таормине (Сицилия) всемирно известную студию такого рода, которую посещали самые знаменитые интеллектуалы конца XIX - начала XX вв. и даже некоторые коронованные особы. В том же ключе и тоже на итальянском материале работали Вильгельм фон Плюшов, Винченцо Гальди, Гаэтано д’Агата (1883 - 1949), самозванный барон Корво (Фредерик Рольфе) и другие фотографы.

Художественный уровень этой фотопродукции, которую сразу же начали тиражировать коммерческие иллюстрированные журналы, был очень разным, и почти все фотографы, посвятившие свою жизнь изображению мужской наготы, периодически имели неприятности с полицией нравов. Однако остановить развитие новой визуальную культуры было невозможно. Фотография, а затем кино быстро расшатывали привычные табу, позволяя мужчинам увидеть себя и себе подобных в непривычном и даже запретном ракурсе. Стилизованная и облагороженная мужская нагота вытесняется голым и откровенно сексуальным телом.

Между прочим, соперничество красоты (нагое) и естественности (голое) имеет и свой психосексуальный аспект. Один человек восхищается живым обнаженным телом, потому что оно кажется ему похожим на статую, а другого, наоборот, классическая статуя привлекает как напоминание о живом теле. Каждый из этих взглядов по-своему правомерен и, при последовательном развитии, сопряжен со специфическими сексуальными трудностями. Легендарный афинский юноша, который тайно совокупился со статуей Афродиты, оставив на мраморе несмываемые пятна, вряд ли был способен любить реальную женщину из плоти и крови, а некоторые викторианские эстеты, видевшие в античности идеальную мужскую красоту, были неспособны к чувственным отношениям с живыми юношами. С этим связаны многочисленные социо-культурные, этические и эстетические проблемы.

Мускулистая маскулинность. Атлетизм или милитаризм?

Исключительно важную роль в изменении мужского телесного канона сыграло развитие физической культуры и спорта и их популяризация средствами массовой информации.