Несмотря на цензурные рогатки, мужская нагота не исчезла из искусства ХVII в., причем разные мастера конструируют ее по-разному.

Чтобы сделать наготу социально приемлемой для антисексуальной европейской культуры, художники вынуждены были использовать стратегию, которую английский историк Питер Гэй назвал "доктриной расстояния": "… Чем более обобщенным и идеализированным является представление человеческого тела в искусстве, чем больше оно задрапировано в возвышенные ассоциации, тем менее вероятно, что оно будет шокировать своих зрителей. На практике это означало изъятие наготы из современного и интимного опыта, путем придания ей величия, которое могут дать сюжеты и позы, заимствованные из истории, мифологии, религии или экзотики ".

Рис. 67

Рис. 68

Рис. 69

Рис. 70

Рис. 71

Продолжателя традиций итальянского Возрождения Гвидо Рени (1575 - 1642) больше привлекают мягкие, слегка женственные мужчины, с красивыми и тонкими чертами лица. Кажется, единственная картина Гвидо Рени с полной фронтальной наготой - "Вакх и Ариадна" (1619-20, Лос Анджелес). Картина "Аталанта и Гиппомен" (1618-19, Прадо, рис.66) изображает убегающего от девушки нежного юношу, чресла которого довольно искусственно прикрыты кончиком плаща. Даже библейский "Торжествующий Самсон"" (1618-19, Болонья, Национальная пинакотека, рис.67), который по определению должен быть воплощением мужественности, у Гвидо Рени - не зрелый муж, а молодой красавец, который только что разорвал свои цепи и горделиво попирает ногой тела убитых врагов. Так же красивы, юны и элегантны его Святые Себастьяны , из которых самый знаменитый (1615-16) находится в Генуе (Палаццо Россо), второй - в Прадо (1617-18), третий в Болонье (Пинакотека,1639-40), и Иоанны Крестители (рис.68). Но кисти Гвидо Рени принадлежит также "История Геракла" из 4 больших картин (Лувр), персонажи которой замечательны прежде всего своей мощью и физической силой.

Для Петера-Пауля Рубенса (1577 - 1640) очарование обнаженного тела не в изяществе и легкости форм, а в изобилии пышной живой плоти, которая для него эквивалента женственности. Рубенсовская женщина - живой символ плодородия, на фоне которого мужчина теряется. Рубенс почти никогда не рисует обнаженных мужчин и женщин вместе: если женщина раздета, то мужчина должен быть одет, и наоборот (например, "Персей и Андромеда", рис.69). Раздетый мужчина автоматически становится пассивным и мягким, а недостающее изящество ему, как и женщине, часто заменяют габариты. Рубенсовский "Вакх" (1577, Уффици, рис. 70) - настоящее воплощение раблезианского гротескного тела, у которого мускулы заплыли жиром и которое тем не великолепно. Мужских гениталий Рубенс никогда не рисует. На картине "Суд Париса" (1600, рис.71) все три богини стоят лицом к зрителю, а Парис - спиной.

Рис. 72

Рис. 73

Рис. 74

Если для Рубенса тело - это плоть, которая по определению женственна, то у Эль Греко (1545-1614) мужская нагота почти бестелесна. Духовное просветление приходит вместе с физическим страданием. Изможденное тело "Святого Иеронима" (1610/14, Прадо) практически лишено мышц, у него выпирают все ребра. "Святой Себастьян" ( Прадо, рис.72) Эль Греко не позирует, как большинство его ренессансных собратьев, ему по-настоящему больно. Особенно выразителен его "Лаокоон" (1610/14, Вашингтон, Национальная галерия, рис.73), где удлиненные, как всегда у Эль Греко, и искривленные страданием и болью светлосерые нагие тела выделяются на фоне темного грозового неба. Хотя, в противоположность Рубенсу, Эль Греко не стесняется фронтальной наготы, ни о каком любовании, соблазне или эротике в его картинах нет речи. Вместе с тем это аскетическое тело не вызывает жалости, оно демонстрирует торжество духа над плотью, и не случайно для этого выбрано мужское тело ( женщин художник изображает значительно мягче).

В ХVII в. появляется и реалистическое изображение обнаженного мужского тела, находящееся в явном противоречии с античной и ренессансной традицией.

Величайший мастер психологического портрета Рембрандт (1606 - 1669) мало интересовался мужской наготой. Если художники ХVII в. постоянно жаловались на физическое несовершенство своих моделей, то для Рембрандта индивидуальное своеобразие интереснее абстрактной красоты. Однако эту индивидуальность Рембрандт ищет не в теле, а в лице. Его этюды мужского тела выглядят поспешными и несовершенными. На самом деле ему просто не нужны детали. Хотя в центре "Жертвоприношения Авраама" (1635, Эрмитаж, рис.74) лежит выделенное светом беспомощное обнаженное тело Исаака, главным действующим лицом картины остается Авраам, именно его лицо больше всего интересует художника.

Веласкес

Рис. 76

Рис. 77

Диего Веласкес (1599-1660), подобно Тициану, не идеализирует мужское тело и не питает к нему эротических чувств. Мужские лица

волнуют его значительно больше, чем тела (при чопорном испанском дворе и не могло быть спроса на мужскую наготу). Вместе с тем у Веласкеса есть несколько замечательных и весьма необычных для того времени "мужских" картин. Все они написаны непосредственно в Риме и под влиянием живописи итальянского Возрождения. Но Веласкеса интересует не расслабленно-аристократическое или идеальное героическое тело, а народное, приземленное, бытовое тело.

На картине "Вакх" или "Пьяницы" (1630, Прадо) полунагой и довольно упитанный Вакх изображен в веселой компании по-современному одетых грубоватых простых мужчин, на фоне которых он выглядит даже несколько женственным.

В "Кузнице Вулкана" (1630, Прадо, рис.76) античный сюжет фактически перенесен в современный интерьер. Излучающий свет и одетый в тунику Аполлон, извещающий Вулкана о разрыве его бывшей жены Венеры с Меркурием, резко контрастирует с образами пятерых полуголых бородатых кузнецов в передниках, которые выглядят гораздо более индивидуальными и интересными.

Самая замечательная картина из этой серии картин - "Марс" (1639-1642, Прадо, рис.78). Самый, по выражению одного современного искусствоведа, "негероический бог войны" устало сидит на розовой подстилке, на голове у него черная с золотом каска, чресла прикрыты плотным сиреневым платком, а у ног небрежно свалены грозные атрибуты его профессии. Поза Марса расслабленная, на лице усталость, загорелый торс контрастирует с белыми ногами. У Марса натруженные усталые руки, на ногах большие икры, на животе глубокие складки. Длинные жандармские усы выглядят воинственно, но одновременно смешно. Короче говоря, в нем нет ничего божественного, идеального или героического. Грозный римский бог войны низведен до положения простого и не особенно удачливого смертного. Если бы не его инсигнии, Марса вполне можно принять за современного пожарника или полицейского на отдыхе.

Разумеется, придворный художник не был тайным пацифистом. Идеологический смысл его картины очевиден - нужно было художественно подкрепить очередную императорскую инициативу очередного "вечного мира". Однако это едва ли ни первая в европейском искусстве деконструкция традиционных образов красивой и доминантной маскулинности, предвосхищающая переход от идеализированной мужской наготы к изображению естественного голого тела, который наметился в западноевропейской живописи лишь в конце Х1Х в.

От нагого к голому. Естественность против красоты.

С точки зрения художников реалистического направления, искусство должно быть не школой красоты, а отражением жизни во всем ее многообразии. Уже в середине XIX в. сатирические гравюры Онорэ Домье (1808-1879) "Нарцисс" и "Эндимион" (1841-43) язвительно пародировали как античные образы, так и их репрезентацию неоклассицистами. Ставится эстетическая задача: сделать с мужским телом то же самое, что давно уже было осуществлено в портретной живописи с мужским лицом: из идеального и поэтому безличного эталона красоты и / или силы, превратить его в конкретную индивидуальность, сделать социально и психологически выразительным.

Новая философия тела

Как всегда, сдвиги в художественной культуре конца XIX в. были тесно связаны с философией повседневной жизни.

Характерный для этого периода культ свободной наготы - не простое подражание античным образцам. Его идейные корни уходят в традиции французского Просвещения и немецкого романтизма. Ничем не стесненная нагота - неотъемлемый элемент руссоистской философии естественности и близости к природе. Снять одежду - значит хотя бы на время освободиться от навязанной тебе социальной маски. Для юных немецких романтиков последней трети XVIII в. купание голышом в дружеской мужской компании было не только телесным, но и эстетическим наслаждением, способом эмоционального самораскрытия. Об этом хорошо пишет в своих воспоминаниях Гете.

В последней трети XIX в. эти настроения нашли свое дальнейшее развитие и философское обоснование в трудах Фридриха Ницше (1844 - 1900). В противоположность христианскому аскетизму и "аполлонскому" идеалу спокойной сдержанности, Ницше утверждает, тело "богаче" души и к тому же оно неотчуждаемо. Дух - только орудие тела. не нужно отказываться от телесных удовольствий и "маленьких вещей", таких как еда, питье, развлечения и отдых. Наоборот, их необходимо культивировать.

Нагота занимает в этой системе ценностей особое место, она рассматривается не как бедность, а как открытость солнцу и "полнота телесной силы". Недаром греческие боги ходили нагими. Так же поступает и сверхчеловек.

При этом истинная красота для Ницше, как и сама человеческая сущность, - не женская, а исключительно мужская. "Что за бессмыслицу говорим мы о греках! Что мы понимаем об их искусстве, душою которого служит страсть к мужской обнаженной красоте! Только из-за этого почувствовали они и женскую красоту".

Ницшеанский культ тела разделяют многие выдающиеся художники и мыслители конца XIX в. Оскар Уайльд писал в 1885 г. : "Я нахожу землю такой же красивой, как небо, а тело - таким же прекрасным, как душа".

Под влиянием Ницше в 1870-х сначала в Германии, а затем и в других странах возникает целое движение "культуры наготы". Самый термин Nacktkultur ввел в 1903 г. немецкий публицист Генрих Пудор (Генрих Шам, 1865 - 1943). Его фамилия - Scham, как и латинизированный псеводоним pudor значит "стыд". Вероятно, в детстве он пережил из-за этого немало насмешек и решил преодолеть связанные с ними комплексы теоретически. В своем главном трехтомном труде Die Nacktkultur (1906) Пудор пропагандирует культ холодной воды и солнца, хождения и физических упражнений голышом, а заодно вегетарианства, социальных реформ и расовой гигиены, включая популярный в тогдашней Германии антисемитизм.

Эта философия , во многом созвучная старым немецким теориям физической культуры и физического воспитания, казалась весьма привлекательной и имела практическое применение. Сторонники "культуры свободного тела" (Freikoerperkultur - FKK) или "культуры света" (Lichtkultur) (в других странах это движение называли "нудизмом" или "натуризмом") Адольф Кох (1894 -1970), Ганс Сурен (1885 - 1972) и Рихард Унгевиттер (1868 - 1958) всячески популяризировали идею наготы, подчеркивая такие моменты как физическое удовольствие от открытости солнцу, воздуху и воде, полезность наготы для здоровья и, самое главное, ее естественность, близость к природе. Они утверждали, что физические упражнения без одежды гарантируют человеку здоровье и красоту. Сурен долгое время преподавал физкультуру в армии, но после того, как он стал проводить уроки гимнастики голышом, его уволили. Кох был тесно связан с нудистским движением, открыл множество спортивных школ, которые гитлеровцы в дальнейшем закрыли. Унгевиттер, напротив, проповедовал национализм и расизм.

"Культура свободного тела" имела много сторонников, особенно в немецком молодежном движении. В 1931 г. их общее число составляло, по разным подсчетам, от 200 тысяч до 3 миллионов человек. Немецкие молодежные организации, так называемые перелетные птицы (Wandervoegel) проводили многочисленные туристские походы, во время которых юноши и девушки, совместно и порознь, купались и упражнялись голыми, спали нагишом в палатках и т.д. Иногда на этой почве возникали гомосексуальные скандалы, но главное было не в этом.

Эстетика наготы

Не обошла новая философия жизни и театральную эстетику. Главной новацией в этой сфере был танец Айседоры Дункан, примеру которой последовала немецкая школа "нагого танца" (Nackttanz). Однако "художественная нагота" была исключительно женской. Руководитель и режиссер немецкой школы "нагого танца" Себастьян Дросте (Вилли Кноблох) считал публичное оголение мужского тела нежелательным, полагая, что оно ведет к "феминизации" мужчин. Мужчины в его спектаклях выступали на вторых ролях и почти никогда не обнажались полностью. Полуобнаженное мужское тело лишь оттеняло более привычную для общества женскую наготу. Напротив, сфера атлетики, о которой речь пойдет в следующей главе, в конце XIX - начале XX вв. оставалась преимущественно мужской.

Новые веяния в философии и эстетике отражаются и в изобразительном искусстве.

Первые альбомы-монографии, посвященные истории наготы в искусстве древнего мира, средних века и эпохи Возрождения и, наконец, в новое время, были ориентированы эстетически. Выходившая в Германии в начале XX в. серия альбомов-монографий Хайнриха Булле, Артура Везе, Герберта Хирша и Эрнста Бассерманна-Иордана так и называлась "Красивый человек". Затем искусствоведческий подход был дополнен антропологическим и этнографическим. Многочисленные альбомы и монографии, посвященные "примитивному" искусству народов Африки, Азии и Океании, фиксировали внимание не столько на красоте, сколько на экзотике, высвечивая относительность и изменчивость самих критериев прекрасного. Вскоре этот подход был дополнен также историко-социологическим.

За изменением телесного канона вообще и мужского в особенности, как всегда, стояли макросоциальные сдвиги. В конце XIX в. в европейской культуре появляется новый, по определению В. Мириманова, "центральный сюжет" - "человек массы" или "человек обыкновенный". Установка на изучение и изображение обыденного, массового, не могла не распространиться и на мужское тело. Это значит, что:

1. оно должно принадлежать не мифологическому персонажу, герою или аристократу, а обычному, простому человеку;

2. оно само должно быть обыкновенным, будничным, натуралистичным, не претендующим на идеальность и исключительность;

3. оно должно быть представлено в обычных, будничных ситуациях;.

4. как вывод из всего предыдущего, - это уже не нагое, а голое тело, изображение которого предполагает совсем другую эстетику.