Сегодня архитектурный ансамбль Троице-Сергиевой лавры – уникальное явление в русском зодчестве. Он создавался неодновременно и не по единому плану. Все его сооружения возводились постепенно, одно за другим, на протяжении многих столетий.

Памятники Троицкого монастыря живут жизнью каждого нового поколения людей, которые воспринимают их по-своему и по-разному относятся к ним.

Белокаменный Троицкий собор стоит на месте трех следовательно сменявшихся деревянных церквей —1345, 1356 и 1412 годов. Он отмечает собой тот исторический центр, круг которого происходило все последующее формирование монастырского ансамбля. Небольшая площадь перед ним до сих пор сохраняет те же размеры, что и во времена скромной обители Сергия. Но за шесть столетий непрерывного строительства вокруг этого здания появилось такое многообразие первоклассных памятников разных времен и стилей, какое вряд ли можно увидеть вместе где-либо еще. Так, не­посредственно к Троицкому собору примкнул небольшой одноапсидный храм — Никоновский придел (1548), недалеко от них разместилась стройная Духовская церковь «иже под колоколы» (1476); на восточной стороне площади высится мощный объем Успенского собора (1559—1585), а рядом с ним видна филигранная Надкладеэная часовня (конец XVII в.); северной стороны площади взметнулась ввысь свеча пятиярусной колокольни (1740—1770), а всю западную сторону занимает протяженный Казначейский корпус келий (XVII— XIX вв.). В просветах между этими зданиями и как бы обрамляя их видны Митрополичьи покои (1778), монументальная Трапезная на высоких арках гульбища (1686—1692) с миниа­тюрной восьмигранной Михеевской церковью (1734) у ее под­ножия, букет золотых глав высокой надвратной церкви (1693— 1699) над главным входом в монастырь, великолепно убран­ные изразцами торжественные царские Чертоги (конец XVII в.), вычурная ротонда Смоленской церкви на своеоб­разном стилобате из четырех криволинейных лестниц-папер­тей (1745) и нарядные Больничные палаты с шатровой цер­ковью Зосимы и Савватия (1635—1638). Центр этой главной монастырской площади отмечен памятным четырехгранным обелиском из песчаника (1792), на гранях которого, говоря словами Н. М, Карамзина, «изображены четыре эпохи славы его и незабвенные услуги, оказанные им России».

Троицкий собор, как главная святыня монастыря, больше и чаще других зданий подвергался различным дополнениям и переделкам. Летописи отмечают, что царь Василий III, возвра­щаясь после удачного похода на Псков, поставил «свещу не­гасимую» у гроба Сергия и «того же лета побили железом верх» (1510). Иван Грозный отметил здесь торжественным мо­лебном взятие Казани, а затем прислал своего мастера позо­лотить купол собора, сделанный его отцом. («А у дела был царя и великого князя дьяк Федор Селинов с товарищи» (1556), который незадолго перед тем золотил купол Успен­ского собора в Кремле.)

Исследования памятника показали, что он представляет собой образец того нового типа храма, который был выработан на московской земле в годы высокого подъема национального искусства, последовавшего за знаменательной победой на Куликовском поле.

Торжественная архитектура Троицкого собора, строгость монументальность форм хорошо соответствовала его назначению в качестве усыпальницы одного из популярных поборников единения земли Русской.

Троицкий собор был расписан фресками и украшен иконами вскоре после его сооружения. Летописи отмечают,  игумен Никон «умолил» взять на себя этот труд лучших иконописцев того времени — Андрея Рублева и Даниила Черного. Руководство, а также непосредственное участие в исполнении росписей и икон для иконостаса храма стало их последней крупной работой.

Иконостас Троицкого собора — уникальный памятник московской школы живописи начала XV века. Он состоит из пяти ярусов; сорок икон его трех средних рядов полностью сохранились от времени сооружения храма и выполнены если не самим Андреем Рублевым, то, во всяком случае, под его непосредственным руководством.

Исследователи троицкого иконостаса давно пришли к еди­нодушному мнению, что его иконы носят печать индивидуаль­ности нескольких мастеров. На основании изучения рисунка отдельных композиций, их колорита и психологической трак­товки действующих лиц, а также путем сравнения икон с дру­гими произведениями Андрея Рублева они пытаются опреде­лить степень его участия в работе над каждой из них. И в этом смысле икона «Троица» (нижний ярус иконостаса) служит самым вер­ным эталоном. Иконы, которая превосходила бы ее по совер­шенному искусству исполнения, в иконостасе нет, а летописи донесли прямое свидетельство, что образ этот написан Андреем Рублевым «в похвалу отцу своему Сергию».

Икона «Троица» покоряет каждого, кто ее видит. Восприя­тие ее рождает то чувство радости, которое возникает при созерцании истинно прекрасных творений. По христианскому вероучению, бог, будучи единым по существу, «троичен в лицах»: бог-отец, создавший небо и землю, бог-сын — Иисус Христос, принявший образ человеческий и сошедший на зем­лю, чтобы принять мученическую смерть ради спасения людей, и бог — дух святой, дающий жизнь всему сущему на земле.

Каждый из ангелов представляет одно из лиц Троицы, одно из ее проявлений. Их лики при едва уловимых чертах разли­чия обладают несомненным сходством. Эти ангелы нераз­дельно связаны друг с другом, они выражают какую-то еди­ную сущность. Изящные силуэты фигур как бы образуют не­видимый круг — символ вечности. Спокойствие поз, плавный ритм линий выливаются в безупречно-кристальную компози­цию, а чистые и звучные краски рождают ощущение мира, тишины и удивительной гармонии. Рассчитанная на длительное созерцание, икона эта настраивает зрителя на глубокие, проникновенные размышления и вызывает какое-то особое строение светлой радости и чистоты.

Прекло­нение перед рублевской иконой выражалось в постоянном украшении ее специально изготовленными окладами и драго­ценностями. Так, царь Иван Грозный на свои средства заказал для нее золотой оклад с венцами и цатами искусной юве­лирной работы. Однако после смерти Грозного новый царь, Борис Годунов, пожелал видеть на этой иконе украшения, исполненные по его заказу, и распорядился повторить икону Рублева с тем, чтобы на эту, вторую, икону перенести оклад Ивана Грозного. Именно тогда подлинная рублевская «Трои­ца» получила новый золотой оклад с еще более богатыми украшениями, с гравированными драгоценными камнями. Так и находились в местном ряду иконостаса две иконы «Троица», с пышными окладами, полностью скрывающими живопись, соперничая богатством своего драгоценного убранства.

Есть все основания считать, что исключительные художест­венные достоинства живописи иконостаса Троицкого собора были присущи так­же и первоначальным фрескам собора. Наряду с глубоко оп­тимистической трактовкой извечных религиозно-философских тем, чуждой всякому проявлению мрачного средневекового фанатизма, рублевское письмо отличалось богатым колоритом чистых и звучных цветов, изящным ритмом рисунка и обильным насыщением светом и воздухом. Можно пред­положить, какой глубокой си­лой  художественного воздей­ствия обладал интерьер собо­ра, представлявший великолеп­ный синтез архитектуры, мону­ментальной и станковой живо­писи, в котором каждый из этих компонентов не уступал другому по высокому совер­шенству исполнения.

Московская школа живописи к началу XV века достигла вы­сокого расцвета и оказывала значительное влияние на архи­тектуру. Художник, которому предстояло расписывать храм и изготовлять для него иконо­стас, должен был ясно пред­ставлять себе конструктивное построение интерьера, так же как и строители со своей сто­роны не могли не считаться с требованиями живописцев. Может быть, такое тесное сотрудничество зодчих и художников определило многие особенности оригинальной архитектуры Троицкого собора.

Праздник Троицы, нужно полагать, впервые появляется в качестве местного храмового праздника Троицкого Собора — как чествование «Троицы» Андрея Рублева. Подобно тому, как служба Иерусалимского храма Воскресения, — в мире, по самому месту своего совершения, единственная, — делается образцом службы Воскресной, повсюдно совершаемой, и вводится затем в Устав, или подобно тому, как празднество Воздвижения Креста Господня, первоначально единственное, по самому предмету празднования, по единственности Животворящего Креста, уставно распространяется, в качестве образца, так точно местное празднование единственной иконы единственного храма, будучи духовною сущностью всего русского народа, бесчисленными отражениями воспроизводится в бесчисленных Троицких храмах, с бесчисленными иконами Троицы. Так первое воплощение духовного первообраза, определившего суть России, — первообраз Пресвятой Троицы, как культурной идеи, несмотря на дальнейшее размножение свое, все же остается историческим, художественным и метафизическим уником, несравнимым ни с какими своими копиями.

Прекраснейшее из зданий русской архитектуры, собор Троицкий и прекраснейшее из изображений русской иконописи рублевская Троица, как и прекраснейшее из музыкальных воплощений, несущее великие возможности музыки будущего, служба вообще и Троицына дня в частности, значительны вовсе не только как красивое творчество, но своей глубочайшей художественной правдивостью, то есть полным тождеством, покрывающих друг друга, первообраза русского духа и творческого его воплощения.

К востоку от Троицкого собора расположен еще один памятник XV столетия – церковь во имя Сошествия святого Духа на апостолов (Духовская).

Духовская церковь и Троицкий собор могут служить при­мером гармоничного построения двух разных по решению храмов, но рассчитанных на одновременное восприятие. Если суровая мощь Троицкого собора вызывает в памяти образ русского былинного богатыря, то легкая и изящная Духов­ская церковь напоминает русскую девицу-красу, со строй­ным станом, в традиционном наряде и с венком вокруг голо­вы. Опытные строители Духовской церкви учитывали соседство Троицкого собора и сознательно использовали силу контраста для наибольшей выразительности обоих сооружений.        

Пленительная красота и сила художественного воздействия этих древнейших памятников Троице-Сергиева монастыря та­ковы, что и теперь, спустя века после сооружения многих других зданий, в том числе монументального Успенского со­бора и пятиярусной колокольни, они продолжают сохранять за собой значение главных компонентов этого выдающегося ансамбля. И теперь, когда раздается звон колоколов Духовской церкви, кажется, будто не только она сама, но и все сооружения вокруг нее словно преображаются. Могучая, ши­роко плывущая мелодия колоколов ее звонницы заполняет все пространство монастыря, сливаясь воедино с его дивной архитектурой.

Если Троицкий собор является типичным памятником нача­ла XV века, то в Духовской церкви нашли яркое выражение характерные черты архитектуры конца столетия. Москва того времени впитывала все ценное, чего достигли различные строительные школы Пскова, Новгорода, Владимира и дру­гих областей и городов, способствуя тем самым процессу формирования единого общенационального зодчества. На примере Духовской церкви можно видеть, как псковские ма­стера, работая на московской земле, не повторили свои тра­диционные каноны, а соорудили храм весьма близкий к мос­ковскому типу, хотя и наделенный псковскими чертами.

Величественный Успенский собор (1559—1585) представляет в ансамбле монастыря зодчество XVI столетия. Он повторяет формы Успенского собора Московского Кремля. Если в свое время Аристотелю Фиораванти предписывалось «снимать меру» с Успенского собора во Владимире и строить храм в Кремле на полторы сажени больше него в длину, ши­рину и высоту, то монастырские зодчие в свою очередь так же увеличили размеры своего сооружения, но теперь уже против московского образца. Надо полагать, что этот факт всячески подчеркивался монахами, и не иначе как с их слов Павел Алеппский записал, что монастырский храм «выше, больше и длиннее собора столицы».

У северо-западного угла Успенского собора расположена низкая и скромная, ничем не примечательная каменная палатка с шатровой кровлей (1780) — это гробница царя Бориса Годунова и его семьи. Умерший в 1605 году Борис Годунов был похоронен в Архангельском соборе Кремля, слу­жившем усыпальницей царей. Но Лжедмитрий I, вскоре за­хвативший Москву, не признавая Бориса законным царем, приказал убрать его гроб из собора. Останки Годунова вме­сте с убитыми тогда же его женой и сыном были погребены в скромном Варсонофьевском монастыре в Москве, а через год по приказанию Василия Шуйского с должными почестями перенесены в Троицкий монастырь и захоронены в существо­вавшей тогда паперти Успенского собора. Позднее здесь же была похоронена и дочь Годунова, Ксения; умирая в далеком Суздальском монастыре, она завещала положить себя рядом с родителями (1622). Когда паперть собора разобрали, гроб­ница оказалась снаружи, и над ней была поставлена суще­ствующая ныне усыпальница.

Пожалуй, самым значительным памятником XVIII века, существенно обогатившим не только ансамбль Троицкого монастыря, но и всю русскую архитектуру, является знаменитая лаврская ко­локольня (1740—1770). История ее строи­тельства служит наглядным примером того бережного внима­ния, с которым подходили русские архитекторы к возведению новых зданий в условиях уже сложившегося ансамбля.

После сооружения огромных по масштабам Трапезной и Чертогов монастырские власти стали усиленно хлопотать о разрешении построить новую, высокую колокольню, спо­собную объединить весь разросшийся ансамбль монастырских зданий. Их желание было удовлетворено: из Петербурга по­следовало распоряжение, чтобы со старой колокольни у Духовской церкви «колокола собрать и оную разобрать», а с мо­настыря снять план и прислать его ко двору, после чего «о строении новой колокольни определение учинится» (1738) .

       Колокольня Троице-Сергиевой лавры — один из высокопоэтичных памятников национального зодчества, в котором вековое представление русского человека о красоте нашло такое же яркое и полное отражение, как и в народных песнях и сказаниях, только не словом, а средствами архитектуры,

В настоящее время трудно представить панораму Троице-Сергиева монастыря без его великолепной колокольни — в ней, словно в фокусе, сошлись все основные архитектурные линии, намечаемые многими поколениями зодчих в разные времена и эпохи. Строя колокольню по канонам классического ордера, отличного от свободной живописной узорчатости русской архитектуры XVII века, талантливые архитекторы в новых архитектурных формах успешно продолжили национальные традиции высотных сооружений Древней Руси.