Новгородская школа иконописи

Именно в XIII веке в Новгороде складывает­ся самобытная школа живописи. Демократиза­ция общественной жизни, отстаивание древних полуязыческих обычаев, активная борьба с западной экспансией способствовали становле­нию местной художественной традиции. Язык иконописи изменяется, светотеневая лепка лиц уступает место графическим приемам. Одеж­ды почти лишены пробелов — высветлений, сделанных белилами, для того чтобы показать объемность фигуры; складки ткани обознача­ются энергичными, изломанными линиями. Цвета яркие, образующие большие плоскости, часто контрастно противопоставлены друг другу. Однако связь с традицией киевского искусства XI—XII веков не была окончательно утраченной и проявляла себя неожиданно да­же в иконах сугубо местного характера, представляющих низовой, не аристократический слой новгородской иконописи, населенных не­посредственными, простодушными персонажа­ми. Лаконичная декоративность этих икон вызывает в памяти народную деревянную резьбу. Среди этих произведений выделяется группа икон, написанных на красном фоне. На иконе «Иоанн Лествичник, Георгий и Власий», средняя фигура, над ко­торой в характерной для того времени фоне­тической форме стоит имя «Еван», почти втрое выше стоящих по сторонам Георгия и Власия. Лица всех трех святых очень выразительны. Однако размеры, застывшая поза и жесткие, столпообразные очертания средней фигуры придают ей идолоподобный характер; фигуры святых по сторонам трактованы столь же плос­ко и фронтально. О связи этой иконы с на­родными представлениями свидетельствует и самый выбор святых, особенно популярных в Новгороде, культ которых слился с культом некоторых древнеславянских божеств. Икона необычна и по колориту. Художник смело со­четал ярко-красный фон с синим, желтым и белым цветами одежды. Аналогичные черты обнаруживает и икона «Спас на прес­толе» (вторая половина XIII века). На по­лях ее изображены небольшие фигурки свя­тых с характерными, выразительными лицами.

К группе краснофонных икон относятся и изображения на царских вратах из се­ла Кривого (конец XIII века). Нарядная праздничность колорита, которая усиливается сочетанием красного фона нижних частей ство­рок, где представлены фигуры святых в рост, с белым фоном верхних полей, где изображе­но Благовещение, сближает ее с предыдущими памятниками. Однако тут явственны и отзвуки высокой графической культуры XII века. Силуэты изощренные, линии текучие, пропорции фигур удлиненные. Еще более близкую связь со старым искусством обнаруживает икона Николая Чудотворца из церкви Ни­колы на Липне (Новгородский музей-запо­ведник), датированная 1294 годом и подписан­ная художником Алексой Петровым. Это одно из первых станковых произведений, имеющих подпись русского художника и дату. Природа этой иконы двойственна. С одной стороны, она напоминает домонгольские образы («Спас Не­рукотворный», «Никола» из Новодевичьего монастыря). С другой стороны, геометризация рисунка и композиция, «затканность» поверх­ности дробным узором, абсолютная плоскост­ность как бы знаменуют конечный этап мест­ной иконописи XIII века.

Влияние народного искусства заметно в украшении новгородских рукописных книг конца XII и XIII веков с замысловатыми инициалами и заставками, прорисо­ванными киноварью. Сочетание теплого тона пергамен­та и красных контуров рисунка, точек, крестиков и за­витков напоминает северные вышивки красной нитью по холсту. Мотивы таких инициалов очень прихотливы, ремни плетенки сочетаются со стеблями и листьями растений, переходящими в фигуры зверей или в чело­веческие головы. Иногда появляется в инициалах традиционный мотив древнеславянской мифологии: богиня земли, окруженная поклоняющимися ей человеческими или звериными фигурами. Отражались здесь, видимо, и некоторые образы народных сказок и просто быто­вые мотивы. Очень интересны и разнообразны ини­циалы евангелия, выполненного для новгород­ского Юрьева монастыря (1120—1128). Здесь в буквицы вплетаются фигуры зверей. Один из инициалов изображает оседланную лошадь, стоящую под деревом, другой— животное с двумя горбами, длинной шеей и короткими ушами, художник пытался нарисовать никогда не виденного им верблюда.

В новгородском искусстве XIV века существовало два направления, два начала — местная традиция и художественная линия, обусловленная ориентацией на современную византийскую живопись. Если в иконописи яс­но прослеживается каждая из этих граней, то в монументальной живописи четче звучит провизантийская ориентация, осуществлявшаяся, конечно, в соответствии с местными вкусами и установками.

Следует заметить, что во второй половине XIV века в Новгороде работало несколько строительных и художественных артелей в свя­зи с широким размахом крепостного и куль­тового строительства. Круг заказчиков новых храмов и монастырей был очень пестр: это были архиепископы и крупные бояре, и посад­ники, и уличане. Это обусловило разнообразие фресковых циклов, меру «местного» элемента в них. Ряд росписей органично вписывается в новгородскую культуру. Некоторые стоят особняком (росписи Рождества на Кладбище 90-х годов XIV века и Сковородского монасты­ря рубежа XIV—XV веков).

Крупнейшую роль в развитии новгородского искусства XIV века сыграло творчество Феофана Грека, замечательного художника, в 70-х годах XIV века приехавшего в Новгород из Византии. Материальное обнищание Византии, победа мистической философии «исихазма», укрепле­ние догматизма и аскетизма не способствовали подъему искусства. Атмосфера новгородской жизни давала мастеру возможность полно осу­ществлять свои творческие замыслы, вне рев­нивого ока греческой церковной иерархии. Новгородская ересь стригольников была как раз направлена против нее, создавая среду для более творческого, свободного истолко­вания догматических сюжетов, системы роспи­си и самой живописной манеры. Все это нашло выражение в мощном и лаконичном худо­жественном языке феофановских фресок.

Достоверной работой Феофана в Новгороде является роспись церкви Спаса Преображения на Ильине улице (1378). Сохранились фрески в куполе: Христос Пантократор в центре, ниже — фигуры архангелов с широко раскрытыми крыльями и шестикрылые серафимы, а в барабане между окнами — во­семь фигур праотцев в рост. Внутренняя сила образов Феофана, их страстная напряженность и ог­ромная духовная энергия, неповторимое раз­нообразие индивидуальных характеристик, на­рушающих условности иконографических под­линников,— все это явилось не только выра­жением живописного темперамента мастера, но и результатом пребывания в Новгороде.

Влияние Феофана сказалось на фресках новгородской церкви Федора Стратилата на Ручье, расписанной в конце 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по всей вероятности, сделана русскими мастерами, прошедшими школу Феофана. Это обнаружи­вается и в смелости их композиционных реше­ний, и в эмоциональной напряженности живо­писного языка.

Выразительная фреска «Исцеление слепого», где Христос, порывисто нагнув­шись вперед, с несколько прозаической дело­витостью дотрагивается пальцем до глаз слеп­ца. Не менее интересна сцена шествия на Голгофу. Поражает порывис­той страстностью фреска «Сошествие во ад». Авторы фресок церкви Федора Стратилата сумели блестяще использовать живописные приемы Феофана Грека. Однако они внесли много нового в манеру письма. Но самое существенное отличие — в характере образов, столь непохожих на образы Феофа­на. Суровый пафос феофановских святых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких, усту­пает место в одних случаях мягкости и лирич­ности, а в других — простоте и конкретности образов и сцен.

Гак или иначе созвучен искусству Феофана цикл росписей церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода (разру­шена во время Великой Отечественной вой­ны), выполненный между 60-ми и 80-ми годами XIV века. Поражает экспрессия фрески «Рожде­ство», изображающей сидящего в задумчи­вости Иосифа и стоящего рядом с ним моло­дого пастуха, который, повернувшись спиной к зрителю, смотрит на вершины гор.

Повышенно экспрессивное направление в живописи Новгорода, связанное с Феофаном и его кругом, свидетельствует о воздействии ви­зантийского искусства периода так называемо­го палеологовского возрождения с его сво­бодой выражения чувств и понимания изобра­зительных канонов в искусстве.

В меньшей степени затронута воздействием Феофа­на Грека роспись церкви Спаса на Кова­леве, датируемая 1380-ми годами (разрушена во вре­мя Великой Отечественной войны, восстановлена). В росписи ковалевской церкви определяющими оказа­лись черты южнославянского искусства. Вместе с тем в ковалевской росписи присутствуют аспекты содержа­тельного порядка не только чисто русские, но и кон­кретно связанные с Куликовской победой 1380 года. В новгородских иконах этого периода мы найдем мало связей со стилистикой фресок. Многие иконы первой половины X/V века несут на себе печать архаического мышления XIII века. В них много декоративности, яркос­ти, обнаженности чисто графического приема. Таково «Чудо Георгия о змие» из собрания М. Н. Погодина. Сочетание красного фона с белым, серо-голубым, лило­вым и желтым рождает мажорную колористи­ческую гамму, характерную для иконописи «фольклорной» традиции.

Лик же святого Георгия на большой иконе XII века — след работы иконописца-«реставратора» первой трети XIV века, выявляет знакомство новгородского мастера с приема­ми раннепалеологовской византийской живопи­си. Между тем новгородский мастер внес и сюда самостоятельный акцент. Образ, создан­ный им, лишен камерности, он энергичен, активен.

Отголоски древней традиции ощутимы в иконах «Введение во храм» из села Кривого и «Рождество Богородицы», еще очень архаичных по колориту и композиции.

Лишь немногие иконы конца XIV века об­наруживают известное влияние фресковой жи­вописи. Таковы «Успение» из села Курицко близ Новгорода и «Покров» Зверина монасты­ря (новгородский музей). «Успение» представ­ляет собой вольную интерпретацию одноимен­ной фрески церкви Рождества на Кладбище, «Покров» в своих деталях обнаруживает сход­ство с той же росписью и рядом позднепалеопоповских икон. Что касается экспрессивной традиции волотовских фресок с их повышен­ной динамикой и эмоциональностью образов, го к ним примыкает поясной архангел Михаил из деисусного чина конца XIV века. Од­нако мастер архангела, сохраняя тонкую вы­разительность лика, решает одежды в несколь­ко схематизированной манере икон «фоль­клорного» направления.

Идеалы новгородского художественного творчества последовательно и ярко воплощает икона «Борис и Глеб» на конях. Неторопливость движения, плоскост­ность композиции, ясность и определенность линейной системы, нарядная звучность колори­та, энергичность образов сочетаются с мягкой округленностью линий, усложненной многослойностью живописи, расширением цветовой гаммы.

В конце XIV — первой половине XV века Новгород испытывает заметное воздействие московской живописи. В этом плане показа­тельна четырехместная икона с «Воскре­шением Лазаря», «Троицей», «Сре­тением», «Иоанном Богословом и Прохором». Интонации спокойного созерцания, изобилие дугообразных силуэ­тов, отсутствие усиленных акцентов, обобщен­ность композиции сближают икону с произ­ведениями рублевской эпохи. Между тем в иконе присутствует и исконно новгородская контрастность, и напряженная энергия контуров.

В рукописях начала XIV века, таких, как, например, Новгородское евангелие 1323 года, фантастические переплетения растительных и животных мотивов (так называемый тератологический стиль) по­степенно отступают перед изображением человеческих фигур и даже сценок, подмеченных наблюдательным художником в окружающей действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы художник, ук­рашавший Евангелие 1355 года. В одном из инициалов букву «Р» изображает мужчина с банной шайкой в руках — мотив, который на страницах священ­ной книги производит весьма неканоническое впечат­ление. Не менее забавно лицо гримасничающего стари­ка, который сам себя дергает за бороду (тоже буква «Р»). Одним из наиболее распространенных мотивов украшения инициалов становится изображение гусляра, играющего на гуслях (Служебник XIV века), а иногда даже приплясывающего (Евангелие 1358 года).

Вторая треть XV века ознаменовалась по­следней крупной вспышкой противостояния Москве за политическую и церковную само­стоятельность. Это обстоятельство во многом определило содержание новгородского искус­ства XV века. Изменяется соотношение видов живописи. Если в XIV столетии главной была фреска, то в XV первенство переходит к ико­нописи. Начинается активное прославление новгородской истории и новгородских свя­тынь. Помимо ведущих мастеров работают ху­дожники, связанные с посадскими низовыми кругами. Как образец работы посадских или провинциальных мастеров можно привести икону «Флор, Иаков и Лавр» (вторая половина XV века). Особенно вы­разительны крайние фигуры Флора и Лавра. Они стоят с крепко зажатыми в кулак кре­стами; их одеяния похожи на длинные, низко подпоясанные рубашки новгородцев; в грубо­ватых лицах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, подстриженных под горшок и небрежно откинутых назад, нет благочестия и смирения, которые обычны для подобного рода икон. Коренным, новгородским веет от этой иконы, где рисунок превращен в сложный орнамент.

Стремление передать облик новгородских жителей еще отчетливее проявилось в иконе «Деисус и молящиеся новгородцы» (1467). Икона разделена на два яруса. В ниж­нем представлены члены одной новгородской семьи — мужчины разных возрастов, женщина и двое детей. Все они в характерных древне­русских костюмах — коротких одеждах, застег­нутых спереди и прдпоясанных, и в длинных кафтанах, накинутых на плечи. Люди представ­лены в молитвенной позе с лицами, обращен­ными кверху: в верхнем ярусе изображен «горний мир» в виде деисуса (Христос, Мария, Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы). Ве­роятно, в композиции иконы содержится на­мек на особое небесное покровительство, ко­торым, по мнению новгородцев, пользовались граждане Новгорода по сравнению с жителями других русских городов.

Еще отчетливее сходная мысль выражена в иконе второй половины XV века «Битва новгородцев с суздальцами» («Чу­до от иконы « Знамение»).

В ней рассказывается об одном из событий в истории Новгорода XII века — победе новго­родцев над суздальцами, осаждавшими город. Икона разделена на три яруса. В верхнем изо­бражено перенесение чтимой в Новгороде иконы «Знамение» из церкви Спаса на Ильине улице на Софийскую сторону, в Кремль. В среднем ярусе представлена новгородская рать, обороняющая стены. На центральной башне установлена чудотворная икона. Отсаждающего город вражеского войска отде­лились три парламентера. Им навстречу из во­рот города выезжают новгородцы. Суздальцы, воспользовавшись временным прекращением военных действий, посылают в новгородцев тучу стрел, часть которых попадает в икону. Разгневанная Богоматерь в ответ на это посы­лает на суздальцев слепоту и суздальцы начи­нают убивать друг друга. Тогда нозгородцы, предводимые Александром Невским, Борисом, Глебом и Георгием Победоносцем, устремля­ется на врагов. Суздальцы бегут, новгородцы одерживают победу. Последняя сцена изобра­жена в нижнем ярусе композиции.

Антимосковская направленность этой ико­ны, которую условно можно было бы назвать исторической картиной, не подлежит сомне­нию. В XV и XVI веках данный сюжет очень популярен. Под суздальцами подразумевали москвичей, в борьбе с которыми Новгород от­стаивал свою политическую самостоятельность. Существует несколько вариантов этой темы в иконах XVI века.

Наряду с этой своеобразной публицистич­ностью новгородской иконописи XV века в ней можно подметить еще одну важную особен­ность. Именно в XV веке в новгородскую ико­нопись снова интенсивно проникают народные представления, связанные еще с дохристиан­скими верованиями. Так, образы многих осо­бенно чтимых в ту пору в Новгороде икон со­четали черты христианских мучеников с каче­ствами древнеславянских божеств, покрови­тельствовавших различным отраслям хозяйства или олицетворявших силы природы. Одним из наиболее популярных был Илья Пророк, образ которого на русской почве воспринял некото­рые черты древнеславянского языческого бога Перуна Громовержца. Илью обычно изобра­жали возносящимся на небо на огненной ко­леснице с огромными колесами, в которую впряжены красные кони. Параскева Пятница считалась покровительницей торговли. Святых Флора и Лавра чтили как покровителей ло­шадей.

Мир дохристианских представлений запечатлелся в иконе второй половины XV века «Власий и Спиридон». Среди желтых и красных горок вос­седают на престолах святители Власий и Спиридон. В нижней части иконы среди изумрудно-зеленых горок целые стада коров, коз, свиней, овец. Образ Власия унаследовал качества языческого «скотьего бога» Велеса, день памяти Спиридона (12 декабря по старому стилю) падает на день зимнего солнцестояния, назы­ваемого «Спиридонов поворот». Отныне пробудившееся солнце знаменовало наступление весны, новое оживле­ние природы.

Новгородская иконопись XV века примеча­тельна своеобразием особого духовного мира и художественного видения, воплотившегося в ней. Яркая красочность, светоносность, динамика живописи и образов, мощь конкретных

и весомых форм, энергия и сила линии сде­лали ее одним из замечательных явлений древнерусского искусства. К концу столетия начинается слияние местной традиции с московской, но еще долго, на протяжении всего XVI века живут ее сильные и яркие образы, хранящие отголоски неповторимых творческих решений предшествующих эпох.

11. Псковская школа иконописи.      

Памятники псковской живописи XII-XIII вв. малочисленны, и по ним нелегко составить отчетливое представление о псковской школе. Правда, от середины XII века сохранился пол­ный комплекс росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря, раскрытый из-под записей в 1975—1979 годах. В них ярко выражена линей­ная основа фигур, композиции геральдичны, а вдохновенная экспрессия образов вызывает в памяти первоклассные произведения македон­ской живописи XII века. После раскрытия фре­сок из-под позднейших записей можно судить и о звучной, активной цветовой гамме росписи. Фрагменты древней живописи недавно обна­ружены при исследовании собора Ивановского монастыря во Пскове (XII век).

К концу XIII — началу XIV века относится житийная икона пророка Ильи из села Вы буты (ГТГ). Илья представлен седо­власым старцем, сидящим в пустыне среди красноватых холмов, поросших травой и цве­точками; чтобы лучше слышать обращенный к нему глас божий, он отводит от уха прядь во­лос характерным, почти бытовым жестом. На полях иконы в клеймах рассказывается житие Ильи. По колориту это одна из самых изуми­тельных русских икон. Сочетание серебристо-голубого, серого с лиловым, розовым, зелено­ватым в их неярком, благородном и слегка приглушенном звучании создает поразительный и неожиданный эффект. Гармоничность цвето­вых оттенков, смягченность линий, спокойный внутренний настрой персонажей роднят эту икону с явлениями среднерусского искусства, колыбелью которого стали центры Северо-Во­сточной Руси — Владимир и Суздаль.

Псковские монументальные росписи XIV— XV веков в чем-то сходны с новгородскими, но имеют и оттенки художественного своеоб­разия. Самый ранний ансамбль — роспись собора Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (1313). Западная стена целиком заполнена монументальной композицией «Страшного суда», северная масштабным «Успением», во всех остальных частях собора фрески размещаются тремя горизонтальными рядами. Подобно Нередице, евангельские сцены распределены свободно и несколько беспорядочно, в иконографии не­редки отступления от принятого канона. Не­смотря на архаичность стиля в целом, ясно читаются новые его оттенки: энергия и сме­лость манеры, резкие и сильные блики. Отсю­да ощущение неистовой силы и неповторимый стихийный реализм изображений. Снетогорские мастера кажутся охваченными сомнения­ми и «шатаниями», которые более чем на пол­века предвосхищают ереси XIV века.

В последние два года открыты остатки фресковых росписей в храмах Довмонтова города. Из девяти построек фрески сохранились в восьми. В шести памят­никах фрески датируются XIV веком. В двух церквах — Николы с Гребли (1383) и Покрова Богородицы (1352, перестройка—1398} жи­вопись имеет такую сохранность, что может рассматриваться как полноценный источник для изучения псковского монументального искусства XIV века. В росписи Никольской церкви, цветной, подробно проработанной, много общего с приемами псковской иконопи­си XIV века, особенно в типах лиц. Фрески Покровской церкви, сдержанные по колориту, созвучны по иконографической программе и эмоциональной окраске образов росписи Спа­са на Ковалеве в Новгороде.

Традиционный характер псковского искусст­ва XV века демонстрируют фрески Успен­ской церкви в селе Мелетове (1469). Основы живописной манеры XIV века, в част­ности росписей Феофана Грека, сохранились здесь в удивительной свежести. Правда, для мелетовской росписи характерна измельченность композиций и увеличение их числа на стенах храма. Это явление новое, свойственное всему византийскому миру конца XIV — пер­вой половины XV века. Фрески Мелетова по­казывают своеобразие местной культуры срав­нительно с новгородской. XV столетие в Нов­городе— век иконописи, во Пскове фреска полностью сохранила свой удельный вес в системе изобразительных искусств.

Дошедшие до нас псковские иконы немно­гочисленны и очень стабильны по своим худо­жественным свойствам. Одна из наиболее зна­чительных — «Собор Богоматери» (XIV век). Почти весь фон иконы занимают сплош­ные темно-зеленые горки. Посредине Богома­терь, восседающая на розовом троне, постро­енном несимметрично и необычно замысло­вато; наверху представлены фигуры ангелов без крыльев: это смелое иконографическое новшество, не встречающееся больше в рус­ской иконописи, своего рода живописная ересь. Трон окружают очень выразительные по обли­ку и жестам волхвы, ниже — аллегорические изображения Земли и Пустыни. Колорит иконы поражает глубоким сочетанием темно-зелено­го, белого и розового цветов, излюбленным в псковской иконописи, с некоторыми измене­ниями оно повторяется и в иконах XVI века, например в «Сошествии во ад». Здесь вместо розового цвета художник применяет светло-красный, смело сопоставляя его с та­ким же, как и в иконе Третьяковской галереи, темным бутылочно-зеленым.

К этой группе близка по колориту и икона более ранняя, изображающая святых Параскеву Пятницу, Григория Богоcлова, Иоанна Златоуста и Василия Великого (конец XIV — начало XV века). Особенно запоминается в ней строгое, почти суровое выражение лиц; написаны они в энергичной манере, несколько напоминаю­щей почерк Феофана. Традиционность языка псковской иконописи проявилась ив «Трои­це» (XVI век). Она архаична по компози­ции; в однообразном симметричном располо­жении фигур и предметов, в нарочитой повто­ряемости жестов, преобладании светло-крас­ных красок и обилии орнамента и золотой штриховки сказывается воздействие народных вкусов. Судя по сохранившимся памятникам, псковская живопись XV—XVI веков во многом отличалась от новгородской. Отличие это ска­зывается в своеобразной трактовке сюжетов и особенностях колорита, в котором преобла­дают сочетания темно-зеленого, белого и свет­ло-красного цветов, лишенных новгородской яркости и тонко сгармонированных в приглу­шенную и благородную тональную гамму.                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                      

Дата: 2019-05-29, просмотров: 127.