Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2025
Архитектура Ярославля 17в.
Художественные памятники Ярославля вплоть до ХVI в. были лишь самобытной порослью искусства Ростова Великого, а позднее - Москвы. Но в ХVIIв. город вписывает в историю древнерусской культуры одну из самых ярких ее страниц. Представители третьего сословия, посадские люди, выступают как заказчики и строители огромных каменных великолепно украшенных храмов и палат. Размах строительства ведет к созданию архитектурно-художественной северорусской школы, которая быстро переросла местные рамки. С середины ХVII в. многочисленные артели ярославских каменщиков-зодчих работали не только в родном городе, но и «на каменных и кирпичных делах в Москве и иных городах по вся годы». В 1640-1650-х гг. ярославцы трудились на Патриаршем дворе в Москве и в Иверском монастыре. Позже «Ярославля - города каменных дел подмастерья» возводили соборы в ближних к нему центрах - в Вологде, в Борисоглебской слободе. В конце века около семисот потомственных ярославских каменщиков берут подряды на строительство церквей, крепостных башен, мостов, торговых рядов по всей России от Новгорода до Астрахани, все дальше распространяя традиционные приемы своего мастерства.
В период усиления феодальной раздробленности Ярославль стал стольным городом нового княжества, которому принадлежали «Угличе поле, Молога и страны Заволгские до Кубенского озера». Возвышение города определило начало больших строительных работ, затронувших в первую очередь территорию княжеской резиденции на Стрелке. Ее облик можно воссоздать только по сравнительно поздним летописным источникам и данным археологических раскопок.
Крепость была деревянной. Вокруг небольшой, вымощенной бревнами площади теснились избы дружины и многочисленной челяди. Над ними возвышался двухэтажный деревянный княжеский дворец с просторными сенями.
В 1215 г. Константин «заложил церковь камену на Ярославли на дворе своем во имя святые Богородицы Успения». Эта первая каменная постройка города, стоявшая в центре кремлевского ансамбля на Стрелке, не сохранилась. Она известна лишь по. отдельным археологическим находкам. В ее стены из тонкого кирпича (плинфы) были вставлены белокаменные рельефы с орнаментами и масками. Цветной «ковер» пола из поливных керамических nлиток быn одним из главных украшений интерьера Успенской церкви.
В те же годы каменное строительство развернулось и в загородном княжеском Спасском монастыре, основанном во второй половине XII в. В 1216 г. здесь был заложен каменный Спасо-Преображенский собор, оконченный в 1224 г. У юго-восточного угла еще не завершенного собора в 1218 г. возвели миниатюрную Входоиерусалимскую церковь, по преданию, в память образования Ярославского удельного княжества. Эти монастырские сооружения (как и княжеская Успенская церковь в кремле) не дошли до наших дней.
Спасо-Преображенский собор, выложенный из плинфы, украшенный белокаменными резными деталями-вставками, был сравнительно большим трехапсидным крестовокупольным храмом, возможно, с притворами, характерными для целого ряда памятников начала XIII в. По богатству художественной обработки фасадов он не уступал наиболее значительным сооружениям своего времени.
Ярославские храмы этой поры строились, скорее всего, прославленными мастерами соседнего Ростова, которые вели большие работы непрерывно, по словам летописца, «день ото дня начиная и преходя от дела в дело». Нарядные и величественные, красно-белые каменные храмы в кремле и Спасском монастыре четко выделялись на фоне окружающих их деревянных построек.
В начале XIII в. Ярославль разросся далеко за пределы существовавшей тогда небольшой крепости. Следы застройки этого времени найдены археологами и за Медведицким оврагом. Вдоль поймы Которосли и, возможно, с напольной стороны город ограждался тыном. О размерах Ярославля этих лет можно судить по летописному известию об огромном пожаре в 1222 г., когда «град Ярославль мало не весь погоре и церкви изгоре 17, двор же княжь... избы огня». Такое количество храмов само по себе свидетельствует о значительной величине города.
Среди сооружений Спасского монастыря центральное место занимает древнейшее здание современного Ярославля – Спасо-Преображенский собор, архитектурная «биография» которого насчитывает семь с половиной веков. Он возведен в 1505-1516 гг. на фундаментах первоначальной постройки 1216-1224 гг. столичными мастерами великого князя Василия III.
Объемное построение этого четырехстолпного трехглавого храма, поставленного на высокий подклет, с окружавшими егооткрытыми галереями целиком исходит из многовековых традиций древнерусского зодчества. Однако окончательная разработка художественного образа памятника, его декоративноеоформление навеяны современными ему сооружениями Москвы, и в основном новаторскими формами Архангельскогособора Московского Кремля, созданного итальянцем Алевизом Новым. На это указывает четкое геометрическое построение форм здания, поразительная соразмерность всех его частей и деталей, которая связана с применением единой модульной меры - «маховой сажени».
Спасо-Преображенский собор
Совершенство кирпичной кладки говорит о высоком техническом мастерстве строителей. Круглые окна в закомарах, широкие орнаментированные откосы порталов, профилированное завершение столбов в интерьере, своеобразное расположение угловых водометов - все эти детали подтверждают общность нашего памятника с его московским современником. Открытая галерея-лоджия, сохранившаяся на западном фасаде Спасо-Преображенского собора и некогда продолжавшаяся вдоль его южного фасада, также задумана и создана под влиянием московского собора.
В обработке отдельных фасадов Спасо-Преображенского собора сказалась некоторая двойственность его архитектурного стиля. Восточному присуща наибольшая целостность и выразительность. Увенчанные шлемовидными завершениями
барабаны стройного трехглавия очень близко придвинуты к восточной стене. Они органично входят в общую композицию, где вместе с глухими стенами, прорезанными лишь щелевидными окнами, создают традиционный образ аскетически строгого, но одновременно очень изящного по пропорциям древнерусского храма. Западный фасад более живописен и сложен (рис. 2).
Ступенчатое расположение объемов придает ему большую пространственную выразительность, подчеркнутую полускрытым в перспективе трехглавием. Выступающая на первый план двухъярусная открытая аркада галереи обогащает фасад глубокой игрой светотени. Когда интерьер галереи был покрыт цветистыми росписями, его художественные достоинства стали еще выше. Огромное крыльцо, ведшее на западную галерею не сохранилось.
Подклет собора служил усыпальницей местных князей, а в XVII-XVIII вв.- и нетитулованных богатых ярославцев. В его стенах до сих пор сохранились мемориальные доски 1652 и 1740 гг.
Северная паперть, заменившая в XVII в. первоначальное открытое гульбище, была в свое время монастырской «книгохранительницей». Как предполагают исследователи, здесь в конце XVIII в. находилась рукопись «Слова о полку Игореве», принесшая впоследствии (когда она стала достоянием ученых) мировое признание русскому поэтическому мастерству XII в.
Южный фасад Спасо-Преображенского собора, некогда обращенный к главной монастырской площади перед Святыми воротами, ныне закрыт огромной неуклюжей церковью Ярославских чудотворцев, построенной в 1827-1831 гг. по проекту П. Я. Панькова. Уже с 1218 г. у юго-восточного угла собора стояла миниатюрная церковь Входа в Иерусалим, замененная в 1617-1619 гг. одноименным трехглавым храмом с приделом. Его появление еще больше усложнило традиционную живописную асимметрию этой группы древнейших монастырских памятников, в которой Спасо-Преображенскому собору принадлежала по-прежнему ведущая роль. Фрагменты постройки 1617-1619 гг., сохранившиеся в стенах церкви Ярославских чудотворцев, отчетливо просматриваются со стороны апсид. В Восточная сторона монастырской площади замыкается огромным нерасчлененным массивом звонницы XVI в. В ее Нижнем ярусе размещалась церковь со своеобразным иконостасом, написанным прямо на стене. Ныне росписи восстановлены. В интерьере видна арка позднее заложенного высокого сводчатого проезда на хозяйственный двор монастыря. К северной стене звонницы примыкала двухъярусная галерея, соединявшая ее с собором и церковью Входа в Иерусалим. С галереи можно было попасть по внутристенной лестнице на Верхний ярус звона. Его огромные арочные пролеты завершались двумя высокими каменными шатрами, в XVII в. покрытыми поливной зеленой черепицей. Они видны на рисунке начала XIX в. Однако в 1809-1823 гг. шатры были заменены существующей надстройкой в ложноготическом стиле.
Святые ворота
1516 г. - первая по времени и наиболее мощная каменная крепостная башня Спасского монастыря, служившая главным парадным въездом на его территорию. Вертикаль ее дозорной вышки была видна издалека со стороны московской дороги. Мощные глухие стены предвратного укрепления – «захаба» - господствовали над переправой и держали под контролем путь к ярославскому посаду и кремлю. В 1621 г. над воротами была построена небольшая церковь, увенчанная каменным шатром и окруженная галерей, частично сохранившейся со строны монастырского двора. Своеобразный, сложный по композиции и разновременный комплекс Святых ворот дошел до наших дней лишь фрагментарно, без завершения. Тем не менее он представляет большой интерес как древнейшее каменной фортификационное сооружение в Ярославле и единственный свидетель успешной двадцатичетырехдневной оброны Спасского монастыря против отрядов «тушинцев» в 1609 г. – одного из важных событий в истории не только самого монастыря, но и города.
К западу от соборной площади монастыря стоит большой корпус трапезной палаты с Церковью Рождества (начало ХVI в.) и с настоятельскими покоями (XVII в.). В его средней части находится огромный одностолпный зал, решенный по типу распространенных в первой половине XVI в. монастырских трапезных палат. Большое свободное пространство перекрыто системой вспарушенных сводов, опирающихся в центре на массивный четырехгранный столп. Расположенная в подклете поварня (кухня) повторяет основные габариты и конструкцию верхнего этажа.
Интереснейшим памятником жилой архитектуры на территории Спасского монастыря является корпус келий XVII в. Западная его часть возведена в 1670-х гг., восточная - лет на пятнадцать-двадцать позднее. Каждая из них состоит из двух одинаковых жилых изолированных блоков. Отдельный блок повторяет традиционный в древнерусском зодчестве прием трехчастной планировки, когда жилые палаты располагаются по сторонам сеней. Внутристенные лестницы, многочисленные ниши - стенные «шкафы», тщательно продуманная система отопления с топкой печей из хозяйственных сеней, окна, освещающие лестницы и сени,- все свидетельствует о большом опыте строителей, знавших и применявших здесь самые рациональные решения планировки жилья.
Декоративное оформление главного фасада, обращенного в сторону Спасо-Преображенского собора, четко выявляет внутренюю структуру здания. Разновеликие оконные проемы кaк бы подчеркивают различное назначение жилых помещении и сеней. В древности, когда каждая пара келий имела отдельный выход - крыльцо, был особенно четко выражен строгий ритм чередования изолированных друг от друга келий. Несмотря на то, что это здание появилось через полтораста лет после основных сооружений монастыря, оно не нарушает стилистического единства ансамбля.
В течение нескольких столетий укрепления монастыря, как и Ярославский кремль, строились и перестраивались из дерева. Только в XVI в. появились первые каменные монастырские оборонительные сооружения. Их строительство было вызвано усилившимся вниманием московского правительства к Ярославлю в период напряженной и упорной борьбы за окончательное присоединение к Русскому государству Поволжья.
Церковь Николы Надеина .
В центре древнего посада, там, где находились некогда богатые усадьбы государевых гостей, сохранились три памятника, открывшие период расцвета ярославского каменного зодчества. Древнейшим из них является Церковь НИК0ЛЫ Надеина на Волжском берегу, выстроенная в 1620-1622 гг. (угол Народного и Волкова переулков) на Месте деревянного храма. Значительно перестроенная на рубеже XVII-XVIII вв., лишенная первоначального завершения, она не может в современном виде раскрыться перед зрителем во всем великолепии своей первозданной красоты. В Ярославском историко-архитектурном музее-заповеднике находится макет ее реконструкции. Пятиглавие храма, покрытое зеленой мерцающей на свету черепицей, некогда высоко поднималось над низкой деревянной окружающей застройкой. Открытая аркада двухъярусной галереи оживляла фасады глубокой светотенью. Невысокая колокольня (надстроена в конце ХVIIв.) органично усиливала общий монументальный характер сооружения. Система ступенчато-повышенных сводиков, поддерживающих барабаны гпав, обработка столбов галереи декоративныными кессонами-ширинками с кирпичными и белокаменными вставками, рисунок междуэтажных «катушечных» поясов целиком заимствованы из художественного и технического арсенала предшествующего периода московского зодчества. Однако создатели Николо-Надеинской церкви не просто повторяли старые архитектурные образцы. Такие традиционныеприемы, как полукружия закомар и профилированные круглые окна в их плоскостях, превращены здесь в чисто декоративные мотивы. Значительно изменился и сам образ торжественного и симметричного пятиглавого храма на высокомподклете с открытыми двухъярусными галереями и с приделами на восточных углах, получивший в XVI в. свое наиболееполное воплощение в соборе подмосковной усадьбы Годуновых - Вязёмах. Первоначальное отсутствие южного придела, появившегося лишь на рубеже XVII-XVIII в., и постановка колокольни над северо-западным углом галереи, дополнительный вход с северо-западного угла - все это свидетельствует о стремлении зодчих Николо-Надеинского храма по-своему решить его объемное построение, о тяготении их к более свободной компоновке сооружения, в которой, возможно, не малую роль сыграл и заказчик.
Церковь Рождества Христова
Известно, что в 20-40-е гг. XVII в. местные каменщики были заняты на больших строительных работах в Спасском монастыре. Может быть, этим объясняется то обстоятельство, что после возведения церкви Николы Надеина на ярославском посаде долгое время не велись каменные работы. Только в середине 30-х гг. здесь выстроили новые каменные посадские церкви Леонтия Ростовского и Никиты Мученика, не сохранившиеся до наших дней. Почти одновременно с ними началось возведение Церкви Рождества Христова на Волжском берегу. Церковь Рождества Христова была задумана Назарьевыми гораздо скромнее ныне существующего памятника. Сейчас четко читается ее первоначальная композиция, весьма близкая церкви Николы Надеина: это тот же массивный четырехстолпный куб на подклете, окруженный двухъярусной галереей и когда-то увенчанный пятиглавием. Можно предположить, что, как и в прототипе, здесь вначале был заложен только один придел с восточной стороны. Эта близость архитектурного решения двух памятников не может быть объяснена только распространенным тогда обычаем строительства «по образцу». Здесь, безусловно, сказалось огромное эмоциональное воздействие, какое оказал в свое время Николо-Надеинский храм на жителей ярославского посада, что и повлияло на выбор заказчиками конкретного образца. завершенном виде церковь Рождества Христова имеет сравнительно сложное объемно-пространственное построение благодаря появлению на юго-западном углу Казанского придела, вызвавшему расширение вдвое ее западной галереи. К тому же к галере примыкал ныне не сохранившийся переход к колокольне. Именно во второй период строительства памятник обогатился новыми прекрасными архитектурными деталями. Так, на северо-западном углу опоры арочных пролетов подклета были тогда оформлены в виде великолепной пары мощных восьмигранных столбов. Рядом, с юго-западной стороны появились миниатюрные столбики галереи Казанского придела. Фасады Казанского придела завершаются развитым тонко-профилированным карнизом. Его прямоскатная сравнительно плоская крыша раньше была выстлана крупными квадратными керамическими плитами, а венчающая изящная декоративная главка была покрыта городчатой поливной зеленой черепицей, о которой напоминает более позднее чешуйчатое железное покрытие. Над приделом высоко вознесен ажурный крест, основанный на пышной прорезной короне. Его орнаментальное заполнение, солнцеобразные украшения-репьи, ажурные окончания креcтовин с силуэтами евангелистов прорисованы с тонким художественным вкусом и выполнены почти с ювелирной тщательностью. Это уникальный образец высокого мастерства ярославских кузнецов и медников XVIII в.
Андрей Рублев
Идеи, вдохновлявшие и волновавшие русских людей в годы освобождения от монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского государства, нашли наиболее полное воплощение в творчестве гениального русского художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в 1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405 году).
Жизнь Рублева известна только в самых общих чертах. Инок московского Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева были наполнены радостью первой крупной победы над монголо-татарами и предчувствием грядущего окончательного освобождения Руси. Это в большой степени определило характер его творчества.
Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Греком при выполнении росписи Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впечатления на Рублева. Тем не менее он с самого начала выступает как яркая и самостоятельная творческая индивидуальность, скорее противоположная Феофану, чем созвучная ему.
Самые ранние из росписей Рублева — фрески собора Успения на Городке в Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы. В верхней части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним голгофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе обнаружена полуфигура св. Флора также в медальоне (голова не сохранилась), а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева принадлежат лишь изображения Флора и Лавра, покровителей воинов и всех «ратных людей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пирамидальных силуэтах есть легкость и воздушность, однако лик Лавра вылеплен еще довольно пластично, формы его построены свободно и сочно, отчасти следуя манере Феофана. При этом строй образа совсем иной. На лике - отпечаток душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от феофановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых пятен.
К произведениям Рублева той же поры большинство исследователей относит и миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Евангелии Хитрово (конец XIV — начало XV века). Одна из лучших миниатюр изображает ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о выдающемся колористическом даровании художника. Среди других изображений евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой тонкостью, наблюдательностью и любовью изображены звери и птицы.
Миниатюры Евангелия Хитрово позволяют датировать не позже начала XV века три иконы из Успенского собора на Городке в Звенигороде. Это «Спас», «Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Михаила во многом предвосхищает ангелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и пластичность объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок складок, которые в «Троице» как бы утрачивают материальность, приобретая бесплотность и легкость. Ближе всего к чудесному лику Михаила ангел миниатюры Евангелия Хитрово. Канон русской духовной красоты воплощен в образе Спаса. Безмятежный покой и беспредельное милосердие запечатлены в его лике. Несмотря на известное родство со Спасом феофановского деисуса, Христос Рублева совершенно иной по эмоциональной интонации. От него исходят не суровость, не неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людям и духовно соразмерные им.
В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный с помощниками выполняют роспись Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли главным образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».
Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенную Всеволодом III к собору Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери храма, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помещение под хорами. На столбах арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о последнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков — Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, помещена десница божья с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи — надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавший на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднего нефа и составляющее смысловой и композиционный центр всей росписи. Здесь представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем книгой (так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают руки Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального свода, обрамляющего люнет с «Этимасией», симметрично размещены группы сидящих апостолов, за ними — стоящие ангелы. Фигура Христа находится в самом центре свода. Он как бы незримо парит над престолом. Это не суровый судья мира, а милосердный спаситель, каждому дарующий надежду.
На сводах южного придела изображено шествие праведников в рай, ведомых апостолом Петром, который, обернувшись, бросает взгляд, выражающий призыв и ободрение.
В росписи, созданной Рублевым и его помощниками, сохранены традиционные иконографические схемы, однако светлое настроение надежды преобладает в них над средневековым аскетизмом. Это достигается новыми приемами построения формы. Прозрачные светлые мазки сдержанно и легко моделируют объемы. Но главным средством художественной выразительности становится линия: гибкая и обобщенная, она придает особую музыкальную ритмичность изображениям. Отсюда певучие движения рук и крыльев, неповторимо мягкие и гармоничные фигуры.
Некоторые композиции поражают особым совершенством решения. Прекрасна фреска в восточном тимпане юго-западного свода, изображающая Богоматерь с ангелами, а особенно трубящие ангелы на западной арке, лики которых вызывают в памяти образы античного искусства. Образы, созданные в росписях Успенского собора во Владимире, далеки от суровых персонажей Феофана.
Плавные параболические силуэты сообщают фигурам мягкость и благородство. Идеал Рублева— круг с его спокойными и ясными очертаниями. Именно с кругом сближает мастер абрис голов своих персонажей. Черты ликов чисто русские, исполненные простосердечия, душевной открытости и искренней доброты.
Росписи 1408 года в Успенском соборе Владимира неоднократно поновлялись и реставрировались, поэтому трудно судить о первоначальном колорите фресок. Можно лишь говорить о легкости и тональной чистоте цветовой гаммы. Лучше всего сохранились фрески алтарной части собора. В дьяконнике нетронутые записями фрески поражают яркой звучностью охр и снежной белизной архидиаконских одежд. Хорошая сохранность красочного слоя оказалась на открытом в 1974 году фрагменте фигуры святого воина на северной грани южного среднего пилона. Серебристо-розовые перистые латы, красная исподняя одежда, зеленый плащ позволяют судить о цветовом решении всей росписи 1408 года. В те же годы из-под двух слоев позднейших записей были раскрыты фрагменты композиций в люнетах храма: «Крещение» и «Сошествие св. Духа».
Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников принадлежит также иконостас из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского под городом Шуей, куда он был перенесен в XVIII веке. Значительная часть чина в том числе огромные по размеру иконы деисусного ряда — «Спас Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Григорий Богослов» и «Андрей Первозванный» — находятся в настоящее время в Третьяковской галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла, — в Государственном Русском музее в Ленинграде. Меньшие по размеру иконы праздничного чина хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.
Перед художниками, работавшими в Успенском соборе, стояла трудная задача — создать грандиозный иконостас в большом храме. Этим, в частности, объясняются размеры икон, поражающих монументальностью. Фигуры деисусного и праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством. Возможно, Рублев был автором общего замысла; в исполнении же отдельных икон справедливо усматривают немало отличий, свидетельствующих о принадлежности их разным мастерам и разным художественным традициям. Имя Рублева стало символом русской средневековой культуры. Икона «Троица» — пик этой культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение. Написанная Рублевым «в память и похвалу» основателю Троицкого монастыря преподобному Сергию Радонежскому в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах (для каменного собора), она была поставлена в нем справа от царских врат близ гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы — посещение тремя ангелами Авраама и Сарры; однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена. Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вместе как бы образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне тонкого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные смягченные линии, создавая впечатление гармонической слаженности и единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы. Золотистые, темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более интенсивно звучат чудесный «голубец» и зеленый цвет в одеждах. Просветленная и ясная красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубых и темно-вишневых одежд среднего ангела. Религиозная тема иконы — догмат о единстве трех ипостасей божества: бога-отца, бога-сына и духа святого, что было особенно актуально в период еретических движений. Однако в иконе Рублева есть особый содержательный пласт, образный смысл, безмерно актуальный для духовной жизни Руси конца XIV — начала XV века. Икона звучит как символическое воплощение доброго согласия, гармонического слияния человеческих душ вопреки земной обреченности. Нравственные принципы, воплощенные в иконе, отражали высокие идеалы возрождавшегося народа, единого перед лицом насильников и губителей. Этот духовный смысл сделал «Троицу» прекраснейшим произведением национальной живописи и наиболее светлым и полным выражением русской духовности.
«Троица» Рублева являлась частью большого и до настоящего времени хорошо сохранившегося иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, выполненного целым коллективом художников под руководством Рублева и его друга Даниила Черного. Самому Рублеву возможно принадлежат иконы деисусного чина, изображающие апостола Павла м архангела Гавриила. Икона юного Дмитрия Солунского из того же чина также обнаруживает сходство с искусством Рублева. Иконы праздничного чина различны по своему художественному почерку и свидетельствуют о работе художников разных поколений. Наряду с традициями рублевской живописи в ряде икон звучат новые ноты, предвосхищающие дальнейшее развитие московской живописи. С этой точки зрения особенно интересна икона «Жены мироносицы у гроба господня». Образы отличаются здесь особой, несколько преувеличенной взволнованностью, не свойственной искусству Рублева. Высокие и стройные фигуры трех женщин, с удивлением и испугом обращенные к опустевшему гробу, исполнены рафинированного изящества и грации. Ангел в белых одеждах сидит на круглом камне, как бы вибрируя в неустойчивой позе, его крылья трепетно осеняют гробницу, расположенную в резко диагональном развороте. Повышенные эмоциональные интонации — знамение новой эпохи.
Последние годы жизни Андрея Рублева были тесно связаны с Андрониковым монастырем, в Москве. Им, видимо, был расписан Спасский собор, в котором до наших дней сохранились орнаментальные фрагменты в оконных откосах. Великий живописец был похоронен в монастыре, где сейчас размещается Центральный музей древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева.
Феофан Грек.
Феофан Грек (около 1340 года - после 1405 года) - византийский (греческий) живописец, работавший в России во второй половине XIV - начале XV веков. Вместе с Андреем Рублевым и Прохором-с-Городца расписал старый Благовещенский собор Московского Кремля. До Москвы много работал в Новгороде, где, кроме икон, оставил фрески в церкви Спаса Преображения. Работы отличаются монументальностью, внутренней силой и драматической выразительностью образов, свободной живописной манерой.
ФЕОФАН ГРЕК (ок. 1340 - после 1405, Москва?) - живописец. Работал в Константинополе; в зрелые годы переселился на Русь. Жил в Каффе в Крыму, в Нижнем Новгороде, Новгороде, Москве. Среди его заказчиков были моск. князья, митрополит. Сохранились лишь две бесспорные работы Ф. - фрески церкви Спаса Преображения на Ильиной улице в Новгороде (1378) и деисус из иконостаса в Благовещенском соборе Моск. Кремля (90-е гг. XIV в.). Приехав в Москву ок. 1390, имел множество заказов, был известен и как искусный миниатюрист. Исследователь Б. В. Михайловский писал о нем: "Работы Феофана поражают своим виртуозным мастерством, смелостью уверенной кисти, исключительной выразительностью, блестящей свободой индивидуального творчества". Великий живописец русского средневековья был родом из Византии, почему и получил прозвище Грека. Наиболее вероятной датой рождения художника считаются 30-е годы XIV столетия. На Русь он приезжает в возрасте 35-40 лет. К этому времени Феофаном было расписано сорок каменных церквей в Константинополе, Халкидоне и Галате. Из Византии мастер перебрался в Кафу (Феодосия), в ту пору богатую генуэзскую колонию, а оттуда - в Новгород. На Руси, переживавшей период подъема, связанного с началом активной борьбы за освобождение и объединение русских земель вокруг Москвы, Феофан нашел плодотворную почву для развития своего могучего творческого дара. Его глубоко оригинальное искусство, идущее от византийских традиций, развивается в тесном взаимодействии с русской культурой. Первая работа, выполненная Феофаном Греком на Руси, - фрески одного из замечательных храмов Новгорода Великого - церкви Спаса Преображения на Ильине улице, построенной в 1374 году. Над фресками этой церкви он работал летом 1378 года по заказу боярина Василия Даниловича и горожан с Ильиной улицы. Фрески сохранились частично. В куполе изображен Пантократор (Христос-судия), окруженный четырьмя серафимами. В простенках - фигуры праотцев: Адама, Авеля, Ноя, Сира, Мельхиседека, Еноха, пророка Ильи и Иоанна Предтечи, а в камере - личной молельне заказчика - пять столпников, "Троица", медальоны с изображениями Иоанна Лествичника, Агафона, Акакия и фигуры Макария. Каждому из святых Феофан Грек дает глубоко индивидуальную, сложную психологическую характеристику. И в то же время все они - гневный могучий Пантократор, мудрый величавый Ной, сумрачный Адам, грозный пророк Илья, самоуглубленные столпники - имеют нечто общее, объединяющее их: это люди могучего духа, стойкого характера, люди, терзаемые противоречиями, за их внешним спокойствием кроется жестокая борьба с обуревающими человека страстями. Даже в композиции "Троицы" нет умиротворенности. В образах ангелов не ощущается юношеской мягкости. Их прекрасные лица полны суровой отрешенности. Особенно выразительна фигура центрального ангела. Внешняя неподвижность, статичность еще более подчеркивают внутреннюю напряженность. Распростертые крылья как бы осеняют двух других ангелов, объединяя композицию в целом, придавая ей особую строгую завершенность и монументальность. В образах Феофана - огромная сила эмоционального воздействия, в них звучит трагический пафос. Острый драматизм присутствует и в самом живописном языке мастера. Манера письма Феофана резкая, стремительная, темпераментная. Он прежде всего живописец и фигуры лепит энергичными, смелыми мазками, накладывая яркие блики, что придает лицам трепетность, подчеркивает напряженность выражения. Цветовая гамма, как правило, лаконична, сдержанна, но цвет - насыщенный, весомый, а ломкие острые линии, сложный ритм композиционного построения еще более усиливают общую экспрессивность образов. Росписи Феофана Грека созданы на основе знания жизни, психологии человека. В них заложен глубокий философский смысл, ясно ощущаются проницательный ум, страстный, кипучий темперамент автора. Не случайно современников поражали оригинальность мышления великого живописца, свободный полет его творческой фантазии. "Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как это делают некоторые наши иконописцы, которые в недоумении постоянно в них всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же, казалось, руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и умом обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту".
Фрески Спаса Преображения явились ценным памятником монументального искусства Новгорода, они повлияли на творчество ряда живописцев. Наиболее близки к ним росписи церквей Федора Стратилата и Успения на Волотовом поле, вероятно, выполненные учениками Феофана. В Новгороде, по-видимому, Феофан Грек прожил довольно долго, затем, проработав некоторое время в Нижнем Новгороде, приезжает в Москву. Об этом периоде творчества мастера сохранилось больше сведений. Вероятно, Феофан имел собственную мастерскую и заказы выполнял с помощью учеников. Работы, упоминаемые в летописях, охватывают десять лет. За время с 1395 по 1405 год мастер расписал три кремлевских храма: церковь Рождества Богородицы (1395), Архангельский (1399), Благовещенский (1405) соборы, а кроме того, выполнил некоторые светские заказы: фрески терема великого князя Василия Дмитриевича и дворца князя Владимира Андреевича Храброго (двоюродного брата Дмитрия Донского). Из всех этих работ сохранился лишь иконостас Благовещенского собора в Кремле, который создавался в содружестве с Андреем Рублевым и "старцем Прохором с Городца". Рублев работал над иконами, изображающими праздники. Феофану Греку принадлежит большинство икон деисусного ряда: "Спас", "Богоматерь", "Иоанн Предтеча", "Архангел Гавриил", "Апостол Павел", "Иоанн Златоуст", "Василий Великий". Однако иконостас имеет общий замысел, строго гармоническую композицию, связанную единым ритмом. В центре изображен грозный судия - Спас, восседающий на троне; с обеих сторон к нему подходят святые, которые молят Христа за грешное человечество. Как и прежде, святые Феофана - могучие и каждый индивидуален в своем облике. Но все же в их образах появились новые качества: они более сдержанны, величавы. Больше тепла в образе богоматери, мягкости - в архангеле Гаврииле, спокойствия - в мудром апостоле Павле. Иконы отличаются исключительной монументальностью. Фигуры четким силуэтом выделяются на сияющем золотом фоне, напряженно звучат лаконичные, обобщенно-декоративные краски: белоснежный хитон Христа, бархатисто-синий мафорий богоматери, зеленые одежды Иоанна. И хотя в иконах Феофан сохраняет живописную манеру своих росписей, линия становится четче, проще, сдержанней. В работе над убранством Благовещенского собора встретились два великих мастера древней Руси, по-своему выразившие в искусстве полную драматических столкновений эпоху. Феофан - в трагических, титанических образах, Рублев - в гармонически-светлых, воплотивших мечту о мире и согласии между людьми. Именно эти два мастера были создателями классической формы русского иконостаса. Работа в соборе была закончена за один год. Неизвестно, как сложилась в дальнейшем судьба Феофана Грека, какими были его последующие работы. Ученые предполагают, что Феофан работал как миниатюрист. Некоторые из них считают, что миниатюры двух знаменитых рукописных памятников древней Руси - Евангелия Кошки и Евангелия Хитрово - выполнены в мастерской Феофана, возможно, по его замыслу. Где мастер провел последние годы жизни, - неизвестно. Умер он, вероятно, между 1405 и 1415 годами, так как из письма Епифания Премудрого становится известным, что в 1415 году великого живописца уже не было в живых. Византийский мастер нашел на Руси вторую родину. Его страстное, вдохновенное искусство было созвучно мироощущению русских людей, оно оказало плодотворное влияние на современных Феофану и последующие поколения русских художников.
Дионисий.
С 70-х годов начинает работать Дионисий - наиболее прославленный мастер зрелого 15 - раннего 16 века. Выделение его собственноручных работ наталкивается на еще большие трудности, чем это имело место при изучении произведений Андрея Рублева. Дионисий, бывший светским лицом, никогда не работал один, а постоянно сотрудничал с другими мастерами. Вероятно, он был членом большой дружины, состав которой менялся от заказа к заказу. Между 1467 и 1476 годами он расписывает, вместе с Митрофаном и “пособниками” церковь Рождества Богородицы в Пафнутьевом монастыре . Так как имя Митрофана, монаха московского Симонова монастыря, поставлено в житии на первом месте, то, очевидно, он был старшим и, вероятнее всего, являлся учителем еще молодого Дионисия. Несколько позднее Дионисий пишет “Деисус” для построенного в 1481 году собора Каменного монастыря и в этом же году выполняет вместе с некими Тимофеем, Ярцом и Коней “Деисус”, “праздники” и “пророков” для возведенного Фиораванти Успенского собора в Москве. Показательно, что на этот раз имя Дионисия упоминается на первом месте, из чего можно заключить, что к этому времени он был уже весьма почитаемым мастером. Огромная сумма в сто рублей, заплаченная за иконы архиепископом ростовским Вассианом, приближенным лицом Ивана III, также говорит об известности Дионисия. Около 1488 года художник расписывает заложенную в 1484 году соборную церковь Успения Иосифо-Волоколамского монастыря, причем и здесь выступает в окружении помогавших ему мастеров — сыновей Феодосия и Владимира, старца Паисия и двух племянников Иосифа Волоцкого — Досифея и Вассиана. Последнее упоминание Дионисия относится к 1502—1503 годам, когда он расписывает вместе со своими сыновьями храм Рождества Богородицы в Ферапонтовом монастыре. Таким образом, расцвет деятельности художника падает на 60—90-е годы 15 века и завершается хорошо сохранившейся росписью Ферапонтова монастыря, которая в основной своей части должна была быть выполнена из-за преклонного возраста мастера не столько им самим, сколько его сыновьями и помощниками. Несомненно, Дионисий стоял в центре московской художественной жизни. Он был связан с великокняжескими кругами и кругами высшего духовенства, много работал для монастырей, где крепко держались монашеские аскетические идеалы. Не исключена возможность, что именно ему посвятил Иосиф Волоцкий свое написанное около 1490 года “Послание иконописцу”, которое преследовало сугубо практическую задачу — осветить наиболее злободневные вопросы, возникавшие в ходе полемики с иконо-борствовавшими еретиками, и одновременно пресечь попытки создания новых, не освященных традицией иконографических типов. С этой целью Иосиф Волоцкий использовал со свойственным ему педантизмом огромную по объему святоотеческую литературу, содержавшую учение о поклонении иконам. Но его подход к этим первоисточникам был иным, чем у Нила Сорского. Последний требовал, чтобы иноки не пользовались золотыми и серебряными сосудами и излишними украшениями. Экстатическим формам византийского подвижничества Нил Сорский противопоставлял “делание сердечное”. Иосиф же Волоцкий, хотя на словах как будто бы солидаризировался с Нилом Сорским, в действительности занимал совершенно иные позиции. Он всячески стремился восстановить строгость монастырского устава и канонизировать не только его формы, но и формы иконопочитания. При его поддержке и содействии монастыри начали обставлять церковный культ все большей роскошью, в чем нельзя не усматривать проникновение в церковную жизнь того репрезентативного начала, которое крепко утвердилось при дворе Василия III. В искусстве Дионисия очень своеобразно переплетаются различные идейные течения его времени. И он, подобно Рублеву, стремился к воплощению “неземной красоты”, к изображению в образах святых таких людей, весь облик которых звал бы к очищению и нравственному совершенствованию. И он оказывал предпочтение состоянию внутренней сосредоточенности. И ему правилось передавать в своих иконах и фресках силу мудрости, добротолюбие, смирение. Все это в какой-то мере сближает его с Андреем Рублевым. Но в его произведениях настойчиво дают о себе знать и новые тенденции. Это, прежде всего, усиление каноничности художественного мышления, ведущее к повторяемости одних и тех же мотивов движения, к стандартизации живописных приемов. В лицах святых появляется нечто однообразное, снижающее их психологическую выразительность, в пропорциях и очерках фигур обнаруживается неведомая Рублеву хрупкость, порой носящая несколько нарочитый характер. Все, что было в искусстве XIV века волевым и сильным, уступает у Дионисия место особой мягкости и гармонической закругленности форм. Так “светлость” Рублева переходит у Дионисия в “праздничность”, что уже само по себе означает снижение высокой одухотворенности образа. Мастерская Дионисия отличалась большой продуктивностью. В одной описи икон Иосифо-Волоколамского монастыря, составленной в 1545 году старцем Изосимой и книгохранителем Паисием, упоминаются девяносто икон Дионисия, работы его сыновей Владимира и Феодосия, старца Паисия, Даниила Можайского, Михаила Конина и некоего Новгородцева. При этом небезынтересно отметить, что уже в то время письмо самого Дионисия не смешивалось с письмом его сыновей и учеников, и отмечались такие подробности, как, например то, что икона “Богоматерь Одигитрия” была исполнена самим Дионисием, а створки — Феодосием, или что икона “Успение” принадлежала не самому мастеру, а его сыновьям и ученикам. Житийные иконы писались обычно сообща. Так, например, в местной иконе Паисия, изображавшей рождество Богородицы, клейма выполнял сын Дионисия Феодосии. Все это крайне затрудняет выделение собственноручных работ Дионисия, тем более что до нас не дошли подписные произведения его сотоварищей. Единственный, применимый здесь критерий — это критерий качества. Но и он не может быть решающим, поскольку мы не знаем, какого качественного уровня достигали работавшие с Дионисием мастера. Поэтому будет правильнее говорить об иконах интересующей нас стилистической группы как о произведениях мастерской Дионисия либо о произведениях его круга. За последнее время была сделана попытка сблизить истоки дионисиевского искусства с ростово-суздальской школой. Эту точку зрения нельзя признать сколько-нибудь убедительной. Дионисий был чисто московским мастером, крепко связанным с московскими традициями, особенно с традициями молодых учеников и последователей Рублева (таких, например, как автор “Распятия” и “Явления ангела женам-мироносицам” из праздничного ряда троицкого иконостаса). На органическую связь с рублевскими традициями указывает также широкое использование Дионисием и мастерами его круга в качестве образцов московских икон раннего XV века. Это говорит о продолжении художником той линии развития, которую возглавил в свое время Рублев. Дионисий сознательно примкнул к ней, но времена и общая обстановка были иными, а отсюда — и иной характер его искусства. Самая ранняя из дошедших до нас работ мастера — датируемая 1482 годом икона “Богоматерь Одигитрия” в Третьяковской галерее. Она происходит из собора Вознесения Вознесенского монастыря в Московском Кремле. Летописец сообщает, что при пожаре 1482 года эта икона греческого письма утратила свой красочный слой и оклад, доска же ее сохранилась. И тогда Дионисию было поручено написать на той же доске икону “в тот же образ”. Иконографический тип Богоматери Одигитрии (Путеводительницы) был весьма почитаем на Руси (особенно в Москве). Известно, что архиепископ Суздальский Дионисий вывез из Константинополя в 1381 году две точные копии с прославленного образа Одигитрии и поместил их в своем суздальском соборе и в нижегородском соборе. Возможно, что одна из этих копии попала в Вознесенский собор. Но это могла быть и другая реплика, подобная той, которая хранится в Третьяковской галерее . Во всяком случае, Дионисий был здесь связан тем образцом, который он должен был точно повторить. Лики, как обычно у Дионисия, написаны очень мягко, без резких переходов от света к тени. Санкирь нанесен тонким слоем, подрумянка отсутствует, плави незаметно перетекают одна в другую. Это лишает лица рельефа и объема и в немалой степени способствует их дематериализации. Изящные полуфигуры ангелов, облаченные в бирюзово-синие, зеленые и желтые одеяния, навеяны рублевскими святыми. Они написаны в очень тонкой миниатюрной технике, дающей хорошее представление о той манере письма мастера, в которой он работал, выполняя произведения небольшого масштаба. С мастерской Дионисия связана превосходная икона “Положение пояса и ризы Богоматери” в Музее древнерусского искусства имени Андрея Рублева. Она исключительно красива по своим светлым, праздничным краскам, среди которых преобладает красный цвет с излюбленным Дионисием розоватым оттенком. Икона происходит из деревянной церкви села Бородава, освященной в 1485 году. Ее строителем был Иоасаф (в миру князь Исаак Михайлович Стригин-Оболенский), преемник того самого архиепископа ростовского Вассиана, который заказал Дионисию в 1481 году иконы для иконостаса московского Успенского собора. Икона “Положение пояса и ризы Богоматери” особенно важна в том отношении, что она помогает уточнить время исполнения житийной иконы “Митрополит Петр” в московском Успенском соборе, клеймо которой с изображением посвящения патриархом Петра в митрополиты всея Руси обнаруживает большую стилистическую близость к иконе из села Бородава. Такова икона “Митрополит Алексий с житием”. Сюжеты клейм призваны восславить деятельность высшего московского иерарха на пользу Русского государства и Русской церкви. Как четко вписывается в композицию каждая фигура и как согласно, как музыкально они сочетаются, друг с другом в неком светлом просторе, где царит покой и их поступь не слышно. Подлинно классическая в достижении поставленной цели искусства.“Творчество Дионисия, - пишет В.Н.Лазорев, - сыграло огромную роль в истории древнерусской живописи ... С Дионисием парадное, праздничное, торжественное искусство Москвы стало на Руси ведущим. На него начали ориентироваться все города, ему начали всюду подражать ...”
Симон Ушаков.
Одной из центральных фигур в искусстве XVII века был Симон Ушаков (1626—1686). Значение этого мастера не ограничивается созданными им многочисленными произведениями, в которых он стремился преодолеть художественную догму и добиться правдивого изображения — «как в жизни бывает». Свидетельством передовых взглядов Ушакова является написанное им, очевидно, в 60-х годах «Слово к любителю иконного писания». В этом трактате Ушаков высоко ставит назначение художника, способного создавать образы «всех умных тварей и вещей... с различным совершенством создавать эти образы и посредством различных художеств делать замысленное легко видимым». Выше всех «существующих на земле художеств» Ушаков считает живопись, которая «потому все прочие виды превосходит, что деликатнее и живее изображает представляемый предмет, яснее передавая все его качества...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу, отражающему жизнь и все предметы.
«Слово к любителю иконного писания» было посвящено Ушаковым Иосифу Владимировичу, московскому живописцу, уроженцу Ярославля, пользовавшемуся в 40—60-х годах значительной известностью. Иосиф Владимиров — автор более раннего трактата об иконописании, в котором он, хотя и не столь определенно, как Ушаков, также заявлял себя: сторонником новшеств и требовал большей жизненности в искусстве.
Ушаков — художник, ученый, богослов, педагог— был человеком новой эпохи, новым типом мыслителя и творца. Будучи новатором в искусстве, он в то же время понимал ценность старинных традиций русской культуры и тщательно оберегал их. Достаточно вспомнить его роль при росписи Архангельского собора в 1666 году. Именно в силу названных качеств, отмеченной редкой широты взглядов он смог более тридцати лет стоять во главе русского искусства.
Занимаясь воспитанием учеников и всячески стремясь передать им свои знания, он задумал даже издание подробного анатомического атласа. «Имея от господа бога талант иконописательства... не хотел я его скрыть в землю... но попытался... выполнить искусным иконописательством ту азбуку искусства, которая заключает в себе все члены человеческого тела, которые в различных случаях требуются в нашем искусстве, и решил их вырезать на медных досках...» — писал о своем замысле Ушаков, однако атлас, по-видимому, издан не был.
Примером ранних работ Ушакова может служить икона «Благовещение с акафистом» 1659 года, написанная им вместе с двумя другими иконописцами — Яковом Казанцем и Гавриилом Кондратьевым. Великолепием архитектурных фонов и миниатюрной тонкостью письма икона во многом напоминает работы строгановских мастеров начала XVII века, подробно иллюстрируя сложное песнопение.
С первых лет самостоятельного творчества определился интерес Ушакова к изображению человеческого лица. Излюбленной темой его становится Спас Нерукотворный. Изображений Спаса работы Ушакова сохранилось несколько — в собрании Третьяковской галереи, в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры в Загорске, в Историческом музее и т. д. Самая ранняя из этих икон относится к 1657 году и хранится в Московской церкви Троицы в Никитниках. Настойчиво повторяя эту тему, художник стремился избавиться от условных канонов иконописного изображения и добиться телесного цвета лица, сдержанной, но отчетливо выраженной объемности построения и почти классической правильности черт. Правда, иконам Спаса работы Ушакова недостает одухотворенности русских икон XIV—XV веков, но это в известной мере искупается искренним старанием художника воссоздать на иконе возможно правдоподобнее живое человеческое лицо.
Ушаковым была написана икона Владимирской богоматери, носящая название «Насаждение древа государства Российского» (1668). Икону эту следовало бы считать картиной триумфа русской государственности. В нижней части ее изображены — стена Московского Кремля, за ней Успенский собор, главная святыня Русского государства. У подножия собора князь Иван Калита — собиратель русских земель и митрополит Петр, первым перенесший митрополичью кафедру из Владимира в Москву, сажают древо Русского государства. На ветвях его размещены медальоны с портретами всех наиболее значительных политических деятелей Древней Руси. В центральном, самом большом медальоне, представлена икона Владимирской Богоматери, почитавшейся покровительницей Москвы. Внизу, на кремлевской стене, стоят царь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична с царевичами Алексеем и Федором. Портреты царя и царицы Ушаков постарался сделать возможно более похожими.
Сохранились сведения о ряде портретов, написанных Ушаковым. Некоторые из них были исполнены в новой для древнерусского искусства технике масляной живописи, К сожалению, до сих пор ни одного из этих портретов обнаружить не удалось. Ушакову, несомненно, были знакомь! некоторые основы перспективы. Об этом свидетельствуют не только изображение Кремля в иконе («Насаждение древа»), но и подробно и тщательно разработанные архитектурные фоны некоторых гравюр, исполненных на меди по его рисункам гравером Афанасием Трухменским («Давид», «Варлаам и Иоасаф»),
Для характеристики чрезвычайно разносторонней личности Ушакова следует указать, что он не только был теоретиком, живописцем, рисовалыциком-«знаменщиком», автором многих рисунков для гравюр, воспроизводившихся русскими граверами второй половины XVII века, но, по-видимому, и сам гравировал: ему приписываются награвированные в 60-х годах на меди сухой иглой листы «Отечество» (Троица) и «Семь смертных грехов».
Житийные иконы.
Наряду с декоративностью проявляется интерес к занимательному сюжету, а отсюда - любовь к подробностям, второстепенным деталям, мелочам. Эта тенденция в конце концов приведет к тому, что из лаконичного строго структуированного текста икона превратится в многословный рассказ. Широкое распространение в XVI веке получают житийные иконы, потому что текст жития дает возможность художнику сосредоточиться на подробностях рассказа. Еще на рубеже XV-XVI вв. Дионисий создал несколько житийных икон, ставших классическими образцами этого жанра и эталоном для иконописцев последующих поколений. Лучшие дионисиевские иконы - это образы святителей московских Петра и Алексея. Икону "Святитель Петр с житием" Дионисий написал для Московского Успенского собора, где покоились мощи первого московского митрополита. Икону "Святитель Алексий с житием" он написал для Чудова монастыря, где был захоронен митрополит Алексий. Обе иконы довольно крупного размера, лаконизм средника гармонично сочетается с клеймами, каждое из которых отличается четкостью композиции, хорошо прочитывается на расстоянии. Колорит икон светлый и праздничный, создающий возвышенное настроение. Это образ небесного торжества святого, прославленного в своем служении Богу. Вслед за Дионисием житийные иконы писали его сыновья - Феодосий и Владимир, в частности, образ Сергия игумена Радонежского. Соотношение средника и клейм остается столь же гармоничным, но колорит уже теряет свою легкость и прозрачность. Дальнейшее развитие этого жанра ведет к разрастанию количества клейм, к их измельчению, к сюжетным перегрузкам. Внимание зрителя переключается со средника на клеимы, в композицию которых включается все больше подробностей и деталей. Такая икона становится уже не столько моленным образом, сколько книжкой с картинками, которые интересно разглядывать. В конце концов это приводит к тому, что художники вместо средника начинают рисовать то же клеймо, но большое. Икона теряет свою центрированность, а в конечном счете - духовную концентрацию. Яркий пример тому - икона "Петр и Феврония в житии" (руб. XVI-XVII вв.), здесь на среднике изображен Муром в виде сказочного града Китежа, в лабиринтах которого затерялись фигурки святых. Самое удивительное, что в этой иконе практически не видны лики. Вспомним, что классическая византийская икона трактовала иконный образ как небесный портрет святого. В домонгольских русских иконах нашему взору являлись лики неземной красоты с преувеличенными распахнутыми глазами. Иконописцы рублевского времени также уделяли большое значение ликам, живое выражение которых надолго остается в памяти. В XVI веке личное письмо совершенно невыразительно (или практически отсутствует, как мы видели в иконе "Петр и Феврония"). Лик перестает быть смысловым центром иконы.
Архитектура Новгорода 11-12 вв.
ДРЕВНЕЙШИЕ СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ НОВГОРОДА с трудом читаются сквозь туман легенд, саг и сказаний. Нет единомыслия даже в том, по отношению к какому более древнему городу Новгород стал новым городом. Одним исследователям казалось, что этим предшественником Новгорода была Старая Русса, расположенная на южном берегу озера Ильмень, другим – Старая Ладога, отстоящая от Новгорода на 190 километров к северу. В двух километрах к югу от Новгорода, у истоков Волхова из озера Ильмень, расположен так называемое Рюриково городище. С начала двенадцатого века оно хорошо известно в древнейших новгородских летописях под названием Городище как резиденция новгородских князей, вытесненных из города в процессе сложения в Новгороде вечевой республики. Но археологические раскопки вскрыли слои, относящиеся к более древнему периоду – к концу девятого – началу десятого веков. Есть основания предполагать, что именно по отношению к этому поселению передвинувшийся к северу город получил название «Новый город». Подобные «передвижения» на более удобную территорию были характерны для ряда древнерусских городов и вызывались бурным ростом их в процессе феодализации. При раскопках на территории Новгорода до сих пор не удалось обнаружить слов старше десятого века. Первая крупная постройка – дубовая церковь Софии «о тринадцати верхах», ставшая своего рода прототипом Софии Киевской и впоследствии сгоревшая - была выстроена в 989(!!!) году присланным из Киева первым новгородским епископом Иоакимом. Как и другие города древней Руси, Новгород даже в эпоху расцвета был по преимуществу деревянным: огромные лесные массивы этого края, делавшие дешевым материал, удобная доставка его по многочисленным водным артериям способствовали этому. О многочисленных деревянных постройках – крепостных стенах, мостах, церквах и хоромах знати – уже в древнейший период неоднократно повествуют летописи. Таким образом, архитектурный ансамбль древнего Новгорода складывался в основном из деревянных построек. С 1044 года по приказанию князя Ярослава (Мудрого) началось строительство стен кремля, который в древнем Новгороде обычно называли детинцем. Год спустя, в 1045 году, в новом детинце был заложен грандиозный каменный храм Софии. Следует упомянуть, что князь Ярослав в 1014 году отказался платить дань Киеву, чем фактически провозгласил начало независимости Новгорода, а значит, свой, независимый путь в развитии архитектуры. Храм строился пять лет – с 1045-го по 1050-ый гг. Новгородская София – один из наиболее выдающихся памятников древнерусского зодчества, имеющий мировое значение. Постройка свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие великокняжеского строительства в Киеве. Новгородская София повторяла киевскую не только по названию. Подобно киевскому собору, новгородская София представляет собой огромный расчлененный вереницами столбов на пять продольных нефов храм, к которому с трех сторон примыкали открытые галереи. Внешний облик храма характеризуется исключительной монолитностью и конструктивностью. Мощные выступы лопаток делят фасады здания в полном соответствии с внутренними членениями. Лопатки как бы укрепляют здание по основным осям. Подобно киевским памятникам одиннадцатого века, стены новгородской Софии первоначально не были оштукатурены. Кладка стен, в отличие от киевских построек тех времен, в основном состояла из огромных, грубо отесанных, не имеющих квадровой формы камней. Розоватый от примеси мелкотолченого кирпича известковый раствор подрезан по контурам камней и подчеркивает их неправильную форму. Кирпич применен в незначительном количестве, поэтому не создается впечатления «полосатой» кладки из регулярно чередующихся рядов плоского кирпича (плинфы) и камня, что было характерно для киевского зодчества XI века. Кладка эта, не скрытая под штукатуркой, придавала фасадам здания подчеркнутую мощность и своеобразную суровую красоту. Новгородская София, подобно киевскому прототипу, была парадным сооружением, резко выделявшимся среди окружавших ее деревянных жилищ горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских парадных построек характерна для искусства феодального общества. В этом отношении чрезвычайно выразительна также организация внутреннего пространства храма, резко расчлененного на две части – нижнюю полутемную, как бы подавленную низкими сводами хор, доступную для всех горожан, и верхнюю – залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только для князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших на полати через лестничную башню. Несмотря на близость к киевскому собору, новгородская София существенно отличается от него не только в конструктивных особенностях, но и в своеобразии художественного замысла: она проще, лаконичнее и строже. Проще решена вся композиция масс здания. Сложное завершение киевского собора тринадцатью главами заменено более строгим пятиглавием. Архитектурные формы новгородской Софии монолитнее и несколько статичнее, чем расчлененные динамичные массы Софии киевской, с пирамидальным нарастанием устремленной ввысь архитектурной композиции. Различен и характер интерьеров обоих соборов: в новгородской Софии намечается некоторый отход от сложного «живописного пространства» Софии киевской. В новгородском соборе больше простоты и больше расчлененности, разобщенности пространственных ячеек здания, значительно строже декор. Отказ от мрамора и шифера, мозаики в пользу фресок делает интерьер новгородской Софии более суровым. В начале XII века Новгород становится вечевой республикой. Боярство завладевает государственным аппаратом, оттесняя князя на роль наемного военачальника города. Князья переселяются в Городище, возле которого возникает княжеский Юрьев монастырь, а чуть позже – Спасо-Нередицкий. В течение двенадцатого века князья делают ряд попыток противопоставить потерянной для них Софии новые сооружения. Еще в 1103 году князь Мстислав заложил на Городище церковь Благовещения; часть стен была обнаружена в 1966-1969 гг. раскопками. Судя по остаткам, этот древнейший после Софии храм представлял собой большую парадную постройку. В 1113 г. выстроен пятиглавый храм Николы на Ярославовом дворище, который был княжеским дворцовым храмом. По типу и художественным особенностям Николо-Дворищенский собор является большим городским соборным храмом, что, по-видимому, вызвано нарочитым противопоставлением нового княжеского храма храму Софии. Георгиевский собор Юрьева монастыря, выстроенный в 1119 году князем Всеволодом, по размерам и строительному мастерству занимает в новгородском зодчестве первое место после Софии. Новгородский князь стремился построить здание, которое могло бы если не затмить собор Софии, то хотя бы конкурировать с ним. Поздняя новгородская летопись сохранила имя русского зодчего, выстроившего собор – «мастер Петр». Георгиевский собор, как и собор Николы на Дворище сохраняет образ большого парадного здания. К его северо-западному углу мастер приставил высокую прямоугольную башню с расположенной внутри лестницей, ведущей на полати собора. Выдающийся русский зодчий достиг в этой постройке исключительной выразительности, доведя до предела лаконичность форм, строгость пропорций и ясность конструктивного замысла. Все это придавало собору характер монолитного целого. В чрезвычайно напряженной политической обстановке строятся два последних княжеских храма – церковь Ивана на Опоках в 1127 году и церковь Успения на Торгу в 1135 году (заложены князем Всеволодом незадолго до изгнания его из Новгорода). В основе обоих построек – упрощенный план Николо-Дворищенского собора: нет башен, вход на хоры устроен в виде узкой щели в толще западной стены. После 1135 года крайне неуютно чувствовавшие себя в городе князья не выстроили ни одного здания. Нередко сбегавшие с «новгородского стола», а еще чаще изгоняемые вечевым решением, они не решались на крупное строительство, требовавшее времени и средств. Только в обстановке вот таких новых политических условий может быть понят последний памятник княжеского строительства в Новгороде - церковь Спаса Нередицы, заложенная в 1198 году князем Ярославом Владимировичем подле новой княжеской резиденции на Городище. Это кубического типа постройка, почти квадратная в плане, с четырьмя столбами внутри, несущими единственный купол. Узкий щелевидный вход на хор в западной стене. Отнюдь не блещет красотой пропорций – стены ее непомерно толсты, кладка грубовата, хотя еще повторяет старую систему «полосатой» кладки. Кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов придают этой постройке особую пластичность, отличающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-суздальской архитектуры и зодчества ранней Москвы, унаследовавшей владимиро-суздальские традиции. Во второй половине двенадцатого века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных, но немногочисленных сооружений появляются здания небольшие и простые, но строящиеся в большом количестве. Решительно меняется характер интерьера. Пышные открытые полати - хоры – заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются узким щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего зодчества с конца двенадцатого века исчезает совершенно. Фасады становятся лаконичнее. Первая дошедшая до нас постройка нового типа – церковь Благовещения у деревни Арканжи под Новгородом, построенная в 1179 году. Это квадратный четырехстолпный однокупольный храм с тремя полуциркульными апсидами на восточной стороне. Церковь Петра и Павла на Синичьей горе, выстроенная в 1185-1192 гг., полностью совпадая с вышеохарактеризованным типом, имеет одну примечательную особенность: она выстроена из одного кирпича, без рядов камня, причем, лежащие в плоскости фасадов ряды кирпича чередуются с рядами, утопленными в растворе, поверхность которого гладко затерта. Эта особенность характерна для полоцкого зодчества двенадцатого века и объясняется, по-видимому, прямым влиянием полоцкой традиции. Не стоит забывать и церковь Кирилла в Кирилловском монастыре, полностью разрушенную в годы Второй мировой войны, выстроенную братьями Константином и Дмитром в 1196 году. Летопись сохранила имя зодчего – мастера Корова Яковлевича с Лубяной улицы. Само здание представляет собой ближайшую аналогию церкви Спаса Нередицы. В церкви Параскевы Пятницы на Торгу, построенной в 1207 году появляются некоторые типовые изменения. К средней полукруглой апсиде примыкали с двух сторон апсиды, имевшие полукруглую форму лишь внутри. Снаружи они были прямоугольные. С трех сторон к основному кубу здания примыкали пониженные притворы, углы которых, как и углы основного куба, были декорированы уступчатыми (пучковыми) лопатками, также необычными для Новгорода. Фасады основного куба имели трехлопастные завершения, соответственно которым делались и покрытия храма. Эту особенность интересно сравнить с аналогичными чертами отлично сохранившегося памятника смоленского зодчества этого периода – церкви Михаила Архангела (1194г.). Здесь чувствуется прямое влияние традиций зодчества Смоленска. В XIII веке появляется новая техника кладки: из грубоотесанной волховской плиты на растворе из извести с песком. В кладке столбов и сводов применялся кирпич в форме продолговатых брусков крупного размера. Эта кладка типична для Новгорода XIII- XV веков. Подобная техника придает поверхности чрезвычайно неровный вид и скульптурную пластичность. Такова церковь Спаса на Ковалеве (1345г.) Она имеет еще позакомарное покрытие (чуть позднее оно будет пощипцовое), однако, при отсутствии трех лопаток на фасадах, с одной апсидой и тремя притворами. Церковь Успения на Волотовом поле (1352г.). Одноглавый кубический четырехстолпный храм. Но подкупольные столбы придвинуты к стенам. Нижние части столбов округлы. Последний прием, впервые примененный в русском зодчестве в Волотовской церкви, впоследствии стал характерной чертой новгородского и псковского зодчества XIV- XV веков.
Дата: 2019-05-29, просмотров: 389.