Этот период является связующим звеном между античностью и средневековьем.

Раннехристианское искусство возникло и нелегально существовало в языческой Римской империи. В XVI в. обнаружили подземные христианские кладбища. Они являлись также местом сбора христианских общин и находились в местности Катакумб, отсюда их названия – катакомбы (II-IV вв). Катакомбы представляли собой галереи и прямоугольные помещения – кубикулы. В них сохранились фрески и мраморные саркофаги.

Нелегальное существование религии породило условность изображений. Рассматривая такие изображения, язычник едва ли отличил их от персонажей античной мифологии. Христос изображен в них в виде юноши, играющего на флейте, около которого собрались звери, внимающие звукам мелодии. Апостолы изображались рыбаками, извлекающими рыб из морских глубин, или же пастухами, ведущими стада. Такие картины, прославляющие сельскую жизнь, украшали стены дворцов и вилл сельских аристократов. Христос изображался ратоборцем, поражающим огромного змея – эту картину язычник мог принять за один из подвигов Геракла. Иногда Христос изображался в образе Агнца. Эти изображения отличались от языческого искусства, они дышали миром и надеждой. Видя на стене катакомбы рисунок корабля, плывущего по бурному морю, христиане понимали, что это не странствия Одиссея, а Христианская Церковь во время гонений, что за испытаниями их ожидает покой и венец победы. Душа усопшего изображалась в виде Оранты – женщины в молитвенной позе с поднятыми руками. Главное внимание уделяется глазам, в фигуре теряется ощущение весомости. Таким образом, катакомбная иконография имела аллейгорический и отчасти конспиративный характер, и была выражением не внутренних созерцаний, а вынужденной тайнописью и шифром. Епископы Церкви изображались в плащах философов, ангелы в виде юношей, одетых в туники и т.д.

В 315 г. при императоре Константине происходит признание христианства (Эдикт Константина). VI Вселенский Собор указал в одном из своих канонов, что аллейгорические изображения, уместные во времена гонений больше не должны употребляться в Церкви, и в частности запретил изображать Христа на иконах в виде Агнца.

Первые христианские храмы – базилики 3-х, 5-тинефные. Перед западной частью храма иногда размещался атриум – двор с водоемом. Перед основным помещением храма выделялось помещение для «оглашенных» (Церковь Санта Мария Маджоре в Риме, IV в.). Позднее возникает необходимость строительства баптистерия – здания для крещения. Помимо базилик существовали храмы центрического типа: круглые (ротонды) (церковь Сан Стефана в Риме, конец V в.), многоугольные, крестообразные.

В раннехристианский период развивается книжная миниатюра.

Дополнительные сведения.

Архимадрид Рафаил. О языке православной иконы. С.-Пб.: «Сатисъ», 1997.

Символика цвета в иконе.

Когда мы говорим о символике цвета в иконе, то следует отметить один аспект – сгущенный и разреженный цвет. Разреженный цвет указывает на невесомость, воздушность, а иногда на духовность. Сгущеный цвет – на прочность, крепость, иногда – на энергетический центр. Сгущенный цвет, лишенный полутонов, также символ интенсивного переживания. Контрастные цвета подчеркивают структурую четкость, заполненность форм, указывают на ее композиционную завершенность. Полутона предполагают незавершенное движение, переход из одного состояния в другое и объемность.

Живопись лика обычно состояла из трех цветов: красного, коричневого и добавления белил. На одежде вырисовывались складки, не всегда соответствующие линиям тела. Этим также избегали иллюзии объемного изображения. Иконы писали красками на яичной скорлупе или воске, которые более прозрачны, чем масляные краски. Обычно краски накладывались в несколько слоев, при этом один слой проникал сквозь другой, и цвет становился более глубоким. Краски делелись из растений, моллюсков, минералов, кристаллы которых придавали изображению световую насыщенность – краска как бы жила и дышала.

Цвет в иконе условен. Он не принадлежит предмету – его поверхности и форме. Цвета, как и все в иконе, подчинены единой задаче – открыть мир духовных сущностей в физическом пространстве; выразить саму идею человека, начало преображения, интенсивность внутренней жизни, надмирность, озарение Божественным светом.

Древние иконописцы употребляли сравнительно малое колличество цветов. Они не повторялись в одном и том же иконографическом сюжете. Взаимодействие цветов, как и сам рисунок, воспринимается в иконе как единый сплав. В иконе мы имеем дело не с локальным цветом, а с гаммами или комбинациями цветов. Поэтому можно говорить о характере конкретного цвета весьма условно.

Белый цвет изображает святыню, Божественные энергии, возводящие создание к своему Создателю; золотой – вечность, величие, совершенство; зеленый – жизнь; синий – тайну; красный – жертвенность; голубой – чистоту. Желтый цвет – цвет тепла и любви; сиреневый обозначает печаль или далекую перспективу; пурпур – победу; багряный цвет – величие; фиолетовый цвет используют в одеяниях, когда хотят пожчеркнуть особенность служения или индивидуальность святого. Бирюзовый цвет – молодость; розовый – детство; черный цвет означает иногда пустоту, отсутствие благодати, а иногда грех и преступление. Черный цвет, соединенный с синим – глубокую тайну, черный цвет, соединенный с зеленым – старость. Серый цвет – мертвенность. Оранжевый цвет – благодать Божия, преодолевающая материальность. Стальной цвет – человеческие силы и энергии, в которых есть нечто холодное. Лиловый цвет - завершение. Янтарный цвет – гармония и согласие. Но это не таблица цветов, как символических знаков, это скорее определенная тенденция использования цветов. В иконе говорят не цвета, а созвучия цветов.

Белый цвет – это цвет начала, это цвет настоящего, как присутствие Святого Духа, явления Божественной силы, молитвы, безмолвия и соерцания. Это цвет завершения, когда все краски станут изнутри лучистыми, светлыми и прозрачными. Здесь белый цвет – не белая краска, а скорее, единство цветов в цельности и взаимопроникновении, это совершенство и полнота. Это цвет Логоса, пребывания Божества в мире.

Для истинной иконы характерна не дробная, не раздельная на отдельные движения, а единая, целостная линия. При этом возникает соединение сердца с образом и с импульсом, идущим из духовного мира, когда иконописец становится посредствующим звеном и выявителемэтого импульса.

Сферы и плоскости дают возможность увидеть в иконе ее объединяющий энергетический центр, к которому обращены, как радиусы, все линии иконы.

ЛЕКЦИЯ