История изобретения киноаппарата. Кинетоскоп Эдисона

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

История изобретения киноаппарата. Кинетоскоп Эдисона.

Изобретение кинематографа не было единовременным актом. Это был растянутый во времени процесс сложения отдельных фрагментов мозаики. Первая из важнейших составляющих кино - проекция, зародилась еще доисторические времена, когда первобытный мальчик любовался тенью своих рук на стене. Игра света и теней завораживала людей в Древней Греции. Примерно в 360 году до нашей эры Платон описывал в своей книге "Республика", как двигаются тени, отбрасываемые пламенем костра на стены пещеры. Некоторые историки кино считают это описание пещеры Теней первым упоминанием о движущихся образах. Кукольники средневековой Явы, Китая и Индии, устраивая представления на основе местных мифов и легенд, использовали игру света и тени, чтобы проецировать силуэты выделанных из кожи кукол на полупрозрачный экран. Аналогичные кукольные представления приобрели популярность в Европе конца XVIII века, в период бурного расцвета науки, получившего название эпохи Просвещения.

Более усложненный вариант проекции возник с появлением "волшебного фонаря", изобретенного во второй половине ХVII века и пользовавшегося популярностью вплоть до XIX века. "Волшебный фонарь" - прибор, в котором с помощью линзы солнечный свет, отраженный от зеркальной поверхности с нанесенным на нее рисунком, проецировался на экран. Публичную демонстрацию этого изобретения провел в 1662 году Томас Расмуссен Вальгенштейн.

Вскоре увидели свет различные механические изобретения, создававшие иллюзию движения. Однако подлинное кинематографическое движение стало возможно лишь благодаря использованию свойства человеческой психики, известного как "непрерывность движения". Оно состоит в том, что зримый образ сохраняется в мозгу в течение короткого промежутка времени после того, как сам предмет убран из поля зрения. Начиная с 30-х годов XIX века стали появляться забавные игрушки, такие как фенископ, зоотроп и праксиноскоп Эмиля Рейно, показавшие, что если перед глазами человека возникают быстро сменяющиеся отдельные изображения предмета, то создается образ непрерывно движущегося изображения. Картинки, использовавшиеся в этих ранних приборах, были нарисованы. Фотография, появившаяся в 1839 году, требовала большой выдержки, не давая возможности сделать серию фотоснимков с небольшими интервалами. В 70-80-е годы прошлого века этот недостаток решался различными экспериментаторами. Задача упростилась с изобретением прочной и гибкой целлулоидной пленки. С этого момента изобретатели из разных стран мира стали наперегонки предлагать разнообразные устройства для кинокамер и проекционных аппаратов. Но заслуга изобретения первой практической кинокамеры - кинетографа (1882 год), принадлежит Уильяму Кеннеди и Лори Диксону. Их коротенькие фильмы можно было смотреть через узенький глазок этого аппарата. Первым же проекционным аппаратом, прошедшим успешные испытания на публике в 1895 году стал синематограф братьев Люмьер. В феврале 95-ого Огюст и Луи Люмьер патентируют свое изобретение - аппарат для съемки, проекции и печати фильмов. В марте Луи с помощью изобретенного аппарата снимает фильм "Выход рабочих с фабрики Люмьер". А в декабре…

Анализ фильма «Дорога»

Анализ фильма «Кабаре»

Анализ фильма «400 ударов»

Драма
Франция 1959; 1,33; цв
Режиссер: Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/

В ролях: Жан-Пьер Лео /Jean-Pierre Leaud/, Жак Моно /Jacques Monod/, Клэр Морье /Claire Maurier/, Альбер Реми /Albert Remy/, Ги Декомби /Guy Decombie/, Патрик Оффэй /Patrick Auffay/, Жорж Фламент /Georges Flament/, Ивонн Клоди /Yvonne Claudie/, Робер Бювэ /Robert Beauvais/, Клод Мансард /Claude Mansard/

Эта необыкновенная лента была первым художественным фильмом Франсуа Трюффо, который до этого был больше известен как чертовски опасный и колючий кинокритик из журнала "Cahiers du Cinema". "Четыреста ударов" не только один из самых главных фильмов французской "новой волны", но и первый в серии Трюффо, включающей в себя "Антуан и Колетт" (новелла из фильма "Любовь в 20 лет"), "Украденные поцелуи", "Семейный очаг" и "Сбежавшая любовь". В этих фильмах в роли Антуана Дуанеля снялся замечательный актер Жан-Пьер Лео (этот фильм - его дебют), ставший для Трюффо как бы "вторым я".

Двенадцатилетний Дуанель - трудный подросток. Его мать (Морье) занята личной жизнью, и у нее нет ни времени, ни желания вникнуть в проблемы сына. Отчим (Реми) - человек слабохарактерный, не имеет влияния ни на жену, ни на сына. Учитель лишь наказывает мальчика. Антуан и его приятель все реже посещают школу, сбегают из дома. Будучи пойманным, Антуан планирует новый побег…

Фильм о событиях, происходящих в жизни мальчика, о несправедливости, боли, выпавших на его долю. Трюффо относится к Антуану с теплом и состраданием; как к ребенку, вынужденному жить в предлагаемых обстоятельствах. Изящество и совершенство картины позволили ей стать мерилом в числе фильмов, посвященных проблемам юности. Следует отметить очень поэтичную черно-белую операторскую работу Анри Деке.

Приз за режиссуру Франсуа Трюффо на МКФ в Канне в 1959 году. Номинация на премию "Оскар" (1960г.) за лучший оригинальный сюжет и сценарий (Франсуа Трюффо, Марсель Мусси).

Оператор Анри Деке /Henri Decae/
Сценарист Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/, Марсель Мусси /Marcel Moussy/
Продюсер Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/
Монтажер Мари-Жозеф Йойотт /Marie-Josephe Yoyotte/
Композитор Жан Константин /Jean Constantin/
Художник Бернар Эвэйн /Bernard Evein/
Сюжет Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/

10.

11.

1. Д.-У .Гриффит. Его значение в истории мирового кино. 110+136

Анализ фильма «Аккатоне»

Драма
Италия 1961; 2,00; цв
Режиссер: Пьер Паоло Пазолини /Pier Paolo Pasolini/
В ролях: Франко Читти /Franco Citti/, Марио Киприани /Mario Cipriani/, Ренато Капонья /Renato Capogna/, Адриана Асти /Adriana Asti/, Франка Пазут /Franca Pasut/, Сильвана Корсини /Silvana Corsini/, Паоло Гвиди /Paolo Guidi/, Роберто Скаринджелла /Roberto Scaringella/, Пьеро Морджа /Piero Morgia/, Умберто Бевилаква /Umberto Bevilacqua/

Первый художественный, черно-белый фильм писателя, снятый накануне его сорокалетия в стиле классического неореализма, но со своим уже почерком, посвящен изучению дна Вечного города, мира нищеты и мелкого воровства. Аккатоне (Читти), молодой уличный сутенер-неудачник, ненавидящий любой труд, влюбляется в Стеллу (Пазут) и пытается найти работу, но в конце концов выбирает путь преступности. Воришка обречен с самого начала, так как он не из тех, кто выживает и добивается успеха на этом поприще. Фильм основан на собственном романе Пазолини и, возможно, отражает его жизненный опыт. Режиссер использует непрофессиональных актеров для создания более живых образов безнадежно мрачного окружения. Ассистентом был Бернардо Бертолуччи. Картина была показана на Венецианском фестивале 1961 года, и критики приветствовали ее как свидетельство возрождения итальянского неореализма. Однако собственный стиль Пазолини в монтаже и применении крупных планов, в использовании музыки Баха, призванной, по его словам, придать картине характер священнодействия, не позволяет безоговорочно отнести ленту к этому направлению.

На первый взгляд история Витторио по кличке Аккатоне - это история подлеца и бездельника. Он не хочет работать, занимается сутенерством, сегодня - богат, завтра - беднее церковной мыши. Когда проститутка Магдалина, которая его кормила, попадает в тюрьму, Аккатоне влюбляется в простую девушку Стеллу. Но и влюбленный, он пытается послать ее на панель. Когда это не получается, Аккатоне находит работу, но работать не может - не приучен, не видит смысла. Убегая от полиции, Аккатоне попадает в автокатастрофу и со словами "Вот теперь мне хорошо" отходит в мир иной. Первый фильм Пьера Паоло Пазолини, снятый в эстетике неореализма, на самом деле был полностью противоположен по духу этому движению. Вместо прекрасных женщин - нищета, проституция. Вместо честных симпатичных работяг - бездельники с аллергией на работу. Пазолини был марксистом, но "еретическим": любимые его персонажи к труду, что сделал из человека обезьяну, никак не относятся. Это свободные люди, вынужденные выживать, и находящие трагический конец в мире, в котором все не просто так. В этом смысле Аккатоне и юноша из "Теоремы", учащий буржуазную семью любить и отдавать - явления одного порядка

Оператор Тонино Делли Колли /Tonino Delli Colli/
Сценарист Пьер Паоло Пазолини /Pier Paolo Pasolini/
Продюсер Альфредо Бини /Alfredo Bini/
Монтажер Нино Баральи /Nino Baragli/

12.

Появление цвета в кино.

13.

Ч.Чаплин – актер

Чарльз Спенсер Чаплин, (1889-1977 гг.) родился в Лондоне, в семье эстрадного актера, вырос в нужде и рано начал трудовую жизнь. В шестилетнем возрасте он уже работал на подмостках эстрады.

Чаплин творчески сложился как актер лондонского мюзик-холла, руководимого Фредом Карно. В разнообразной программе мюзик-холла актер должен был делать все: танцевать, заниматься эквилибристикой, играть в пантомимах и т.д.

В 1913 г., когда Чаплин приехал на гастроли с мюзик-холлом Ф.Карно в Америку.

Предложение одного из руководителей фирмы "Кистоун" сниматься в кино было встречено Чаплиным скептически, и только крупная сумма гонорара, предложенного фирмой, заставила его отказаться от контракта с Ф.Карно и перейти на работу в кино. В 1914 г. Чаплин выступает в короткометражных комедиях Мака Сеннета. Он осваивает законы киноискусства. Первый фильм, в котором выступил Чаплин, назывался «Зарабатывая на жизнь» (начало 1914 г.). Джентльмен во фраке, с цилиндром на голове и с лихо закрученными вверх усами.

Затем последовали «Затруднительное положение Мейбл» (с Мабель Норман в главной роли), «Детские автогонки», «Между двумя ливнями».

Чаплин постепенно приближался к знакомому нам образу бродяги или, как его называют в Америке, «трэмпа», который окончательно сложился у Чаплина только в конце 1914 г.

Сам Мак Сеннет в 1914 г, поставил только один фильм с Чаплиным - «Прерванный роман Тилли», в котором участвовали эстрадная актриса Мера Дреслер и Мабель Норман, - постоянная звезда фирмы «Кистоун». Это была первая полнометражная (6 частей) комедия в истории американского кино.

По истечении годового контракта с фирмой «Кистоун» он перешел в фирму «Эссеней». Ее руководители предоставили ему полную свободу действий и право выпуска фильмов по его собственным сценариям и под его режиссурой.

Секрет Чаплина заключался в том, что он сумел одушевить доселе холодные схемы, действовавшие в «кистоунских» комедиях, нашпигованных нелепыми персонажами, способными смешить, но не волновать зрителей.

Жалкий оборванец с утиной походкой, в стоптанных башмаках и дырявом котелке, среди беззаботной клоунады мог неожиданно посмотреть в зрительный зал такими грустными глазами, что смех замирал и сердца зрителей наполнялись сочувствием. Он был так трогателен в своем одиночестве, так смешон в своих попытках подражать солидным людям.

Его никогда не могли понять владельцы студий, которым фильмы Чаплина приносили миллионны и которые требовали, чтобы великий художник экономия каждую сотню долларов, каждый метр пленки. Он не мог согласиться с этим. Он ушел из «Эссеней», чтобы иметь больше самостоятельности в студии «Мьючуэл». И после его ухода «Эссеней» прекратил свое существование, потому что «золотая жила» иссякла.

Чаплин переходит из «Мьючуэл» в «Ферст нэшнл» (1917), где он стал продюсером своих фильмов и смог построить собственную студию на бульваре Сансет в Голливуде.

В самом начале 1918 г., когда Америка была охвачена разгулом милитаризма, Чаплин одел своего героя в солдатский мундир, сшитый явно не по размеру, нацепил ему на пояс массу «необходимых» солдату вещей, включая терку и машинку для сбивания яичных белков, и отправил его за океан, сражаться на полях Европы и жить неуютной окопной жизнью.

«Какая смешная комедия», - говорили одни на первых просмотрах фильма «На плечо!». «Какое издевательство над героизмом наших солдат!»-кричали другие.

По совету друзей Чаплин сократил фильм. Он сделал все, чтобы успокоить благонамеренных пуритан, но, кто знает, сколько метров чаплинского таланта ушло в корзину и было потеряно навсегда для его благодарных зрителей!

Анализ фильма «Виридиана»

Драма
Испания-Мексика (1960)1961; 1,30; цв
Режиссер: Луис Бунюэль /Luis Bunuel/

В ролях: Фернандо Рей /Fernando Rey/, Сильвия Пиналь, Франсиско Рабаль /Francisco Rabal/, Маргарита Лосано, Тереса Рабаль

Один из лучших фильмов Бунюэля, получивший "Золотую пальмовою ветвь" на Каннском международном фестивале 1961 года. Глубоко верующая героиня фильма Виридиана (Пиналь) от всей души готова помогать нищим и убогим. Но жизнь преподносит ей жестокий урок: бродяги и больные, попав в ее дом, устраивают там оргию, оскверняя все самое святое.

Это произведение кажется особенно простым и реалистичным в творчестве великого испанца, не потерявшего вкус к сюрреализму на протяжении всей жизни. Так что зритель, который знаком с более поздними язвительными, виртуозно выстроенными странными притчами режиссера, может воспринять поверхностно и упрощенно самую испанскую (вне зависимости от того, что она действительно снята в Испании) ленту лишенного родины изгнанника.

Скандал и запрет картины во франкистской стране были вызваны не только тем, что автор посмел покуситься на святые символы. Он ернически, по-сюрреалистски обыграл распятие-складной нож, спортивный чемоданчик с терниями и веригами, застывших в позе апостолов с «Тайной вечери» Леонардо да Винчи пьяных нищих и отъявленных подонков, или же намекал на двадцать лет «запустения» в диктаторской Испании после гражданской войны. Луис Бунюэль подверг сомнению и развенчанию многие мифы и догмы, владеющие сознанием испанцев, определяющие их менталитет на протяжении веков. Критики чаще всего подчеркивали антиклерикальный и даже антирелигиозный пафос постановщика, хотя для него протест против власти церкви и религии не являлся самоцелью. Просто невозможно было бы поведать о пребывании молодой монашки Виридианы (доброй души, жертвенной натуры, ангела во плоти) в том «миру», где правят бал жестокость, алчность, похоть и всеобщий абсурд, не показав пронизанную насквозь религиозными предрассудками, богохульственными обычаями, кроваво-макабрическими ритуалами испанскую реальность.

Автор оказался великим реалистом, рассказав «Евангелие от Виридианы», житие современной святой, оскорбленной и поруганной безжалостными и грубыми людьми, как и Иисус Христос почти два тысячелетия назад. Виридиану сравнивали и с Дон Кихотом, сущностным испанским характером, который пытался противостоять мракобесию и одержимости действительности, более свихнувшейся, чем он сам, ведя бесконечную борьбу с ветряными мельницами. Но бунюэлевская героиня, которая жаждет справедливости и ратует за добродетели и милосердие, является все же плотью от плоти того мира, чьего тлетворного воздействия она тщетно старается избежать. Виридиана — и изнасилованная Дева, и ложная невеста в чужом подвенечном наряде, которая становится косвенной виновницей самоубийства своего дяди, дона Хайме. Подобно Испании, она — одновременно жертва и невольный палач, разбрасывающий в сомнамбулическом состоянии золу, то есть, согласно символике, сея смерть. Святость скрывает в своих одеждах тайное насилие, и наоборот, зло рядится в рубище сирых или в белое одеяние невесты-святой, словно тот Хромой, который насилует Виридиану. Внешне сюрреалистические детали работают как жестоко реалистические образы, рисующие Испанию, из которой еще не изгнаны «бесы».

Фильм, ставший словно второй частью своеобразной трилогии («Назарин» — «Виридиана» — «Симеон-пустынник») Луиса Бунюэля о современных искателях веры, разделил главный приз на фестивале в Канне с французской лентой «Столь долгое отсутствие».

14.

Ч.Чаплин – режиссер

Чарльз Спенсер Чаплин один из крупнейших художников кино. Его фильмы- не только биография одареннейшего мастера; в них отражены и те процессы, которые происходили и происходят в американском кинематографе.

Чаплин пришел в американский кинематограф на заре его развития появившись на студии Сеннетта 1913 году. Работа под руководством Сеннетта многому научила Чаплина. Это и стало началом его творческого пути. Чаплин быстро усвоил. Он изучил несложную в те годы технику работы перед аппаратом и познакомился с принципами монтажа, которыми Сеннетт, как ученик Гриффита активно пользовался.

В студии Кистоун Чаплин начал заниматься режиссурой. Первая его постановка- "20 минут любви" была им снята летом 1914 года в течении одного дня. Впоследствии он сам режиссировал все короткометражки, в которых снимался.

Но для Чаплина это было лишь отправным пунктом в его творчестве. Чтобы осуществить свои творческие стремления, ему нужна была творческая независимость. В ноябре 14 года срок договора с Кистоун истек и Чаплин ушел в фирму Эссеней. Здесь он получил относительную самостоятельность в выборе сюжетов и их трактовке. Сюжеты его короткометражек постепенно усложнялись и становились содержательнее.

В фильме "Спокойная улица" Чаплин рассказал о злоключениях безработного бродяги, мечущегося между полицейским участком, молитвенным домом и "салуном". Неистощимый юмор этого фильма был смешан с горькой иронией. Тема Давида и Голиафа прозвучала в "Спокойной улице" неожиданно громко.

Потом были выпушены "Собачья жизнь", "На плечо!", "Сельская идиллия", "Малыш", "Пилигрим".

В этих фильмах окончательно раскрылось своеобразие мастерства Чаплина — его удивительное умение сочетать глубоко человечные мотивы реалистической драмы с эксцентрической формой комической ленты. О любви, самопожертвовании, самоотверженности и героизме, о бесстрашных буднях маленького затравленного действительностью человека заговорил в своих фильмах Чаплин.

Творчество мастеров Голливуда послужило Чаплину не только материалом для творческого выявления своего чувства юмора. Основоположники американского реалистического кинематографа Гриффит и Инс были для Чаплина учителями и наставниками; к их творчеству он внимательно присматривался и тщательно его изучал.

Столь долгожданной творческой независимостью Чаплин решил воспользоваться, чтобы воплотить в жизнь свою давнюю мечту- осуществить постановку подлинно драматического фильма. В представлении зрителя облик художника-режиссера слился с обликом воплощенного им персонажа "Чарли".

Однако Чаплин поставил фильм, в котором совсем нет "Чарли". Это— "Парижанка" (1923), до сегодняшнего дня остающаяся одной из вершин реализма в зарубежном кино. "Парижанка" сразу показала художника во весь рост. "Парижанка" должна была означить целый этап в творческом пути автора, подвести итог уже достигнутому. За 8 лет работы в кино Чаплин не только раскрыл, но и развил свой талант- талант выражения сокровенной работы ума и души посредством скупых внешних жестов. В новом фильме он намеревался исследовать пределы такой выразительности- насколько широк диапазон и устремлений героев. В "Парижанке" Чаплин решил дать цельную, психологически углубленную характеристику нравов и быта буржуазного общества. Сюжет фильма прост и непритязателен, даже трафаретен: это хорошо известная по классической литературе история купленной и загубленной женской жизни. Чаплин проявил в "Парижанке" талант кинодраматурга и режиссера, не только остро чувствующего чудовищную несправедливость и пошлость буржуазного мира, но и способного к художественным и философским обобщениям большого плана, обличительная сила которых может быть сравнима только с лучшими классическими произведениями критического реализма.

Чаплин работал над своими картинами медленно, тщательно, осторожно. На "Парижанку" он потратил около года; на "Золотую лихорадку"— два года; на "Цирк"— три года, на "Огни большого города" — около трех лет; на "Новые времена"—около пяти лет.

Вот что говорит Чаплин о своей работе:

"Моя картина "Парижанка" не имела успеха в Америке, потому что не оставляет никакой надежды своей развязкой. И потому еще, что это жизнь, как она есть. А публика любит, чтобы герой ускользнул от неизбежной гибели, чтобы женщина в конце концов вернулась к нему для "счастливой жизни". А "Парижанка" — почти трагедия.

Я люблю трагедию. Я люблю трагедию потому, что в основе ее есть всегда что-то прекрасное. А для меня прекрасное — самое ценное, что я нахожу в искусстве и жизни. С комедией стоит возиться, если там найдешь вот это прекрасное, но это так трудно...

В Европе та же "Парижанка" имела большой успех. Этот вопрос очень интересен, и не только для меня. Он занимает и всех моих коллег. Я знаю, что с моего "Пилигрима" публика в Европе уходила растроганная до слез. Я знаю, что зрителей менее всего притягивает у меня забавное. В Европе меня рассматривают как художника подлинной жизни. В Германии еще отмечают у меня высокую интеллектуальность. В Англии больше всего любят у меня клоунаду."

15.

Американская комическая.

Анализ фильма «Расемон»

Драма
Япония 1950; 1,28; цв
Режиссер: Акира Куросава /Akira Kurosawa/

В ролях: Такаси Симура /Takashi Shimura/, Мачико Кио /Machiko Kyo/, Дайсуке Като /Daisuke Kato/, Тосиро Мифунэ /Toshiro Mifune/, Масаюки Мори /Masayuki Mori/, Минору Чиаки /Minoru Chiaki/, Кичиджиро Уеда /Kichijiro Ueda/, Фумико Хомма /Fumiko Homma/

По рассказу Рюноске Акутагавы "В чаще" ("In the Woods ").

Один из самых гениально сконструированных фильмов всех времен. Его можно назвать памятником величию Акиры Куросавы. В этом фильме режиссер сумел объединить свой хорошо известный гуманизм с экспериментальным повествовательным стилем.

Центральная часть фильма вращается вокруг четырех различных точек зрения на изнасилование женщины и смерть ее мужа в лесу. Действие происходит в XI столетии. Фильм открывается разговором между тремя мужчинами: дровосеком (Шимура), священником (Чиаки) и простолюдином (Уеда). Все они спрятались от грозы в развалинах каменных ворот Расемон (так название рассказа Акутагавы и звучит в русском переводе). Священник рассказывает подробности суда, который он видел во дворе тюрьмы, когда была изнасилована Масаго (Кео) и убит ее муж-самурай Такехиро (Мори). По мере того, как он объясняет, зрители видят четверых подсудимых: Масаго, бандита Таджомару (Мифуне), дух Такехиро, который был вызван медиумом, и дровосека, который признается, что видел убийство. Точка зрения каждого из них излагается, причем "правда" меняется с выступлением каждого нового подсудимого.

Хотя многие называли картину фильмом о поисках истины, скорее всего дело обстоит так, как на то намекает художник самой структурой картины - как и развалины ворот Расемон, гуманность, подаваемая Куросавой, разваливается на части и ей грозит полный коллапс. Тогда как философы забавляются, утверждая, что существует множество истин, логика утверждает, что истина только одна, и, в силу этого, трое, из дающих показания персонажей, лгут. Так как интересы Куросавы лежат в первую очередь в изучении человеческой природы (а не в философии или повествовательной структуре), выходит, что "Расемон" - лента не об истине, а о человеческой погрешимости, бесчестности и эгоизме. Как и большинство фильмов Куросавы, картина поражает игрой актеров, особенно завораживает образ бандита в исполнении Тосиро Мифуне.

Снят фильм в черно-белом изображении. Главный приз на МКФ в Венеции в 1951 году. Премия "Оскар" в 1953 году за лучшую черно-белую работу художников (Со Матсуяма, Х. Мотсумото). А также в 1952 году фильм получил спецприз Киноакадемии как лучший иностранный фильм, выпущенный в прокат в США в 1951 году.

Оператор Кацуо Миягава /Kazuo Miyagawa/
Сценарист Акира Куросава /Akira Kurosawa/, Шинобу Хашимото /Shinobu Hashimoto/
Продюсер Джинго Миноура /Jingo Minoura/
Композитор Фумио Хайасака /Fumio Hayasaka/
Художник Со Матсуяма /So Matsuyama/
Декорации Х. Мотсумото /H. Motsumoto/
По произведению Рюноске Акутагава /Ryunosuke Akutagawa/

16.

Кинозвезды немого кино. 145

Появление звука в кино.

17.

Анализ фильма «Шантаж»

18.

Анализ фильма «Касабланка»

Драма
США 1942; 1,42; цв
Режиссер: Майкл Кертиц /Michael Curtiz/

В ролях: Хамфри Богарт /Humphrey Bogart/, Ингрид Бергман /Ingrid Bergman/, Клод Рэйнс /Claude Rains/, Питер Лорр /Peter Lorre/, Сидни Гринстрит /Sydney Greenstreet/, Конрад Фейдт /Conrad Veidt/, Мадлен Лебо /Madeleine Lebeau/, Пол Хенрид /Paul Henreid/, С. З. Сакалл /S. Z. Sakall/, Дули Уилсон /Dooley Wilson/

Долгое время "Касабланка" считалась самой лучшей романтичной картиной, созданной в Голливуде, скорее иконой, чем произведением искусства. Так ли это? Да и сейчас фильм остается великолепной, дарящей наслаждение мелодрамой с безупречной режиссурой, прекрасной игрой актеров, пробуждающей наши мечты и сожаления об утерянных возможностях и ушедшей любви, о любви и чести. Все в "Касабланке" сделано так как надо - похоже снята была эта черно-белая лента под счастливой звездой.

Покинувший Родину американец Рик Блэйн (Хамфри Богарт), циничный владелец клуба в Касабланке, узнает, что его старая любовь, Ильза (Ингрид Бергман), бросившая его несколько лет назад, приехала в город со своим мужем, борцом Сопротивления Виктором Лазло (Пол Хенрид). По их следу идут немцы, и Ильза хочет умолить Рика отдать принадлежащие ему бесценные документы, которые позволят Виктору бежать из Касабланки и продолжить борьбу с фашизмом. Со дня выхода на экраны в ноябре 1942 года "Касабланка" был фильмом, в котором идеально скомбинированы волнующая любовная история, захватывающая интрига и то настоящее чувство, которое заставляет сердце биться сильнее - с каждым просмотром лента нравится все больше и больше. У многих поколений совершенно непостижимым образом просмотр вызывает свою ностальгию, а ведь прошло уже столько лет. Просто это фильм о вечном...

Кстати, премьера состоялась на День Благодарения 1942 года в Нью-Йорке спустя три недели после того, как союзники высадились в Касабланке. Звезда Богарта взлетела на новые высоты. Фильм был выдвинут на "Оскар" по восьми номинациям: лучшая мужская роль (Богарт), лучшая мужская роль второго плана (Клод Рэйнс), лучшая операторская работа, лучший монтаж, лучшее музыкальное сопровождение, и получил три: лучшая картина, лучший сценарий и лучшая режиссура.

Оператор Артур Идисон /Arthur Edeson/
Сценарист Джулиус Дж. Эпстайн /Julius J. Epstein/, Филип Дж. Эпстайн /Philip G. Epstein/, Хауард Кох /Howard Koch/
Продюсер Хэл Б. Уоллис /Hal B. Wallis/
Монтажер Оуэн Маркс /Owen Marks/
Композитор Макс Стайнер /Max Steiner/
Художник Карл Жюль Уейл /Carl Jules Weyl/
Костюмы Орри-Келли /Orry-Kelly/
Спецэффекты Лоуренс Батлер /Lawrence Butler/, Уиллард Ван Энгер /Willard Van Eng

19.

20.

Анализ фильма «Тени»

Драма
США 1960; 1,21; цв
Режиссер: Джон Кассаветис /John Cassavetes/

В ролях: Дэвид Джоунс /David Jones/, Лилиа Голдони /Lelia Goldoni/, Хью Херд /Hugh Hurd/, Бен Кэрразерс /Ben Carruthers/, Энтони Рэй /Anthony Ray/, Деннис Саллас /Dennis Sallas/, Том Аллен /Tom Allen/, Дэвид Покитиллов /David Pokitillow/, Руперт Кроссе /Rupert Crosse/, Пир Марини /Pir Marini/

На радио ток-шоу в конце 1950-х годов актер Джон Кассаветис между прочим упомянул о своем желании снять проект-импровизацию и вскоре с удивлением получил частное пожертвование в сумме почти 20000 долларов. Вдохновившись, Кассаветис наскреб дополнительные средства и, вооружившись 16-мм камерой, снял мощный и трогательный фильм "Тени", объявив об абсолютно новой эре в незавизимом американском кинематографе.

Основанный на импровизациях, созданных членами студии Variety Arts Studio, режиссером которой он был, фильм рассказывает о борьбе за выживание двух черных братьев и их сестры на "грязных" улицах Манхэттэна. Хью (Хью Херд), старший, по фильму он джазист, приглядывает за Беном (Бен Кэрразерс) и Лилией (Лилиа Голдони), причем оба последних могут вполне сойти за белых, что и делают. Более темнокожий, чем его младшие брат и сестра, Хью постепенно озлобляется из-за ограниченных возможностей, вызванных цветом его кожи. Его артистические способности и потенциал тратятся зря в забегаловках и стриптиз-клубах, где он вынужден играть на трубе, чтобы заработать хотя бы на пропитание.

Тем временем Лилиа тусуется с претенциозной арт-богемой Нью-Йорка, развлекается и флиртует напропалую. Она сходится с Тони (Энтони Рэй), молодым белым юношей, и лишается девственности. Однако, когда Тони узнает, что Лилиа мулатка, он бросает ее. Бен ведет беззаботную жизнь, торча со своими дружками Томом (Том Аллен) и Деннисом (Деннис Саллас). Они пьют, каруселют и постоянно попадают в неприятности. Однажды ночью трое друзей ввязываются в жестокую уличную драку. К концу фильма Хью набирается решимости завоевать внимание публики одного стриптиз-клуба, Лилиа находит пристанище у друзей, а Бена бросают его дружки, и он остается один, зализывая раны. Снята лента в черно-белом изображении.

Не сумев заинтересовать американских дистрибьюторов, которых коробило само содержание, да и технически фильм был несовершенен и снят человеком, ранее известным лишь как актер, Кассаветис повез "Тени" на МКФ в Венецию в 1960 году, где выиграл престижную награду критиков. Вскоре после этого картина была взята на дистрибуцию в Англию компанией Lion International. В конце концов фильм пробился и в Штаты и, к удивлению Голливуда, стал маленькой сенсацией.

Критики быстро объявили Кассаветиса гением, и скоро он стал получать предложения от крупных студий. Новый режиссер открыл объятия Голливуду, но сняв только два фильма (TOO LATE BLUES и A CHILD IS WAITING), разочаровался в ограничениях, налагаемых продюсерами и вернулся к независимому кинематографу, что позволяло ему полностью контролировать свое искусство.

Конечно, "Тени" устарели со временем, и Кассаветис достиг больших высот как кинематографист, но значение фильма в развитии Американского независимого движения нельзя переоценить, а уникальная мощь фильма сохранилась до сих пор. Он идеально запечатлел конкретное место и время, осветив простые истины человеческого состояния и бытия, открыв важную, мощную и обладающую особым видением новую силу в американском кино.

Оператор Эрих Коллмар /Erich Kollmar/
Продюсер Морис МакЭндри /Maurice McEndree/
Монтажер Морис МакЭндри /Maurice McEndree/, Лен Эпплсон /Len Appelson/
Композитор Чарли Мингус /Charlie Mingus/, Шифи Хади /Shifi Hadi/

21.

22.

Создание Голливуда 109

Голливуд, который сейчас известен всему миру как центр американской кинопромышленности, в начале XX века представлял собой предместье небольшого городка Лос-Анжелес, возникшего на месте испанской колонии.

Расположенный в западной части США, на берегу Тихого океана, Лос-Анжелес, казалось, был создан для того, чтобы стать центром кинопроизводства. Прекрасные природные условия, благоприятный климат, обилие солнца - все это в сочетании с горными ландшафтами, открытыми просторами и необозримой гладью океана гарантировало благоприятные условия для съемки разнообразных фильмов.

Первая студия в Калифорнии была построена независимой фирмой «Нестор» в 1911 г. Через год в Лос-Анжелесе насчитывалось уже несколько студий, мало чем походивших на современные. Это были деревянные сооружения, где складывались оборудование, аппаратура и несложный реквизит.

Земельные участки в Голливуде ценились тогда очень дешево. Никому не приходила в голову мысль, что через десять лет за один метр земельной площади в Голливуде будут платить такую сумму, за которую в 1911г. можно было купить целый гектар.

К 1914 г. в Голливуде начинают строить более фундаментальные студии. Начало положил К.Лемле, купивший в долине Сан-Фернандо, в десяти километрах от Лос-Анжелеса, земельный участок, на котором возник целый киногородок «Юниверсал сити». В нем имелось все необходимое для съемок: обширные павильоны, хорошо оборудованные подсобные цеха, открытые съемочные площадки. Улицы были застроены жилыми домами разных стилей и эпох, свой зверинец, телеграфная и телефонная связь и собственная железнодорожная ветка.

Примеру К.Лемле последовали многие «независимые». Большую студию строит В.Фокс, затем фирма «Мьючуэль», за нею «ИМП» и многие другие.

Постепенно в Голливуде обосновываются и фирмы, входящие в Компанию кинопатентов: "Байограф", "Вайтаграф", «Эссеней», "Зелинг" и др.

Анализ фильма «Жюль и Джим»

Драма (исторический фильм, драма, мелодрама)
Франция (1961)1962; 1,50; цв
Режиссер: Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/
В ролях: Жанна Моро /Jeanne Moreau/, Оскар Вернер /Oskar Werner/, Кристиан Вагнер /Christian Wagner/, Мари Дюбуа /Marie Dubois/, Анри Серр /Henri Serre/, Ванна Урбино /Vanna Urbino/, Борис Бассиак /Boris Bassiak/, Кэйт Ноэль /Kate Noelle/, Анни Нелсен /Anny Nelsen/, Сабин Одепен /Sabine Haudepin/

По роману Анри-Пьера Роша. Самый гениальный любовный треугольник в истории кино. В начале века в Париже дружили два товарища - австриец Жюль (Вернер) и француз Джим (Серр). Гуляли, болтали, разговаривали, разминались в спортзале, обсуждали знакомых девушек, с которыми сентиментальному, белокурому Жюлю везло меньше, чем Джиму, и хотелось им обоим, как ни крути камеру режиссер, счастья. А потом в их жизнь вошла Катрин (Моро). Жюль полюбил ее, попросив Джима на этот раз не вставать между ними, и они стали любовниками. Но везде продолжали быть вместе, оставаясь лучшими друзьями. Трюффо проводит героев через первую мировую войну. По окончании ее Джим приезжает в Австрию навестить семью и друзей (у них родилась дочь Сабин) и становится любовником Катрин с согласия Жюля, боявшегося потерять и ее, и его. Катрин безумно хотела ребенка от Джима, но... Впрочем, пересказ содержания на этом я прекращаю, так как это все равно, что пытаться пересказывать стихи своими словами. Почему-то лезут в голову процитированные в фильме слова Бодлера о том, что женщин нельзя пускать в церковь. Могу добавить, что то же самое касается и мужчин. Хотеть, иметь, любить, желать, потерять, не успеть - подсознательный страх перед будущим заставляет нас портить секунды настоящего, моментально превращающиеся в часть прошлого. Об этом лучшем фильме выдающегося режиссера написано столько, что пытаться что-то добавить мне кажется нелецесообразным. На эту тему было много вариаций и у самого Трюффо (в том числе "Две англичанки" и "Континент"). Просто посмотрите этот черно-белый фильм. Обязательно.

Наверно, лучшая картина Франсуа Трюффо, представляющая квинтэссенцию сюжетных мотивов, тем, творческой манеры, стилевых поисков режиссера. История взаимоотношений двух мужчин, Жюля и Джима, с одной женщиной по имени Катрин кажется чрезвычайно запутанной, сложной, неразрешимой. Трое любителей искусства проводят время в разговорах о дружбе, любви, общих интересах, играя в недомолвки, ревнивые взгляды, молчаливые любовные муки. Но вот в частную жизнь героев вмешивается первая мировая война, можно сказать, сама История. Жюль, немец по происхождению, вынужден вернуться на родину, оказавшись на несколько лет вдали от ставших ему близкими и дорогими Джима и Катрин. Роман Катрин с Альбером лишний раз подтверждает, что для нее «любовь является способом познания мира» — Катрин никак не может примириться с тем, что необходимо любить лишь одного из мужчин, причем длительный срок. Она предпочла бы сохранить всех бывших возлюбленных в качестве хороших друзей, не осознавая, что даже дружба с женщиной вызывает у них чувство соперничества. После новой встречи участников «любовного треугольника» что-то неуловимо меняется в отношениях людей, которые пережили войну, избавились от иллюзий и надежд юности. Уже нет былой легкости и беспечности в их «menage a trois».

Послевоенная реальность, да и опыт повзрослевших, много испытавших героев, требуют большей определенности, стабильности в жизни, решимости в действиях. Безвыходность положения героини в иронической форме «от противного» выражена в ее неожиданном, непредсказуемом поступке в финале фильма. Сделанный Катрин выбор знаменует, что предпочтение одного за счет другого, полное обладание, владение им без остатка приводит к смерти любви, разрушению духовного, дружеского союза, наконец, к физической гибели.

Страсть женщины во многих лентах Трюффо является разрушительной, невыносимой для мужчины, часто смертельной силой. Герои режиссера от природы не способны на переживания, чувства такого же накала, на пафос самопожертвования и самоотречения в любви. Несмотря на губительность контакта мужчины с непостижимой по натуре женщиной (картины заканчиваются драмой, жизненным крахом или даже смертью), Франсуа Трюффо все-таки всегда оправдывает именно героинь — с точки зрения высшей истины, архетипной справедливости. Вот и в фильме «Жюль и Джим» он иронически относится к финальному внутреннему монологу Жюля, печалящегося лишь о том, что из-за женщины не состоялась их мужская дружба с Джимом. Режиссер называет картину «Жюль и Джим». Вроде бы он «восполняет» потерю героев, но, думается, на самом деле, речь идет о несбыточной мечте Катрин, желавшей любить и Жюля, и Джима.

Чуть видоизмененная конструкция сюжета (две женщины влюблены в одного мужчину) была через десять лет использована Трюффо в экранизации (и еще одной редкостной удачи постановщика) другого романа Анри-Пьера Роше — «Две англичанки и «Континент». Несколько витиевато, тем не менее неожиданно точно суть ленты «Жюль и Джим» высказана в американском «Видео Муви Гайд»: «В действительности, эта картина о том, что хочешь того, чего не можешь или не хочешь, о том, что думаешь, что желаешь лишь одного того, что имеешь». Фильм, являющийся одним из ключевых, этапных для французской «новой волны» и мирового кино 60-х годов, оказал большое влияние на режиссеров разных стран, покоряя своей нежностью, деликатностью и изяществом в анализе интимных человеческих чувств. Перекличку и спор с лентой Франсуа Трюффо можно, например, обнаружить в картинах Бертрана Блие, Анджея Жулавского. В 1980 году Пол Мазурский снял ее вольный, американизированный вариант — «Уилли и Фил».

Оператор Раул Кутар /Raoul Coutard/
Сценарист Франсуа Трюффо /Francois Truffaut/, Жан Грюо /Jean Gruault/
Продюсер Марсель Бербер /Marcel Berbert/
Монтажер Клодин Буше /Claudine Bouche/
Композитор Жорж Делерю /Georges Delerue/
Костюмы Фред Капель /Fred Capel/
По произведению Анри-Пьер Рош /Henri-Pierre Roche/

23.

24.

25.

Анализ фильма «Дилижанс»

26.

Итальянский неореализм

Анализ фильма «Аталанта»

27.

Французская «новая волна»

28.

Когда в 1995 году мир праздновал 100-летие кинематографа, француженка Аньес Варда выпустила странноватый фильм «101-я ночь», в котором роль плешивого толстяка-добряка, с невозмутимой легкостью дирижирующего парадом киноцитат — и потому названного мсье Синема, сыграл почтеннейший Мишель Пикколи.

О реальном прототипе вопрос тогда не ставился, но мы рискнем предположить, что одним из возможных кандидатов, конечно же, мог быть и Рене Клер. Во всяком случае, мало найдется в истории кино режиссеров, способных столь безоговорочно претендовать на титул мсье Кинематограф.

Клер действительно всеобъемлющ. Его владение диапазоном киножанров поражает. Лав-стори, драма, фильм «плаща и шпаги», водевиль, хоррор, антиутопия, философская драма. И, конечно же, комедия — весенняя, легкая, с тонкой улыбкой, свойственной незлым, хорошо пожившим старикам, мудрость которых состоит, в частности, в том, что они не брюзжат на недостатки «нового века». Клер непостижимым образом даже на заре своей кинокарьеры совмещал юношескую пылкость и жажду новизны с совершенством, присущим умудренной зрелости.

Таковы «Париж уснул» (1923) и «Антракт» (1924), может быть, лучшие фильмы в его наследии. Первый и сегодня поражает своей легкостью (чего бы я не отдал за то, чтобы сидеть на верхушке Эйфелевой башни, запросто болтая ногами и разбрасывая звенья жемчуга над дрыхнущим Парижем). Мало того, что Клер облагородил свинцово-мрачную урбанистическую тему (вслед за Робером Делоне и Аполлинером) — он открыл «свой» Париж и «своих» парижан. «Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным, — писал о режиссере выдающийся теоретик кино Зигфрид Кракауэр. — Его рассыльные, шоферы такси, продавщицы, конторские служащие, лоточники кажутся марионетками, чьи встречи и расставания происходят по тонкой, как кружевное плетение, схеме, но они выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин в бистро».

«Антракт», позже объявленный «классикой абсурда» (впрочем, сюрреалисты не захотели внести его в свои святцы: папа Бретон зорко бдил чистоту рядов!), задумывался как дополнение к «Собачьему хвосту» Пикабиа. Сценарий был написан на бланке «от Максима», а основной проблемой на съемках было, куда спрятать на ночь взятый напрокат для последнего эпизода катафалк. Кстати, в «Антракте» Клер в некотором смысле выступил провидцем, изобразив мэтра авангарда Дюшана играющим в шахматы (этим он и будет заниматься несколько десятилетий кряду), как и много позже, в 1970 году, высказав идею «виртуальной реальности» (условное сражение, где «могла бы пролиться лишь кровь теней»), а в «Ночных красавицах» (1952), предчувствуя открытия постмодернизма, смешав эпизоды четырех эпох.

Создав вещи, хрестоматийные для эпохи «Великого Немого» (кроме перечисленных, «Двое робких» и «Соломенная шляпка», где в роли г-жи Бопертюи блеснула Ольга Чехова), Клер снял «Под крышами Парижа», открыв для себя звуковое кино. И вновь —архиталантливо. Все, кто писали о фильме, не могли удержаться от похвал в адрес звуковой дорожки (а ведь этот пунктик чуть не оказался роковым для самого Чаплина!). То, что в сценарии отдает чернухой (драки, беспредел наглых апашей), на экране выглядит как изысканный балет. Такого тонкого ценителя, как Ю. Лотман, восхищал эпизод ссоры двух любовников, показанный в темноте: «режиссер пользуется звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора».

В 1935 году «певец Парижа» Рене Клер — как оказалось, на десять долгих лет — покидает Францию. В Англии, а затем в США он снимает шесть фильмов, которые хвалят за «непринужденную галльскую легкость». О том, как он чувствовал себя на чужбине, оставила красноречивые воспоминания в своих мемуарах Марлен Дитрих, снявшаяся в его «Нью-Йоркском огоньке» (1941): «Вся съемочная группа сразу же невзлюбила Клера... в основном из-за языкового барьера».

Не удивительно, что сразу же после окончания войны Клер возвращается домой. Начинается «золотой период» его творчества, но это уже золото заката, а не утра. Его чтут как классика и восхваляют за то, за что бранили в молодости — «попытки перенести на экран все мании, странности, привычки мелкой буржуазии».

Впрочем, вкус Рене остается безупречным. Новую инъекцию его творчеству дает знакомство с Жераром Филиппом, которого мэтр чуть раздраженно называет «мальчишкой», но делает с ним едва ли не знаковые для французского кинематографа 50-х ленты «Красота дьявола», «Ночные красавицы» и «Большие маневры». (Хотя и забавно, что в «Маневрах» Клер «проморгал» будущую Бэ Бэ, Бриджит Бардо, задвинув ее на третий план, подобно тому, как сплоховал в 1952 году Манкевич с Мерилин Монро, снимая «Все о Еве»).

Последним успехом Клера, по сути, фильмом-прощанием стали «Сиреневые врата», снятые в 1957 году. Однако становилось все более очевидным, что мсье Синема устал. Ему суждено еще было отведать и горечь провалов, и шельмование молодой генерации кинематографистов, которые встретили избрание своего коллеги членом Французской академии нигилистическими нападками (чествование в парадном зале Академии, «под Куполом», как называют его во Франции, послужило для одного из критиков даже поводом для уничижительного заголовка «Труп под куполом»), и печаль одиночества. Клер умер 15 марта 1981 года. Один из близких друзей написал после его кончины: «Он был сдержан, а его считали холодным; он был проницателен, а его считали едким. И только мы знали, как он раним. Как он страдал, когда лет двадцать назад некоторые умники пытались расправиться с его творчеством; и потом, когда неудача захлопнула перед ним двери студий, он ничего не сказал. Но от вынужденного бездействия он страдал еще больше, чем от нападок».

Новый» Голливуд (1960-1970 гг.)

Анализ фильма «Метрополис»

29.

30.

Анализ фильма «Затмение»

История изобретения киноаппарата. Кинетоскоп Эдисона.

Дата: 2019-04-23, просмотров: 216.

12 3 4 5 6 7 8 9 10 Следующая ⇒