Не менш цікаво і, мабуть, ще більш наочно виявились тенденції до об'єднання в музиці західних країн вже у перших (і більш справжніх, як авангардисти) її новаторів у XX столітті - Шенберга і Айвза, у кожного з них по-різному, залежно від їхнього світогляду і естетичної платформи. Як вже вказувалося, однобічність естетики Шенберґа і пов'язаного з нею вибору одного панівного музичного засобу (додекафонії) мали наслідком його обмеженість також у самій сфері техніки. Винахідливість Шенберґа виявилася тут ладовою організацією, нерозв'язаними спробами у галузі сонористики і крахом відносно форми, ритму та інших засобів. Тим знаменніші, за строгості додекафонії, спроби виходу Шенберґа з цих вузьких рамок шляхом повернення до тональності.

Зазначимо показовий факт: незважаючи на початкову невідривність естетики і техніки (ШенберГ називав додекафонію методом), їхній подальший розвиток, у тому числі у самого Шенберґа, залежить від інтерпретації, естетичного підходу. Цілком іншим, загалом протилежним, прикладом є Айвз. Перш за все, реалізм, широта світогляду приводять у нього до різноманітності композиційних прийомів (у галузі ладової, звукової і формальної організації) і до вільності їхнього використання. Саме його погляди, опора на життя у противагу умоглядності інших новаторів, стали причиною того на перший погляд незвичного явища, що синтез у нього вийшов відразу, як єдність рис творчості, хоч і зрозуміло, еволюціонуючої. Айвз був новатором, але йому не треба було повертатися до попереднього, щоб стати реалістом. Ця позірна парадоксальність лише підтверджує можливість новаторства на базі реалістичної естетики.

Тому серед західних протагоністів Айвз особливо близький до яскраво виражених національних шкіл, представники яких повертаються від техніки авангардизму до її поєднання з загальноєвропейськими і національними традиціями. Умовою справжнього новаторства тут є опора на традиції; з іншого боку, має значення якість новаторства, її відповідність естетичним вимогам внутрішнього задуму. Звідси можливість використання осягнень сучасної композиційної техніки в тій мірі, в якій вона потрібна для здійснення ідейного задуму. Саме на цій основі можливий найбільш повний і справжній синтез, що спирається на внутрішні потреби і здійснений на основі об'єднання духовно багатого задуму і високорозвиненої техніки.

Зрозуміло, що кожному композитору непотрібно і неможливо синтезувати все, він повинен вибирати відповідні для себе стиль і засоби. Для цього, однак, йому необхідно знати їх якнайширше, детально і глибоко. Складність хоча б ознайомлення з сучасною музикою полягає у неможливості відбору головного, як це можна зробити щодо вже оціненого минулого; наприклад, з багатьох композиторів ренесансу достатньо вивчити Палестріну, бароко - Баха, Генделя і ще деяких інших (примітним є поступове розширення, також кількісне, кола традицій). Але й у ХХ-му столітті вже є деякі сталі явища, на які варто звернути увагу. Серед них особливо цікаві ті, які не відмовляються від традицій і вказують спосіб їх поєднання з новим, хоч би це і здійснювалося шляхом, зворотним до уторованого (тобто, спершу нове, а відтак старе).

Зупинимось на конкретних прикладах сучасної музики, які демонструють:

1) повернення до традицій Шенберга, творця най-радикальнішої нової теорії першої половини століття;

2) новаторство композиційної техніки на базі відносної широти естетичних поглядів в окреслених історичних і соціальних умовах у Айвза;

3) початкову однобічність сприйняття сучасних засобів та їх свідоме розширення у польських і чеських композиторів;

4) нарешті, найбільш творче спрямування синтезу на сучасному етапі у композиторів, які використовують осягнення сучасної техніки письма відповідно до ідейного задуму і змісту твору.

Цілком природньо, що традиції розуміються у наш час як жива, постійно відновлювана сфера, у якій відбувається процес взаємообміну осягненого рівня музичної мови. Характерний тут спосіб співвідношення традицій і нової техніки: якщо у композиторів реалістичного спрямування найновіші технічні прийоми є тільки окремим виражальним засобом, то повернення до тональності у послідовних авангардистів, зокрема, додекафоністів, заторкує глибокі пласти мистецької свідомості, внутрішнього переродження.

Яскравим прикладом тут є творча еволюція Шенберґа. Знаменно що саме він, корифей і класик додекафонії, найвідоміший інтерпретатор її основ, першим став на шлях повернення до тональної системи. Сьогодні правильність такого кроку підтвердили вимоги самого житгя. Навіть теоретики додекафонії поступово перейшли до спроб обгрунтування серійної системи тональною. Насамперед, для підтримки свого престижу вони щораз настійніше шукали зв'язків найновішої композиційної техніки з минулим і далі, у самій творчій практиці, щораз частіше використовували таку спільність.

Однак коли Шенберґ здійснив цей крок, в останнє двадцятиліття своєї творчості, 1933-1951 pp., то завзяті захисники серійної системи так часто вказували на його відступництво, що порушували його спокій, атмосферу для творчості. „Найпослідовнішим" виявився Булєз, який нещадно розправився не тільки з шенбер-ґівською додекафонією, а й з усією його системою мислення, естетикою і філософією. Знаменно, що він називав Шенберґа реакціонером саме за те, що було в його творчості найціннішим і тривким: за змістовність і вірність старим майстрам. З нищівним презирством Булєз засудив прагнення до виразності, експресіонізм Шенберґа, прив'язаність до традицій класицизму і романтизму.

У цьому зв'язку особливо знаменна сьогоднішня власна позиція Булєза; тепер він міг би дуже добре зрозуміти Шенберґа: Булєз не знайшов в собі сил повернутися до традицій у творчості, як це зробив його попередник, і здійснив це тільки на ґрунті виконавства. Таким чином, відмінність між цими композиторами повернулася явно в користь Шенберґа.

Про внутрішню потребу зв'язку справжнього мистця з музичною спадщиною минулого свідчать „романтичні муки" Шенберґа, які призвели до того, що він так само гаряче намагався виправдати своє повернення до тональності і відступництво від ортодоксійної додекафонії, як раніше необхідність переходу до неї. Нарешті, в кількох останніх опусах він створив своєрідний гібрид тональної і серійної систем. І ось перед нами Шенберг у всій парадоксальності свого таланту: як винахідник серійної системи і в той самий час переконаний традиціоналіст.

Насправді, таке спрямування мало глибоко внутрішні причини. Як глибокий і водночас передбачливий мистець, Шенберг втілив типове тяжіння свого віку до новаторства, але в самій сутності свого творчого „я" він ніколи не відірвався від традицій і був переконаний у необхідності їх спадкоємності. Для нього було властиве постійне прагнення до „старого доброго порядку", до відшукання органічного, логічного зв'язку в історії музики і розвитку виражальних засобів. Найпереконливіше традиційність творчості Шенберґа підтверджує перевірка часом: колись „революційні" опуси, що викликали скандали, сьогодні (за невеликими винятками) здаються незрівнянно менш новаторськими, як наприклад, основні твори Бартока. Справа, очевидно, в тому, що навіть на пізній творчості Шенберга залишився відбиток австро-німецьких корифеїв початку століття - Малєра, Регера, тоді як Барток підлягав впливам, зокрема, експресіонізму, однак на порівняно ранній стадії творчості.

Не випадково для авангардистів тільки серійна система була тим новим, що вони сприйняли у Шенберґа. З трьох визначних представників нової віденської школи тільки Веберн намагався зробити нові естетичні висновки, однак сутність його музики залишається у рамках (хоч і дуже розширених) емоційного. Шенберґ і Берґ перебували цілком під пануванням експресіонізму і навіть романтизму, втілюючи їх принципи, більш або менш послідовно, засобами додекафонної системи. З перспективи розвитку сьогоднішнього авангардизму творчість Шенберґа в розумінні стилю щораз більше стає класикою.

Точне і безкомпромісне дотримання вірності серійній системі настільки не пов'язувалось з тяжінням Шенберґа до емоційності в музиці, що для створення такої він щораз частіше відступав від створених ним самим правил, аж до повернення до законів тональності. Саме це стало причиною окреслення його авангардистами як „традиціоналіста". Численні західноєвропейські теоретики дорікали Шенберґу, що його композиторське чуття було вище від його теоретичного мислення. Правильніше буде сказати, що він ставив творче натхнення вище від строгого застосування додекафонних правил. У цьому він виявив наподив витончене, нехай інтуітивне розуміння історичної перспективи в музиці, виражаючи це як у творчості, так і в теоретичних міркуваннях. Правильну перспективу розвитку в мистецтві зуміли усвідомити також найпрогресивніші учні і послідовники Шенберга, серед них Айслєр, Веллєс, Руфер.

Сам композитор обґрунтував своє відношення до класиків детальніше і точніше, як хто-небудь з його прихильників. „... Для розуміння моїх пізніх творів слід починати від ранніх (наприклад, „Мир на землі"), - писав він 1923 року, який відкривав додека-фонний період його творчості. „Мелодика навіть найпізніших творів є природнім наслідком ранніх спроб... Я не дуже то стараюсь, щоб бути „музичним страхопудом для простачків", а швидше прагну стати природнім продовжувачем правильно осмисленої доброї старої традиції!"

З іншого боку, Шенберґ надзвичайно тверезо підходив до винайденої ним додекафонії. Характерно, що в останні роки життя він різко критикував тих захисників додекафонії, які вважали її єдино можливою основою творчості. Його учень, Е. Веллєс, мав цілком рацію, коли писав: „... Цілком зрозуміло, що був час, коли сам Шенберґ виражав такий погляд. Це було тоді, коли після довгих років експериментування він закінчив свій перший твір у новій техніці і був захоплений ефектом натхнення, який його творчому таланту давало застосування серії".

Цікаво, що Шенберґ різко негативно відносився до авангардизму, який почав процвітати в останні роки його життя. Наподив влучним виявилося його передбачення, що друга половина століття знищить переоцінкою все те, що недооцінка у першу його половину залишила не знівеченим. Тут він мав на увазі свою творчість та її долю в руках авангардистів.

Творча еволюція Шенберґа від крайнього радикалізму до повернення до деяких закономірностей традиційного мистецтва цілком не була винятковим, а навпаки, швидше показовим і типовим для свого часу явищем. Не тільки у нього бунт проти канонів і догм переходить в бажання вернутися до міцних підвалин і порядків минулого, в надії позбутися таким шляхом згубного духу мук і сумнівів. Він відображав загальну тенденцію до повернення традиційних засобів, що охопила західноєвропейське мистецтво ще у 1930-ті pp.

Знаменно, що „найлівіші" мистецькі течії містили в собі не тільки ідею заперечення минулого, а й прагнення повернення до нього. Ще 1936 р. у листі до М. Слонімського Бернард Шоу вважає повернення композиторів до тональності цілком закономірним явищем; і, природньо, фігура Шенберга, відомого, як найяскравішого представника атоналізму, привертає особливу увагу.

Цілком безпідставними є твердження заповзятих авангардистів, що Шенберґ повернувся до традиційних прийомів тільки з матеріальних міркувань і не раніше свого переїзду до Америки 1934 року. Про постійне і органічне, щораз сильніше тяжіння до тональної музики свідчать не лише висловлювання композитора, а насамперед, факти його життя і творчості.

Якщо навіть цілком не брати до уваги численних ранніх епігонських п'єс, які мають тільки біографічно пізнавальне значення, то ми виявимо у Шенберґа велику кількість опрацювань класиків і ранніх романтиків. Серед аранжацій композитора не лише Бетовен, Шуберт, Брамс, але і Йоган Штраус. В атональний період творчості він інструментував пісні Шуберта, Бетовена і Леве.

Уже в самому розпалі випробування додекафонної системи Шенберґ почав відверто і послідовно звертатися до класиків, створивши 1928 р. опрацювання органної Прелюдії і фуґи Баха Мі бемоль-мажор для великого симфонічного оркестру, 1932 р. клавесинного концерту Монна¹⁴ для віолончелі з оркестром і1933 р. Кончерто гроссо Генделя для струнного квартету з оркестром. Характерно, що до старовинної музики Шенберг звернувся майже одночасно зі своїм переходом до атональності. Концерт Генделя, Дивертисмент, а також симфонія і два клаве-синні концерти Монна були опрацьовані ним ще 1911 р. для „Музичних пам'ятників Австрії" Г. Адлера.

Обробки старих майстрів, а також народної музики композитор здійснював до останніх років свого життя. Цілком зрозуміло, що Шенберґ підходив до класики з погляду сучасності, до того ж, свого індивідуального стилю. В транскрипціях творів своїх попередників він обійшовся з першоджерелами значно сміливіше, ніж це звичайно прийнято стосовно відношення до класики.

Одночасно він писав оригінальні тональні твори: у 1934 р. Сюїту для струнного оркестру Соль-мажор, у 1939-1940 pp. завершив Другу камерну симфонію мі бемоль-мінор, розпочату 1906 р. і позначив її як ор.38. Далі були Варіації на речитатив для органу ре-мінор ор.40, Тема і варіації для духового оркестру соль-мінор ор.43а та їх варіант для великого симфонічного оркестру ор.436, Прелюдія для оркестру з хором ор.44. Тональні принципи використані також у двох псалмах для мішаного а сареП'ного хору (ор.50, а, б) та інших творах останнього періоду життя.

Усвідомлюючи позірну непослідовність своєї творчої еволюції, композитор пояснював і виправдовував повернення до тональної системи у зв'язку з кожним написаним тональним твором. У назві Соль-мажорної Сюїти („У старому стилі") композитор підкреслив свій стилізаторський підхід до неї. Склад циклу близький до його додекафонної фортепіанної Сюїти ор.25 (увертюра, адажіо, менует, гавот, жига). Як і Варіації для органу, характером музики, а також окремими прийомами Сюїта Соль-мажор нагадує Реґера, улюбленого Шенбергом автора, впливу якого він раніше уникав можливо тому, що Малєр був у опозиції до Реґера. У Соль-мажорній Сюїті близькі до Реґера хроматичні мелодичні лінії, підпорядковані строгій поліфонії і традиційній гармонії.

Зрозуміло, що підхід Шенберга до окремих тональних опусів цього періоду неоднаковий, але в цілому у них є безсумнівний відбиток його індивідуального почерку і, незважаючи на

різний час їх виникнення, певна стилістична єдність. Неможливо заперечити також суто творчу роль цих опусів у шенбергівській еволюції, незалежно від безпосередніх зовнішніх причин їхнього виникнення, певну стилістичну єдність.

Якщо згадати, як композитор дорожив своєю репутацією основоположника додекафонної системи, його повернення до тональності сприймається, насамперед, як суто внутрішня, творча потреба. Цікаво, що саме Рене Лейбович, захисник додекафонії, зробив спробу творчого пояснення цього питання, що відображало, безсумнівно, думку самого Шенберґа. Він виходив з переконання, що Шенберґ вернувся до тональної системи тому, що її можливості ще не вичерпані. Справедливо він виступає проти визначення тональності, як вічного, що не підлягає еволюції феномену природи, підкреслюючи її діалектичну сутність, властивість трансформуватися, змінюватися, відновлюватися. Так само з повним обґрунтуванням він відкидає твердження про прямолінійний розвиток гармонії від простого до складного., тобто, що кожне наступне покоління композиторів просто додає до неї нові акорди.

Звернення Шенберга до тональної системи і взагалі „традиційного" музичного мислення на останньому етапі творчості, природно, не могло пройти безслідно для його подальших додекафонних творів. Вони значно різнобічніші, як „класичні" серійні опуси композитора 1920-х років, в яких він спеціально ригористично випробовував нову техніку. Не випадково також, що з усіх творів Шенберга саме вони набули такого широкого резонансу. Зрозуміло, що деякі прийоми додекафонії проникли у тональні твори Шенберґа; з іншого боку, тональні принципи отримали відбиток в його останніх додекафонних опусах і цей зворотний процес у творчому сенсі значно важливіший від самого факту створення Шенбергом тональних творів.

Про суто внутрішні, творчо виправдані причини такого зв'язку свідчать, знову ж таки, висловлені Шенбергом погляди на сутність композиційного процесу і самі його додекафонні опуси. Він неодноразово підкреслював, що прогрес у музиці полягає у розвитку методу подання думки, однак він настійливо акцентував першість ідеї у цьому процесі. У статті „Прогресивний Брамс" Шенберґ писав, що всі конструктивні елементи твору потрібні лише для того, щоб показувати у певному світлі ідею, розвивати її і видозмінювати. За всієї важливості конструктивної основи композиції ідея в жодному випадку не може бути пожертвувана суто формальним цілям.

Хоч окремі закономірності стилю змінювались упродовж творчого шляху Шенберґа, головні спільні риси його естетичного кредо залишались незмінними. Це, насамперед, вірність Шенберґа своїм естетичним позиціям, тобто винесення на перший план емоційної експресіоністичної сутності твору навіть у додекафонний період творчості. Лише у окремих випадках (як фортепіанна сюїта ор.25), він керувався чисто конструктивними цілями. Очевидно, що це не виключає проявів математичних схильностей інтелекту Шенберґа. Вже самі його серії дуже продумані з усіма наслідками розвитку. У нього часто виступає взаємодоповнювальна („комплексна") побудова серій, широко використовується спорідненість їхніх форм. Наслідком умоглядних комбінацій є також серія точної симетричної структури - „Чудо-серія".

Водночас у Шенберґа ще багато випадків вільного користування серією, що і вважалося його прихильниками і послідовниками відступом. Справа не лише у вживанні ним неповної серії (це було, по суті, лише спочатку, насамперед, в ор.25), а в тому. що він зрідка будував твір на серії „в чистому вигляді". Значно частіше він користувався повторенням звуків і навіть цілих груп (особливо яскравими прикладами можуть бути третя частина Четвертого квартету, перша і третя частини Скрипкового концерту, а також фінал Квінтету та інші).

Крім повторень, закладених у побудові серії, Шенберг використав інші прийоми, близькі до „традиції"": відбір окремих звуків серії для певної виразової мети, як кварта у Квінтеті або квінта на порожніх струнах в „Мойсеї і Аароні"; далі різновиди і форми серії взаємозв'язуються таким чином, що також виходять часті повтори цілих ланок серії, часто побудованих на тризвуку та інших „традиційних" зворотах типу „романтичної" секунди або септіми (див. Варіації ор.31, Квінтет, особливо третю частину, Скрипковий концерт, також „Мойсей і Аарон").

Виділення „тонікальних" опорних точок, як наприклад, звук „мі бемоль" у Квінтеті не є тому несподіванкою. Можна сказати, що Шенберґ сам перевершив свої вільності у першій частині Скрипкового концерту. За наявності серії він вилучає з неї для партії соліста то секундову поспівку, то інтервал терції на протязі кількох тактів. Можна згадати також про вживання в додекафонних творах повторень окремих звуків і октавних здвоєнь.

Отже, Шенберґ уникає механічного застосування серії, вживаючи мелодичні повтори, які створюють єдність форми. Причому, ці повторення знаходяться переважно поза строгою системою цього порядку звуковисотності серії. Сегменти з одного, двох. трьох і більшої кількості звуків повторюються не тільки відокремлено, ізольовано, але можуть вкраплюватися в інших місцях серії у всю фактурну тканину.

Такі повторення входять в немалу кількість шенберґівських вільностей щодо строгих правил додекафонії. Навіть його найпослідовніші шанувальники, визнаючи безсумнівні заслуги Шенберга, як теоретика і композитора, який першим зумів подати чітку систему додекафонії, вбачають його обмеженість у теоретичних висновках і композиційному застосуванні серійних структур. Справа тут загалом у настійливому прагненні Шенберга порівнювати додекафонію з тональною системою.

Різко критикувалась також схильність Шенберга до „тематичного" трактування серії. Хоч у нього дуже зрідка (хіба що в Сонеті з Серенади ор.24) зауважують типове, наприклад, для Айслєра використання одного різновиду серії для побудови цілого твору, - мелодика у Шенберга є на першому місці. Роль мелодики в його музиці всіх періодів творчості і якою б технікою вона не писалась, продовжує романтичні принципи, хоч вона експресіоністична за своєю надмірною виразовістю. У додека-фонних творах композитора часто зустрічають широкий мелодичний подих, доволі чітку побудову фраз і періодів, а також опору на форми минулого в цілому.

Аналізи творів Шенберґа показують, що він тільки в другу чергу думав серійними калькуляціями, а у першу - традиційними темами, мотивами, реченнями, кадансами і навіть розробки у нього продовжують принципи Бетовена-Брамса. Головне місце займає у нього тематична робота, оскільки композитор усвідомлював, що тільки вона спроможна організувати складні музичні твори. Навіть у найортодоксійніших додекафонних опусах, як наприклад, Четвертий квартет, спостерігають певний рід тонального зв'язку, часто прихований у самій серії, але Шенберг висував його на перший план. У Третьому квартеті композитор вибирає квінту як транспозиційний інтервал між проведеннями серії.

Особливо цікавий зв'язок з тональними принципами в останніх вокально-симфонічних творах композитора, де разом з внесенням тексту втручається громадянський чинник, вперше в його творчості зауважують безсумнівний і яскраво виражений зв'язок з життям, гарячий відгук на безпосередні події. Сам факт, що це настало тільки під кінець його творчого шляху, особливо знаменний і важливий: цей крок сприймається як дійсно відчутний і неминучий, як наслідок глибоко внутрішнього розвитку мистця і людини, як доказ неможливості існування справжнього мистецтва поза оточуючим життям і людством.

Пануюча в перших атональних опусах („Очікуванні", „Щасливій руці", „Місячному П'єро") гранично суб'єктивна експресіоністична естетика композитора зазнала нищівного натиску історії. Властиві Шенбергу душевна глибина і чуйність вийшли в його останніх творах назустріч скривдженому, приниженому людству. Вперше у композитора експресіоністичні поетичні і музичні засоби служать не тільки гуманістичній, а й поетичній меті. Останній незакінчений твір Шенберґа, „Сучасний псалом" - більш суб'єктивний, а тим самим, ліричний. Його дія і навіть драматична сила від того не менші, але торкаються вже іншої, інтимнішої духовної сфери.

В ідейному спрямуванні „Ода Наполеону Бонапарту" представляє своєрідне поєднання актуальної теми і естетики експресіонізму, у відношенні музичної мови - тональної і додекафонної систем. У пошуках тексту, де б виражалось обурення проти поневолювача народів, Шенберґ знайшов у „Оді" Байрона завжди приваблюючу його філософську величність, граничну для романтизму експресивність і ту частку нищівної іронії, якої заслуговували претензії Гітлєра на роль правителя світу. Звідсіля особливе значення читця у партії Sprechstimme, яка отримала вцьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").

В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.

Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.

Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.

Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. цьому творі гостро публіцистичне трактування, на відміну від попереднього переважно ґротескно-іронічного (особливо, у „Місячному П'єро").

В „Оді Наполеону" Sprechstimme дуже багата відтінками, що відображають лінію напруженого розвитку. І в оркестровій партії значущість задуму втілена у багатогранності використання музичних засобів. Гостро емоційна музика діє безпосередньою драматичною стихійністю, цілком визначається спрямуванням тексту. У зв'язку з цим знаменне свідоме повернення композитора до традицій, до законів тональної музики. Це яскравий приклад останнього етапу тональних спроб Шенберга в окреслено додекафонному творі.

Крім об'єднання тональності і додекафонії, тут зауважується вплив попередніх творчих фаз композитора і у інших сферах: мелодраматичних принципів „П'єро", поліфонічної і тематичної роботи. Серія спеціально збудована таким чином, що дає змогу впроваджувати запозичення з тональної музики, як мотив з П'ятої симфонії Бетовена на слові „перемога" або асоціації з його „Героїчної" у закінченні „Оди" на Мі бемоль-мажорному три-звуці. Осягана незвичайна виразність звукозображення відтворює то байронівську іронію і презирство, то ствердження протилежного позитивного начала.

Особлива сила дії створеного 1947 року „Врятованого з Варшави" визначається винятковою безпосередністю текстового джерела і описаних подій. Трагедія знищення фашистами єврейського ґетта мабуть ніде в музиці не отримала настільки глибокого втілення, як у цьому творі Шенберга. Причиною стало її глибоке відчуття композитором, той факт, що свідчення він отримав безпосередньо від очевидців і був приголомшений, пригнічений неймовірним розміром злочинів фашистів.

Звідси й експресивно-натуралістичний характер твору. Визначальна роль тексту, зростаюча у ньому загроза і напруга відбиті в розплануванні виконавських засобів: до читця - Sprechstimme і оркестру в останньому епізоді приєднується чоловічий хор в унісон, який справляє незабутнє враження" невмолимою суворістю. З втіленням тексту пов'язана також конкретна, навіть ілюстративна роль окремих елементів музичної мови, таких як побудова на серії мотиву сигналу-фанфари і т.д. мати її з тою ж простотою і безпосередністю, з якою вона виникала. Музика Айвза переконує і повністю захоплює, якщо її виняткову образність прийняти як відбиток незвичайно динамічного відношення до життя.

В основі більшості творів композитора лежать теми, що охоплюють загальнолюдські ідеали і прагнення. Твори, в яких він втілює суспільні або всесвітні проблеми, відзначаються не меншою конкретністю і силою відображення. Чи вони подаються у формі вокального діалогу-дискусії, як у пісні „Есхіл і Софокл", чи ґіґантичної „Всесвітньої симфонії", ці твори можуть бути зрозумілі кожному, кому не байдужа доля людства. Свої задуми композитор трактував з усією буквальністю, доказом чого може бути саме згадана „Всесвітня симфонія", яку автор свідомо залишив незавершеною, вважаючи, що подібна тема і проблематика повинні вирішуватися нескінченно.

Творчість Айвза, як ціле, містить багато спільних прикмет. Це торкається як тем, змісту, програм, так і мелодичного матеріалу, особливо часто цитованих композитором американських пісень. Крім того, характерною його рисою було перенесення музичних мотивів або цілих частин музики в інші твори, не кажучи вже про аранжування для різних виконавських складів. Багато опусів Айвза існує у вокальному або інструментальному варіантах, причому найчастіше зустрічаються у нього переклади з інших жанрів у пісні.

Не тільки проста мелодія „Вартового" - відомої американської пісеньки, з Першої скрипкової сонати, але навіть частина „Торо" з так глибоко філософського твору, як соната „Конкорд", - отримали вокальні варіанти. З іншого боку, композитора цілком не бентежило висловлювання філософської думки через пісню; доволі часто він підписував також слова під теми своїх істру-ментальних творів. Прагнення до ясності висловлення і осягнення якнайповнішого зрозуміння у Айвза настільки велике, що навіть у піснях йому замало самого тексту; у вокальних партіях він часто вживає декламацію, оклики, гліссандо (також хорове) та інші позамузичні засоби, так часто уживані пізніше представниками авангарду.

У симфоніях, оркестрових сюїтах, камерних творах для найрізноманітніших та інколи дуже незвичних складів, у фортепіанних і скрипкових сонатах і численних мініатюрах з дивними небаченими назвами ми стикаємося з винятковим талантом колористичного зображення. Те, що у традиційному розумінні могло б бути тільки галуззю театральної музики, у Айвза можна почути саме в інструментальних творах.

Наприклад, у симфонії „Свята" він осягає надзвичайного враження пульсуючого життям різнобарвного натовпу, безлічі індивідів, які співають, горлають і просто виявляють радість, яких поєднало загальне для всіх свято. Проте втілення багатоликих, інколи полярних аспектів людського існування не обмежується у композитора дуже яскравими і багатими, але зовнішньо дещо ілюстративними зразками. Заснована на бетовенському мотиві долі Друга фортепіанна соната „Конкорд" підносить складні проблеми думок і почуттів сучасної людини, винятковою глибиною змісту і сміливістю музичної мови передвіщає Псалми Айвза.

Тому простота його музики ніякою мірою не походить з повторення традиційних зразків. Ідеалом композитора було відтворення в музиці життя, але як сприйманого гранично діалектно, у єдності множинності не тільки різноманітних, а й невідповідних один одному з симетричною точністю елементів.

Саме звідсіля випливає багатство і різноманітність і, особливо, своєрідність розкриття музичної думки у Айвза, відмова від прийому буквального повторення та впровадження замість цього такої кількості і різнобарвності варіаційних змін, що відносно його творів загальноприйняті аналітичні і виконавські методи виявляються невистачальними. Розгортання мотивне, лінеарно гармонічне і вертикальними комплексами, ритмічне і темброве наступають одне за одним у гранично тісному зв'язку або виступають рівночасно. Вільне і природне втілення пульсуючого життя, з усією множинністю перехресних у ньому голосів і ритмів набуває у Айвза дуже різноманітних, незвичайно складних форм поліфонічного мислення. Його ніде перед тим не уживане застосування поліфонії пластів можна лише умовно визначити як контрапункт, що поєднує поняття полімелодики, гармонії, ритму, метру, а також політембровості.

Нарешті, широко відомі ритмічні комплікації Айвза (у фіналі Четвертої симфонії є одночасність 20-ти різних ритмів) набувають також форм алеаторики, тоді як у сонаті „Конкорд" елемент імпровізаційності у виконанні поєднується з математичною точністю. І що найголовніше, всі ці так відмінні поміж собою і нові засоби підпорядковані певній внутрішній дисципліні, що поєднує їх у гармонійне ціле. Цим зв'язковим чинником є, як гармонічний принцип в буквальному сенсі, одна панівна тональність, в якій зустрічаються всі фактурні пласти, в тому числі послідовності цілих акордів у ролі окремих поліфонічних голосів, так і глибоко притаманне композитору відчуття гармонії в загальному, філософському розумінні.

Незвичайно широкий діапазон і всебічність музики Айвза, виняткова життєвість і сконцентрованість вміщених у ній задумів, її розмах і спонтанність відповідають тому ідеалу мистецтва майбутнього, про який мріяв сам композитор: трансцендентності мови, якої злети і глибини були б зрозумілі для всього людства. Його погляди і творчість підтверджують, що осягнення цього можливе лише на міцному ґрунті традицій, зокрема національних.

Як безпосередній приклад Айвза, так і загальна тенденція американців до поступу вперед, до пошуків, призвела тут до крайніх виявів авангардизму і геппенінґу, а в 1970-1990-ті роки до синтезування. Найяскравішим представником неоавангардизм-му можна вважати Кейджа, творчого синтезу - Крамба. Але крім них існує чітко окреслений напрям мінімалізму (Фелдман і його група) та примітивізму (Джонсон, Адаме).

Багато рис творчості Джорджа Крамба вказують на зв'язок джерел його музики з Айвзом: це необмежена творча фантазія, що не вкладається в рамки будь-якої системи, вміння створити своєрідну і цілісну партитуру з поєднання найсучасніших і традиційних засобів, із стилізації, цитат, пастішів. Це яскраво помітно у його творах 1960-1980 років: „Нічна музика 1", „Одинадцять відлунь осені", „Пісні, плачі і рефрени смерті", „Минулі голоси дітей", „Ніч чотирьох місяців", „Відлуння часу і ріки", „Чорні ангели", „Голос кита", „Макрокосмос І-IV", „Зоряне дитя".

За неймовірного змішання засобів Крамб ніде не є епігоном, він представляє неповторну творчу індивідуальність, зокрема, у способах застосування сонористики - надзвичайно важливого елементу його почерку. Композитор користується сферою фантастики і навмисне наївного містицизму для розкриття задумів, а це створює в цілому особливий поетичний світ.

Натомість для Кейджа експеримент був самоціллю і його заслуга полягає у новаторських ідеях, а не в самій творчості, не у вартості окремих опусів. Виділення, увипуклення специфічних засобів, пошуки нових способів вираження і їхня фетишизація є власне типовим явищем у сучасній американській музиці. Зокрема Мортон Фелдмен став представником мінімалістичної музики, яка виводиться з американського образотворчого мистецтва у передачі задумів з допомогою мінімуму засобів. Цього напряму дотримувалися певною мірою також Люкас Фосс і Лєярен Гіллєр, та одночасно вони творили геппенінґи з широким застосуванням технічних засобів. Тут виступає синтез, в якому музика має вже мінімальне значення.

З іншого боку, Джон Адамс і Том Джонсон задля популяри-ності поєднують музичні засоби, але на гранично примітивному рівні. Особливо це стосується Т. Д.жонсона („Опера на чотирьох звуках" 1973 p). Еклектичний синтез Дж. Адамса виступає на дещо вищому мистецькому рівні (в опері „Ніксон у Китаї" та інших). Це вже вихід у теперішній постмодерн.

Знаменно, що американець Айвз став прикладом творчого синтезування в англійській музиці. Безпосередні приклади цього можна помітити вже у композиторів старшого покоління, від В. Вільямса, М. Тіппета до Т. Масґрейв, і особливо у П.М. Дейвіса. Останній в загальних рисах підходить до традицій Айвза як Джордж Крамб; він використовує колажний принцип, спеціально поєднуючи стилістично протилежні елементи.

Проте, цей прийом у Дейвіса можна окреслити хіба що як „перестилізацію колажу" через складну взаємогру кількох історичних рівнів музичних традицій. Особливо показовою в цьому сенсі є партитура „Ікон Вессалії" (1969 p), але у різних виявах це притаманне також його творам пізніших років, зокрема, камерній опері „Мучеництво св. Магнуса" (1977) та цілій низці інструмент-тальних опусів.

До сьогодні творчо перевтілює традиції Айвза найстаріший і найвизначніший американський композитор Еліот Картер. Він робить це на ґрунті власного цілком індивідуального стилю, що тим більше підтверджує силу і дієвість айвзівського джерела.

Висновки

Як показав огляд музикознавчої літератури у музичній культурі ХХ століття відображається складність творчого процесу в цілому. До труднощів оцінювання тих чи інших тенденцій або напрямів додаються складні співвідношення між світоглядом митця та ідеєю його твору, соціальним, психологічним та естетичним чинниками. Саме психологічною причиною можна пояснити таке типове для сучасної людини прагнення до змін, новизни і різноманітності. Характер цих змін випливає з соціальної структури конкретного суспільства і, відповідно, естетичних поглядів його представників.

У творчому процесі музичної культури ХХ століття спостерігаються тенденції до синтезу, до цілеспрямованого або випадкового поєднання відокремлених, цілісних стилів, тяжіння до узагальнення, стислість та водночас багатоплановість музичного висловлювання.

Критерієм формування і розвитку зарубіжного музичного мистецтва ХХ століття, його підґрунтям і рушійною силою є новаторство. Саме прагнення до нового було стимулюючою силою народження стилів та напрямків у творчій практиці композиторів (І. Стравінський.А. Веберн, К. Орф та ін.).

Важливим чинником розуміння терміну "новаторство" є процесуальність, відсутність абсолютизації і безупинності існування, позачасова вартість (С. Павлишин). Саме протилежне дійство та ілюзорне новаторство є стимулом прогресивного або регресивного розвитку музики ХХ століття.

У зарубіжній музичній культурі ХХ століття простежуються спільні риси щодо розвитку провідних напрямків мистецтва - імпресіонізму, експресіонізму, фольклоризму, неокласицизму - що склалися на початку століття в умовах плюралізму художніх явищ. У другій половині століття з вираженими ознаками пост - або нео - вони породжують специфічні синтетичні або полі стилістичні явища, адаптуються до нових стильових умов, нових способів організації звукового матеріалу, використання нових технік композиції - серіалізму, сонористики, алеаторики, конкретної та електронної музики тощо.

Загальноєвропейські ідейні прагнення, художні тенденції музичної культури ХХ століття стосовно тлумачення загальноєвропейської тематики (теми війни і миру, сюжети та образи світової літератури та античної міфології), драматургії, музичної мови викладаються у національній інтерпретації. Водночас засоби спільного "музичного словника" виникають переважно на підґрунті національних ресурсів, передусім фольклорних.

Розгляд еволюції національних шкіл у ХХ столітті спрямований на виявлення культурно-історичних передумов, національної специфіки в широкому історико-стильовому контексті, на перетин національної музичної традиції та загальноєвропейських стильових напрямків у колі їх взаємовпливу та взаємозбагачення.

Традиційне та новаторське органічно переплетене в музиці чи Ч. Айвза у полістилістичну контраснісь. Його ранні твори спирались переважно на традиції популярних жанрів (симфонію, сонату, квартет, тріо) та церковної музики (Перша симфонія, Перший струнний квартет, Фортепіанна соната). Так, у Першій симфонії (1902 р) взірцем для композитора слугував тематизм Незакінченоі симфонії Ф. Шуберта (у першій частині); повільної частини симфонії Дворжака "З Нового Світу" (у другій частині); скерцо з Дев’ятої симфоніі Бетховена (у фактурі і мелодичних контурах головної теми скерцо); марш з третьої частини Патетичної симфонії П. Чайковського (фінал). У роки творчого розвитку найважливішим і оригінальним досягненням Ч. Айвза є багатожанровість його художнього мислення, що охоплює усі засоби музичної виразності у принципах полі мелодики, полі гармонії, лінеарного контрапунктк, поліметрії елементів алеаторики і колажу (збірка "114 пісень").

Ідея та засоби додекафонії, нетональної організації 12-тиступеневого звукоряду, розвинені А. Шонбергом - найяскравішим представником атоналізму ("Танець мертвих" для ораторії "Драбина Якова"; вальс із Сюїти для фортепіано ор.23 №85; Фортепіанна сюїта ор.25),- у процесі творчої еволюції композитора були змінені на повернення до тональності, до закономірностей класичного мистецтва (транскрипції творів Бетховена, Ф. Шуберта, Й. Брамса; сюїта для струнного оркестру G-dur; Друга камерна симфонія Es-du), що відображало загальну тенденцію до поверненні традиційних засобів музичної мови.

Перебіг світової історії - конфліктність, загострення соціально-політичних, економічних, загальнокультурних процесів вплинули на функціонування та розвиток естетико-стильових течій, жанрів, виразових засобів у музичному мистецтві ХХ століття. На шляху складних пошуків - від пізнього Романтизму, неокласицизму і "нового динамізму", неофольклоризму, експериментальних рішень композитори-новатори прокладали шлях до створення нової класики - класики ХІХ століття.

Виконана робота не вичерпує усіх аспектів щодо вивчення стилів та напрямків музичного мистецтва ХХ століття. Заслуговує на увагу подальше вивчення впливу західноєвропейського музичного мислення на музичну культуру України ХХ століття; питання художньо-естетичного аналізу творчості композиторів-новаторів; використання музичних творів композиторів ХХ століття в практиці навчально-виховного процесу загальноосвітньої школи тощо.