У нових музичних напрямах другої половини XX століття питання єдності музичного твору стоїть значно гостріше, оскільки надання переваги тій чи іншій стороні музичної мови або техніці є свідомо вибраним актом мистця і відтворює розрив естетичного і технологічного процесів. Невипадково у сучасній музиці і в інтерпретаційній теоретичній думці створюється враження про абсолютне переважання технологічного чинника, що популярно окреслюється, як тяжіння чи перевага форми над змістом.

Складність полягає власне в заміні пануючої до перших десятиліть XX ст. єдиної вихідної позиції композиторського задуму - прагнення викликати у слухача емоції - щонайменше трьома, де до „емоційної" додаються „раціональна" і „геппенінг". Якщо в емоційній суть полягає в чуттєвій реакції, асоціації з певними переживаннями або життєвими ситуаціями, то у раціональній - у відбитті в уяві слухача чітко задуманої, суто умоглядної конструкції, яка повинна впливати досконалістю формальної архітектоніки. Нарешті, геппенінг виходить вже за рамки музики, а часто мистецтва взагалі, і його завдання - активізувати слухача, зробити його співучасником того „творчого процесу", який у ліпшому випадку можна визначити як гру, забаву, театральну виставу (з причини введення прийомів циркового, ярмаркового мистецтва).

Зрозуміло, що така оцінка сучасного творчого процесу не є вичерпною; всередині названих вихідних позицій і поміж ними є немало важливих проблем трактування музичної композиції, як протиставлення динаміки і статики, процесуальності і архітектоніки тощо. До того ж, явище „геппенінгу", а з іншого боку - виникнення композицій-„мовчань" і надання істотної ролі паузам в музиці є наслідком певних філософських концепцій, які відбивають різке розмежування мистецтва авангарду на „дійове" і „бездіяльне" (в останньому відобразилась, зокрема, мода на певні вчення Сходу: буддизм, дзен та ін)

Цей розрив естетичних позицій яскраво відзеркалюється у відірваності компонентів музичної мови - ладового, структурного (формального) і тембрового. Ладовий бік, як такий, що був першоосновою організації музичного твору і найшвидше пройшов через, умовно кажучи, діатонічну (модальність) і хроматичну (тональність) стадії розвитку, у XX ст. зазнав декілька спроб трансформації заради „оновлення" або „розширення". „Оновлення" знайшло, головно, вираження у виникненні серійної системи - додекафонії. „Розширення" - в модальності різного типу, від ладів діатонічних, пентатонічних, мессіанівських та інших, до розділу звукоряду на менші частини - треть, чвертьтоновість і т.д. Існує також напрям розширення традиційної тональності народними ладами звичайної структури, які в основному вкладаються в рамки дванадцятитонового звукоряду. Таким чином, у сфері ладової організації у наш час скристалізувалися дві головні тенденції: поділу звукоряду на дрібніші частки, і значно розповсюдженіші різновиди дванадцятитоновості. які тяжіють до об'єднання під умовною назвою „пантональності" (у творчій практиці це найяскравіше відобразилось у Айвза, в теорії - у Р. Реті).

Структурна організація, як завжди форма в музиці, упродовж тривалого часу притримувалась традиційних схем. У творах, написаних додекафонною технікою, нормою були класичні форми. Вони ж переважають у модальній (Мессіан) і „мікро" системі (у „чвертьтонника" Габи). У разі модальної організації форма часто здається ззовні розтягненою, розпливчастою, що випливає з традицій імпресіонізму і пізнього романтизму. Поза тим, тут виникають складні зв'язки ще й поміж збільшеною роллю тембрового чинника.

Цілком новий підхід до структурної організації пов'язаний вже з пануванням раціонального начала, не тільки як засобу планування твору, а і визначення його сутності, коли структура стає змістом. Такі способи формальної організації спираються на закономірності точних наук (стохастика) і можливості кібернетики (алгоритм). Вони пов'язані з серіальною звуковою системою, переважно втілюваною електроними засобами (у Ксенакіса, Штокгаузена). З іншого боку, в композиційний процесе XX ст. вторгається алеаторика, як відновлення імпровізаційного чинника в нових умовах і на новому ґрунті. Алеаторика використовується і трактується дуже широко, від музики „емоційної" до геппенінґу, від тональності до всіх інших різновидів ладової організації. Найдоцільнішою вона здається, як організаційний момент тимчасового звільнення чітких структурних зв'язків у творі, як строго продуманий, запланований елемент імпровізації, зумовлений внутрішнім задумом цілого. Подібні приклади ми знаходимо у творах Айвза, Лютославського, а також у Щедріна, Скорика („Карпатський концерт").

Поліпшення побутових умов і відновлені можливості спілкування були сприятливими зовнішніми причинами, що спонукали в дивовижно короткий термін до інтенсивного заняття новою музикою. Особливо композиторська молодь Європи не виявляла у традиційній музиці відповідності до потрясінь війни, хвилювання умів; але найбільше її цікавило надолуження пропущеного у плані розвитку технічного боку творчості. Вони вдались до експериментів, у чому дуже допомагали фестивалі, дискусії, стипендії, нарешті, спеціальні лабораторії.

У 1946 р. відкрилися Дармштадтські курси Нової музики, засновані В. Штайнеке. Спершу, що було знаком післявоєнного часу, тут розглядалися не тільки технічні, але й естетично-соціологічні питання. Серед перших слухачів був, до речі, Ноно. На цій першій стадії було величезне зацікавлення додекафонією. У 1948 р. на базі дармштадтських курсів був заснований „Кра-ніхштайнський музичний інститут" з міжнародною бібліотекою і в ньому викладав, між іншими, Рене Лейбовіч, пропагандист теорії і творчості Шенберґа. Але на початку виконувалися також твори композиторів цілком „поміркованих" напрямків: Гіндеміта, Орфа, Мессіана, Генце, Гартманата інших.

Таке доволі широке охоплення відгалужень сучасної музики змінилося вже близько 1950 р. однобічними авангардистськими тенденціями. Настало навмисне протиставлення характерові творчості 1920-х років, періоду Другої світової війни і перших післявоєнних літ, з їх збуджено експресіоністичною зацікавленістю відображення дійсності. Тепер почались свідомо абстрактні пошуки „вільного" трактування звукового матеріалу, шляхом розкладання звуку на симетричні елементи, окреслені пропорції числових співвідношень і обчислюваних вартостей. Ці досліди велися вже в середині 1920-х pp. Аймертом, Варезом і Гауером, близько 1940 р. Мессіаном, але тоді вони були епізодичними. Головні течії тих років були спрямовані на контакт із слухачами, мали навіть виховну і громадську мету.

Перехід на позиції авангардизму означав навмисний відрив від широкої аудиторії. Послідовний процес посилення раціона-лісттичного начала провадив до щораз більшої елітарності.1 тільки у 1960-і роки з'явилося прагнення до зближення з масами; відповідно до епохи і стимулів, що його викликали, воно мало зовнішньо-епатуючий характер, почало існувати під загальним поняттям геппенінґу.

Початкова стадія авангардизму на межі 1950 р. мала три істотні вихідні точки:

додекафонію вебернівського типу;

електронні і електроакустичні звукові елементи;

нові екзотичні шумові звучання Мессіана.

Додекафонна техніка Шенберга вже тоді почала вважатися застарілою, непослідовною через „традиційність" мелодично-тематичного мислення, мотивної розробки. Таким чином, навіть після всезагального і офіційного визнання додекафонії Шенберг дуже недовго залишався її „духовним батьком". У композиторської молоді Заходу його місце зайняв майже незауважуваний раніше Веберн. Як еталон сучасності була прийнята його дотепер нехтувана гранично афористична камерна творчість з математично розрахованою технікою. Невипадково Стравінський, перейнявши додекафонію у 1952 році, також спирався на Веберна.

З перспективи часу творчість Веберна також перебуває в руслі експресіоністичної естетики, за своєю ліричною, хоч „надломленою" виразністю. Висока напруга почуття у Веберна не зникає, а осягає граничної концентрації і стильовості: окремий звук стає настільки значущим, що заміняє цілу душевну сферу. Деякими композиторами був сприйнятий і цей характер його творчості (серед інших - польськими, Лютославським, Бердом), але для західноєвропейських авангардистів головною була тільки його система, наявність змістовного боку критикувалася навіть як перешкода у здійсненні самим Веберном остаточних висновків з його новаторських знахідок.

Насправді пуантилістична техніка Веберна була відбитком його внутрішніх задумів, психологічного настрою, способу емоційного мислення. В свою чергу пуантилістика спиралася в технічному відношенні на параметри, прийом атематичного трактування серії, її поділу на три і чотиризвучні відрізки. Це створювало контрасти звучання і тиші, а також швидку зміну різких метричних членувань - нерегулярність ритму. Звідсіля, як крайній наслідок, випливала серіальність, тобто розширення серійного принципу на всі елементи музичної мови - ритм, динаміку, тембр, навіть темп та інші, хоч і з неоднаковими можливостями послідовного проведення цього принципу.

Веберн не винайшов серіальності, хоч вказав до неї шлях закріпленням серії в певних позиціях (октавах) на початку своєї симфонії ор.21 і у деяких інших випадках. В дійсності початок серіальності мав місце у Мессіана, в його п'єсі „Острів померлих" з „Форм тривалостей і сили напруги" 1949-1950 pp. Тут застосований метод „інтерверсії", тобто розходження від одного звуку. Це зроблено нехудожньо, з чисто конструктивних позицій. в умовному, „екзотично-варварському" стилі. Це була суто технічна спроба і результат вийшов примітивний. Для пізніших серіалістів важливим був, однак, сам принцип Мессіанівських модусів з 24 тривалостей, 36 звуковисот, 12 способів звукодобування і 7 динамічних градацій.

У 1950-ї pp. паралельно з цими змішаними дослідами велася інтенсивна праця у бік математизації всього композиційного процесу, починаючи з його звуковисотної організації. Перший шок і захоплення можливостями електроніки перейшли в холодний розрахунок. Серіальність стала загальноприйнятою модою. Навіть її апологет, Т. Адорно вже 1955 року застерігав перед нівеляцією і нейтралізацією, новою кризою через епігонство, конформізм. Головну небезпеку він вбачав у тотальній можливості застосування нового технічного засобу і у втраті відповідальності за музично-акустичну сутність, викональність і сприйнятливість твору. Нерозв'язаною залишалася також проблема форми, яка була випадковою. Авангардисти замінили наразі тільки спосіб використання звуку, в основному спираючись на старі формальні моделі. Серіальна творчість вимагала інтуіції у створенні форми, а це вдавалося небагатьом. В колі електронних експерементаторів задовольнялись віднесенням форми й музицідо категорії мислення. У Булєза стверджується принцип „творення краси з чистих структур'*, у противагу залишкам прихованої виразовості Веберна.

В інструментальній творчості, як у його „Поліфонії X" для 18 виконавців, головною метою ставилося створення прямої узгодженості між звуковисотним, часовим і ритмічним порядком. Особливо в електронній музиці існували можливості переходів між звуковисотними групами і точної реалізації динамічної, а також звукотембрової градації шляхом числової визначеності. Серед чисто інструментальних творів „Структури для двох фортепіано" Булєза - один з найпоказовіших зразків пуантилістичної музики. На початку першої частини подається серія з 12 звукових вартостей, динамічних відтінків і 10 способів звукодобування. Тут немає тематизму, мотивності, ритміки і гармонії в традиційному сенсі, оскільки відсутня безперервність процесу у просторі і часі.

Те ж саме є в інших серіальних творах, особливо у Штокгаузена, а також у Ноно. В останнього, одначе, динамічна і темброва диференціація у серіальних творах, притому вокальних. пов'язана з метою виразовості. Так, у „Перерваній пісні" впровадження серійних параметрів і семантично-фонетичне (лєтристичне) трактування тексту відповідає напруженню і водночас розірваності передачі думок з листів приречених до загибелі, а також безпосередньому відтворенню лементу, крику.

Неможливість точно виконати серіальну музику з її детальною ритмічною і динамічною диференціацією, гранично складними комбінаціями метричних вартостей, які можна записати тільки графічними знаками, викликала потребу впровадження чинника невизначеності, навмисної вільності у виконавському відтворенні, тобто алеаторики. Алеаторика стала також однією з вихідних позицій у виникненні геппенінґу.

Крім цих загальних зрушень у трактуванні всього комплексу музичних засобів, провадились пошуки у галузі окремих компонентів, які вважалися „відсталими". Вже відзначалась інтенсивність розробки звуковисотного чинника і досліди у перенесенні принципів його організації на інші елементи музичної мови. Такими були, наприклад, пошуки відповідності між звуковисотністю і впорядкуванням часу. Тепер розглянемо процес розвитку цих засобів зокрема - ритм, тембр, форму. Тому що їх специфічність породжувала також відповідно диференціоване трактування.

Показовими, хоча швидше винятковими, ніж типовими є зразки застосування раціонального принципу організації до одного з елементів у цілому традиційної мови. Подібно до того, як свого часу Айслєр використовував серію тільки як тему-мелодію, 1950 р. Бляхер застосував серіальність до ритму без порушення тональності (в „Орнаментах" 1951 р. та інших творах). Початок свого „вітального" танцювального імпульсу він бачить, зрештою, в ізоритміці XIV-го століття. Такий дуалізм сучасності і середньовічності у Мессіана є наслідком містичності його світогляду. Вже 1943 року у „20 поглядах на дитя Ісус" для фортепіано, творі, що триває 2,5 год, Мессіан подає дуже різне трактування окремих засобів мови: тут його принцип ладів з обмеженою транспозицією і невідвертальних ритмів (з індійської ірраціональної метричної організації), і звукоколористичний (із співу птахів Японії, Мексики і Європи). У його музиці втілюється, зокрема, мрія Шенберга про духовну роль тембру, що вміщує напружений зв'язок ірраціонального і раціонального, екстазу і розрахунку. Але в наступних творах, зокрема, у „Хронохромії" 1960 р. помітна витонченість його техніки синтезу часу і тембру як елементів монументального оркестрового твору.

Одним з найважливіших засобів вираження і розвитку став ритм, що вже зауважувалось у 1920-ті роки. Ритм у XX столітті був наново відкритий, у всякому випадку, звільнився від виняткового панування мелодики і гармонії, здійснив процес великої емансипації. Під впливом стимулів фольклорних (тобто різних національних) і екзотичних (головно джазу) відбулися рішучі зміни у способі групування однакових частин в одному такті. Сюди відноситься велика роль синкопи, перенесення опорної точки такту, століттями характерної для європейської музики. Важливий також пролом із схематичної дво - і тритактовості. метру, як у „Весні священній", або шляхом впровадження нових ритмічних і метроритмічних групувань, також запозичених з фольклорних джерел. Це п'ятидольність, яка ще у XIX ст. яскраво представлена Мусоргським у „Картинках з виставки"; семи-дольність у Бартока в його „болгарських ритмах" (групування 8 = 3+3+2), і у нього ж спостерігають тридольність зі скороченою третьою долею. Така нерегулярність була для європейської музики цілком новою і ґрунтовно змінила уявлення про музичний часовий порядок.

Тактова перемінність виступала в класичному і романтичному стилях тільки спорадично, тому що фольклор Західної Європи відзначався метро-ритмічною симетричністю. Зате для східноєвропейської народної музики вона була типовим явищем. Звідси, наприклад, незвичайно швидкі зміни метру у „Священному танку" з „Весни священної". З фольклорних джерел походять також поліритмічний і поліметричний принципи.

Ритмічна поліфонія з відносною незалежністю ритмів належить до привілейованих засобів нової музики. Вже в „Історії солдата" спостерігаємо підкреслювання індивідуальних голосів. Подібний підхід до метроритміки став основою неокласицизму, а також інших течій 1920-х pp., таких як „урбанізм", "конструктивізм", „нова речовість", „ужиткова музика". Він спирається, однак, на принцип моторики, на міцний основний метр, у якому всякі порушення рівності, пересунення тактової риски відбуваються з „машинною" точністю. Яскравим прикладом такої пропорційної, причому, підкреслено простої симетрії може бути камерна творчість Гіндеміта тих років (це виступає у Третьому квартеті та багатьох інших його творах).

Тенденції до подолання тактової риски спостерігають і у нововіденській школі. За вільної атональності прагнення до виразовості веде до крайньо асиметричних ритмічних утворень і поліметрії. Особливо це стосується „Очікування", центрального твору вільної атональності. В опусах такої техніки ритм є також носієм форми; так, у „Воццеку" є „Інвенція на ритм", в „Люлю" - моноритміка з регулярним прискорюванням і поверненням до сповільненого головного ритмічного утворення. Ритмічні формули отримують у Берга символічний або лейтмотивний характер, як це є, наприклад, у третій частині „Камерного концерту" для скрипки, фортепіано і 13 духових.

У Веберна внаслідок пуантилізму, опори на мікроструктури і їх чергування з паузами, наявна швидка зміна різних метричних членувань у всій структурі і така їхня нерегулярність, що важко відшукати основний метр. Концепція ритмічних серій тим більше, за самою своєю сутністю, відкинула відчутний слухом наголошений основний метр. Серіальна техніка, яка застосовується для впорядкування часу збільшуваною або логарифмічною (тобто приплюсовуваною) серією, цілком відмовляється від пульсуючого метру. Часові послідовності тут настільки різні, нерегулярні та „ірраціональні", позбавлені періодичності, що слухач неспроможний схопити ритмічний чинник взагалі.

Нарешті, на місце поняття „ритм" прийшов „час". Ритм - це порядок звуків в часі. Але молоді композитори на місце „об'єктивного часу" у рівномірно пульсуючому метрі висунули „час переживання", поняття, запозичене з психології, що ставить час у залежність від роду подій, які відбуваються у проміжку між звуковими тривалостями.

Відносна, інколи навіть абсолютна вільність, що настала як реакція на тотальне планування в серіальній техніці, охопила також темброво-сонористичну „продукцію". Вона реалізується у рамках обчислюваного секундами звукового поля пропорційно довказівок нотного запису, який відмірює час не точно, а асоціативно.

Але й сьогодні незрівнянно перспективнішими є спроби збагачення ритмічної сфери в опорі на конкретну, життєву основу. До цього часу не втратили значення нововведення Айвза у цій галузі, що відображали побутову практику. Він не лише першим впровадив поліритмію як один з головних формотворчих засобів; до цього часу його музика незрівнянна з погляду складності і водночас природності та вільності оперування метричними і ритмічними комбінаціями. Часто вони набирають у нього форми алеаторики, коли, як у сонаті „Конкорд'" елемент імпровізаційності поєднується у виконанні з математичною точністю. Зрозуміло, часті є моменти ліквідації тактової риски. З метро-ритмічними особливостями творчості Айвза пов'язане також його „вторгнення" у сферу сонористики: це проявляється у просторовому розміщенні виконавців, відповідно до поліінтонаційної і поліритмічної диференціації партитури.

Якщо праця над ритмічним чинником веде до розширення його ролі у музичному творі, то досліди у галузі тембру і форми мали наслідком їхню самостійність, перевагу і визначальну функцію серед інших елементів, нарешті, появу сонористики і алеаторики, як нових різновидів авангардистської музики. Тембр і форма виступають тут найчастіше разом, як єдині засоби виразу.

Від початку століття тембр пройшов шлях настільки великої емансипації, що останні десятиріччя інколи визначаються як ера сонористики в музиці. У класиків і романтиків тембр підкреслював тематичну роботу, або „малював". Початок абсолютизації тембру у Дебюссі часто ще носив програмний характер. Тільки в його балеті „Гри настає звільнення тембру від безпосередньої зображальності. Шенберґ першим висловив думку про можливість породити переміною тембру утворення, адекватні мелодичній сфері (у підручнику гармонії) і практично здійснив це у №3 з ор.16 („П'яти п'єсах для оркестру"). Самостійність тембру і тут походить від імпресіоністичних принципів і навіть програмних заголовків (останні були даниною вимог часу). Поняття "тембрового забарвлювання мелодії", вперше здійснене у цьому творі, шляхом повільно змінного акорду у різних інструментальних освітленнях, має два різні значення:

витриманого звукоутворення зі змінною колористикою;

мелодичного комплексу, який у різних тембрових регістрах одночасно проходить через різні колористичні аспекти.

Цей принцип був розвинений Веберном, а від нього сприйнятий Штокгаузеном. У нововіденській школі, не дивлячись на підпорядкування звукової сфери виразовій, перша просунулася вперед нечуваною до того часу мірою. Більше того, саме виражальні вимоги експресіонізму викликали сильні переміни у звучності, невідомі раніше темброві утворення. Водночас тембр не був метою, як у імпресіоністів, а засобом. У партитурах Шенберга є багато прикладів нововведень у тембровій сфері (зокрема, в „Очікуванні"), нові або інакше розвинені способи гри, типи артикуляції і звукових сполучень. Тембр набагато перевершив завдання самого тільки забарвлювання, він став вирішальним співучасником вираження. Тому можна говорити про доцільний і пропорційний розвиток цього елементу музичної мови у композиторів нововіденської школи. Навіть шумові компоненти (як залізні ланцюги у „Піснях Ґурре" Шенберга, чи тремоло засур-динених тромбонів і басової туби у №1 з його ор.16, у Веберна ефекти в оркестрових п'єсах ор.6 і особливо у його „Маленьких п'єсах" і „Багателях" (1910-1914 pp) - не мають самостійної. незалежної від цілого ролі.

Прийоми подібного типу вживаються авангардистами в прямому конструктивному сенсі. В серіальній музиці тембр отримує значення параметра, однаково важливого в порівнянні з іншими, він трактується згідно з серійними закономірностями. Це наслідок розвитку другого принципу шенберґівського „тембрового забарвлювання мелодії": зміни і протиставлення колоритного освітлення. Від 1960 pp. цей принцип Шенберга знову отримав прямих послідовників і широкий розвиток.

Дивовижна щодо сучасності підходу до тембру також творчість Айвза, особливо у двох її аспектах: політембровості і просторового розміщення виконавців. Авангардистські партитури часто нагадують в цьому плані прийоми Айвза початку століття. Рівночасно останні протилежні за своїми джерелами і цілями: вони свідчать про можливість винайдення і застосування тембрових засобів на реалістичній основі і за всієї їхньої оригінальності не як самодостатніх.

В цьому корінна відмінність трактування сонористичного чинника у авангардистів, чого різні приклади спостерігають у Пендерецького. Він використав широке коло попередніх сонористичних спроб: у його „Анаклязіс" - суміш ор.16 Шенберга, кластерів Айвза-Коуела, брюістичних елементів 1920-х pp. і чверть-тоновості Габи. Але вони не служать якійсь вищій, єдиній меті передачі ідеї твору, а самі творять його зміст. Тому тут рішуче змінюється поняття „музика", яке вже не трактується як творча праця зі звуковим матеріалом, вибираним зі звукової сфери згідно з певними естетичними нормами, а як безупинний процес всеможливих градацій між чистим звуком і чистим шумом. Розширення слухової сфери (незвичних способів гри) викликало також суперечність між визначеною і невизначеною звуковисотністю. Це означало, з одного боку, вихід за рамки серіальності з її тісною організованістю всіх елементів, з іншого - нові труднощі у сприйнятті музики.

Зрештою, у самого Пендерецького „Анаклязіс" був перехідним явищем, моментом випробування, опісля підпорядкованого загальному задуму (у „Пам'яті жертв Гіросіми" - хоч ця назва була дана вже після написання твору, „Stabat mater", „Заутрені" та інших). Крім „Анаклязісу", на розвиток сонористичного напрямку не менш сильний вплив мав написаний роком пізніше (1961) оркестровий твір Лігеті „Атмосфери". Він заторкує також проблему форми, якою Лігеті спеціально займався, у напрямі алеаторики. Він сам писав, що тут намагався здійснити нове уявлення про форму: передавати не події, а стани, без точнихконтурів чи утворень, як уявний музичний простір. Тембри, власне носії форми за Лігеті, звільняються від всієї фактури і зводяться до власних вартостей.

Новому формальному способу мислення відповідає інший тип оркестрового звучання.

Це, однак, не осягається новими видами інструментальних ефектів, а способом взаємозв'язку оркестрових голосів. У незвичайній тембровій густоті іструмен-тальні звуки, кожний з яких складається з окресленої кількості часток, самі стають звуковими елементами комплексного звучання. В авангардистській музиці тембровий аспект зайняв основоположну функцію.

Крім незвичних способів гри розширюється і мелодизується ударна група (її збагачення відбувається головно за рахунок екзотичних інструментів).

Загальноприйнятим засобом стало також вживання немузичних способів гри на інструментах („підготовлені" фортепіано, скрипка і т.п.) Авангардистська музика як одну з головних своїх цілей поставила розширення сфери слухання, заміну тембрової однозначності (тобто властивої самим інструментам) багатозначністю, переходами між звуковим і шумовим чинниками.

Це спирається на згадуваний вже щораз тісніший зв'язок суто інструментальних, електронних і конкретних засобів.