Категорія піднесеного в новелах По в цілому узгоджується з теорією піднесеного Бьорка як провідною в естетиці передромантизму і романтизму та з феноменом «похмурої величі». В творах «Рукопис, знайдений у пляшці» і «Падіння в Мальстрьом» ми знаходимо, відповідно, образи корабля-примари і виру на краю світу та образ гігантського виру Мальстрьом (або Москестрьом, як його називають у новелі), які водночас є прикладами до думки Ю. Прайса про живописність стихійних лих і катастроф.

В описах присутні властивості, які, за Бьорком, створюють ефект піднесеного: неясність (усі явища відбуваються в майже абсолютній темряві, контури об’єктів окреслені нечітко – «загублені в непроглядній далечіні», а самі об’єкти чорного кольору; якщо світло і є, то воно слугує підкресленням загальної картини – місяць над Москестрьомом); міць (сили спостерігача – ніщо в порівнянні з цими стихіями); величезність (причому протяжність більше в глибину, що є характерною рисою творчості По взагалі – про це детально мова піде нижче); безмежність (недарма По використовує саме образ моря, адже море – символ безмежності і безкінечності). Створюючи образ виру як образ загибелі, що неминуче затягує в себе все живе (це й вир на краю світу, й Москестрьом), По додає ще одну властивість – швидкість, причому швидкість «запаморочливу»: це швидкість обертання у вирі і швидкість останнього польоту до безодні. [28, 33]

В описах письменник використовує лексику, що якнайкраще передає грандіозність об’єктів: прикметники «величезний», «гігантський», «неозорий», «колосальний», «неймовірний», порівняння – льодяні брили, «мов бастіони світобудови» [28, 28 – 32], Москестрьом називається «страшним котлом» і Флегетоном – вогняною рікою в Аїді, підземному царстві мертвих з давньогрецької міфології. [28, 149]

Але По не тільки описує грандіозні явища – він і передає те враження, які вони справляють на спостерігача. Від велетенського корабля-примари кров холоне в жилах; край світу справляє на оповідача «безмежний страшенний жах» [28, 33]; про Москестрьом інший оповідач говорить: «Опис… не дає жодного уявлення ні про велич, ні про грізну красу цього видовища, ні про те неосяжно захоплююче почуття незвичності, яке вражає глядача» [28, 148]. Все це якнайкраще ілюструє ідею Бьорка про зв’язок жаху і піднесеності. Це той різновид побожного жаху, який англійською називається awe .

Проте герої По – спостерігачі явищ – не є лише спостерігачами: вони затягнуті у вир подій (в прямому і переносному значенні), і явища загрожують їхньому життю. І тут мобілізуються усі сили героїв, фізичні і духовні, причому персонажі перед обличчям смерті позбавляються страху перед нею: «В цю мить у душу мою зійшов незрозумілий спокій» [28, 28]. Саме цей спокій звільняє їхній розум від панічного жаху і дозволяє почати шукати шлях до спасіння. І вони його знаходять. Оповідач в новелі «Рукопис, знайденій у пляшці» стрибає на корабель; норвежець хапається за барильце і випливає з Москестрьому. (Показово, що ті, хто піддався паніці та втратив надію на спасіння – старий швед, старший брат норвежця, – гинуть.) Те ж саме ми бачимо в оповіданні «Провалля та маятник»: за кілька змахів маятнику до своєї загибелі оповідач «сповнюється ясним спокоєм відчаю» [28, 178] і «вперше» починає думати – тоді він і знаходить шлях до збереження життя.

Ще одна особливість впливу піднесеного на людську свідомість в трактовці Е.По – пробудження потягу до пізнання, навіть ціною власного життя. Оповідач з «Рукопису, знайденого у пляшці» перед смертю пише в цьому рукопису: «Осягнути весь жах моїх відчуттів, мабуть, зовсім неможливо; однак пристрасне бажання проникнути в таємниці цього жахливого краю перевершує навіть мій відчай і здатне примирити мене з найстрашнішим кінцем. Ми, без сумніву, швидко наближаємося до якогось приголомшуючого відкриття, до розгадки якоїсь таємниці, якою ми ні з ким не зможемо поділитися, оскільки заплатимо за нею своїм життям» [28, 32]. Так само шкодує і норвежець, коли на шхуні спускається в Москестрьом: «Мене тягнуло проникнути в його глибину, і мені здавалося, що для цього варто пожертвувати життям. Я тільки дуже шкодував про те, що ніколи вже не зможу розповісти старим товаришам, що залишилися на суші, про ті дива, які побачу» [28, 154].

Живописність цих описів, особливо виру Москестрьом – живописність стихії, втілення думки Ю. Прайса. Зовсім інша живописність в пейзажі в невеликому оповіданні «Елеонора». Долина Багатокольорових Трав – земний рай, Шангрі-ла, захована від решти світу за горами та лісами. Яскравість і живописність її пейзажу можна порівняти тільки з видом маєтку Арнгейм з однойменної новели: зелена трава, густе листя гаїв, прозора вода, пронизана яскравим світлом сонця, солодкі запахи. Різнокольорові квіти оздоблюють пейзажі, ніби коштовне каміння. Описи сповнені епітетів і метафор: «кришталева волога» (річка), квіти – «потік рубінів, сапфірів, опалів та золотих оніксів» [27]; трава, схожа на оксамит, а кольором – на смарагд, або ж «пахне ваніллю» [30]; річкова галька порівнюється з перлинами тощо.

В той же час долина Багатокольорових Трав – символ кохання: чарівна долина стає ще більш чарівною, коли герой закохується в Елеонору. В ній зростають дивні квіти, вони розпускаються на деревах, «що раніше ніколи не цвіли», з’являються птахи і риби, прилітає навіть фламінго. На зміну білим маргариткам в траві ростуть рубіново-червоні асфоделі – символ пристрасті. Але долина знову змінюється, коли Елеонора помирає: птахи та риби залишають долину, річка замовкає, а на місці асфоделів виростають чорні фіалки, що «вічно обтяжені вологою» – як символ одвічної печалі. [30]

Як бачимо, ці пейзажі деякою мірою нереалістичні, романтичні – нагадують більше мрію, аніж реальну місцевість. Ще одна романтична традиція творчості По – виключність ситуацій, в які потрапляють герої і виключність самих героїв, їхніх характерів. На початку багатьох оповідань герой визнає особливість своєї вдачі (в «Елеонорі» – «відзначений силою фантазії і паланням пристрасті» [30], майже божевільний; в «Серці-викривачі» і в «Падінні дому Ашерів» (Родерік) – наділений надчутливістю, в «Береніці» – затворник, для якого реальне життя здавалося видіння, а божевільні фантазії – буття тощо).

Ще більшою виключністю відрізняються жіночі образи в творчості По («Береніка», «Морелла», «Лігейя», «У смерті – життя» (в скороченій версії – «Овальний портрет»), «Падіння дому Ашерів»). Смерть коханої жінки – один з провідних мотивів творчості По. Це зумовлено як обставинами життя самого письменника (за його життя померли його мати, мачуха, яка стала йому второю матір’ю, його юнацька любов Джейн Стенард, нарешті – кузина і дружина Вірджинія), так і його власною теорією, яку По викладає в есе «Філософія творчості»: «…я спитав себе: «З усіх сумних предметів, який, за поняттям усього людства, найсумніший?» – «Смерть», – була очевидна відповідь. «І коли, – спитав я, – цей найсумніший з усіх предметів найпоетичніший?..» «Коли він найтісніше пов’язаний з прекрасним; з цього випливає, що смерть прекрасної жінки, без сумніву, є найпоетичнішим предметом у світі; рівною мірою безсумнівно, що найкраще для цього предмету підходять вуста її пригніченого горем коханого». [29]

За романтичною традицією, жінки в новелах По описані як незвичайні жінки: вже згадана Елеонора – «красою подібна до серафіма, щира і безневинна» [30]; Береніка – «краса невимовна, чарівниця», «сільф у хащах Арнгейму» (апеляція до згаданої вище новели), «наяда, що плескочеться у струмках» [27]; Морелла – «дочка небес і смерті» з тонкими напівпрозорими пальцями, тихим музичним голосом, «м’яким блиском сумних очей» і незвичайною силою розуму [28, 35 – 36]; молода дружина художника з новели «У смерті – життя» – «діва рідкісної краси, настільки ж чарівна, наскільки сповнення веселощів, уся – сяйво й усмішка» [28, 163]. Найсильнішим і найдосконалішим є образ Лігейї, чию красу Едгар По порівнює з «сяйвом опіумних марень» [28, 57] – жінка прекрасна, пристрасна, надзвичайно освічена й розумна і з неймовірною волею до життя.

За сюжетом всі ці жінки захворюють на смертельну хворобу, причому діагноз достеменно не визначений (Береніка і леді Меділейн з новели «Падіння дому Ашерів» – одна з форм епілепсії, інші – сухота). Початок хвороби – це момент фатальної зміни, коли, за висловом оповідача з новели «Морелла», «радість зненацька перетворювалась на жах і втілення краси ставало втіленням потворного» [28, 35]; але ще більший жах він відчуває, коли його обожнювана дочка поступово стає тією, кого він поховав: «…день за днем я знаходив у дочці нові риси подібності до матері, скорботної і мертвої»: та ж сама посмішка, той же самий погляд, зовнішність, і голос, і головне – «слова й вирази мертвої на вустах коханої і живої пробуджували одну нав’язливу думку й жах – хробака, що не помирав!» [28, 37] Героїні По занадто прекрасні, щоб жити; прекрасне перетворюється на жахливе – смерть.

Виключна в цьому плані новела «У смерті – життя»: причиною смерті стає не хвороба, а мистецтво. Мистецтво і поклоніння йому вбивають справжнє життя, втілене в образі молодої прекрасної жінки: «барви, які накладав він (художник – К. М.) на полотно, він віднімав у тієї, що сиділа перед ним і ставала час від часу блідішою і прозорішою» [28, 164]. Як висновок, мистецтво і смерть мають одну природу – адже обидва вони суперничають з життям. Тема про взаємозв’язок мистецтва і реальності з центральним образом портрету була розвинена О. Уайльдом в його «Портреті Доріана Грея» і М. Гоголем в його «Портреті».

Хвороба часто використовується По як зав’язка сюжету, як відправна точка патологічних змін насамперед у свідомості персонажу. З цією метою, окрім вищезгаданих епілепсії і сухоти, автор використовує численні варіанти хвороб психічної природи – від акцентуації характеру до фобофобії (боязнь страху), гострого алкогольного психозу і параної («Елеонора», «Падіння дому Ашерів», «Чорний кіт», «Береніка», «Серце-викривач»). Третя варіація теми хвороби – епідемія («Король Чума», «Маска Червоної смерті»), символ всеосяжної приреченості на загибель, неминучості смерті – «Хробака-Переможця» (метафоричний образ смерті зі вставного вірша в оповіданні «Лігейя»), від якої не сховаєшся за високими мурами, яку не відстрочиш бенкетами й маскарадами: «…і над усім безроздільно запанували Морок, Загибель і Червона смерть» [28, 169].

Едгар По заслужено вважається одним з майстрів жаху в світовій літературі. Одним з найяскравіших прикладів його творчого методу, описаного вище, є оповідання «Серце-викривач». В новелі немає жодного слова, яке б не слугувало інтенсивному сюжетному руху. Напруженість цієї динаміки посилюється ще більше завдяки манері оповідання, яка імітує мовлення психопата – повтори слів, підвищений тон (це демонструє велика кількість знаків оклику – 40 на 4 сторінки оповідання), дуже детальний опис дій, численні запевняння в нормальності замість спроб виправдати вбивство: «Правда! Я знервований – навіть дуже знервований, просто жахливо, таким вже народився; але як же можна називати мене божевільним?.. Я чув усе, що діялося на небі й на землі. Я чув багато з того, що діялося в пеклі. Який я після цього божевільний? Слухайте ж! І зверніть увагу, наскільки розумно, наскільки розсудливо можу я розказати все від початку й до кінця» [28, 182].

По робить акцент на одному об’єкті – на ньому зосереджується збуджений мозок оповідача. В новелі «Серце-викривач» це око з більмом, через який злочинець і вбиває старого. В новелі «Береніка» це – зуби дівчини, які стають мономанією Егея. Око фігурує і в оповіданні «Чорний кіт», де оповідач вирізає коту одне око, а зуби – в оповіданні «Стрибунець»: їхнє скреготіння – символ помсти карлика жорстокому королю.

Напруженість, що зберігається протягом всієї новели «Серце-викривач», починає різко зростати перед самою кульмінацією. Едгар По знову нагнітає жах, перелічуючи спроби вбивці відволікти свій слух від стукоту, але кожний раз у кінці речення рефреном повторюється «але звук зростав неминуче». Дивний частий стукіт стає «все гучніше – гучніше – гучніше!» З цього моменту кожне речення стає окличним, в оригіналі слова розриваються довгим тире (в російських і українських версіях тире на позначення переривчастості думки передається трьома крапками). Повтори стають все частішими, імітуючи стукіт серця: «Вони чули!.. вони підозрювали!.. вони знали!.. вони розважалися моїм жахом!..» «Гучніше! Гучніше! Гучніше! Гучніше!..» [28, 186]

Повторення слів рефреном – засіб створення жахливого в літературі, який передає невблаганність фатуму; це підкреслює і С. Логінов у вже згадуваній статті «Який жах!» [22]

Подібний пунктуаційно-інтонаційний прийом – повтор слів, довгі тире і знаки оклику – По використовує для посилення напруги перед кульмінацією і в інших новелах: в «Рукопису, знайденому у пляшці», «Лігейї», «Падінні дому Ашерів». В останній це – фінальна розмова божевільного Ашера з самим собою, яка розкриває його жахаючу таємницю.

Таке емоційно яскраве мовлення виконує ще одну функцію: воно змушує читача сприймати події крізь призму психіки головного герою, асоціювати себе з ним, а отже – відчувати жах разом з ним. Таким чином, По досліджує почуття жаху зсередини, з точки зору психічного сприйняття. Не зовнішній опис жахливого, а передача відчуття жаху – ось що справляє таке велике враження в новелі «Провалля та маятник», яку відмічає Р. Інглунд. По створює надзвичайно виразне зображення стану свідомості людини в смертельній небезпеці, коли вона спостерігає невблаганний хід маятника смерті: «Вниз – усе вниз сповзав він. Із божевільною радістю протиставляв я швидкість змаху і швидкість спуску. Вправо – вліво – в усю широчінь! – зі скреготом пекла до мого серця, крадучись, наче тигр! Я то реготав, то ридав, поступаючись зміні своїх поривів. […] Вниз, безперестану, невблаганно вниз! Я задихався й обмирав від кожного його розльоту. В мене все обривалося всередині від кожного змаху. Мої очі проводжали його вбік і вгору з безглуздим запалом цілковитого розпачу». [28, 178]

Новела «Провалля та маятник» незвична своїм оптимістичним фіналом: проти звичаю По зберігає життя своєму героєві за допомогою deux et machina – французького генерала Лассаля. Оптимістичні фінали існують зазвичай тільки в сатиричних і детективних новелах По; з новел – об’єктів нашого дослідження відносно щасливо закінчуються лише «Елеонора» та «Провалля та маятник», і лише в останній не описується нічия смерть.

Фізичний жах в творах По постає також у вигляді потворного – це, наприклад, описи епідемій середньовічної лондонської чуми і «червоної смерті» (порівняно з «чорною смертю» – пандемією бубонної чуми в Європі в XIV ст.), які не поступаються жахам френетичних готичних романів: «Всюди стояв ядушливий отруйний сморід, і в мертвотно-блідому світлі, яке випромінювало імлисте згубне повітря навіть у найтемнішу ніч, можна було побачити то там, то тут…труп, що розкладався, труп нічного грабіжника, наздогнаний рукою чуми…» («Король Чума») [28, 41 – 42], «Несподіване запаморочення, болісні судоми, потім з усього тіла починала сочити кров – і приходила смерть» («Маска Червоної смерті») [28, 165], гротескні образи Короля Чуми та його почту. Іншу трактовку отримує потворне в новелі «Стрибунець», де воно втілюється в образі карлика-каліки, придворного блазня. Зовнішній виродливості і фізичній немочі протиставляються кмітливість і почуття справедливості, бажання покарати зло – а також внутрішня, духовна потворність короля.

Нагнітанню страху сприяють і обставини дії: в більшості новел вона відбувається або вночі, або в темному приміщенні. Часткове поринання сцени дії в темряву – закономірна деталь готичних романів, в зв’язку з чим Т. Уортон говорив: «Там, де мало можна побачити, більше залишається на долю уяви» [3, 458]. По підкреслює темряву порівняно малим джерелом світла, яке вихоплює з неї один об’єкт, акцентуючи на ньому увагу читача (місячні промені, які линуть вздовж чорних стінок Москестрьома до самої його безодні; єдиний промінь ліхтаря, який вихоплює з темряви сліпе око старого в «Серці-викривачі»).

Класичний сюжет готичного роману використовується Едгаром По тільки в його ранній новелі «Метценгерштейн». Наявне типове для готичних історій місце дії – похмурий старовинний замок, готичні мотиви фамільного прокляття, родової ворожнечі, таємних гріхів молодого героя (або, вірніше, антигероя), натяк на перевтілення душі померлого в коня для того, щоб помститися. Наявний і готичний сюжет – таємниця, що починається з легенди і розгадується наприкінці твору.

Один з шедеврів По – «Падіння дому Ашерів» теж має місцем дії старовинний замок, причому опис його повністю відповідає готичній традиції: стіни давні, вкриті лишайником і цвіллю, ніби павутинням, відповідний оточуючий пейзаж – очерет, «білі мертві стовбури висохлих дерев». Картина повторюється в віддзеркаленні в темних водах озера. Навіть погода й сезон – осінній похмурий день, навіть повітря – ніби «насичене духом тління», свинцево-сірі випаровування – вписуються в загальний образ. Але замок не є лише місцем дії – По перетворює його на символ його господаря Родеріка Ашера. Замок на перший погляд здається цілим і неушкодженим – ніби дерев’яне начиння, яке «довгі роки не тривожив жодний подув ззовні», лише ледь помітна тріщина проходить зиґзаґом по всьому фасаду. Так і розум Родеріка Ашера зберігає свою цілісність, поки його ніщо не зворухнуло, але насправді в ньому є тріщина, розщеплення – початок розпаду особистості. [28, 76 – 78]

Перший етап розгортання простору в готичній літературі – заглиблення всередину будівлі, в анфіладу кімнат, ходів і підземель, яке припиняється в якійсь кінцевій точці – найчастіше персонаж виявляється замкненим. З цього моменту починається другий етап – заглиблення в простір свідомості персонажу. Такий, класичний варіант розвитку сюжету має місце в новелах «Барильце амонтільядо» і «Проваллі та маятнику»; в «Лігейї» роль замку відіграє старовинне абатство, в кімнаті якого замикається герой; видозмінений сюжет у «Падінні в Мальстрьом», де герой заглиблюється в вир, а не в будівлю. В «Падінні дому Ашерів» заглиблення в простір свідомості починається одночасно з заглибленням у простір будівлі.

Заглиблення в свідомість персонажа – тема, яку По розробляє і надзвичайно широко представляє в своїх новелах, використовуючи різноманітні змінені стани психіки:

1) «погранична ситуація» перед обличчям смерті – «Рукопис, знайдений у пляшці», «Падіння в Мальстрьом», «Провалля та маятник», яка звільнює героїв від страху перед смертю і дає їм можливість знайти шлях до спасіння;

2) психологічні і психічні відхилення – «Падіння дому Ашерів», «Береніка», «Серце-викривач», «Чорний кіт», які є першопричиною жахливих подій або злочину, а потім і змушують злочинця зізнатися в скоєному. Едгар По виходить на дослідження феномену «духу сперечання», що викликає в людини непоясненне бажання оголосити про свій злочин, навіть не будучи підозрюваним. Цю тему в літературі далі розвине Ф. М. Достоєвський в своєму «Злочині та покаранні» (недарма першими новелами По, які він переклав і надрукував, були саме «Серце-викривач» і «Чорний кіт»);

3) алкогольне («Чорний кіт») і наркотичне («Лігейя», «У смерті – життя») сп’яніння – причому наркотиком є опіум, який згадується ще в декількох новелах По («Таємниця Марі Роже», «Герцог де Л’Омлет», «Падіння дому Ашерів», «Рукопис, знайдений у пляшці»). Опіум – символ бажання піти від життя, забутися, отримати нові відчуття, недоступні в буденному житті; але символ більш витончений, ніж алкоголь (згадаймо уайльдівського Доріана Грея, який шукав забуття саме в опіумі).

По в своїх творах зміщує акцент з жаху зовнішнього на жах внутрішній, однак через таке заглиблення в психіку неможливо визначити до кінця, чи має жах надприродну або психологічну природу. Коли головний герой «Чорного кота» на стіні дому «побачив на білій поверхні щось на зразок барельєфу, що зображав величезного кота» [28, 261], – чи було це зображення або просто галюцинація? Чи справді портрет в оповіданні «У смерті – життя» лякав своєю реалістичністю або оповідачу здалося це під дією опіуму? Чи вселялася душа Лігейї в тіло Ровени або, знову ж таки, це був лише опіумний сон? Чи справді вбивця з оповідання «Серце-викривач» мав настільки гострий слух, що почув биття серця старця, або це було цокання жука-точильника (за повір’ям, передвісника смерті), або галюцинація божевільного? Ця двозначність ще більше підсилює таємничість сюжету.

Аналізуючи образ Родеріка Ашера, в свідомість якого заглиблюється По, слід відмітити його портретну характеристику, яка несе в собі все ті ж потойбічні риси – «мертвотна блідість», «надприродній блиск очей», – що характерні для зовнішності всіх персонажів По напередодні смерті (Морелла, Лігейя, Береніка). На відміну від Метценгерштейна, чиє прокляття – фамільне, Ашер сам собі виголошує прокляття: «…я знаю – рано чи пізно прийде час, коли я одразу втрачу і розум, і життя в сутичці з цим похмурим привидом – СТРАХОМ» [28, 80 – 81].

Досліджуючи історію хвороби Ашера, По розкриває його стан в його творчості: «Все було осяяне потойбічним відблиском якоїсь пристрасної, нестримної відчуженості від усього земного». Його музика – поховальні пісні, його картини – загадкові й незрозумілі. «Якщо вдалося колись людині виразити фарбами на полотні чисту ідею, цією людиною був Родерік Ашер» [28, 82]. По відмічає, що ці картини перевершували своєю фантасмагоричністю навіть візіонерський живопис Фюсслі – а він безпосередньо передував добі готичного роману зі своїм зв’язком з потойбічним, магічним, зображенням фантастичного світу снів, кошмарів та окультного досвіду. Найбільш яскраво душевний стан Ашера виражений в його пісні «Обитель привидів» – про Короля-розум, скинутого духами зла.

Таємниця – характерний для готичного роману елемент – теж лежить в області психіки Ашера: це його страшне передчуття: завдяки тому, що вони з сестрою близнюки, їхні душі «співзвучні» і він підозрює, що сестра ще не мертва.

Остання сцена оповідання відбувається в буремну ніч, причому ніч «буремна, але дивно прекрасна» [28, 87] (та ж сама ідея про живописність стихії). Як і в готичному романі, стан природи відповідає стану душі героя. По використовує цікавий та ефектний прийом паралелі: оповідач читає роман, і звуки, описані в ньому, повторюються в реальності – чутні з підземелля.

Таємниця Ашера розкривається в його останньому монолозі, і напруга моменту ще більше посилюється мовленням божевільного, його розмовою із самим собою: «Тепер ти чуєш?.. Так, чую, давно вже чую. Довго… довго… довго… скільки хвилин, скільки годин, скільки днів я це чув… і все ж не наважувався… о я нещасний, я боягуз і нікчема!.. я не наважувався… НЕ НАВАЖУВАВСЯ сказати! МИ ПОХОВАЛИ ЇЇ ЗАЖИВО! […] Ось тепер я тобі скажу – я чув, як вона вперше ледь помітно поворухнулася в труні. Я почув це… багато, багато днів тому… і все ж не наважувався… НЕ НАВАЖУВАВСЯ СКАЗАТИ! […] О, куди мені тікати! Всюди вона мене наздожене! Адже вона поспішає до мене з докорою – навіщо я поспішив? Ось її кроки на сходах! Ось я вже чую, як тяжко, страшно стукає її серце! Безумець! БЕЗУМЕЦЬ! КАЖУ ТОБІ, ВОНА ТУТ, ЗА ДВЕРИМА!» [28, 90]. Тут пунктуаційно-інтонаційне оформлення та імітація мови божевільного підсилюються графічним виділенням ключових слів (в оригіналі – курсивом, в російському перекладі – прописними літерами).

Після розгадки таємниці Ашер гине разом із своєю сестрою і будинком; він порушився так само, як і розум його господаря. «Новела читається як іносказання розпаду особистості, в якій інтелектуально-духовне начало отримало однобокий, хворобливий розвиток на шкоду фізичному, – писав Г. Злобін у передмові до збірника новел По. – Дух, відірваний від тіла, не здатен вижити» [28, 11]. Будучи сполученням естетики готичної літератури, традицій і канонів готичного роману з майстерною технікою створення жахливого, новела «Падіння дому Ашерів» є одним з шедеврів творчості По й готичної літератури в цілому.

Висновки

Дана робота дозволила нам виявити художньо-жанрові особливості готичної літератури, дослідити зміну її традицій протягом історії розвитку цього жанру, а також визначити категорії естетики готичної літератури та їхній зміст у контексті. Крім того, ми з’ясували інтерпретацію художньо-жанрових і естетичних особливостей готичної літератури в новелах Е. А. По.

Ми дослідили естетику готичної літератури, розглянувши в рамках дослідження поняття готичного, живописного, романтичного, жахливого, потворного і оригінального. Як бачимо, готична література, вкладаючись в загальне русло передромантичних тенденцій, відрізняється змістом естетичних категорій (особливо категорії жахливого, яка займає провідне місце). По суті, розвиток та оновлення категорії жахливого – це те, що просуває розвиток готичної літератури.

Ми охарактеризували художньо-жанрові особливості готичної літератури, виділивши серед них сюжетні особливості (сюжет будується навколо таємниці), хронотоп (найчастіше – старовинна будівля: замок, абатство, садиба), просторову організацію твору (двоетапне розгортання простору в глибину).

Ми проаналізували відображення естетики та художніх особливостей готичної літератури в новелістиці Е. А. По. Ми з’ясували, що в готичних новелах По переважає ситуація жаху, викликаного напівсвідомими страхами героїв не в меншій мірі, ніж внутрішніми обставинами, лише поступово – і не обов’язково до кінця – відкритих читачеві. Жахливе в Едгара По – це щось внутрішнє, пов’язане з специфікою психіки персонажу або її розладом. Отже, розгортання простору в творах відбувається саме з перевагою другого етапу – заглиблення в свідомість героя.

Готичні новели Е. По визначаються особливою художньою структурою, сюжетною динамікою, образною системою, способом оповіді, емоційною установкою, які виходять з головного естетичного принципу створення ефекту в новелі, яким користувався автор: «Не повинно бути жодного слова, яке б прямо чи непрямо не було спрямоване на здійснення початкового задуму». Всі поетичні засоби і прийоми, використовувані письменником, залежать від цього принципу і виростають із нього.

Ми робимо висновок, що готична традиція, безсумнівно, дуже вплинула на творчість По. Але жодну з його новел не можна назвати «конспектом» готичного роману на зразок тих, що були розповсюджені за життя По. Едгар По створив якісно новий жанр в руслі готичної літератури, який замінив застарілий готичний роман з його нагромадженням жахів зовнішніх поетикою жаху внутрішнього. Предметом уваги Едгара По стала людська душа, що вжахнулася при зіткненні з світом, в якому для неї не залишалось місця.

Список літератури

1. Огняний змій: Українська ґотична проза XIX ст. / Упоряд. Ю. Винничук. – Львів: ЛА «Піраміда», 2006. – 520 с.

2. Потойбічне: Українська ґотична проза XX ст. / Упоряд. Ю. Винничук. – Львів: ЛА «Піраміда», 2005. – 464 с.

3. Атарова К. Н. Поэзия и правда. Комментарии // Рэдклифф А. Роман в лесу. Остин Дж. Нортэнгерское аббатство. Романы. – М.: Радуга, 1983. – С. 8 – 12, 14 – 17, 19, 25, 443 – 448, 456, 459.

4. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике.// Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худож. лит., 1975 – С.234-408.

5. Берлинский Г. Мир страха: Литература.

http://www.nestor.minsk.by/vr/2008/09/vr80927.html

6. Бёрк Э. Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного. http://www.koob.ru.mastertest.ru/books/filosofskoe_issledovanie.rar

7. Вся история искусства. Живопись, архитектура, скульптура, декоративное искусство: Пер. с ит. / Т. М. Котельникова. – М.: Астрель: АСТ, 2007. – 414 с.

8. Готическое направление в искусстве Нового времени // Википедия (электронная энциклопедия). http://ru.wikipedia.org/wiki/Готическое_направление_в_искусстве_Нового_времени

9. Джоши С. Т. Г.Ф.Лавкрафт: Жизнь. http://zhurnal.lib.ru/f/fazilowa_m_w/joshi3.shtml

10. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч.: В 30 т.—М., 1979—Т.19—С. 88—89.

11. Жирмунский В. М. Английский предромантизм // Жирмунский В. М. Из истории западноевропейских литератур. – М.: Наука, 1981. – С. 153.

12. Заблудовский М. По // Литературная энциклопедия: В 11 т. — М., 1929—1939. – Т. 9. — С. 11—17.

13. Зарубежная литература для детей и юношества / Под ред. Мещереновой Н. К., Чернявской И. С. – М: Просвещение, 1989. – Ч.1. – 256 с.

14. Зотов Г. Роберт Инглунд: Я тоже боюсь Фредди Крюгера // Аргументы и факты (электронное издание). – 2004.

15. Ипполитов А. Angst, horror, terribilita // Сеанс (электронный журнал). – № 14. http://seance.ru/n/14/filmv-rabote/angst-horror-terribilita/

16. История зарубежной литературы XIX века: Учеб. для студентов пед. ин-тов по спец. «Рус. яз. и лит.»: В 2 ч. / Н. П. Михальская, В. А. Луков, А. А. Завьялова и др. / Под ред. Н.П.Михальской. – М.: Просвещение, 1991. – Ч. 2. – С.10–20.

17. Кант И. Собрание сочинений в 6 тт. – М.: Мысль, 1966. – Т.5. – С. 250-251.

18. Ковалёв Ю. В. Эдгар Аллан По. Новеллист и поэт: Моногр. – Л.: Худож. лит., 1984. – 296 с.

19. Краткий словарь по эстетике: Кн. для учителя. / Под ред. М. Ф. Овсянникова. – М.: Просвещение, 1983. – 223 с.

20. Лавкрафт Г. Ф. Сверхъестественный ужас в литературе. http://literature.gothic.ru/hpl/main.shtml

21. Лик смерти в произведениях Эдгара По: эстетизация вечного сна. http://www.proza.ru/2003/11/13-75/

22. Логинов C . Какой ужас! // На языке мёртвых. / Сост. Л. Зданович. – М.: Худож. лит., 2000. – С. 5-14

23. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения (электронное издание).

24. Невский Б. Современная готическая литература // Мир фантастики (электронный журнал). – 2004. – № 12. http://www.mirf.ru/Articles/art369.htm

25. Парфёнов М. С. Из истории литературы ужасов. http://www.litsovet.ru/index.php/litobzor.view?litobzor_id=559

26. По Э. А. Новеллистика Натаниела Готорна // Эдгар Аллан По. Избранное. Пер. с англ. (электронное издание). – М., 1984.

27. По Э. А. Рассказы (электронная версия).

28. По Э. А. Рассказы. Пер. с англ. – М.: Худож. лит., 1981. – 351 с.

29. По Э. А. Философия творчества // Эдгар Аллан По. Избранное. Пер. с англ. (электронное издание). – М., 1984.

30. По Э. А. Элеонора.

http://lib.aldebaran.ru/author/po_yedgar/po_yedgar_yeleonora/po_yedgar_yeleonora.rtf.zip

31. Скороденко В. А. Готический роман // Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия (электронное издание). – 2004.

32. The Complete Works of Edgar Allan Poe / Еd. James A. Harrison. – New York: AMS Press, 1965. – V. 1. – P. 151