Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
Развертывание литературного произведения происходит одновременно в двух аспектах — в «горизонтальном» и «вертикальном». Первое означает развертывание его от начала к концу — от первого слова до последнего, и в основном совпадает с развертыванием его сюжета. Двигателем развития образа в горизонтальном развертывании является последовательность присоединения элементов, которая и отражает процесс движения жизни, изображаемой внутри произведения, и постепенно изменяет образ, открывая в нем все новые и новые грани, обнаруживает скрытые ранее противоречия и возможности, строит и перестраивает картину мира, формирует концепцию целого.
Вместе с тем нельзя сказать, что этот процесс горизонтального развития произведения идет строго поступательно, в одном направлении. Это открывает морфологическая поэтика Г. Мюллера, опирающаяся на гетевскую идею «поэтического развертывания» как метаморфозы, «воплощения и перевоплощения»: каждое новое звено, возникшее в процессе раз-
197
вертывания образа, меняет все целое, — все, что возникло ранее, входит уже в новое целое и поэтому переосмысливается, и в этом непрестанном перевоплощении целого участвуют все элементы произведения — «музыка и ход слов, предложений, стихов, представления и картины»1.
Таким образом, обретают особый смысл детали, введенные ранее, проясняются сюжетные ситуации, открывается значительность каких-то точек зрения, моменты, как будто случайные, оказываются ритмически организованными, говорят о закономерностях и упорядоченностях целого, — обнаруживается композиционная системность произведения, соотнесенность различных моментов как в его внутреннем мире, так и в «авторском сюжете», авторской композиции мотивов, создающей новую оценку всего, творящей символы. Так формируется и переформируется, перерабатывается концепция целого — каждое звено переоценивает весь художественный мир, оно становится орудием целенаправленной деятельности творческого субъекта по переработке материала — и материалом этой переработки оказывается каждая часть и все целое, жизнь которого, действительно, предстает как ряд метаморфоз.
Так, И. Бехер, анализируя общую схему строения сонета, находит в его первом катрене тезис «О величии человека», а во втором — противоположный тезис «Об убожестве человека». Второй катрен совершенно меняет смысл первого, так как, противореча ему, ставя его под вопрос, он превращает его в «голос», в одну из возможных точек зрения. Первые два катрена вместе — это уже принципиально другое, чем первый катрен, — здесь уже качественно иной способ мышления. Дальнейшее развитие образа снова перерабатывает уже созданное целое — структура содержания секстета, который рассматривается И. Бехером как синтез, формулируется им следующим образом: «Благодаря и вопреки. О величии убожества человека (как осознанном убожестве), о всемогуществе человека во всем его унижении и ничтожестве. Величие человека раскрывается до конца лишь в сопоставлении с его убожеством, всемогущество человека — лишь в сопоставлении с его слабостью и бессилием»2.
Синтез возвращает мысль назад, заставляет посмотреть на сделанные ранее утверждения с совершенно новой точки зрения — здесь перерабатывается все целое, предстающее теперь уже не просто как демонстрация антиномии и попытка ее разрешить — все целое оказывается размышлением о кон-
198
фликтности, драматизме человеческого бытия, на чем и зиждется его красота и гармония. Секстет делает явной композицию сонета в целом — теперь вся постройка обнаруживает уравновешенность, раскрывающую внутреннее равновесие человеческой природы; но это внутреннее равновесие, гармония полюсов вместе с тем предстают не как нечто изначально данное, они открываются как созданная, завоеванная точка зрения, рождающаяся в результате разочарований и сомнений, метаний из крайности в крайность, в результате познания их продуктивности.
При этом созданная творческим субъектом стройная логикам — ритм неуклонного движения сознания, гармония композиции точек зрения, соотнесенность всех суждений между собой — рождает ощущение полноты и законченности, итоговости развертывания образа человека. Само это движение образа, равномерно уклоняющееся то в одну, то в другую сторону и неизменно возвращающееся к началам, ритмическое повторение ходов на новом уровне является ритмом, формой образа, предстающей как некая объективная закономерность самой жизни человека, парадигматика самого его существа, в свете которой просветляется и упорядочивается, приводится к полноте и гармонической целостности конкретная жизнь человека с ее волнениями, обидами, надеждами и т. д.
Композиция сонета раскрывает процесс работы субъекта художественной деятельности по созданию образа, художественному его осмыслению, развертыванию. В ходе этой работы он меняет и одновременно соотносит между собой точки зрения, путем разработки их в одинаковых формах (катрены с одинаковой системой рифмовки), устанавливает их параллелизм и симметрию, а затем последовательно два раза перерабатывает все восемь стихов двух катренов в идущие друг за другом два сжатых терцета, между которыми устанавливаются отношения параллелизма, различия и связи (тоже при помощи рифмы), так что второй терцет является продолжением и превращением первого, тем самым как бы еще раз «перегоняя» содержание всего совета. Читатель шаг за шагом сопереживает этой последовательно поэтапной работе творческого субъекта по выявлению «полной» логики бытия человека; по ходу развертывания образа он переживает просветление, очищение, систематическое упорядочение и своего рода «возгонку» тех чувств и мыслей, которые лежат в его основе. Его аналогичная деятельности субъекта
199
работа заключается в том, что он сопереживает этой последовательной и методической работе субъекта по добыванию, вырабатыванию красоты и гармонии из начального об раза; она заключается в переживании восполнения образа этой красотой, вырабатываемой из его глубин в этих уравновешенных ритмах, как бы причастных космической гармонии.
Конечно, это схема, опирающаяся на особую схематичность формы сонета, но она открывает самый общий принцип взаимодействия элементов в ходе последовательного развертывания художественного целого «по горизонтали» — от первого слова до последнего. Это принцип переработки материала, становления целого в ходе непрерывного его переосмысления, переоценки, переоформления в развитии, в развертывании образа, которое предстает как развертывание структуры произведения, раскрывающей логику деятельности субъекта, как бы саму методологию его ценностного, деятельностного отношения к предмету.
Но куда устремлена вся эта работа, что возникает а итоге? В итоге этой деятельности создается новый целостный образ человека, представленный уже всем целым произведения, противостоящий сначала очень однозначному, одномерному (1-й катрен), потом неясно противоречивому образу (1-й+2-й катрены), каким человек предстал на начальных этапах его развертывания. Но этот образ становится не сразу, а как бы по ступеням. В первых двух катренах, если их рассмотреть уже не как последовательность, а как некоторое целое, готовую композицию, он уже обнаруживается, но только как не развернутый, в нем уже есть композиция противоположных сторон, их определенная гармонизация, и даны намеком, в потенции — возможности переработки, превращения этого целого в другое состояние, более сложное и драматичное. То есть, развертывание поэтического образа осуществляется не только по горизонтали, но и по вертикали — как становление определенного художественного пространства, вырабатываемого из некоего изначального ядра. Поэтическая тайна сонета заключается в том, что уже в первом катрене скрывается в свернутом, неразработанном виде тот конфликт, который затем развертывается в композицию — от одного уровня к другому.
Так, в одном сонете М. Волошина создается вечерняя картина природы — древнего киммерийского побережья. Она организуется в развертывании контрастов вечернего света,
200
окрашивающего в багряные тона холмы и море, и теней во впадинах, благодаря которым погруженные в сумрак скалы и валуны напоминают сказочных чудовищ и титанов:
Старинным золотом и желчью напитал
Вечерний свет холмы. Зардели, красны, буры,
Клоки косматых трав, как пряди рыжей шкуры.
В огне кустарники, и воды как металл.
А груды валунов и глыбы голых скал
В размытых впадинах загадочны и хмуры.
В крылатых сумерках — намеки на фигуры...
Вот лапа тяжкая, вот челюсти оскал,
Вот холм сомнительный, подобный вздутым ребрам,
Чей согнутый хребет порос, как шерстью, чобром?
Кто этих мест жилец: чудовище? титан?
Здесь душно в тесноте... А там — простор, свобода,
Там дышит тяжело усталый Океан
И веет запахом гниющих трав и йода 3.
Сонетная разработка изобразительного ряда превращает предметный мир стихотворения в сложную композицию художественного пространства, все противоположности которого встречаются и переходят друг в друга, образуя особое поэтическое единство, где все краски и формы приобретают качественно новый смысл. Поэтический материал, являющийся как будто непосредственным отражением предметного мира, •превращается в другую поэтическую реальность, предстающую именно как поэтическое превращение и развоплощение первой. Материал непосредственного чувственного переживания раскрывает в работе поэта свои поэтические глубины.
Художественный мир сонета — особым образом организованное пространственное целое, с одной стороны, противостоящее непосредственной изобразительности, а с другой — выступающее как поэтическое развертывание изобразительных оппозиций самой предметности. Это поэтическое пространство как бы вырастает из заданных в первом катрене мотивов, оказываясь результатом переработки первоначально заданной картины в поэтический мир, становящийся и последовательно углубляющий свой смысл с развертыванием катрена в октаву, а затем с расширением октавы терцетами до целостности сонета.
Если в первом катрене мотивы золотого, желтого, красного и бурого цвета соединены с мотивами вечера и старости,
201
то в целостности художественного мира сонета эти мотивы оказываются уже образами опаленной временем, древней хищной силы, скрывающейся в «косматости» клоков трав, подобных «прядям рыжей шкуры», и «рыжая шкура», а также горящий «металл» воды перестают быть только изобразительными сравнениями. В поэтической целостности сонета «холм» первого катрена перекликается с валунами и глыбами второго, «холмом сомнительным» первого терцета; «буры» и «шкуры» рифмуются с «хмуры» и «фигуры», и «напитал» и «металл» — со «скал» и «оскал», перекликаясь также с «титан» и «Океан». В этой системе столь противоположные красочности первого катрена мотивы голого камня, мрачных окаменевших лап и челюстей второго катрена становятся отражением и переработкой мотива косматой силы первого катрена — живое оказывается тождественным древним окаменелостям.
В целостности художественного мира сюжетная логика последовательной смены отрицаний и утверждений оборачивается единым феноменом — все эти противоположные друг другу мотивы оказываются характеристиками возникающего в этой композиции образа низвергнутого в каменный Тартар чудовища — титана, вечно живущего в этих валунах и холмах, травах, кустарниках, воде, подобной расплавленному металлу. В «горизонтальном» движении сонетного сюжета второй терцет снова разбивает на противоположности то, что в целостности предстает как единство: «Здесь душно в тесноте... А там — простор, свобода», но одновременно он выводит на поверхность тот миф, который рождается в композиции всего сонета — образе тяжелого дыхания «усталого Океана» («Океан», как мы помним, рифмуется с «титан»). Пленный «титан» и «усталый Океан» связаны, сложно соотнесены: это соотнесение напоминает миф о расправе Зевса с титаном Прометеем, который и закованный не смирился перед царем, тогда как старик Океан, брат матери титана, уговаривал Прометея подчиниться сильнейшему, обещая в этом случае ходатайствовать перед Зевсом о его освобождении. Здесь, таким образом, наперекрест встречаются плен титана и его свободная воля, свобода Океана и его несвобода перед Зевсом. По вертикали структура сонета представляет собой внутренне динамичную структуру, где реализуется логика и направленность деятельности автора в горизонтальном развертывании композиции первого катрена в композицию октавы, а композиции октавы — в пространственное целое, ор-
202
ганизованное как аккорд, одновременность, «снимающая» последовательность горизонтального движения от единства к противоположностям, а от них опять к единству и снова к противостоянию миров. Так рождается внутренне драматичный образ целостности бытия, несущего в себе тысячелетнюю усталость жизни как вечно длящейся трагедии каменного плена, темницы могучих и вечных сил Тартара, жизни, таящей в себе эти древние силы...
Развертывание образа по вертикали означает его развертывание в системе отношений искусства и действительности, в схеме деятельности творческого субъекта, перерабатывающего определенный опыт в образ, в художественный мир. С этой точки зрения структура произведения предстает как структура деятельности, она открывает опыт и логику, ценностную направленность этой работы по превращению жизни в произведение искусства. Так можно проследить логику творческой разработки каждого элемента художественной целостности и логику развертывания художественного мира как целого — от одного уровня его организации к другому. Здесь необходимо отметить тот анализ логики развертывания художественного произведения, который сделан Н. К. Геем в его книге «Художественность литературы» (М., 1975). Ученый рассматривает становление произведения, начиная от слова как материала литературного произведения и от замысла, поднимаясь до словесного образа и далее до системы образов и поэтической мысли, общей концепции, так что эти уровни выступают как взаимосвязаные элементы единого художественного целого, находящегося в становлении. В этом направлении идут и работы М. М. Гиршмана, посвященные проблеме целостности художественного произведения, а также и ряд других исследований, где целостность произведения рассматривается в динамике ее становления4.
В данном случае, однако, речь идет уже не об установлении процессуальности в формировании целостности, а о деятельности, которая рождает метаморфозы этой целостности, о том, что каждый уровень структуры литературного произведения является результатом переработки, переосмысления другого уровня, что структура произведения — это карта военных действий различных элементов внутри произведения, отражающая движение целых «фронтов», постоянно меняющее всю ситуацию, перестраивающее картину целого мира. Такое вертикальное развертывание произведения как целого, отражающее ценностную направленность деятель-
203
ности художника в его отношениях к действительности, ocoбенно наглядно видно в структуре эпического произведения», которая может быть рассмотрена как последовательность упорядочения материала от одного уровня его организации к другому, как восхождение всего целого от жизненного материала, идеи, мотива, проблемы, образа к фабуле, от фабулы — к сюжету, от сюжета — к повествованию, от повествования — к композиции, как это отчасти уже показано в работах формалистов и Л. С. Выготского о сюжете. По этой логике строится теоретическая глава в книге В. П. Скобелева «Поэтика рассказа» (Воронеж, 1982), где анализ основных категорий, раскрывающих строение произведения на разных его уровнях, ведется именно в этой последовательности, отражающей логику вертикального развертывания целостности произведения.
Такая деятельность по радикальной переработке материала внутри структуры произведения глубоко раскрывает свой смысл в романе У. Фолкнера «Шум и ярость», где фабула и сюжет буквально воюют между собой, «движение стилевых масс» пересоздает материал, его ценностную направленность. На фабульном уровне здесь говорится о поражении человека — глубоком социальном, моральном, биологическом упадке семьи Компсонов, об унижающем достоинство человека разложении, хаосе, который ими овладевает. Но на уровне сюжетной разработки, точек зрения героев этому поражению человека как фабульной фигуры противостоит гигантское усилие художника преодолеть хаос, обнаружить силу и возможности торжества человека и в этой безнадежной ситуации. Говоря словами У. Фолкнера, его герои погибают, «бросая вызов поражению, даже если оно неизбежно»5.
Так, идиот Бенджи оказывается велик своей чисто человеческой способностью вечно скорбить об утрате, вечно страдать — сегодня, как восемнадцать лет назад. Тем самым он органически-бессознательно противостоит судьбе, он велик своей неспособностью понять и принять ее, примириться, предать забвению. Силе восприятия жизни как хаоса здесь противостоит сила ощущения боли. Квентин также восстает против объективного мира, уже сознательно-преднамеренно нравственно торжествуя над ним, пусть даже это будет и «иллюзия философа», о которой насмешливо говорит отец, но в которой он, однако, поднимается до героической способности принять боль и пойти на любое страдание, даро-
204
ванное «дураку». Он переосмысливает свою фабульную судьбу, превращая ее в высокую трагедию. Точка зрения Джейсона — тоже компсоновски-яростный, разрушительный бунт против обманывающей надежды действительности, — своей судьбе он отвечает ненавистью, перечеркивающей все человеческое. Нравственное исступление, преодолевающее холодный хаос жизни, которое в первых трех частях романа принимает в конечном счете нетуманные, разрушающие человека формы, не может удовлетворить художника, и он еще раз упорядочивает этот мир с новой нравственной позиции — позиции гуманности, нравственной активности, основанной на понимании и прощении, жертвенной отдаче себя другим людям. Точка зрения Дилси снимает, преодолевает разрушительность всех страстей и вносит определенное просветление. Так сюжет в своем развитии преодолевает фабулу; он не снимает той правды, что она несет, но дает глубоко драматичное восполнение человека, основанное на разработке тех его возможностей, которые противостоят исторической объективности, заявляющей о себе на уровне фабулы.
Уровни в системе произведения можно выделять самые разные: можно идти от слова к предложению, абзацу, образу, сюжету или от отдельной точки зрения к субъектной организации, от героя — к повествователю, автору и т. д., но смысл этого выделения уровней заключается в том, чтобы увидеть их как этапы развертывания целого. Каждый уровень представляет собой определенную систему, отражающую в своей упорядоченности какой-то уровень организованности материала, достигнутой в ходе его переработки, а следовательно, и концептуальной оформленности. Уже «исходный материал» представляет собой какой-то духовный опыт, систему представлений художника о жизни, его концепцию; как таковой он связан также и с жанром, заключающим в себе определенные схемы мышления, оценки человека. Тем более фабула, сюжет, композиция оказываются продуктами переработки, художественного упорядочения и осмысления, концептуального оформления этого материала, могут звучать как голоса, выступать как точки зрения со своими субъектами. Причем в последовательности формирования произведения сюжет является переработкой фабулы, которая выступает по отношению к нему как материал; повествование и входит в сюжет, и само становится формой переработки сюжета, опять-таки выступающего для него как материал; композиция, в свою очередь, организует уже этот материал...
205
Всякий уровень в этой системе заключает в себе много образный опыт деятельности. Так, жизненный материал, идущий, казалось бы, из личных впечатлений, представляет собой определенное творчески организованное единство индивидуального и общественного опыта жизни, ее переживания и осмысления, как непосредственного, так и опосредованного многообразнейшими формами и моделями общественного сознания — обыденного и теоретического ,во всем богатстве его- " культурно-исторических традиций. Фабула, казалось бы, изобретенная художником на основе индивидуальных наблюдений, на самом деле не только является переработкой этого-опыта, но и таит в себе представления и схемы, восходящие к большим литературным и фольклорным, религиозным и философским традициям, социально-нравственному опыту многих исторических коллективов. Само слово и грамматическая конструкция, как уже говорилось, заключает в себе целую бесконечность культурно-исторического опыта. Структура художественного произведения является организацией и целеустремленной творческой переработкой этого грандиозного опыта человеческой культуры, в ней заключена определенная ценностная направленность деятельности субъекта, устанавливающая границы этому бесконечному тексту.
В этой организованной творческим субъектом динамика отношений внутри системы художественной формы и осуществляется собственно искусство, диалог художника с миром, деятельность, которая находит свои истоки где-то в глубине конкретной исторической действительности и, перерабатывая жанровые традиции ее понимания и оценки, созидает новый мир, где эта реальность проблематизируется, ее противоречия получают углубление, заострение, а вместе с тем из них вырабатываются какие-то ценности, добываются новые истины, формируются идеалы, укорененные в коллективном опыте человеческой практики, раскрывается мера человеческой переработки действительности.
Деятельность является предметом исследования литературоведа, изучающего художественное произведение, и объяснительным принципом в этом анализе. Важнее всего увидеть в ходе анализа произведения переход, превращение одного уровня организации произведения в другой, перспективу движения к целостности. Жизнь художественной структуры обусловлена отсутствием в ней центра — ее элементы обладают свободой воли вступающих между собой в неисчислимые диалогические отношения субъектов, свободно перерабаты-
206
вающих все по логике своих смыслов. Но эта децентрованная игра смыслов обладает определенной ценностной направленностью, в которой осуществляет себя творческая воля, преследующая свои высшие цели. Она обнаруживает себя во внутренней иерархии произведения, в том, что, как в свое время показал Ю. Тынянов, здесь происходит выдвижение отдельных моментов, которые начинают играть в организации произведения доминирующую, центрирующую роль, подчиняя себе другие элементы. Уместно вспомнить слова Ю. Н. Тынянова о том, что «без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, — нет факта искусства»6.
Именно эта ценностная направленность деятельности субъекта определяет собой выдвижение отдельных элементов на роль конструктивных, организующих и подчиняющих другие элементы; она является сквозным принципом, создающим иерархию конструктивных элементов, направление их формирования и переформирования в целостности произведения, определяющим взаимодействие всех элементов.
В связи с этим художественная деятельность может быть рассмотрена и как особая форма мышления — художественное мышление. В поэтике мышление выступает как многосторонняя, универсальная «практически-духовная» деятельность — деятельность по обработке, организации материала искусства (слово), в фактуре, во внутренней мере которого происходит активное образное отражение и творение, ценностно ориентированное пересоздание действительности, переработка и разработка, развертывание и организация образов, — деятельность, структура которой создает художественное произведение. Понятие художественного мышления, используемое как синоним художественной деятельности, позволяет акцентировать ее универсальность и, таким образом, неотделимость в искусстве материала от образа, чувственного от духовного, логически-понятийного от образного, содержания от формы.
Благодаря этому понятие мышления удовлетворяет потребность литературоведа учесть и показать, с одной стороны, ту свободу творческой деятельности, творения мира, которая открывается человеку в искусстве, а с другой — то, что эта свободная деятельность между тем подчиняется определенным закономерностям, какой-то своей логике, как это и свойственно мыслительной деятельности человека. Художе-
207
ственное мышление обладает своей логикой отражения, преломления действительности и работы с ее образами; причем законы этой логики имеют, конечно, свою специфику, связанную с природой искусства, а кроме того, они специфичны и для каждой исторической эпохи культуры, художественного направления, рода и жанра, творческой индивидуальности-субъекта художественной деятельности в том или ином произведении. «Художественная логика» есть и воспроизведение, и переработка определенных закономерностей бытия человека в их формах и «формулах»; здесь раскрываются и деятельно осуществляются, получают творческое развитие какие-то сущностные возможности человеческой культуры. Обнаружение такого рода логики, структуры художественного мышления — важнейшая задача литературоведа.
Вместе с тем, специфика мыслительной деятельности открывает существенные аспекты деятельности художественной. Мышление есть деятельность, обладающая каждый раз своим предметом, придающим ей определенную направленность7. Это деятельность ценностно ориентированная, нацеленная на решение определенных творческих задач и с этой точки зрения творчески осваивающая и перерабатывающая свой материал. Сквозная мотивированность, подчиненность всех разнообразных актов деятельности творческой задаче создает особое внутреннее единство структуры художественного произведения, обусловленное тем, что каждое ее звено может иметь свое собственное содержание, но оно всегда включено в отношения диалогической связи как с соседними, так и с удаленными от него звеньями. Вообще диалог — это обособление, отталкивание одного субъекта сознания и деятельности от другого и вместе с тем это обращенность к другому, тяготение к нему, стремление добиться понимания и признания, реализации себя в деятельности и сознании другого. Художник испытывает свой материал, преследуя свою задачу, но его задача является и задачей его материала, стремящегося реализовать себя в деятельности художника, добиться восполнения его активностью.
Материал художника, не теряя всех своих связей с теми сферами действительности, откуда он пришел, то выступает в произведении как орудие переработки другого материала, то сам становится объектом воздействия и таким образом оказывается активным моментом деятельности творческого субъекта. Это качество он получает только в целостности сквозного движения деятельности, в общей перспективе тво-
208
римого смысла. Эта перспектива ценностно ориентирована: в предмете вычленяются объективные моменты, особо значимые для творческого субъекта, и они получают развертывание в деятельности, ценностно ориентированной на их восполнение.
«Мышление не тождественно последовательности операций»8, и, как утверждают психологи, реальное мышление как психический процесс — недизъюнктивно, т. е. его стадии не отделены друг от друга, не разграничены четко, а «непрерывно как бы проникают друг в друга, сливаются, генетически переходят одна в другую и т. д.». Мыслительный процесс всегда осуществляется «в форме специфического прогнозирования будущего искомого, вначале неизвестного решениям и «одновременно на разных уровнях и в многообразных формах чувственного и понятийного анализа, обобщения и т. д.», так что между различными стадиями, сторонами и аспектами психического процесса и его продуктами, результатами имеется «специфическая связь»9, обусловленная мотивационной природой деятельности.
Точно так же недизъюнктивны и обусловлены ценностной направленностью, мотивом художественной деятельности все элементы и уровни структуры художественного произведения. Структура произведения не является чистым воспроизведением идеальной логики отношения субъекта к действительности; здесь возникает своя жизнь — завязываются связи, отношения, взаимоотражения и конфликты частей создаваемого целого, рождающие свои новые проблемы и решения, которые сотворяются этой жизнью. Поэтому так важно уяснение ценностной направленности, «мотива-цели»10 этой деятельности, определяющего сквозную организацию произведения. Анализ художественной деятельности в структуре произведения должен исходить из представления и ориентироваться на выработку понимания творческой задачи субъекта художественной деятельности в данном произведении. Речь должна идти, таким образом, не только и даже, может быть, не столько о том, что конкретно выразил, высказал художник, а каковы мотивы и задачи, каково содержание самой этой деятельности, какова ее ценностная направленность, смысловая, ценностная ориентация, т. е. каковы его ценности и из чего он их вырабатывает.
Задачи художник может ставить перед собой самые разные, но все они должны быть связаны с общими задачами искусства, литературы, каждая из них ставится и как
209
задача искусства и более того, как задача литературы, искусства слова. Жизненная проблема становится проблемой художественной деятельности и далее — проблемой технической, связанной с созданием определенной художественной I структуры, в которой может получить разработку и разрешение проблема человека.
Выше уже говорилось, что в художественной, предметной деятельности происходит реализация человечески-сущностного отношения субъекта к действительности, это — одна из главных форм реализации человека как родового существа. Направленная на разработку образа человека, предметная деятельность раскрывает сущностные его черты, перерабатывает реальность его бытия в соответствии с его закономерностями, возможностями и внутренней мерой, тем самым давая реальности жизни человека сущностное восполнение. Восполнением человека становится, как уже было показано, сама деятельность, развернутая в поэтической структуре произведения, его строения, поэтике — форма произведения как форма образа человека в нем. Тем самым творческий субъект преодолевает конкретную действительность бытия человека, чтобы построить его образ в соответствии с мерой его сущности.
Однако это вовсе не означает идеализации человека в искусстве, не означает того, что образ строится здесь по некоей общей идеальной модели. Дело в том, что идеальна в искусстве сама деятельность, являющая себя в переработке материала как человечески-сущностная. Ее предмет же — человек — разрабатывается, например, в реализме, во всей его внешней и внутренней исторической определенности, в своем объективном характере и темпераменте, в связи с конкретными условиями его бытия в обществе, воспитанием, уровнем его сознания, интересов и т. д. Все эти условия его бытия, черты его личности, связанные не только с достоинствами, но и со многими недостатками и слабостями, получают предметную разработку — переработку по законам той же предметной деятельности, раскрывающей суть и меру всего того ограничивающего, стесняющего возможности человека как вне его, так и внутри, в составе его личности.
Искусство раскрывает, таким образом, то, что урезает человеческие возможности; оно показывает глубокое ущемление его родовой природы, неизбежное в практической реальности его бытия, всегда связанной с необходимостью бороться за существование, приспосабливаться к обстоятель-
210
ствам, с большей или меньшей степенью свободы выбирать себе сферу профессиональной деятельности, загоняющей его в новые рамки, подчиняющие его новым обстоятельствам, даже формирующие его дух. Все это накладывает свою печать на характер, внутренний мир человека, многочисленные обстоятельства, влияния, страсти, неудовлетворенные желания и проч. — все сказывается на его душе, обуживает ее, мельчит...
Более того, художественная деятельность, разрабатывая образ человека, еще и усиливает все то, что «укорачивает», ущемляет его; но в этих рамках она разрабатывает и собственно человеческие возможности в нем, отвечающие его родовой природе, каким-то образом преодолевающие то, что эту природу стесняет. В этом — большой внутренний драматизм работы художника, особая напряженность искусства, которое всегда противоречит себе и всегда делает творческие усилия, преодолевающее это противоречие. Это усилия по преодолению действительности, выработке из этой косной материи скрытых и необходимых для человека ценностей.
Но этот драматизм является отражением и самой реальной жизни человека, условий его деятельности. В реальности ограничения свободы не только губят, обуживают личность, но и являются стимулом ее развития; они раскрывают в ней неведомые ранее возможности противостояния обстоятельствам, двигающие вперед человеческую культуру. Так, растущее отчуждение человека от общества не только порабощает, деморализует человека, но и освобождает его, открывает перед ним совершенно новые горизонты — возникает новая личностная культура, в которой происходит мощный взлет человеческих способностей, создается гуманизм. «Специализация» личности, резко сужая круг ее деятельности и общения, заставляет человека с максимальной глубиной реализовать свою сущность на этом узком участке, создать себе новые способности овладения миром, его познания и переработки. Таковы и судьбы искусства, которое уже не раз в самых драматических обстоятельствах находило совершенно новые пути, совершало самые яркие свои «прорывы», художественные открытия. В судьбах человека и всех форм его деятельности немало трагизма.
Задача искусства связана с такого рода преодолением действительности. Оно создает крайне конфликтные для человека ситуации, когда его существо оказывается на грани
211
распада, и именно из этих ситуаций предметная деятельность извлекает человеческое, восстанавливает человека. В этом — необходимость искусства, которое должно исходить из глубины реального опыта человека, измеренного мерой его сущности. Перед лицом этой меры все оказывается человеку враждебным, лишающим его полноты. И в этом заключается та правда, та коренная проблема человека, из которой должно исходить и всегда исходит искусство. Поэтому то, что делает художник, интересно человеку, оно затрагивает основы его бытия, даже если он этого и не осознает: ведь художник преодолевает ущемление человека, находя для него спасение в безнадежной ситуации.
Однако этот драматизм художественной деятельности отнюдь не всегда воспринимается непосредственно, как драматизм, так как он раскрывается главным образом не на бытовом, фабульном уровне, а на сущностном — на уровне построения художественного мира, начиная от самой общей ситуации деятельности как героя, так и автора в художественном произведении. Основная, глубинная конфликтность бытия человека раскрывается и разрабатывается именно на глубинном и универсальном уровне произведения, относительно независимом от конкретной проблематики — в том смысле, что он имеет универсальный, а не конкретный характер, но в проблематику произведения переходит всегда в связи с конкретными обстоятельствами и проблемами изображаемой жизни. Это — уровень художественной формы, строения художественого мира, поэтики произведения, которая ведь, как уже было показано, и является формой образа героя. Именно здесь происходит наибольшее ущемление и наиболее глубокое восполнение человеческой сущности — в деятельности творческого субъекта, — в структуре художественной организации произведения, то есть — в самой универсальной форме.
Дата: 2019-04-23, просмотров: 240.