Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Выберите тип работыЧасть дипломаДипломная работаКурсовая работаКонтрольная работаРешение задачРефератНаучно - исследовательская работаОтчет по практикеОтветы на билетыТест/экзамен onlineМонографияЭссеДокладКомпьютерный набор текстаКомпьютерный чертежРецензияПереводРепетиторБизнес-планКонспектыПроверка качестваЭкзамен на сайтеАспирантский рефератМагистерская работаНаучная статьяНаучный трудТехническая редакция текстаЧертеж от рукиДиаграммы, таблицыПрезентация к защитеТезисный планРечь к дипломуДоработка заказа клиентаОтзыв на дипломПубликация статьи в ВАКПубликация статьи в ScopusДипломная работа MBAПовышение оригинальностиКопирайтингДругое

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

 

Осмысление специфики искусства как предметной деятельности, как диалога исторически связано с развитием понимания природы языка, законы которого во многом аналогичны законам искусства, предметной деятельности, — постольку, поскольку субъект художественной деятельности вступает в диалог с «другим», в данном случае коллективным сознанием. И здесь снова нужно вернуться к идеям В. Гумбольдта и А. Потебни. В. Гумбольдт описывает отношения языка и индивида фактически как отношения субъектов — отношения диалога, в котором участвуют две активности: «За влиянием языка на человека стоит закономерность языковых форм, за исходящим от человека обратным воздействием на язык — начало свободы». Причем эта свобода, как говорится далее, имеет и границы, обусловленными самим языком; и опять-таки — «язык и чужд душе и вместе с тем принадлежит ей, независим и одновременно зависим от нее...», «то, что в нем ограничивает и определяет меня, пришло к

 

163

нему от человеческой, интимно близкой мне природы...» Этот диалог определяет собой сущность речевой деятельности как взаимодействия сознаний — индивидуального и общего, причем индивидуальное сознание осуществляет себя только в переработке общего: «Так как каждый язык наследует собой материал из недоступных нам периодов доистории, то духовная деятельность, направленная на выражение мысли, имеет дело уже с готовым материалом: она не создает, а преобразует». Поэтому язык определяется ученым не как «продукт деятельности (Ergon), а деятельность (Energeia)»²⁹,

Рассмотрение языка как деятельности — принципиальное открытие В. Гумбольдта, которое было предвосхищено им в ранней литературоведческой работе «Эстетические опыты. Первая часть. О «Германе и Доротее» Гете». И здесь обнаруживается та же структура мышления: искусство осмысливается как переработка действительности при помощи силы воображения. Как и в теории языка, здесь намечается диалог между духом индивида и действительностью. С одной стороны, речь идет о том, что художник «свой объект как по содержанию, так и по форме ... может менять лишь незначительно, ибо, чтобы мы узнавали природу в его образе, он должен подражать ей точно и верно...». С другой стороны, «заимствуя свой предмет у природы, поэт заново порождает его своим воображением, и этим определяется облик, какой приобретает этот предмет, — облик, превосходящий его реальные свойства или отходящий от них. Ибо поэт стирает в нем черты, основанные на случайном, а все остальное приводит во взаимосвязь, при которой целое зависит лишь от самого себя...»⁵⁰.

Действительность в концепции В. Гумбольдта выступает, однако, как относительно пассивный материал; художник преображает его при помощи своей фантазии, стремясь таким образом достигнуть идеала, который мыслится как «то, чего не может достичь действительность», — «недействительное». «Природа — лишь предмет чувственного созерцания, и поэт должен претворить ее в материал фантазии». А это означает, что «...исполняя свое призвание поэта и предоставляя своей фантазии исполнение этого призвания, он изымает природу из ограниченной действительности и переносит ее в страну идей, превращая своих индивидов в идеалы».

Такое одностороннее толкование художественной деятельности позволяет, однако, понять активность формы в процессе преображения реальности: единство формы, един-

 

164

ство точки зрения на материал, выбор этой точки зрения играют в работе художника важнейшую роль. Даже рабски копируя природу, художник может подняться к идеальному, так как все зависит не от отдельных деталей и черт, а от того, «что он придает произведению единство и форму, которое непосредственно обращается к нашей фантазии, непосредственно являет нам предмет и как чистое произведение воображения, и как полностью реальное, всецело согласное с законами природы...» Художник, перерабатывая материал, должен быть лишь формой, считал В. Гумбольдт. Деятельность художника, его устремленность к идеальному обнаруживает себя не в сентенциях, а в организации, освоении материала, который в силу этого может оставаться сам собой. Таким образом, ученый, хотя и не говорит о самостоятельном достоинстве материала, все же и не отрицает его, постоянно упоминая о необходимости верных наблюдений, согласия с законами природы, о том, что предмет должен «определяться самим собой»⁵¹.

В. Гумбольдт не связывал непосредственно свои работы по языку и работы по литературе, тем не менее в его творчестве есть идейное единство, обусловленное разрабатываемой им на том и другом материале проблематикой деятельности, его гуманистическими убеждениями, направлявшими его мысль на поиски такого взаимодействия личности и общества, которое оказывалось бы благоприятным и для свободы личности, и для культуры общества. Из этой позиции идут его идеи как литературоведческого, так и лингвистического характера. И это может дать некоторые основания связывать их, рассматривая концепцию языка как некоторый корректив к его более ранней концепции искусства.

Оба эти ряда идей получили реальное единство и глубокое развитие в теории А. А. Потебни, создавшей научные основы поэтики литературы. Выше уже говорилось о моментах учения А. А. Потебни, имевших принципиальное значение для формирования теории автора. Теперь необходимо разобраться в том комплексе понятий, который должен лечь в основу поэтики, изучающей строение литературного произведения в схеме деятельности, но который, вместе с тем, конечно, неотделим от рассмотренного в I части книги.

Понятие деятельности является методологическим цент ром концепции А. А. Потебни. С этой точки зрения он рассматривает язык, слово, художественное произведение. Здесь А. Потебня отправляется от В. Гумбольдта; ссылаясь на

 

165

его концепцию языка как деятельности, он выдвигает на первый план положение, имеющее большое методологическое значение и для понимания природы литературного произведения — «язык есть столько же деятельность, сколько и произведение»*. Эта антиномия деятельности и произведения, будучи применена к анализу феномена литературного произведения, что вполне обосновано логикой исследовательской мысли самого А. А. Потебни, позволяет обнаружить и осмыслить важнейшие его аспекты; произведение предстает как высказывание, готовый объект, а между тем его сущностью является заключенная в нем деятельность, и поэтому раскрывает оно себя только при восприятии деятельности в его структуре именно как структуре деятельности; и наоборот — структура произведения есть готовый продукт этой деятельности, завершенное «высказывание».

Эта антиномия сознания и мышления, высказывания или выражения мысли и высказывания как создания мысли, а в конечном счете — познания и творчества, раскрывает противоположные аспекты произведения, требующие разных к себе подходов — системно-субъектного метода и метода исследования текста в схеме деятельности. При этом противоположные аспекты связаны, и глубокое изучение субъектной организации произведения поворачивается в сторону рассмотрения произведения как становящейся структуры во всем богатстве ее аспектов — как взаимодействия, живого диалога сознаний, не сводимого к простой мысли, высказыванию. Исследование же внутриструктурной динамики обнаруживает динамику становления смысла и выражения определенного сознания как смысловой тенденции, концепции, вполне определенной оценки действительности.

Научное изучение внутриструктурной динамики есть исследование динамики осмысления и переосмысления смысловых элементов, открывающее состав сознания, продуцируемого деятельностью, а серьезное исследование сознания оборачивается исследованием мышления. Каждый из этих аспектов обладает самостоятельной значимостью, но только учет их обоих приближает к целостности произведения. Далее, с этой антиномией связана и антиномия объективного и субъективного в художественном произведении: субъективной тенденции автора, содержащейся в ценностной направленности его деятельности, формирующей художественную струк-

 

* Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976. С. 56. Далее страницы этого издания см. в скобках

 

166

туру, и объективного содержания, как оно предстает в структуре объективно существующего произведения.

Художественное произведение — структура, все элементы которой — «актанты»⁵²; они заключают в себе определенные активности, смысловые энергии, а это значит, что напряжение, возникающее в их взаимодействиях, порождает определенное содержание. Как и многие важные понятия, раскрывающие внутренние механизмы литературного произведения, эта «энергетическая» идея возникла в философии языка, впервые, по-видимому, у В. Гумбольдта, который «сознательно положил в основу своей концепции языка принцип деятельности» ⁵³. А. А. Потебня взял положение В. Гумбольдта о том, что «язык есть орган, образующий мысль»⁵⁴, и дал ему свою фундаментальную разработку в книгах «Мысль и язык» и «Из записок по теории словесности», причем как в плане проблемы языка, так и в плане поэтики. Ученый настаивал, что язык есть «средство не выражать уже готовую мысль, а создавать ее, что он не отражение сложившегося миросозерцания, а слагающая его деятельность» (171). Рассматривая искусство по аналогии с языком, а язык как прообраз творческой деятельности, находя в поэтическом произведении те же самые стихии, что и в слове, он говорил: «Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли» (182).

О. Пресняков показал, что А. А. Потебня, конечно, понимал несоизмеримость между словом и произведением искусства, но с самого начала, отметив сходство моментов слова и произведения искусства, «Потебня счел нужным предупредить, что он собирается использовать это сходство для построения научной модели... <...> Благодаря аналогии между словом и поэтическим произведением Потебня получил возможность рассматривать процессы познания творчества на очень конкретной и элементарной модели, которая к тому же не была сконструирована искусственно, а рождалась в самих этих процессах и позволяла не упускать из вида их историческое развитие — от самых первоначальных шагов до сложнейших проявлений высокой организации человеческого духа в творениях литературы и науки»⁵⁵. В слове ученый находил «эмбриональную форму поэзии», позволявшую увидеть и изучить простейшие механизмы познания и творчества, где то и другое еще не существуют друг без друга.

 

167

Именно такого рода механизмы работают в сложнейших произведениях литературы и искусства. И дело здесь даже не в самой элементарной структуре работы «внутренней формы», описываемой Потебней, хотя и она достаточно содержательна, а в том принципе внутренней деятельности в структуре произведения, на который таким образом было указано; мысль, поэтическая мысль не выражается, а создается внутренней формой произведения, рождается в ее работе, в соотношениях элементов структуры. Поэтический образ поэтому — не сознание автора или не только сознание автора, а внутренняя работа, жизнь, диалог автора и неавтора, — субъекта, познающего жизнь, работающего с нею, и жизни, отвечающей ему. Художественная форма приходит не «потом», чтобы «отразить» или «выразить» «сперва» заданную идею; наоборот, в известном смысле она первична, а содержание уже ее продукт; в форме — деятельность, а произведение — ее продукт.

Конечно, эта деятельность с самого начала ориентирована на создание образа, который уже есть в замысле, но лишь как «прообраз», как задача, поиск, стремление и «тенденция» автора. Образ — продукт переработки предмета, диалога с ним, это — результат большой и трудной работы автора, работы формы, осуществляемой в поэтике, построении, организации, композиции произведения. Как пишут И. Иванько и А. Колодная, в концепции А. А. Потебни. «идея как некая предпосылка и почва образа создается в процессе акта творчества. Потебня полагает, что если бы у художника заранее была каким-то образом сформулирована идея, то у него не возникло бы «никакой нужды выражать ее в образе». Идея эта рождается в образе и не может быть извлечена из него и сформулирована в понятиях, или в ином образе»⁵⁶.

Эту способность внутренней структуры, формы «возбуждать самое разнообразное содержание» (182) и показывает А. А. Потебня на простых, очевидных вещах, снова и снова доказывая, что «поэзия (искусство), как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных высших целей жизни» (339). Толкование и переработка. Философски образованный и философски мыслящий, А. А. Потебня, конечно, мог вкладывать в каждое из этих двух слов двойной смысл: познание и творчество, — как это и есть в его концепции искусства, как это и соответствует тому творческому процессу в слове, который он анализирует.

В книге «Мысль и язык» рассматривается как раз встре-

 

168

ча «авторского» сознания и «неавторского», субъективного и объективного, «замысла художника» и «грубого материала». Эти оба компонента не исчерпывают и не создают художественного произведения, «соответственно тому, как чувственный •образ и звук не исчерпывают слова. В обоих случаях и та и другая стихии существенно изменяются от присоединения к ним третьей, то есть внутренней формы» (181). Здесь речь идет о конкретном механизме осуществления взаимодействия автора и материала — деятельности творческого субъекта в поэтике, структуре произведения, где и происходит их диалог, переработка обеих сторон.

«Внутренняя форма» слова, которая рассматривается в качестве этого механизма деятельности, способа, каким выражается и создается содержание, объясняется как ближайшее этимологическое значение слова, устанавливающее отношение, связь между противоположными «стихиями», при помощи чего путем апперцепции толкуется и создается новая мысль: «Познание есть приведение в связь познаваемого (Б) с прежде познанным (А); сравнение Б с А при помощи признака, общего тому и другому, взятого из А, признака, который мы обозначим а» (301). Деятельность, создающая новый смысл и образ, заключается в установлении отношений между элементами: художественное поэтическое содержание рождается в соотношении, которое устанавливается между материалом и формой его выражения. Это соотношение создает, продуцирует новое содержание, оно и есть деятельность, диалог субъекта и жизни, порождающий художественный образ. Так открывается основной способ переработка материала субъектом, на котором зиждется искусство. Искусство здесь и в самом деле прием, целенаправленно применяемый для выработки нужного содержания из материала, деятельность, заключенная в поэтике. Всякое изучение художественной деятельности в структуре литературного произведения должно опираться на эти идеи.

Весьма важдый для теории художественной деятельности момент, открывающийся в учении Потебни, связан со следующим его положением: «Искусство имеет своим предметом природу в обширнейшем смысле этого слова, но оно есть не непосредственное отражение природы в душе, а известное видоизменение этого отражения. Между произведением искусства и природою стоит мысль человека; только под этим условием искусство может быть творческим» (184).

Здесь обнаруживается особенность литературы, связан-

 

169

ная с тем, что литература — это искусство слова. Потебня начинает исследование литературы со слова, от работы, происходящей внутри поэтического слова. Благодаря этому становится хорошо видно, что поэтическое слово — это не просто передача информации, знак предмета, стоящего за ним, наконец, — не просто «образ» чего-то: поэзия начинается в самом слове, заключающем в себе встречу сознаний, так как «слово ... есть не образ, а образ образа» (168). И поэтому сам «словесный материал», используемый поэтом, уже несет в себе большую прошлую работу сознания по преломлению и осмыслению мира, и любое словоупотребление поэта является его встречей, диалогом с этим сознанием, этим продуктом коллективной или индивидуальной работы человеческой мысли. Это и обусловливает определение поэзии, данное в книге «Из записок по теории словесности»: «Поэзия есть преобразование мысли (самого автора, а затем всех тех, которые — иногда многие века — применяют его произведение) посредством конкретного образа, выраженного в слове, иначе: она есть создание сравнительно обширного значения при помощи единичного сложного (в отличие от слова) ограниченного словесного образа (знака)» (333).

Только внутренняя работа, совершаемая в слове, обусловливает познание действительности в ее сложности — всякое познание совершается в творческой работе сознания, создающей значение слова. Если же от всей этой работы со временем остается только ее продукт — значение слова, утратившего свою внутреннюю форму, то слово теряет и свою поэзию, становится словом прозаическим. Изначально слово поэтично, так как в нем живет и ощущается деятельность, творческая активность сознания, порождающего значение. Поэзия, таким образом, непосредственно связывается Потебней с деятельностью, которая, будучи предметной, как известно, составляет сущность человеческого. Язык, как порождение человека и отражение его родовой природы, в корне поэтичен.

Но большинство слов в ходе употребления теряет свою деятельностную природу, свою поэзию. Создание поэтического: произведения означает поэтому для Потебни такую работу ; поэта, где происходит установление со словом отношений, в:, ходе которых раскрывается его внутренняя форма и оживает его творческая сущность. Для современной теории "деятельностной сущности искусства это означает, что поэт вступает» со словом в диалог, восстанавливая таким образом заклю-

 

170

чающуюся в нем мыслительную работу, активность, восстанавливая тем самым в нем субъекта деятельности, той переработки сознания, которая была нацелена на более глубокое освоение предметного мира. Как для художника мир существует только опосредованным плоскостью картины, как для композитора жизнь открывается через звукоряд, так для художника слова мир осваивается только при помощи слов, обладающих своим характером, сопротивлением, природой, обусловленной тем, что они созданы работой сознания и заключают в себе деятельность, представительствующую за субъекта коллективного сознания — общенародного или группового, профессионального, идеологического или обыденного, философского или житейского, эстетического или морального и т. д.

Используя слово, поэт актуализирует в нем деятельность этого сознания, вступает в диалог с каким-то субъектом, перерабатывая чужие, общие или конкретно чьи-то представления, чье-то сознание, которое всегда есть сознание чего-то, может быть, даже какая-то концепция — предмета, явления, целого круга действительности, сферы бытия. Поэт лишен возможности говорить о предмете непосредственно от себя одного — между ним и предметом должно быть поставлено слово, сознание, с которым он и вступает в диалог, уже таким образом осваивая предмет и перерабатывая и свою мысль о нем, и мысль коллективную. При этом неизбежно возникает проблема «понимания», — того, что слышит о мире поэт в чужом слове, и следовательно того, как он может ответить этому чужому сознанию. Конечно, есть объективное содержание слова, и в этих пределах у поэта нет проблем со словом, но в этих же пределах и нет поэзии слова.

Поэзия начинается там, где пассивное восприятие слова как знака, слова без голоса сменяется актом предметной деятельности со словом — его переработки в соответствии с его сущностью и мерой, развоплощения в слове жизни — творческой работы, голоса, активности субъекта, где понимание уже не ограничивается только пониманием денотатов, а сверх этих денотативных значений начинается общение сознаний, субъектов, каждый из которых имеет свои закрытые от другого области, свои собственные отношения к миру, свой собственный опыт. Путь к познанию предмета, вещи, путь к их созданию в слове лежит через творческое, деятельностное взаимодействие сознания поэта с сознанием, живущим в словах, и этот диалог является орудием познания предмета, органом создания нового представления о нем.

 

171

Здесь важно и то, что в человеческом мире нет предметов, существующих вне их функций в человеческом обществе, вне человеческих отношений — оценок, потребностей и проч. В поэзии, в литературе эта сторона человеческой деятельности является творческим моментом образа. Но и в других видах искусства художник не имеет возможности говорить о предмете без встречи с другим созначением, которым этот предмет «окутан» в обществе — как высокий или низкий, прекрасный или безобразный, житейский или принадлежащий сфере гражданской жизни и т. д. Как уже говорилось, каждая ситуация человеческой жизни входит в художественный текст, будучи опосредованной оценкой того или иного сознания; каждый сюжет, каждый жанр заключает в себе концепцию — и со всем этим сознанием художник и работает. При этом силы того и другого сознания могут быть не равны — чужая точка зрения может подавить точку зрения автора, и диалог, творчество не состоится, нового открытия предмета, открытия новых качеств, явлений действительности не произойдет, не возникнет новая ; точка зрения на мир.

Таким образом, учение Потебни о поэтическом слове становится первым целостным приближением к проблеме автора как субъекта художественной деятельности — он формулирует основные принципы понимания поэтики произведения как реализации структуры, внутренние отношения которой организуются как деятельность в силу чего художественный текст оказывается одновременно и произведением, и деятельностью. Отдельные элементы такого понимания не были чужды философам и критикам прошлого. Так, понимание искусства как деятельности восходит отнюдь не только к Гумбольдту, но и к Баумгартену, Канту, Шиллеру, занимая центральное место в эстетике Шеллинга и романтиков, где происходит уже и отрыв творчества от по- -s знания, входит в концепцию Белинского, Гегеля.

Так, Гегель, в целом будучи создателем гносеологической концепции искусства, ссылаясь на этимологическое значение слова «поэзия», писал: «Поэзия, как уже указывает ее название, есть нечто сделанное, произведенное человеком, то что он воспринял, переработал в своем представлении, а затем посредством собственной деятельности выявил вовне». При этом он, превыше всего ценя идеальность предмета искусства и рассматривая ее как основной источник поэзии, допускал поэтичность произведения искусства только за счет его

 

172

формы, т. е. даже когда оно обращается к самым незначительным явлениям, поскольку «поэтическим и идеальным в формальном смысле является не природа как таковая, а само делание, уничтожение чувственной материальности и внешних условий»⁵⁷.

Е. В. Волкова указывает, что поэтическое у Гегеля связывается с процессом переработки в сознании художника с помощью воображения и фантазии воспринятого и выявления его в чувственном материале, а в романтическом искусстве понимается как «проникновение единого духовного смысла во все стороны изображения, во все частности (теория пафоса), т. е. идеальное (поэтическое) может создаваться отношением художника к событиям и характерам отнюдь не идеального свойства»⁵⁸.

Вместе с тем эстетика Гегеля, конечно, в основе своей является гносеологической, поскольку искусство рассматривается здесь как форма познания абсолютного духа, а романтическое искусство оценивается как искусство уже на стадии разложения, утраты объективного содержания. Тем не менее Гегель и в рамках своей системы находит место для продуктивного творческого преображения мира духом, идеалом, деятельности, которая не сводится к познавательной; это обнаруживается в его замечательном анализе изображения нищих мальчиков на картине Мурильо, где фактически показывается, что деятельность художника преодолевает «низкий» материал, перерабатывает натуру в соответствии с идеальными ценностями автора: в юных нищих, изображенных грязными и оборванными, открывается духовное спокойствие, цельность и человеческая красота, достойная олимпийских богов.

Реалистическое искусство принадлежит к тем формам искусства, где мастерство художника играет важнейшую роль, так как нацелено на решение труднейших задач по выработке гуманных ценностей из жизни, которая изображается во всей ее правде и негуманности, и мир, с одной стороны, предстает как хаос обыденной реальности, а с другой стороны, глубоко просветляется формой, деятельностью художника. Трудность заключается в том, что вся эта работа по упорядочению сырого материала жизни должна остаться как бы незаметной, не нарушающей естественного хода вещей и течения речи. Несмотря на то, что это искусство ставит самые жестокие условия для художника, требуя от него невиданной глубины и смелости, громадной художнической воли, авторитет формы в XIX в. падает, поскольку она так глубоко

 

173

входит во внутреннее целое произведения, растворяется «природе», что становится как бы не ощутимой.

В прошлом, еще в XVIII в., форма была на самой поверхности, обнаруживая себя в строгих правилах в стихе, стиле, композиции, в преодолении материала уже в стиле, который должен был буквально переплавлять его в новое качество. В форме видели непосредственное проявление цивилизирующей жизнь силы культуры, человеческого разума и воли. Вольтер, ценивший искусство сообразно с его трудностью, в частности, говорил о громадном таланте поэта-трагика, «необходимом для того, чтобы своими стихами придать истинное величие действию, которое без возвышенного стиля было бы лишь жестоким и отталкивающим»⁵⁹. В реализме эта работа оказывается погружена в глубину текста, она полностью переходит в организацию «внутреннего мира» произведения, сливается с фабулой и сюжетом, композицией,. самим прозаическим повествованием, она переходит в «самодвижение» изображаемой жизни, организуя его изнутри — переработка материала предстает как естественное развитие жизни. Старая концепция подражания, — «...искусство подражает природе в том смысле, в котором деятельность художника подражает деятельности природы»⁶⁰, — неожиданно» оказывается применимой к творчеству великих реалистов XIX в., правда, совершенно на новом уровне: художник подражает деятельности природы так, что его деятельность предстает как деятельность природы в его произведении. Возникает иллюзия воспроизведения подлинной жизни, исчезновения искусства, отсутствия формы.

Такая «неощутимость формы», восприятие искусства как самой жизни и породили реакцию со стороны направления в филологии, известного под названием формализм.

Положение «формальной школы» о том, что «искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве неважно»⁶¹, было полемически направлено против господствующих в русском литературоведении представлений о форме как о чем-то второстепенном по сравнению с содержанием. Это положение возникло в связи с открытием активности самой формы, разрушающей автоматизм восприятия и повышающей ощутимость самого материала — «жизни».

Выдвижение на первый план «сделанности» вещи при всех полемических преувеличениях создавало интерес к творческой природе искусства, к деятельности, перешедшей в. произведение, к динамике и конкретным механизмам субъ-

 

174

ектно-объектных отношений в структуре поэтического произведения, диалогу автора и жизни, которая становится реально «ощутимой» в этом диалоге, переживается как активность. Здесь рождалось новое понимание художественного содержания поэтического произведения.

Опоязовцы считали, что «старая наука оперировала исключительно материалом, понимая его как «содержание» и относя все остальное к «внешней форме», интересной только для любителей, или вовсе неинтересной»⁶². Они выступают против отождествления жизненного материала с «содержанием»: «Для художника внешний мир — не содержание картины, а материал для картины»⁶³. Художественное содержание теперь неминуемо должно было предстать как произведение» в прямом смысле, как нечто, что произведено деятельностью, — взаимодействием художника и материала. Но Шкловского интересовал не столько готовый результат деятельности, сколько сама деятельность, понятая теперь не абстрактно, а именно как конкретные акты деятельности — «приемы». Именно в этом заключается объективный смысл утверждения, что в искусстве главное — «приемы».

Очень важно, что «приемы» практически всегда рассматриваются формалистами как способы возбуждения скрытой в материале энергии; если проанализировать, что понимается под приемом у В. Шкловского, то обнаруживается, что субъект всегда возбуждает каким-то конкретным действием взаимодействие между элементами текста, так что может показаться, будто решающую роль играет не субъект, а сам материал, семантика, определенным образом активизирующаяся благодаря воздействию субъекта. В. Шкловский пишет: «Поэт совершает семантический сдвиг, выхватывает понятие из того ряда, в котором он обычно находится, и перемещает его при помощи слова (тропа) в другой смысловой ряд, причем мы чувствуем новизну ощущения нахождения предмета в этом ряду»⁶⁴.

Так описывается простейшее действие творящего субъекта, вызывающее ответную реакцию материала; элементарное действие включает в себя отбор детали, момента, элемента из предметного ряда и перенесение его в другой ряд; тем самым достигается смысловой сдвиг в обоих рядах. Какой конкретно — не говорится: спецификой позиции формалиста является то, что он абстрагируется от конкретного содержания, чтобы сосредоточиться на конкретных механизмах переработки этого содержания. Но то, что здесь описывается ра-

 

175

бота художника над семантикой, содержанием, — это абсолютная очевидность: одна смысловая структура превращается в другую, но происходит это не в результате какого-то насилия над объектом, не как диктат субъекта над ним, а как деятельность, которая возникла как бы в результате внешнего толчка и определяется природой самого материала.]

С другой стороны, всецело от творческого субъекта зависит, какой элемент он выберет и перенесет на новое место и какие два ряда таким образом будут им перестроены. Естественно, что эта его работа будет определяться какими-то соображениями, иметь определенную ценностную направленность, от которой литературовед в данном случае абстрагируется — в соответствии со своей специальной точкой зрения, задачей исследования конкретных способов «формовки материала». В целом в форме ОПОЯЗ видел взаимодействие относительно равноправных сторон. Обращая внимание прежде всего на приемы работы субъекта, формалисты неустанно подчеркивали и «самоценность» его материала — форма предстает как динамика отношений субъекта и объекта. в произведении, причем в качестве объекта выступает семантика — смысловой ряд, сюжет, слово. Так, Ю. Тынянов в предисловии к книге «Проблема стихотворного языка» (1924) писал, что задачей исследования является «анализ специфических изменений значения и смысла слова в зависимости от самой стиховой конструкции»⁶⁵.

В работах Ю. Тынянова особенно осознанно ставились проблемы внутренней динамики произведения, деятельности в его структуре, предстающей уже не просто как взаимодействие, а как борьба разных сил внутри художественной целостности, борьба, ход которой направляет субъект художественной деятельности; он обнаруживает себя не непосредственно, а через развертывание взаимодействия разных факторов, из которых один выступает как конструктивный, а другой — как подчиненный. «В понятие этого протекания, этого «развертывания» вовсе не обязательно вносить временной оттенок. Протекание, динамика — может быть взято, само по себе, вне времени, как чистое движение. Искусство живет этим взаимодействием, этой борьбой. Без ощущения, подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, — нет факта искусства»⁶⁶-

Можно напомнить слова Б. Эйхенбаума, что в результате; «понятие «формы» явилось в новом значении — не как оболочка, а как полнота, как нечто конкретно-динамическое, со-

 

176

держательное само по себе, вне всяких соотносительностей. В этом выражался решительный отход от принципов символизма, для которого «сквозь форму» должно было просвечивать нечто уже «содержательное». Тем самым преодолевался и «эстетизм» как любование некоторыми элементами формы, сознательно оторванными от «содержания»⁶⁷.

Очень важно, что в понятие материала включается не только жизненный материал, идеи, не только фабула, мотив, герой, но и язык, — слово, с которым работает художник и которое обладает как звуковой оболочкой, так и семантическим значением, образным содержанием⁶⁸. Причем слово, как и любой элемент текста, предстает в системе других элементов, образующих «ряд». Благодаря этому работа субъекта художественной деятельности анализируется в ее специфичности — здесь нет просто образов, а есть образы, создаваемые в слове, в материале слова; здесь нет просто героя, а есть герой, входящий в определенную фабулу, и т. д. То есть все рассматривается в материале художественного языка литературы, и орудием переработки материала являются элементы, которые тоже входят в единство произведения.

Деятельность художника анализируется как специфически литературная, связанная, кроме того, и с определенным видом художественной речи (стих или проза), литературным родом и жанром. Без такой спецификации художественной деятельности не может быть и речи о ее научном анализе. Как писал П. Медведев, поэт, чтобы решить какую-либо жизненную проблему в своем творчестве, должен сначала перевести ее на язык поэзии, сформулировать ее как «чисто поэтическую проблему, разрешимую силами самой поэзии»⁶⁹. Разрабатываемая художником проблема должна стать проблемой, заключенной в структуре деятельности поэта с его литературным материалом, предстать в структуре литературного произведения — в структуре слова, субъектной организации повествования, сюжета и композиции.

В этом плане должна быть рассмотрена вся структура произведения. Здесь большое значение имеет принадлежащая В. Шкловскому концепция сюжетного развертывания. Уже формулировка «развертывание» открывает специфику подхода В. Б. Шкловского к произведению с точки зрения динамики его «делания», творения, процесса становления его целостности. В статье 1919 г. «Искусство как прием» была высказана мысль о том, что искусство — это не способ эко-

 

177

номии мысли, а напротив, оно задерживает, остраняет мысль (от слова «странный»), затрудняет восприятие вещи, выводя его из автоматизма; художник таким образом достигает максимальной силы и длительности, интенсивности восприятия вещи. Этим, по мнению Шкловского, объясняется экзотичность, та или иная необычность поэтического языка, нарушение обычного, прозаического его ритма и иные затруднения.

Эти стилистические приемы по своему содержанию, функции однородны с приемами сюжетосложения, также обеспечивающими затруднение, задержание, дробление на ступени, варьирование развития поэтического действия; все они находятся в одном ряду. Как пишет В. Шкловский, «...искусство «с его жаждой конкретности» (Карлейль) основано на ступенчатости и раздробленности даже того, что дано обобщенным и единым. К ступенчатому построению относятся — • повтор, с его частным случаем — рифмой, тавтология, тавтологический параллелизм, психологический параллелизм, замедление, эпические повторения, сказочные обряды, перипетии и многие другие приемы сюжетности». Все это, по его мнению, служит затруднению восприятия: «...то, что в прозе было бы обозначено через «а», в искусстве выражается через «А-А» (например, тавтология) или же АА (например, психологический параллелизм). Это является душой всех приемов. Сообразно с этим, если для осуществления какого-либо задания требуется усилие, равное А^M, то оно представляется в виде A^M-2A^M-1A^M. Так, в былинах на бой выезжает сперва Алеша Попович, потом Добрыня Никитич и, наконец, Илья»⁷⁰.

В ранний период своей деятельности В. Шкловский считал приемы сюжетосложения самоценными, а их конкретное содержание, проблематику произведения трактовал как мотивировку использования приемов. Безусловно, в каждом «приеме» есть самоценный смысл, связанный с задачами развертывания сюжета, его углубления, задержки на каких-то его моментах с целью того или иного их углубления, но эта деятельность имеет и более общий, и более конкретный смысл, связанный с проблематикой жанра, вида конкретного произведения, ценностной направленностью деятельности художника и смысловой, проблемной функцией приема в системе данного произведения. Отрицание этого смысла было, конечно, большим преувеличением и ошибкой, связанной с особой точкой зрения — с ориентацией формализма на

 

178

сами приемы, «сделанность» произведения, а также и полемической увлеченностью своими открытиями.

В «Теории прозы» 1983 г. В. Шкловский подверг критике «невключение смысла в искусство», вместе с тем подчеркивая как бы «историческую необходимость» и продуктивность прежних заблуждений. Теперь им была сделана попытка оценить общее смысловое содержание приемов сюжетосложения, показать, что «форма — это разность смыслов, противоречивость»⁷¹, в сюжете происходит «повторение в разноосмысливании», «изменение хода луча восприятия», нужное для «исследования судьбы при помощи смены изображения». Отсюда — перипетии, как «один из главных элементов сюжета», «внезапное изменение отношения к происходящему», «перенос точки освещения сюжета», «переосмысление», которое как раз «нуждается, слагается в повторениях». Таким образом, происходит «промывка мысли», которая, проходя через барьеры, замедляется и «поднимается», как бобрами поднимается вода в озере⁷². В последних своих работах В. Шкловский стремился раскрыть ценностную направленность, смысловую содержательность деятельности» осуществляемой в некогда открытых им «приемах». Здесь открываются широчайшие возможности для очень продуктивных исследований сюжета.

Одновременно формалисты проделали очень важную для исследования художественной деятельности в структуре произведения работу по отделению сюжета от фабулы, фактически обнаружив, таким образом, разные этапы переработки субъектом творческой деятельности материала внутри произведения. Фабула предстала здесь как материал для сюжетного оформления. Как писал В. Шкловский, «сюжет «Евгения Онегина» не роман героя с Татьяной, а сюжетная обработка этой фабулы, произведенная введением перебивающих отступлений»⁷³.

Разработку, развитие и уточнение этой идеи сделал Б. Томашевский. Он определил фабулу как «совокупность мотивов в их логической причинно-временной связи», а сюжет — как «совокупность тех же мотивов и той же последовательности и связи, в какой они даны в произведении»⁷⁴, подчеркнув, что в сюжете играет роль именно ввод мотивов в поле внимания читателя, и показав множество форм и видов мотивировок этого ввода, различные типы сюжетной организации фабульного материала. Здесь была учтена также и роль разных типов повествования в сюжетном развертывании;

 

179

в связи с этим появилась возможность разделить фабульное время и время повествования (прочтения). Таким образом, сюжет предстал как развертывание фабулы и ее переработка, именно как деятельность творческого субъекта, направленная на создание художественного мира, особой художественной логики; фабула и сюжет оказались двумя уровнями организации произведения, двумя моментами одного творческого процесса.

Ю. Н. Тынянов, рассматривая этот вопрос применительно к кино, обогатил эту схему еще тремя положениями, дав следующее определение: сюжет — это «общая динамика вещи, которая складывается из взаимодействия между движением фабулы и движением — нарастанием и спадами стилевых масс»⁷⁵. Здесь была подчеркнута динамика сюжета и фабулы, а главное, поставлен вопрос о взаимодействии их — не односторонняя переработка сюжетом фабулы, а их встреча, взаимодействие, может быть, борьба. Во-первых, материал, данный в фабуле, перестал быть пассивным материалом, он трактовался как активность, участвующая в создании целостности. Во-вторых, сюжет понимается уже не только как сумма приемов, обеспечивающих перекомпоновку фабулы и мотивировку этой работы, не только как введение дополнительных мотивов; сюжет понят теперь шире — как переработка фабулы в движении «стилевых масс», что означает вообще различное освоение фабульного материала, разнообразное преломление его в движении точек зрения, которые могут создаваться и путем введения дополнительных мотивов, каких-то стилевых пластов, при помощи монтажа, повествования, иронии и т. д. В этом направлении работал и Б. Эйхенбаум: «Ведь киносюжет строится не только и даже не столько фабульным движением, сколько моментами «стилистическими». Монтаж — это прежде всего система кадроведения: сопоставление планов, динамика ракурсов, построение смысловых связей, метафор и т. д.»⁷⁶ В-третьих, сюжет теперь понимается как развертывание всей целостности произведения, увиденной в динамическом аспекте. Эта целостность определяется внутриструктурным движением — взаимодействием, диалогом движений фабулы и сюжета, которые по своему характеру могут противостоять, быть «эксцентричными» по отношению друг к другу. Например: напоминающая бред сумасшедшего фабула гоголевского «Носа» и реалистическая ее разработка, стремительное движение фабулы и замедленное движение сюжета, и наоборот, статич-

 

180

ная фабула и нарастающий, «захватывающий» сюжет; сюжет при помощи неожиданной детали может «прорывать» фабулу, «оттеснять ее на задний план» и проч. Ю. Тынянов показывает фактически различные способы деятельности творческого субъекта по организации и переорганизации материала, разные формы взаимодействия, диалога разных уровней организации художественного произведения, случаи обнаружения ими своей активности в этом взаимодействии.

Опираясь на опоязовские разработки, Л. С. Выготский сделал свой знаменитый анализ строения новеллы И. Бунина «Легкое дыхание», показав, какой громадный смысловой эффект может создавать сюжетная переработка фабулы. Ученый применяет положения формалистической теории сюжета фактически к анализу проблематики рассказа, — раскрывая функциональный смысл приемов, направленность деятельности художника в организации строения произведения. Тем самым он показал и продуктивность, и ограниченность формалистической доктрины, встав на путь, который был неизбежен и для самих формалистов. Как писал Б. Эйхенбаум в 1925 г., «от общего понятия формы, в новом его значении, мы пришли к понятию приема, а отсюда — к понятию функции» ⁷⁷.

Работа Л. С. Выготского в полной мере раскрывает творческую сущность деятельности художника, как она проявляется в сюжетно-композиционной организации произведения, понятой не статически, а именно динамически, как структура деятельности. Форма на примере рассказа Бунина показывается как «активное начало переработки и преодоления материала в его самых косных и элементарных свойствах». Л. С. Выготский сознательно исследует строение художественной формы так, чтобы понять ценностную направленность деятельности художника, чтобы в «готовом» произведении увидеть живую деятельность, живое творческое усилие, совершенное автором в определенных приемах: «...каждый поэтический прием оформления материала является целесообразным, или направленным; он вводится с какой-то целью, ему отвечает какая-то исполняемая им в целом функция рассказа». И поэтому, «если мы хотим узнать, в каком направлении протекало творчество поэта, выразившееся в создании рассказа, мы должны исследовать, какими приемами и с какими задачами данная в рассказе фабула переработана поэтом и оформлена в данный поэтический сюжет»⁷⁸.

Л. С. Выготский исходит из содержательности всех от-

 

181

ношений в системе художественной формы, из того, что установление порядка следования элементов всегда дает определенный смысл; «самое расположение событий в рассказе, самое соединение фраз, представлений, образов, действий, поступков, реплик подчиняется тем же самым законам художественных сцеплений, каким подчиняется сцепление звуков в мелодию или сцепление слов в стих». Поэтому уже одно изменение порядка сюжета по сравнению с порядком фабулы вызывает глубокий сдвиг в смысле тех же самых событий. Так, он показывает, что фабула рассказа, его «диспозиция» дает историю ничем не замечательной, ничтожной жизни провинциальной гимназистки со всей ее «жизненной мутью». Автор не жалеет красок, чтобы раскрыть ничтожность этой жизни с осязательной ясностью, всячески подчеркивая ее пустоту, бессмысленность в беспощадных деталях и характеристиках, он «не только не скрывает, но, напротив, обнажает и дает нам почувствовать во всей ее реальности ту правду, которая лежит в основе рассказа»⁷⁹. Но вместе с тем, утверждает ученый, этот рассказ так перерабатывается в сюжете, форме (Л. С. Выготский все время употребляет слово «форма» в смысле «сюжет»), что вся эта «мутная вода жизни» оказывается преодоленной тем, что в рассказе названо «легким дыханием».

Глубокая перекомпоновка фабульного материала приводит к тому, что основным содержанием произведения становится «чувство освобождения, легкости, отрешенности и совершенной прозрачности жизни», которое никак нельзя вывести из событий, непосредственно изображаемых на уровне фабулы: «события соединены и сцеплены так, что они утрачивают свою житейскую и непрозрачную муть», они соединяются одно с другим как слова соединяются в стихе. Ученый говорит об «уничтожении содержания формой», имея в виду такое преодоление смысловой инерции фабульного материала, которое как бы перечеркивает его, уничтожает, ставя взамен совершенно новое содержание: «слова рассказа несут его простой смысл, его воду, а композиция, создавая над этими словами, поверх их, новый смысл, располагает все это в совершенно другом ключе и претворяет это в вино»⁸⁰.

Вместе с тем в целостности рассказа житейская история беспутной гимназистки никуда не исчезает, она создает свое впечатление, которое именно перерабатывается, переделывается в нечто другое. План фабулы звучит, но он входит в композицию смысла, где доминирует план «легкого дыха-

 

182

ния». В этой деятельности по разработке и переработке темы участвует, конечно, не только перестановка событий, но и множество других моментов, в которых осуществляется авторская воля, направленная на преодоление тяжелого и мутного материала, — язык, интонация, выбор слов и построение фраз, способы разработки сцен — то как рассказ, то как запись в дневнике, диалог, краткое изложение...

Таким образом, Л. С. Выготский утверждает, что неверно ходячее представление о том, что форма должна соответствовать содержанию; напротив, говорит он, «форма воюет с содержанием, борется с ним, преодолевает его», автор создает именно «несоответствие между материалом и формой» ⁸¹.

Работа Л. С. Выготского была подвергнута критике. Н. Дмитриева писала, что на самом деле форма не преодолевает и не уничтожает содержание, а лишь глубже раскрывает его⁸². Конечно, речь должна идти о преодолении не содержания, а фабулы; но справедливая в этом плане критика Н. Дмитриевой оказалась направленной против главной идеи Л. С. Выготского (а вместе с ним и формалистов), согласно которой сама форма, сама работа художника с материалом, любым содержанием исполнена глубокого смысла, создает новое художественное содержание, настолько богатое, что оно может перекрывать семантику «исходного материала». Точнее было бы сказать, что Л. С. Выготский показал, как форма создает содержание, или, еще точнее, как взаимодействие материала и формы создает художественное содержание, которое выступает как известное преодоление материала. К этому следует добавить, что и фабульный материал — это, конечно, тоже «содержание», но только один из его планов, уровней, и это содержание никак не равно «жизни», оно тоже продукт деятельности художника, один из уровней организации художественного целого, представляющий собой определенное упорядочение жизненного материала — определенных представлений, стереотипов восприятия и поведения. Л. С. Выготский безусловно прав в том отношении, что фабула рассказа Бунина строится автором как некая заурядная житейская история, которая в обыденном (читательском) сознании расценивается как «житейская муть». И именно это ценностное отношение преодолевается на других уровнях художественной организации рассказа. Суть в том, что каждый из уровней художественного целого перерабатывается художником, и в логике этой переработки, открываю-

 

183

щейся в поэтике произведения, обнаруживает себя направленность деятельности художника.

Другое дело, что Л. С. Выготский не говорит об активности самого жизненного материала внутри произведения, он ее не рассматривает, он подчеркивает только один аспект — продуктивную силу субъекта. Л. С. Выготский не говорит о том, что за схемами житейского сознания, за стереотипами представлений, внутри пошлой обыденности быта художник ощутил могучий напор поэтической стихии жизни, пронзительный трагизм бытия человека. И эта пережитая им трагическая сила, взрывающая обыденные моральные представления о жизни, модели пошло-суетного сознания, продиктовала ему способ развертывания образа, в котором житейский план должен быть преодолен в ощущении трагической красоты «легкого дыхания». Как сказал сам Выготский, писатель сумел и «...житейскую муть заставить звенеть и звенеть, как холодный весенний ветер»⁸³. «Легкое дыхание» — это, таким образом, не просто преодоление материала жизни Оли Мещерской, а ее оценка с позиции, выходящей далеко за пределы ее житейской ситуации и косного морального сознания, это глубокое проникновение в суть ее судьбы и судеб окружающих ее людей, это оценка жизни человека в целом. Художник именно диалогически преодолевает материал, и в этой его работе заявляет о себе логика самого материала, раскрывающего в себе трагедию человеческого существования. Не рассказывая ничего, кроме истории Оли Мещерской и ее классной дамы, художник вместе с тем говорит гораздо больше, чем сами эти истории, и это «больше» заключено только в работе, в деятельности, в творчестве художника, целенаправленно организующего материал.

В структуре рассказа заключен диалог автора с житейским сознанием, житейским материалом. Автор и «отдается» ему, развертывая рассказ в его категориях, и «преодолевает» его — сама «житейская муть» диктует ему логику судьбы гимназистки, а вместе «откликается» субъекту, перестраиваясь, рождая трагическое переживание, раскрывающее глубокий внутренний драматизм и хрупкую красоту, скрытую в «житейской истории». Но полнота этого диалога заключена в динамике внутренней структуры произведения, где встречаются две активности — активность субъекта и активность материала.

Здесь открывается односторонность формалистической концепции, открывается то, до чего формалисты в свое время

 

184

не успели дойти и за что подвергались суровой критике с разных сторон⁸⁴. Сильнейший критик формализма М. М. Бахтин показал: формализм не осознал того, что всякий материал, входящий в искусство, не является безгласным в идеологическом смысле, что творческий субъект имеет дело не просто с вещами, а с вещами, определенным образом осмысленными, оцененными, идеологически преломленными в социальном значении; также и слово должно быть понято не только в его в звуковой оболочке, не только в системе языка. «Материалом поэзии является, — писал П. Медведев, — язык как система живых социальных оценок, а не как совокупность лингвистических возможностей»⁸⁵.

Таким образом, по М. М. Бахтину, переработке подвергаются не сами вещи и не слово как лингвистическое явление, а сознание — материалом литературного произведения является сознание, всегда имеющее субъекта. Творчество как диалог художника с жизнью потому и возможно, что предметом деятельности так или иначе является сознание — представления о жизни, ее оценки, способы мышления, понимания тех или иных явлений бытия человека и общества. Поэтому «прием», как показывает критик формализма, имеет дело не с отдельными, изолированными от целостности социальной жизни природными явлениями, он «врезывается в систему социальных оценок и через это сам становится деянием». «В приеме важна именно эта положительная, создаваемая им перегруппировка, обновление или нюансировка ценностей» ⁸⁶.

Этот творческий, социальный по своей природе диалог художника с миром начинается в самом его социальном бытии, из которого рождается его произведение. Поэтому материал, перерабатываемый им, это не внеположенный его сознанию материал; он с самого начала осмыслен художником, оценен, отобран, сконструирован им как определенная концепция жизни, отношение к ней; без этого он просто не может войти в искусство, стать его фактом. По мнению П. Медведева, «то, что понимают под материалом формалисты, отнюдь не преднаходится художником, а создается им с начала и до конца в единстве его художественного значения»; «материал художественно устроен весь и сплошь»⁸⁷. М. М. Бахтин считал, что «...никакой нейтральной действительности противопоставить искусству нельзя: тем самым, что мы о ней говорим и ее противопоставляем чему-то, мы ее как-то определяем и оцениваем; нужно только прийти в яс-

 

185

ность с самим собою и понять действительное направление своей оценки»⁸⁸. И уж, конечно, никак не является такой нейтральной действительностью в себе, жизненным материалом — фабула, созданная писателем. Уже фабула рождается в диалоге субъекта с определенными формами понимание жизни, существующими как в обыденном сознании, так и в идеологии, искусстве, — в виде теорий, учений, идей или образов, сюжетов, композиций и проч. Художник, создавав фабулу, уже по-своему перерабатывает этот материал, организует, оценивает его, в том числе, может быть, и как противоположный его устремлениям, враждебный его ценностям, его представлениям о жизни. Он оформляет его соответствующим образом, как жизнь, конструирует как некую объективную данность, порядок мира — он строит, таким образом, свою концепцию действительности, обнаруживает в ней важные для него конфликты, «чужие» отношения к жизни, оценки и т. д.

Диалог художника с жизненным материалом начинаете; в акте его изоляции от потока незавершенной жизни; определенное жизненное содержание, по словам М. М. Бахтина, «освобождается от необходимых связей с единством природы и единством этического события бытия»⁸⁹. Художник охватывает это содержание в изолирующей раме⁹⁰, которая отделяет его от незавершенной действительности и представляет как нечто самоценное, обладающее определенной самостоятельностью⁹¹. Это обрамление заключается прежде всего в определенном ценностном отношении художника к предмету, в его воле наделить предмет неким исключительным смыслом, обнаружить в нем этот смысл; это — превращение какого-то момента бытия в сознание⁹². «Так называемый вымысел в искусстве есть лишь положительное выражение изоляции: изолированный предмет — тем самым и вымышленный, то есть не действительный в единстве природы и не бывший в событии бытия». Благодаря изоляции «становится возможной свободная формовка содержания», — «автор как бы входит в изолированное событие и становится в нем творцом, не становясь участником»⁹³.

С другой стороны, М. М. Бахтин последовательно отстаивал положение о том, что действительность входит в произведение художника, она находится не только вне искусства, но и внутри него, «во всей полноте своей ценностной весомости: социальной, политической, познавательной и иной»⁹⁴. Именно эта действительность в ее социальности по

 

186

лучает в событии эстетической изоляции свою полновесность, вполне раскрывает свою осмысленность, содержательность, полноту своих контекстов — и именно в диалоге с авторским познавательным отношением, этическим интересом. Можно сказать, что, вычленяя событие из безмерного потока бытия, автор находит для него его меру, формирует его в соответствии с этой мерой, в которой только и может вполне раскрыться порядок, смысл, человеческая ценность данного события бытия. Только в результате активного ценностного отношения субъекта действительность раскрывается в полноте своего ценностного содержания. Причем М. М. Бахтин настаивает на том, что в этом содержании существенный примат принадлежит этическому — здесь решает не объективное теоретически-познавательное отношение, а этическая активность, этическое сопереживание, вчувствование, открывающее этический смысл, ценностную энергию, заключенную в данном отрезке действительности. Именно это, этическая активность, «упорствующая самозаконная смысловая направленность» жизни, «всесторонне пережитый ценностный состав действительности», а не «вещь» является предметом художника, его материалом — справедливо полемизирует М. М. Бахтин с формалистами, категорически возражая против их тенденции понимать материал главным образом как тот материал, в котором выполняется произведение — язык, камень и т. д., и отрицать роль «содержания».

Таким образом произведение и становится диалогом — встречей противоположных активностей. Напомним мысль Бахтина, что в произведении как бы две власти и два определяемых этими властями «правопорядка»; каждый его момент принадлежит одновременно двум ценностным системам — активности субъекта и активности жизненного содержания. Активность субъекта противостоит этому содержанию как форма, извне «нисходящая» на него, она «обымает» его извне, «овнешняет его, то есть воплощает»⁹⁵.

Форма, таким образом, понимается у М. М. Бахтина как активность автора-творца, как его «активное ценностное отношение», из некоей внешней, «внежизненной» позиции противостоящее жизненному содержанию как пассивному перед ней. Это значит, что активность автора успокаивает и завершает активность жизни; когда же автор перестанет быть активным в форме, жизненное содержание тотчас «взбунтуется», «завладеет» автором, — художественное содержание окончится, будет заменено чисто этическим переживанием⁹⁶.

 

187

Форма — это и есть активность автора, которая изолирует событие действительности от движения самой действительности и формирует, завершает его с позиции вненаходимости.

Деятельностный, активный характер формы выражен у М. М. Бахтина с предельной ясностью. Форма — деятельность автора, создающая единство произведения как целостности: «Единство всех осуществляющих форму композиционных моментов и прежде всего единство словесного целого произведения как формальное — полагается не в том, что или о чем говорится, а в том — как говорится, в чувстве деятельности осмысленного говорения, которая все время должна чувствовать себя как единую деятельность, — независимо от предметного и смыслового единства своего содержания <...> деятельность не теряет себя в предмете, все снова и снова чувствует собственное субъективное единство в себе самой в напряженности своей телесной и душевной позиции: единство не предмета и не события, а единство обымания, охватывания предмета и события. Так, начало и конец произведения — с точки зрения единства формы — суть начало и конец деятельности: я начинаю, и я кончаю»⁹⁷. При этом деятельность, охватывая содержание извне, не насилует его, а существенно проникает в него, эстетически-адекватно его оформляя⁹⁸.

Это очень существенный момент концепции М. М. Бахтина, который прошел мимо внимания современного исследователя — Н. К. Бонецкой, рассматривающей в позиции автора у Бахтина только одну сторону — его вненаходимостй материалу". Диалог — это встреча этического и эстетического отношений, это не только вненаходимость, но и проникновение извне вовнутрь другого сознания, сочувственное понимание, сопереживание ему, вчувствование. У Бахтина речь идет об извне переживаемой жизни другого человека¹⁰⁰ и о «творческой любви к сопережитому содержанию, любви, создающей эстетическую форму сопережитой жизни, ей трансгредиентную»¹⁰¹. Споря с формализмом, он пришел к ошибочному выводу о пассивности материала (слова), но важнее его идея событийного характера творческого акта; герой у него — субъект этической активности, которому противостоит активность автора как сопереживание, сочувственное этическое понимание и одновременно эстетическое, внешнее завершение, само становящееся эстетически продуктивной любовью. Характерно, что обе эти стороны содержат у Бахтина

 

188

моменты как проникновения вовнутрь другой стороны, так я сохранения своей вненаходимости — этическое сопереживание обязательно заключает в себе эстетический момент отношения со стороны, в «эстетически милующих категориях».

Поэтому Бахтин возражает, с одной стороны, «экспрессивной эстетике», исчерпывающей отношение автора к герою вчувствованием, и «импрессивной теории эстетики», «теряющей» уже «не автора, но героя как самостоятельный, хотя и пассивный момент художественного события», где «творчество художника понимается как односторонний акт, которому противостоит не другой субъект, а только пассивный объект, так что остается лишь автор без героя, активность которого превращается в чисто техническую деятельность». Речь идет о двух моментах эстетической деятельности — вживании и обретении вненаходимости: «Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства»¹⁰².

Эстетическая деятельность, таким образом, является ценностной творческой активностью, включающей в себя этические, познавательные и эстетические моменты, — в ней есть полнота человеческого отношения к другому человеку и миру в целом. Н. К. Бонецкая совершенно справедливо говорит об антропологизме концепции автора у М. М. Бахтина. Этот антропологизм отличает его от формалистов — деятельность, обнаруживающая себя в форме, есть деятельность не абстрактного субъекта, она не механическая, не техническая, а носит «своеобразный персональный характер»; более того, в ней — полнота человечности. М. М. Бахтин всячески акцентирует и подчеркивает этот субъективный характер активности автора и человеческую ее полноту: «...Здесь же осуществляется своеобразное единство органического — телесного и внутреннего — душевного и духовного — человека, но единство — изнутри переживаемое. Автор, как конститутивный момент формы, есть организованная, изнутри исходящая активность цельного человека, сплошь осуществляющего свое задание, ничего не предполагающего вне себя для завершения, притом — всего человека, с ног до головы: он нужен весь — дышащий (ритм), движущийся, видящий, слышащий, помнящий, любящий и понимающий»¹⁰³.

 

189

Такая концепция автора позволяет дать новое понимание художественного содержания произведения (по терминологий, которую использует М. М. Бахтин, — «эстетического объекта»). «Содержание» заключает в себе «творящую активность», «это творение, включающее в себя творца»¹⁰⁴ именно как деятельность, и это творение, включающее в себя творца как полноту человека. Художественное произведение получает новую, принципиальную по своему значению оценку — как формы бытия человека в его полноте, как активности полного человека, выступающего в своей сущностной характеристике — деятельности. Создаваемый здесь образ человека несет на себе отблеск человеческой сущности, он создан именно с этой позиции, как некое ее претворение; форма героя является формой этой сущности, и это не может не иметь важнейшего значения для понимания смысла и содержания литературного произведения. Одновременно Бахтиным была показана и принципиальная ценность самой активности субъекта, противостоящего материалу не только как субъект познания, но и как творческая сила.

Западные исследования деятельностной природы литературного произведения представляют значительный интерес особенно потому, что «эстетическое событие» рассматривается здесь большей частью со стороны одного из его участников. Такая односторонность позволяет дать особенно глубокую и концептуальную разработку проблемы активности отдельных элементов структуры литературного произведения, и в первую очередь «материала» и «формы», предстающее в этом случае уже и как литературная «техника». При этом постоянно обнаруживается, что, сосредоточиваясь на разработке одного «полюса» целого, исследователь так или иначе выходит и к активности другого, противоположного «полюса» отождествляя его с первым.

В «морфологической концепции» художественного произведения, которая разрабатывалась в 40-е гг. Г. Мюллером, а также Г. Оппелем, яркое освещение получают процесса развертывания произведения как органической целостности. Г. Мюллер так и рассматривает литературное произведение по аналогии с живым, находящимся в процессе роста и развития организмом, который, в соответствии с идеями гетевской морфологии растений, находится в процессе постоянного превращения, метаморфозы.

Таким образом, «морфологическая поэтика» Г. Мюллера стремится увидеть произведение не как готовую вещь, а как

 

190

живую, творящую сама себя, становящуюся целостность: «Всякое поэтическое произведение является нам в становлении. Оно образуется в метаморфозах непрестанного течения языка»¹⁰⁵, в процессе развертывания организма, выделения и оформления его членов, всех его вступающих между собой во взаимодействие «сил». «Рост означает не только прибавление или удлинение, он преобразует уже имеющееся. Так, взаимодействие членов и сил, рождающихся в языковом процессе, вызывает метаморфозы, в которых осуществляется поэтический образ, и эти метаморфозы обнаруживаются в ритме звучаний, понятий, представлений, картин, событий, персонажей» ¹⁰⁶. Г. Мюллер совершенно справедливо указывает, что «поэзия заключается не в выражении результатов мышления, она достигает своей истинной действительности в образотворчестве. Образ говорит о «сути вещей» без высказываний, и он вырабатывает тем самым то, что иначе не может быть высказано»¹⁰⁷.

Такое понимание поэтического произведения ценно и интересно тем, что оно выводит на первый план совершающуюся в нем работу, активность и самостоятельность самого материала, не позволяющую рассматривать его как готовый объект. Материал сам становится здесь субъектом. Тем самым оказывается очерчена очень важная сторона художественного произведения, где оно предстает как обладающая своей «самостоятельной активностью жизнь, и задачей поэтики становится проникновение в этот творческий процесс, постижение «образосозидающего закона», как его называет Г. Мюллер. Здесь открываются новые пути исследования произведения в его художественной, творческой специфике.

Однако на самом деле морфологическая поэтика все же не получила значительного развития, и это связано с тем, что самостоятельность поэтического произведения по отношению к жизни здесь была преувеличена и абсолютизирована — произведение оказалось изолировано от жизни, практически — замкнуто на своей внутренней необходимости как самоцели, фактически — лишено своего творца с его потенциалом выбора среди многих возможностей, с его свободой творческой воли ¹⁰⁸.

Художественное произведение — это не растущий сам по себе организм; оно имеет субъекта, внеположного по отношению к его материалу. Первая и принципиальная его особенность заключается в том, что оно есть выражение и осуществление деятельности творящего субъекта, а не

 

191

самостоятельного органического роста. «Закон» этой деятельности, структура ее обусловливаются творческой задачей субъекта, системой его ценностных ориентации, полнотой его отношения к действительности, и эта деятельность субъекта осуществляется в развертывании, в метаморфозах произведения как живой, органической целостности, столь красочно описанных Г. Мюллером.

Сущность этой деятельности — в целенаправленной переработке материала, ее исходный пункт — действительность, ее продукт — произведение, в структуре художественного мира которого реализована полнота самого бытия субъекта в реальном мире — полнота его опыта, его деятельностного, ценностного отношения к объекту. Эта полнота целеустремленной, определенным образом ценностно ориентированной деятельности творческого субъекта предстает в произведении как живое органическое развитие, становление и метаморфозы художественного мира, в логике которых, говоря словами Г. ф. И. Шеллинга, не видно намерения и целей. Это метаморфозы, превращения, переработка жизненного материала самой действительности, обретающей в художественном мире — деятельности субъекта — новую жизнь и новый смысл.

Лингвистическая по методу мышления «генеративная поэтика» также рассматривает литературное произведение о точки зрения активности материала, оказывающегося субъектом произведения. Так, Т. ван Дийк рассматривает закономерности, правила чисто словесного развертывания и трансформации образа, заданные темой, идеей, жанром произведения ¹⁰⁹. Творческому субъекту вольно или невольно отводится второстепенная роль — он лишь осуществляет потенции, заложенные в материале. Кроме того, генеративная поэтика ограничивается изучением трансформаций языковой семантики тогда как автор в литературном произведении занимается трансформацией не только словесных структур, но и жизненного опыта, который не укладывается в слово и даже само сознание, и не только героя, но и автора. Для своего осуществления этот опыт нуждается также и во всевозможных внесубъектных формах — деталях, картинах, характерах, он нуждается в ритмически-музыкальных, суггестивных приемах переработки материала, в композиции мотивов, символов, сюжетных линий и т. д. Слово перерабатывает внесловесный материал, а внесловесный материал перерабатывает переакцентирует, наполняет новым смыслом слово. Актив-

 

192

ность субъекта вносит свое собственное содержание в материал.

Противоположная тенденция — тенденция рассматривать произведение только со стороны субъекта — обнаруживает себя в «пойетическом подходе». Его задача — в выявлении «сделанности» произведения, в которой обнаруживается активность творческого субъекта как создателя художественного мира. Произведение рассматривается и объясняется здесь как продукт целенаправленной деятельности субъекта, «создающего мир как свое собственное произведение»¹¹⁰. Эту идею высказывал в 30-е гг. Поль Валери; собственно, в этом направлении еще раньше начали работать русские формалисты. «Пойетическая способность» предполагает определенную свободу творческого субъекта по отношению к материалу, позволяющую «преодолевать» и перерабатывать его. Без этого преодоления искусство невозможно, без этого нет творческого субъекта, нет творчества, но это — именно одна сторона дела, и совершенно закономерно, что глубокое осознание активности субъекта неизбежно ведет к пониманию активности, идущей ему навстречу. Так происходит в концепции М. Шорера, где субъективное и объективное встречаются именно как противоположности; они и противостоят друг другу, и взаимодействуют в акте творчества, так что произведение опять-таки оказывается единством того и другого. На первом плане здесь активная, творческая роль субъекта; художник «создает свое произведение из хаоса своей субъективной жизни и «беспорядка мира». Но то, что перед миром созданного космоса — беспорядок, на самом деле заключает в себе и какие-то структуры порядка, который предшествовал новому творению и в мире, и в субъекте как воля к некоему индивидуальному порядку, стремящаяся объективировать себя в акте творчества, и оба эти порядка — порядок мира и порядок внутри субъективной жизни — входят в творение, образуя нечто новое, чего еще не было¹¹¹.

М. Шорер различает в произведении материал, данный как «опыт», существующий до искусства, — «содержание как опыт» и содержание, которое сотворяется в акте творчества, — «созданное содержание». «Различие между содержанием, или опытом, и созданным содержанием, или искусством, — в технике», — пишет он в статье «Техника как развертывание». Именно «техника является средством развертывания, исследования, разработки материала, выражения его смысла и, наконец, его оценки»¹¹². Субъект перерабатывает

 

193

мир; при помощи техники он входит в контакт с порядком мира, соединяя свою волю с этим порядком, сотворяя целое, в котором творец живет, реализуя, объективируя себя в мире, сливаясь с ним. Эта его работа дана материально, она запечатлена в технике, приемах овладения миром — его активность живет в строении произведения, говорит из него.

Вместе с тем творческая роль субъекта заключается не только в развертывании возможностей предмета, преобразовании его в соответствии с этими возможностями. Субъект вносит в материал много такого, что может сделать только он один, то, чем материал обязан только и исключительно ему. Речь идет в данном случае не о том, что субъект открывает в самом материале, а о том, чем деятельность субъекта этот материал существенно обогащает, какие ценности она вносит в мир. И здесь идеи Бахтина снова обнаруживают свою продуктивность.

Активность формы рассматривается Бахтиным как одаривание, обогащение объекта тем, что дает целостность и полноту смысла его собственной жизни: жизнь, идущая из глубин бытия героя, обретает единство в ценностном отношении автора, единстве и «принципиальности» его деятельностного отношения к герою. Эта содержательность художественной деятельности оказывается главной проблемой работы Бахтина, опубликованной под названием «Автор и герой в эстетической деятельности». Здесь проблематика творческой деятельности рассматривается в плане отношений основных участников «эстетического события» — автора и героя.

В I части книги уже говорилось о том, какое принципиальное значение имеет для концепции Бахтина понятие «другого». В деятельности автора по отношению к герою «другость» обнаруживает свою «дружественную» и продуктивную силу. Ни сам герой изнутри себя самого, ни сознание, которое живет рядом с ним в одном мире в непосредственном контакте с ним, не способны собрать из отдельных моментов его бытия целостность личности. Для этого необходимо сознание, находящееся вне события жизни героя, занимающее позицию «вненаходимости» по отношению к этому миру, — сознание автора. «Автор, — считает Бахтин, — не только видит и знает все то, что видит и знает каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно, и в этом всегда определенном и устойчивом избытке видения и знания автора по отношению к каждому герою и находятся

 

194

все моменты завершения целого — как героев, так и совместного события их жизни, то есть целого произведения». «Причем изнутри самого героя, поскольку мы вживаемся в него, это завершающее его целое принципиально не может быть дано, им он не может жить и руководствоваться в своих переживаниях и действиях, оно нисходит на него — как дар — из иного активного сознания — творческого сознания автора»¹¹³.

Художественный творец должен найти, завоевать позицию вненаходимости по отношению к герою, позволяющую дать существенное завершение его образу. Эта позиция должна позволить познать героя изнутри, проникнуть в его точку зрения, но вместе с тем и быть независимым от него, от его этической активности, спокойно созерцать его в некотором принципиально объемлющем его пространстве бытия — пространстве, которому герой соразмерен, где он не теряется и в то же время осуществляется, воплощается вполне. Это отношение носит характер реакции, ответа автора на активность, слово героя¹¹⁴, и это — особо активное, напряженное, деятельностное отношение, обеспечивающее пространственную, временную, ценностную, смысловую вненаходимость автора всем моментам героя. Это позволяет установить смысловые границы образа¹¹⁵, «...собрать всего героя, который изнутри себя самого рассеян и разбросан в заданном мире познания и открытом событии этического поступка, собрать его и его жизнь и восполнить до целого теми моментами, которые ему самому в нем недоступны, как-то: полнотой внешнего образа, наружностью, фоном за его спиной, его отношением к событию смерти и абсолютного будущего и проч., и оправдать и завершить его помимо смысла, достижений, результата и успеха его собственной направленной вперед жизни». Таким образом, изымая героя из «открытого события бытия», он рождает его «как нового человека в новом плане бытия, в котором он сам для себя и своими силами не может родиться, облекает в ту новую плоть, которая для него самого не существенна и не существует»¹¹⁶.

Речь здесь идет о «технике», условиях обеспечения собственно эстетической, творческой природы деятельностного отношения субъекта, но вместе с тем М. Бахтин фактически исходит из самого существа дела — из главной эстетической задачи — задачи построения и творческого развертывания образа человека в соответствии с его сущностью и его мерой. Главная проблема здесь — проблема «оцельнения» челове-

 

195

ка, приведения в единство, целостность его внутренней и внешней активностей, которые получают свою реализацию и обретают свой истинный смысл в объективном предметном мире.

Художник строит образ человека так, что «восполняет его именно в тех моментах, где сам он себя восполнить не может»¹¹⁷, кругозор, контекст автора восполняет кругозор героя. Можно утверждать, что именно в восполнении человека и заключается содержание эстетической деятельности. Дело даже не в том, что весь человек не виден изнутри его, не обозрим, не оценим внутри события его жизни, а в том, что сущность человека заключена не только в нем самом, не только в его чистой активности, исходящей из него вовне. Человек, как было сказано в § 1 данной главы, раскрывается и осуществляется в деятельности, самая его родовая природа — деятельностная, а это значит, что человек как родовое существо существует только в целом события предметной деятельности, — в мире, где разворачивается и объективируется его жизнь, в мире, который должен быть развернут как мир человека.

Это значит, что субъект художественной деятельности так развертывает образ человека, что его формой становится противостоящий ему предметный мир, детали; события, ценностно соотнесенные с сознанием героя, образы персонажей и точки зрения, преломляющие и объективирующие его, ритмы, организующие бытие героя и включающие его в ритмы предметного мира как целого. Художественный мир, внутренний мир произведения существует сам по себе как объективная реальность, противостоящая герою, участвующая в событии его бытия, как изображенные персонажи, обстоятельства, жизненные уклады, чьи-то интересы, отношения, природная среда и многое другое. Во взаимодействии с этим миром герой живет, осуществляет себя — развертывание этого мира является и развертыванием образа этого героя, формой, деятельностным осуществлением героя в предметном мире. Вместе с тем этот художественный мир как целое и все составляющие его образы обладают своим смысловым, ценностным, концептуальным содержанием, и это содержание деятельностно, динамически соотнесено со смысловым целым героя, динамически развертывает, перерабатывает его, раскрывая его в новых смысловых контекстах.

Развертывание образа осуществляется во введении все новых и новых образов и образных систем, точек зрения,

 

196

стилевых пластов, мотивов и ритмов — в каждой новой системе его жизнь переживает смысловую метаморфозу, получает новую смысловую разработку, она как бы возрастает, включаясь в новые смысловые отношения, в большой контекст диалога с художественным миром. В этом диалоге образ и получает свое осуществление и восполнение, — это форма его творческого развертывания. Диалог создается всей художественной организацией, структурой произведения, которая и сама формируется в ходе развития этого диалога. Этот диалог — форма образа героя, он есть активность автора, дарующая герою полноту жизни. Здесь открывается собственно продуктивный аспект литературного творчества, гуманный смысл, творческая задача субъекта художественной деятельности.