Спад революционной волны после 1861—1863 годов вызвал кризис реалистической критики. Наступило разочарование в рационалистических прогнозах, делавшихся на основе определенных представлений об историческом прогрессе и решающей роли народных масс в истории. Снижение уровня критики выразилось в оживлении разного рода субъективистских, волюнтаристских теорий, и даже в пересмотре «наследства».
Смерть Добролюбова, арест Чернышевского ослабили «Современник». В середине 60-х годов более активную роль в критике начало играть «Русское слово» во главе с Писаревым, Методологически эта критика уступала критике корифеев «Современника». Но и в самом «Современнике» теперь начали действовать менее даровитые критики и публицисты: М. А. Антонович, Г. З. Елисеев, Ю. Г. Жуковский. В «Русском слове», особенно после ареста Писарева, также выдвинулись новые, менее значительные фигуры: В. А. Зайцев, Н. В. Шелгунов, П. Н. Ткачев.
Критики обоих журналов считали себя по-прежнему верными последователями Чернышевского и Добролюбова, по-прежнему боролись со славянофилами и их газетой «День», с «почвенниками» Страховым, братьями Достоевскими, издававшими журналы «Время», «Эпоха», с либералами, сгруппировавшимися вокруг «Отечественных записок» Краевского и Дудышкина, и, разумеется, с реакционерами Аскоченским, издателем «Домашней беседы», Катковым и его сотрудниками в «Московских ведомостях» и «Русском вестнике».
Оба прогрессивных журнала во многом были близки друг другу. Недаром они одновременно приостанавливались властями в 1862 году, а в 1866 году были вовсе закрыты. Аресту подверглись Чернышевский, Писарев, Зайцев, позднее Шелгунов, Ткачев. Судьба их была до некоторой степени общей. Но наметился и очень обрадовавший врагов «раскол в нигилистах». Полемика между «Русским словом» и «Современником» была шумной, грубой, опускавшейся до мелочности и личных обид. Те принципиальные моменты, которые в ней были, одинаково относились к обоим журналам: в чем-то каждый из них отстаивал наследство, а в чем-то его ревизовал. Поводом к полемике послужила статья Щедрина в январском номере «Современника» за 1864 год из цикла «Наша общественная жизнь», в которой Щедрин в очень спокойной форме, но убедительно обвинил «Русское слово» в «понижении тона» критики, переоценке исторической роли интеллигенции, односторонних увлечениях популяризацией науки, естествознания, в забвении социально-общественных «жизненных трепетаний». Замечания Щедрина были совершенно своевременными. «Русское слово» действительно склонялось к либерализму, допускало вульгаризаторские концепции, особенно в статьях Зайцева («зайцевская хлыстовщина») и Писарева. Последний ответил статьей «Цветы невинного юмора». Антонович в статье «Современная эстетическая теория» в свою очередь намекнул на вредный, анархический характер «разрушения эстетики» Писаревым. Писарев еще раз отвечал в статье «Реалисты», справедливо обвиняя Антоновича в теоретическом отходе от Чернышевского. Сделал свои выпады и Зайцев в статьях «Перлы и адаманты русской журналистики» и «Глуповцы, попавшие в «Современник». Полемика затронула оценку отдельных писателей, произведений, героев произведений. Писарев выразил несогласие с Добролюбовым, якобы переоценивающим значение образа Катерины в «Грозе» Островского («Мотивы русской драмы»). Критики «Современника», в особенности Антонович, выступили с необоснованно уничтожающим разбором образа тургеневского Базарова, расхваленного Писаревым («Асмодей нашего времени»).
Большую бестактность допустил Зайцев в одной из рецензий, фактически оправдывавшей рабство негров в буржуазном мире. «Современнику» ничего не стоило камня на камне не оставить от такого рода «разухабистой» «нигилистической ерунды» Зайцева. Несомненно, в целом эта полемика еще больше ослабляла демократический лагерь. Щедрин вскоре вышел из полемики, не одобряя «грызню» Антоновича и Зайцева, тон их статей. Затем он вовсе ушел из редакции «Современника».
В полемику ввязывались, чтобы заодно свести счеты с тем и с другим демократическими журналами, реакционные публицисты. Не удержался и Достоевский. Он еще в 1861 году спорил с Добролюбовым по вопросу о целях искусства, а в 1864 году написал памфлет «Господин Щедрин, или раскол в нигилистах».
Спорившие журналы в итоге продемонстрировали, что они взаимно виноваты в понижении общего тона критики. Антонович был прав, упрекая Писарева в «уничтожении» эстетики, недооценке искусства, искажении мыслей Чернышевского. Но критики «Русского слова», в свою очередь, верно подметили, что сам Антонович также искажает Чернышевского, неверно толкует ею тезис о прекрасном, делает поблажку «чистому искусству». Писарев был неправ в оценке «Грозы», Антонович — в оценке «Отцов и детей». Писарев напрасно иронизировал над сатирой Щедрина, но зайцевское оправдание рабства было возмутительно. Вульгаризацию отдельных эстетических проблем одинаково допускали как Антонович, так и Зайцев. Писарев был сдержаннее по сравнению с Зайцевым, Щедрин — по сравнению с Антоновичем. Наиболее мудрым и трезвым из всех критиков в этой полемике был Щедрин. Только он сумел отстоять «наследство» в полной чистоте и развить его дальше.
С 1868 года он и Некрасов снова начали борьбу за реализм в обновленных «Отечественных записках», между прочим, не допустив к участию в журнале Антоновича, Жуковского, Зайцева и пригласив в него для сотрудничества вышедшего из крепости Писарева, который, отбросив прежние журнальные распри, обнаружил искреннее стремление к сближению с новой редакцией «Отечественных записок».
Антонович после смерти Добролюбова возглавил критический отдел «Современника» (1862—1866) и популяризировал идеи прежних его руководителей. В период начавшегося спада революционной волны важно было даже просто поддержать престиж демократической критики. Антонович был первым, кто в печати заговорил о Чернышевском и Добролюбове как о явлениях целого направления в русской критике, крупнейших мыслителях, отводя от них наветы врагов («Добросовестные мыслители и недобросовестные журналисты», 1865).
Антонович выступил против попыток подменить программу крестьянской революции программой культурнической пропаганды естественнонаучных знаний. Смело Антонович полемизировал со славянофилами («Суемудрие «Дня», 1865), с реакционными «почвенниками» («О почве», 1861; «Стрижам», 1864), с либеральными «Отечественными записками», антинигилистическими выпадами Писемского в романе «Взбаламученное море» («Современные романы», 1864), вульгарно-материалистическими извращениями философии и эстетики в «Русском слове» («Промахи», 1865). Либеральные упования относительно начавшейся «эпохи реформ» Антонович разоблачил в статье «Надежды и опасения», едко разобрав новый цензурный устав 1865 года.
Как критик и мыслитель Антонович стоял ниже своих учителей. Но в решение частных вопросов он вносил некоторые новые важные штрихи. Антонович более исторично смотрел на сатиру XVIII века, чем, например, Добролюбов. В подцензурной печати он восстановил такое важное звено истории литературы, как творчество Новикова и в особенности Радищева («История восемнадцатого столетия» Ф. К. Шлоссера, 1871). Антонович защищал переизданное в 1868 году с пропусками «Путешествие из Петербурга в Москву» от фальсификаций, указывал на Радищева как на выдающегося политического мыслителя и философа, идеи которого были важны до настоящего времени.
В одних вопросах Антонович проявил замечательное постоянство мнений, как например в отрицательном отношении к реакционным взглядам «почвенника» Достоевского, а в других обнаружил столь же примечательную способность эволюционировать, как, например, в оценке Некрасова.
Сначала у него не было правильной точки зрения на Некрасова. Слишком мешали противоречивые внутриредакционные отношения. В 1869 году Антонович, недовольный бывшими распрями внутри «Современника» и тем, что он вместе с Ю. Г. Жуковским не был приглашен Некрасовым в обновленные «Отечественные записки», выпустил пасквиль на бывшего издателя «Современника» под названием «Материалы для характеристики современной русской литературы». В тогда же написанной статье «Новые материалы для биографии и характеристики Белинского», опираясь на тенденциозные места воспоминаний Тургенева, Антонович пытался набросить тень на отношения между Некрасовым и Белинским в «Современнике». Позднее, в статье «Несколько слов о Николае Алексеевиче Некрасове» (1879), Антонович пытался скрасить прежнее свое пристрастное отношение к поэту и подчеркнуть его выдающееся место в русской литературе. Но и тут он еще сбивчиво оценивал Некрасова. Очень самолюбивый человек, Антонович только в 1903 году в воспоминаниях о Некрасове признал себя неправым в нападках на поэта. Но и здесь отказывал ему в лиризме, называл его поэтом-«дидактиком». Еще позднее, в своих мемуарах, представляющих большой интерес для понимания эпохи 60-х годов, Антонович, можно считать, вполне объективно воздал должное памяти поэта и правильно оценил многие события той эпохи.
В критической деятельности Антоновича наиболее ценными были три темы: защита и пропаганда эстетики Чернышевского («Современная эстетическая теория», 1865), критический разбор «Отцов и детей» Тургенева («Асмодей нашего времени», 1862) и полемика по многим вопросам с «Русским словом», в частности с Писаревым («Промахи», 1865).
Антонович занимал материалистические позиции в философии. Он был противником субъективистских истолкований проблем художественного творчества и правильно критиковал кантианские ошибки П. Л. Лаврова («Два типа современных философов», 1861). Антонович оспорил и попытку В. Зайцева сенсуалистски объяснить смысл философии Шопенгауэра в статье «Последний философ-идеалист» (1864). Опасность Лавровского и зайцевского идеализма заключалась в том, что он включал в себя отдельные положения материализма.
Закрепить завоеванные позиции материализма в критике помогало второе издание диссертации Чернышевского «Эстетические отношения искусства к действительности». Это издание подало повод Антоновичу написать в целом очень ценную статью под выразительным названием «Современная эстетическая теория» (1865).
Антонович исходит из непреложного факта, что идеи новаторской диссертации Чернышевского за истекшие десять лет получили «права гражданства». Теория сделала свое дело и смело пробила себе путь в литературу. Впрочем, наслоились и утрировки разного рода, среди которых выделяется «аскетическое» писарев-ское «разрушение эстетики». Антонович показывал, что Чернышевский не отделял друг от друга вопросы об общественно-политической пользе искусства и об его эстетической сущности и специфике. Антонович даже решительнее, чем Чернышевский и Добролюбов, подчеркивал равенство между искусством и наукой. Он не сводил значение искусства к роли популяризатора научных идей: «Наука, знание могут иногда доставлять человеку такое эстетическое наслаждение, какого не может доставить любое произведение искусства, и наоборот, художественное произведение может озарить ум человека такою истиной, какой не дала бы ему наука, или бы дала с большим трудом».
Тезис о превосходстве прекрасного в действительности над прекрасным в искусстве получил у Антоновича всестороннее обоснование. Он тонко провел существенные различия между «подражанием» природе и ее «воспроизведением» в искусстве. Подражание — это подделка, обман, внешняя копия предмета. А воспроизведение стремится к типизации, обобщению закономерного, существенного. В отличие от Чернышевского, Антонович сильнее подчеркивал роль фантазии художника, стремился уйти от прямолинейного отождествления красоты с пользой.
Он очень близко подошел к правильному истолкованию прекрасного в искусстве, допуская, в известном смысле, его «превосходство» над прекрасным в природе. Но, излагая мнения по этому вопросу, он тут же торопился укрыться под сень однажды уже принятого им тезиса Чернышевского: прекрасное в природе выше прекрасного в искусстве. Например, Антонович заявлял, но только как возможное и временное допущение в споре, что, «может быть, такая переделка (переделка действительности в искусстве.— В. К.) необходима, может быть, в лучшем случае натуральный предмет, переплавленный в произведении искусства, становится выше в художественном отношении, прекраснее, чем он был в действительности». Как раз так именно и обстоит дело. Но, допустив это предположение, Антонович тут же довольно плоско парировал его: разве может фантазия творить что-либо новое, нечто сверхъестественное, ненатуральное? Она может только усилить красоту природы, но не произвести новую. На следующей странице Антонович еще раз вплотную приблизился к разгадке важной проблемы: «В произведениях искусства есть элементы, каких нет в реальных предметах; создания фантазии суть дело человека, и на них неизбежно должны отразиться свойства человеческой деятельности». Казалось бы, вот и разгадка вопроса о том, чем именно искусство выше действительности. Но и здесь Антонович сделал нелогичный поворот и ушел от сути дела: «Но эти элементы и свойства имеют уже другое значение, они не относятся к красоте». Возникает вопрос: почему же не относятся? Красота в художественных произведениях есть одухотворенная, разумная, сознательно целенаправленная красота, и этих качеств нет в слепой красоте действительности. Этим искусство и оказывается выше природы. Но Антонович заявляет, что красота в искусстве непременно должна быть одинакова с действительными предметами. В каком же смысле одинакова? Разве она в искусстве не возвышена той самой духовностью, которой недостает природе? В частных случаях Антонович учитывает осложняющие красоту в искусстве моменты, но как только ему надо окончательно решать вопрос «что выше?», так он упрощает его до требования простого соответствия красоты в искусстве красоте в природе и на основе приоритета последней решает вопрос о ее более высоком уровне. Поэтому на окончательный вопрос, зачем нужно искусство, Антонович снова и снова отвечал: искусство есть повторение действительности, ее суррогат. Сильным местом изложения современной эстетической теории у Антоновича является раздел об идеалах. Здесь опять возникала возможность выйти к правильному решению вопроса о красоте в искусстве. Ведь идеал ведет к обобщениям, к возвышению созданий искусства над эмпирической красотой природы. Но Антонович не пошел далеко в эту сторону. Он лишь косвенно продолжал влиять на решение этой проблемы, обсуждая занявшую его мысль о двух видах идеалов: несбыточных и реальных. Антонович признавал вслед за Чернышевским, что искусство — это «учебник жизни», что оно изображает, оценивает и судит действительность. Но Антонович напрасно расчленил акт эстетический и акт оценочный — они неразрывны. Он явно делал уступку «чистому искусству».
С другой стороны, хотя Антонович признавал, что у человека в процессе перехода от одних ощущений к другим (от обоняния к слуху и зрению) «область прекрасного увеличивается», что «чувство прекрасного в нас осложняется» психологическими актами, все же исходным для себя считал упрощенное, чисто антропологическое представление о родовом устройстве человеческого организма. Он отождествлял эстетическое наслаждение с просто «приятными ощущениями». Тем самым Антонович выхолащивал учение Чернышевского о социальной обусловленности эстетических воззрений.
Но при всех своих ошибках статья Антоновича была лучшим изложением материалистической эстетики в середине 60-х годов. Автор открыто связывал себя с Чернышевским, сосланным в Сибирь.
Самой нашумевшей статьей Антоновича была «Асмодей нашего времени» с критическим разбором «Отцов и детей» Тургенева (1862). Ее заглавие повторяло заглавие бездарного романа реакционного критика В. И. Аскоченского (1858), направленного против современного молодого поколения. Ошибочно усматривая некоторую связь между общим тоном и образами двух романов, Антонович отождествлял Тургенева с Аскоченским. Статья получилась бесцеремонно грубой, объявлявшей «Отцов и детей» клеветой на современное демократическое движение, а отношение Тургенева к Базарову враждебным. Антонович считал роман Тургенева вовсе не художественным произведением, а дидактическим трактатом, состоящим из разговоров героев, в которых «отцам» заранее отдается полное преимущество перед «детьми». Базаров якобы весь соткан из противоречий, он все отрицает сплеча, не отличается ни умом, ни тактом, ни любовью к людям. Он выглядит каким-то бесом зла — сущим Асмодеем.
Так об «Отцах и детях» судил не только экстремичный Антонович. Его статья до некоторой степени выражала общее мнение редакции «Современника» и окончательно оформляла разрыв демократов с либералами. Осуждал этот роман и сотрудник «Современника» Г. З. Елисеев. Солидарно с Антоновичем выступила также сатирическая «Искра».
После закрытия «Современника» и неудачных попыток войти в число сотрудников «Отечественных записок» Антонович пытался было писать в научно-популярном обозрении «Космос». Но затем он на много лет прекратил критическую деятельность. В 1876 году в журнале «Слово» он опубликовал статью «Причины неудовлетворительного состояния нашей литературы», в которой с прежним жаром и очень своевременно выступил в защиту наследия Добролюбова. Либералы в это время хотели сделать Добролюбова ответственным за упадок эстетической теории и навязчиво противопоставляли ему особо сконструированную ими «чистую» эстетику Белинского. В 1881 году в «Новом обозрении» Антонович продолжил свой спор с Достоевским, поместив статью о «Братьях Карамазовых» под названием «Мистико-аскетический роман». Метод Антоновича такой же, как и в статье «Асмодей нашего времени»: разбор концепции автора романа, религиозно-моралистического учения о смирении, страдании людей и их любви к злу, с полным абстрагированием от художественно-эстетической стороны и объективного смысла образов романа. Это слишком тенденциозный, узкий подход к Достоевскому. «Братья Карамазовы» казались Антоновичу вовсе не романом, а каким-то «средневековым душеспасительным чтением», главой из «Четьи-Миней». Все, что говорят герои романа, Антонович приписывает самому автору. Антонович видел в Достоевском только окончательно запутавшегося «почвенника», иллюстратора реакционной доктрины. Мысль Добролюбова о том, что Достоевский — певец гуманности, по мнению Антоновича, устарела, она «совершенно не применима» к «Братьям Карамазовым».
Однако, несмотря на явную запальчивость, выступление Антоновича против Достоевского (как перед тем и статья Михайловского «Жестокий талант») было своевременным и полезным. Реакция делала Достоевского своим знаменем, и на Достоевского начиналась мода.
Варфоломей Зайцев сотрудничал в «Русском слове» с весны 1863 по конец 1865 года. Вместе с Писаревым он прослыл как «разрушитель эстетики».
У Зайцева еще больше, чем у Писарева, намечался уклон интересов в сторону публицистики, естествознания, политэкономии. В эмиграции, начавшейся с 1869 года, он вовсе отошел от литературно-критической деятельности. Из статей, написанных в период сотрудничества в «Русском слове», наибольшую ценность представляют следующие: «Белинский и Добролюбов», «Стихотворения Н. Некрасова», «Эстетические отношения к действительности», «Сочинения Лермонтова», «Стихотворения К. Павловой», систематические обзоры под общим названием «Перлы и адаманты русской журналистики».
Очень близок Зайцев к Писареву в философских вопросах. Он без всякой критики принимал вульгарно-материалистические выводы Молешотта, пользовался этими выводами как откровениями, иронизировал над диалектикой и «законом причинности». Он торопился объявить, что Белинский по незнанию немецкого языка не успел окончательно испортить себя знакомством с гегелевской «философской гансвурстиадой» (клоунадой). Между тем известно, что Белинский как раз сумел обстоятельно познакомиться с гегелевской диалектикой, и в этом-то его великая заслуга перед русской критикой. Вульгарный материализм легко мирился у Зайцева с идеализмом в области понимания опыта. Зайцев высоко ценил А. Шопенгауэра за то, что его философия «положила конец всем метафизическим системам». Критик выдергивал отдельные положения из Шопенгауэра, стараясь доказать, что формула «мир как воля и представление» является формулой материалистической: ведь воля и представление есть продукты пяти чувств человека. Именно это доказывали излюбленные авторитеты Зайцева: Молешотт, Бюхнер, Фохт.
Антонович резко и основательно указал на ошибки Зайцева в статье «Последний философ-идеалист». Тот, как ни отбивался в своем полемическом ответе, все же должен был принять некоторые из упреков.
Зайцев, как и Антонович, написал статью в связи со вторым изданием диссертации Чернышевского в 1865 году. Статья проникнута глубокими симпатиями к Чернышевскому. Недаром Зайцев поместил также в герценовском «Колоколе» заметку о Чернышевском. Но свое собственное «разрушение эстетики» он хотел приписать автору диссертации. Признавая, что идеи диссертации ныне стали господствующими, Зайцев считает, что пора сделать последний логический вывод из посылки Чернышевского: «вне действительности нет истинно прекрасного». Если искусство не может дать того, что дает природа, то к чему же оно? «От добра добра не ищут». Это утверждение было равносильно отрицанию искусства. Искусство — только «болезненное явление», заслуживающее «полного и беспощадного отрицания». Оно нужно только для повторения картин действительности, их популяризации. Зайцев считал смешными уточнения Антоновича относительно разницы между копированием и воспроизведением жизни в искусстве. Искусство нужно было только для смягчения нравов варварских времен, а с развитием человечества его цена падает. Такая «защита» эстетики Чернышевского давала много поводов реакционерам «изничтожать» ее начисто.
И тем не менее Зайцев стоял за то сближение искусства с действительностью, за тот его демократический дух, к которым призывала диссертация Чернышевского. Зайцеву казалось, что он-то и является истинным защитником этих тезисов.
Критик «Русского слова» посвятил также специальную статью защите наследия Белинского и Добролюбова (1864). Теоретики «чистого искусства» начинали спекулировать на некоторых идеях Белинского, а Добролюбова обвинять в упадке критики.
Пересказывая идеи Белинского и Добролюбова, он искренне хотел доказать, что стоит ближе к ним, лучше продолжает их дело... На самом деле он приспосабливал Белинского и Добролюбова к своим вульгарным трактовкам эстетических проблем. Зайцев ошибочно доказывал, что Белинский никогда не выходил из пределов критики в область политических вопросов... Только будто бы в рецензии на «Выбранные места» и в «Письме к Н. В. Гоголю» Белинский вышел за пределы чистой критики. Зайцев верно противопоставлял взгляды Добролюбова на народ взглядам либералов. Но при этом Зайцева и «заносило»: оказывалось, по его мнению, что Добролюбов потому и велик, что не был литературным критиком, а, «будучи плохим или вовсе не будучи критиком, был сатириком, публицистом». У Добролюбова Зайцев находил некоторые черты непоследовательности, чрезмерной восторженности в ожидании революции. Зайцев хотел бы все это исправить. У Добролюбова, кроме того, были еще слишком «идеальные представления о народе», и они «заставляли его слишком много ждать от народа». Зайцев гордился тем, что он на все смотрит трезвее. На деле же Зайцев отходил от идей крестьянской революционности в сторону реформизма и просветительства.
В конкретных оценках писателей Зайцев меньше ошибался. Самым талантливым из поэтов для него был Некрасов. Статья Зайцева передает поистине исповедальную любовь молодых людей 60-х и затем 70-х годов к Некрасову, провозгласивших на могиле поэта, что он «выше» Пушкина. В ней верно решен вопрос о его народности.
Еще перед тем, излагая взгляды Белинского, Зайцев назвал Пушкина первым русским «национальным» поэтом и с характерной путаницей терминов добавлял, что его можно назвать также и «народным» поэтом. В смысловой разнице терминов «национальность» и «народность» Зайцев еще не разбирался. Он рассуждал так: «Народным поэтом я назвал бы Некрасова потому, что герой его песней один — русский крестьянин». Поэт не ограничивается объективным изображением страдания, но мыслит о народе и свои глубокие, просвещенные мысли передает в прекрасных, свободных стихах, в которые без натяжек укладывается народная речь и которые чужды поэтических метафор и аллегорий. Итак, различие между народностью и простонародностью проведено. Но незаметно для себя Зайцев провел различие и между «национальностью» и «народностью». Национальность необязательно связана с прямым выражением крестьянских дум, с изображением героя из крестьян. Некрасов — народный поэт именно в новом, прямом, по-щедрински «непосредственном», демократическом смысле слова: он изображает думы героев народа. Что же касается косвенно брошенных похвал Зайцева, будто в поэзии Некрасова нет «метафор и аллегорий», то перед нами очередная, характерная для него ошибка, которая снижает значение всех его оценок Некрасова.
Подобные же недостатки метода Зайцева-критика в подходе к художественной форме проявились и в статье о Лермонтове. Лермонтов «злоупотреблял» поэтическими тропами, а его произведения изобилуют иносказаниями, отвлеченностями.
Но что значит поэзия без метафор и аллегорий? Разве можно упрекать за них Лермонтова? Разве Некрасов избегал поэтических тропов? Ими полна вся его поэзия. Крестьянская тема, демократизм мышления вовсе не уничтожали поэтического языка Некрасова. Другое дело, что у каждого поэта свои метафоры и аллегории, свой язык.
Попытки выйти из кризиса «раскола в нигилистах» и укрепить позиции реализма обозначились в конце 60-х годов и на другом полюсе русской прогрессивной критики. Г. Е. Благосветлову в сотрудничестве с Н. В. Шелгуновым и П. Н. Ткачевым удалось вместо закрытого правительством «Русского слова» создать новый демократический журнал «Дело». Этот журнал уже почти не полемизировал с обновленными «Отечественными записками». Оба журнала с 1868 по 1884 год вели во многом общую линию и мужественно противостояли реакции и преследованиям властей. («Дело» пережило «Отечественные записки» только на четыре года.)
Журналы считали себя в равной степени преемниками как Чернышевского и Добролюбова, так и Писарева. Они боролись с попытками своих противников вернуть демократическую критику к прежним распрям. Когда философ-идеалист Н. И. Соловьев и «почвенник» Н. Н. Страхов лицемерно стали заявлять, что если теперь они и могут еще кое с чем согласиться у Добролюбова, то уж во всяком случае у нигилиста Писарева они по-прежнему отвергают все, то Н. В. Шелгунов в специальной резкой статье 1870 года разоблачил их маневр и показал принципиальное совпадение концепций двух великих критиков. «Писарев ни разу,— писал Шелгунов,— не изменил направлению, которое началось Белинским и продолжалось Добролюбовым. Он пробивал дальше ту же самую тропинку». Хотя эта статья в свое время не увидела света (название ей дано при первой публикации в советское время), Шелгунов не раз возвращался к развитым в ней мыслям. Как ни односторонни были оценки романа Гончарова «Обрыв» в статьях Шелгунова «Талантливая бесталанность» и Щедрина «Уличная философия», в целом оба автора правильно и своевременно указали, что образ Марка Волохова является карикатурой на молодое поколение. Оба журнала хранили традиции реалистической критики 60-х годов, боролись с «чистым искусством», либеральным обличительством и новейшей народнической и толстовской идеализацией патриархальности.
Попытаемся в главных чертах уяснить, что нового наряду с Щедриным внес в реалистическую критику Шелгунов, какие противоречия он разрешил и какие породил вновь.
Фигура Шелгунова как мыслителя и зоркого независимого в суждениях критика до последнего времени в исследовательской литературе вызывала разноречивые мнения: к какому лагерю его отнести?
Одни старались доказать, что Шелгунов — народник, поскольку он, особенно в ранних работах, придавал некоторое значение крестьянской общине в определении особого пути развития России. Эту точку зрения разделяет Н. Ф. Бельчиков. Другие относили Шелгунова к «легальным марксистам», а новейший исследователь П. И. Лященко — к ранним предшественникам «легального марксизма». Наконец, зачисляли Шелгунова и в либералы, поскольку в конце своей деятельности он напечатал «Очерки русской жизни» в либеральной «Русской мысли» В. А. Гольцева. Правильное решение, думается, дано в книге М. Н. Пеуновой «Общественно-политические и философские взгляды Н. В. Шелгунова» (1954), в которой убедительно показано, что Шелгунов был революционным демократом.
Шелгунов мужественно сохранял в 70—80-х годах верность заветам Чернышевского, оставался чуждым народническим иллюзиям и приближался к марксизму. Публицист и критик Шелгунов добросовестно анализировал реальные процессы в России, развитие капитализма и пролетариата, его труды имели большое познавательное значение. Недаром В. И. Ленин «перечитывал с интересом Шелгунова». Похороны Шелгунова в 1891 году превратились в мощную демонстрацию, в которой приняли участие пролетарии, несшие венок с надписью: «Указателю пути к свободе и братству от петербургских рабочих».
Шелгунов сотрудничал в «Современнике» при Чернышевском. По заданию подполья он написал две знаменитые прокламации: «К молодому поколению» и «К солдатам». В 1861 году он выпустил важнейший труд «Положение рабочего пролетариата в Англии и во Франции», в котором излагалась работа Ф. Энгельса «Положение рабочего класса в Англии». Этот труд Шелгунова, наряду с книгой В. В. Берви-Флеровского «Положение рабочего класса в России» (1869—1871), высоко ценился русскими марксистами и воспитал не одно поколение революционеров. Шелгунов критиковал царскую реформу, но был против идеализации патриархальной общины и критически мыслящих личностей (в этом существо его спора с Ткачевым на страницах «Дела»). Он не был марксистом и отличался тем, что шире, чем другие демократы его времени, брал совокупность вопросов, определявших пути России, глубже вникал в их экономические и политические первопричины.
Как литературный критик Шелгунов придерживался материалистической эстетики Чернышевского. Он присутствовал на защите Чернышевским его магистерской диссертации в 1855 году. Позднее он писал, что для него лично в Чернышевском как в фокусе соединяются самые лучшие чувства и стремления...
Для Шелгунова во всей силе существовали главные принципы реалистической критики, которую уже начинали пересматри--вать народники. Он исходил из уже разработанной концепции развития русского «героя времени» (от Онегина до Инсарова — это, так сказать, добролюбовская ее часть и затем дальше, от Базарова до Рахметова, ее писаревская часть). В отзыве об «Обрыве» Гончарова, «Взбаламученном море» Писемского (в статье «Люди сороковых и шестидесятых годов») Шелгунов оберегал разработанные концепции развития героев времени от злостно-дискредитаторских толкований. Но сам он уже не ограничивался пересказом того, что было сделано до него. Шелгунов считал, что нужно идти дальше.
В статье «Русские идеалы, герои и типы» (вторая ее часть не была пропущена цензурой) Шелгунов подробно разбирал героев романа «Что делать?». Он разошелся с Писаревым в их трактовке. Шелгунов увидел в образах Веры Павловны и даже Рахметова некоторые традиционные черты, теперь уже не удовлетворявшие его. Это не «новые люди». Вера Павловна — натура капризная, без должного критического отношения к жизни, без воспитания для упорного труда. Она слишком напоминает аристократических героинь Тургенева. И роман с любовной историей в центре написан еще в старой манере семейных романов. Дело с общественной швейной мастерской целиком держится на доброй воле Веры Павловны. В Рахметове Шелгунов не увидел никакого «титанизма», в нем больше чудачества, эксцентричности. В час восстания народ все равно не признал бы его «своим» и величал бы «барином». Здесь у Шелгунова прямая полемика с Писаревым.
Чего же хотел Шелгунов? Он считал, что приспело время, чтобы герои были демократичнее. Нужны не ангелы-хранители и не титаны, сворачивающие горы, а простые люди из народа, люди действительного труда, совокупными усилиями достигающие полезных, поистине титанических результатов. Шелгунов сказал, что нужен «народный реализм» в литературе.
Что это значит? Критик подходил к своему центральному требованию с трех сторон.
Первая сторона — это, как мы только что видели, типология героев времени. Можно сказать, Шелгунов оставлял в стороне уже исчерпавшую себя «интеллигентскую» линию, не добавляя никаких последующих после Рахметова к ней новых звеньев. Шелгунов подхватывал начатый еще Добролюбовым и продолженный Щедриным новый отсчет героев, отправляясь от Катерины из «Грозы» Островского. Он полагался не на критически мыслящих личностей, а на народ и в его чертах искал героическое. Шелгунов жаждал всенародной революции, ему важно было движение миллионов. Для него идеалом был «коллективный тип», такой, как Степан Разин или Пугачев, или у немцев Томас Мюнцер. Эти идеи критик разрабатывал в статьях «Русские идеалы, герои и типы» (1868), «Народный реализм в литературе» (1872), «Попытки русского сознания» (1872). Статьи имели антинароднический, подлинно революционный характер и развивали наиболее демократические идеи эстетики великих демократов 60-х годов.
Вторая сторона в шелгуновской концепции «народного реализма» заключалась в установлении в составе направления критического реализма разных его типологических разновидностей. До сих пор были такие разновидности: реализм «пушкинский», «гоголевский», «натуральной школы» и реализм современный, т. е. сложившийся в 60-х годах. Теперь последний начал распадаться на внутренние разновидности. Шелгунов устанавливал, что реализм Григоровича, Тургенева, Л. Толстого, Марко Вовчка слишком «аристократический реализм». Все эти писатели смотрели на народ сверху вниз, хотя и сочувственно. После реформы нахлынули новые, демократические писатели, они уже могли «говорить о себе и за себя». Первый среди них по времени был Н. Успенский. Таким образом, Шелгунов брал за исходное своей концепции «народного реализма» тезис Чернышевского «о начале перемены» в изображении народа. Оставалась лишь незавершенной сильно упрощенная трактовка «аристократического» реализма. Но что касалось «народного реализма», то при всей терминологической условности его обозначения, явно по контрасту с первым, в нем было нечто новое, значительное, расширявшее социальный диапазон литературы.
В этой связи Шелгунов одобрительно отзывался о натурализме Золя, впрочем, не подхватывая самого термина, а по традиции 60-х годов называя и это творчество «реализмом». Здесь Шелгунов расходился с Щедриным. Критик считал, что Золя озабочен только одним: быть ближе к жизни. И это вполне устраивало Шелгунова. Золя был хорошим противоядием против «аристократического» реализма, всякого бессознательного творчества и объективизма, которые были только что продемонстрированы, как казалось, в «Обрыве» Гончарова. Золя хотел повышения практической- пользы искусства. Изображение грязи жизни у Золя не пугало Шелгунова, он считал такое изображение результатом объективной правдивости художника. Золя не гений, но «побольше» бы таких писателей, как Золя. Призывы критика смелее раздвигать рамки «прекрасного» в искусстве, проявлять открытую социальную тенденциозность в изображении народа и темных сторон жизни были плодотворными.
Наконец, к своей проблеме «народного реализма» Шелгунов подходил еще и со стороны им по-особенному трактуемой «народности» литературы. Например, у Решетникова он отмечал не просто «трезвую правду», а «новую правду» о народе. До сих пор реализм был критическим по своей преимущественной направленности, теперь он вырабатывал «положительное отношение» к жизни. То, что не удавалось Гоголю, «натуральной школе», даже писателям 60-х годов, теперь стало возможным. Дело в том, что после реформы литература вплотную подошла к народу. К нему надо относиться не по-барски, не аристократически, не космополитически (статья против А. К. Толстого «Поэт-космополит»), не с проповедью каратаевщины (статья о Л. Н. Толстом «Философия застоя»), не с третированием его инертности.
Народ открывает писателю возможность преуспеть в изображении положительного начала жизни. Народ вечен, он всегда в труде. Если народ начнет действовать, в России будет восстание пострашнее, чем восстание Степана Разина. Надо воспроизвести всю правду о народе, особенно его положительные стороны. Продолжая добролюбовскую постановку вопроса о «чертах для характеристики русского простонародья», Шелгунов считает, что собирать эти черты должны писатели из самого народа.
С особой симпатией в этой связи Шелгунов, как и Щедрин, отзывался о Решетникове в статье «Народный реализм в литературе». Изменялось само поле наблюдения писателя: оно переместилось у Решетникова от героя к среде, от психологизма частного лица к общественной психологии. Реализм мышления героев тоже сделался особенный, не головной, не базаровский, проникнутый «сатанинской гордостью», а инстинктивный, толкающий героя туда-сюда в поисках «где лучше». Свою трудную работу «собирателя» материала для будущего художественного синтеза он проводил «то в пермских трущобах, то в петербургских подвалах и кабаках, то на горных заводах, то в рабочих балаганах железных дорог». Целостного пока у Решетникова ничего еще не получилось. Но и в разбросанном виде этот новый материал драгоценен, русская литература еще никогда не владела им. Лично Решетникову пока не хватало воспроизведения «опытной мудрости и философии» народа, его герои слишком однообразны, монотонны. У Решетникова преимущественно точка зрения экономическая, он рисует почти исключительно материальный быт народа. Шелгунов указывал, что, по-видимому, «вопрос о народном мировоззрении и народном философско-социальном порыве и стремлении есть вопрос будущих народных беллетристов». Критик подходил к мысли, что изображение народа в революционной своей сущности и в деянии — дело литературы ближайших десятилетий.
Разберемся окончательно, что же такое «народный реализм» по Шелгунову? Критик повел речь в очень нужном направлении, развивая идеи Чернышевского, Добролюбова и Щедрина. Можно согласиться с его определением «народного реализма», если иметь в виду «начало перемены» в изображении народа по Чернышевскому с дальнейшим усовершенствованием этого тезиса: изображается не просто «трезвая правда», но и «новая правда», положительные, даже революционные черты народа писателями, наиболее знающими народ. Таковы окончательные тенденции теории Шелгунова. Но они далеко не полностью раскрыты им на материале творчества Решетникова, что он и сам оговаривал. Они и не могли полностью тогда раскрыться.
Дело не в том, что в этой теории много было ненужных, искусственных положений. Например, конечно, не обязательно, чтобы сам художник был из народа, не обязательно, чтобы народный реализм был не головным, а особенным образом «органическим». Реализм у Тургенева и у Л. Толстого также не был только головным и тем более не был «аристократическим». В теории Шелгунова вовсе выпадала проблема типизации. Шелгунов слишком упрощенно-социологически подходил к задачам «народного реализма».
Но главных препятствий для полного ее решения было два. Первое, субъективное: полная неясность, что, собственно, Шелгунов понимал под народной философией, «опытной мудростью». Понятие о народе у него было еще расплывчатым. Второе препятствие — объективное: нельзя было создать «народного реализма» на материале крестьянской жизни. Слишком скованной, неразвитой, душившей все личное в человеке была эта жизнь. То, что ожидал Шелгунов от «народного реализма», могло осуществиться только в период пролетарской борьбы. С конца XIX века всю народную жизнь и борьбу народа решающим образом начинал определять рабочий класс, сильный своим «коллективным чувством» и сознанием философии «социального порыва», развитым чувством индивидуальности и проникнутый психологией массового героизма. Шелгунов хорошо выразил жажду нового художественного метода, подлинно народного реализма. Но исторически эта задача решена была позднее М. Горьким, создавшим метод социалистического реализма.
Высшую фазу развития русской критики XIX века составляет деятельность тех демократов, которых мы рассмотрели в настоящем разделе. Чернышевский и Добролюбов возродили традиции Белинского, окончательно сформировали предмет русской критики, разработали ее основные принципы как целостной системы реалистической, материалистической критики, наиболее полно раскрыли поэтику главнейших писателей своей эпохи. Начиная с Писарева можно отметить понижение уровня демократической критики. Но это понижение относительное. Писарев оставался критиком-демократом, глубоко оригинальным мыслителем, вскрывшим в творчестве ряда писателей такие стороны, которые другие критики или не заметили, или истолковали неверно. Несмотря на противоречия внутри демократического лагеря (Антонович, Зайцев), престиж реалистической критики вполне сохранялся и в 70-х годах, особенно в деятельности Щедрина-критика.
При этом мы нисколько не должны упрощать представление о тех противоречиях, которые преодолевались в самом авангарде реалистической критики, которые были между ее «ядром» и «периферией». Реалистическое направление имело два центра («Современник» и «Русское слово», а затем «Отечественные записки» и «Дело»), впоследствии сблизившиеся. Вокруг центра стояли писатели-реалисты, иногда субъективно не разделявшие теоретические принципы «реальной критики», но служившие своим творчеством в конечном счете тем же целям. Эту неодолимость объективных тяготений и связей внутри реалистического направления нужно отметить особо.
Применительно к этому этапу истории русской критики можно определенно сказать, что критика не только декларировала свои позиции, но и обобщала поэтическую практику всего реалистического направления. Истолкование, разъяснение произведений ведущих писателей складывалось в стройную теорию реалистического творчества, включавшую в себя не просто перечень индивидуальных особенностей талантов Тургенева, Гончарова, Островского, Л. Толстого, Достоевского, но и обобщение объединяющих их черт — гуманизма, народности, законов типизации, общественной направленности творчества. Критика научилась различать намерения авторов и результаты их творчества, самые разнообразные жанровые особенности произведений.
Демократическая реалистическая критика активно боролась за свободу народа, за идеи буржуазно-демократической революции в России, была «партией народа». Она непримиримо выступала против всяких разновидностей «чистого искусства», против реакционного романтизма «почвенников», «неославянофилов», открытых охранителей. Она явила образцы своей «партийности», во многом предварявшей партийность литературы в ленинском понимании.
Но не следует забывать и о неизбежной исторической ограниченности реалистической критики этого времени.
Материалистическая основа ее была еще слишком узкой, родственной естественнонаучному материализму. Сама критика, именуя себя «реальной», сползала к некоторым упрощениям своих задач по отношению к реализму в художественном творчестве, проповедуя иногда узко понимаемый, «утилитарный» взгляд на искусство. Много недоразумений было между внутренними течениями реалистической критики при оценке диссертации Чернышевского, «Отцов и детей», «Грозы», творчества Достоевского, Щедрина. Как ни права была в принципе эта критика по отношению к аполитичной поэзии, все же она не смогла определить в поэзии Фета, А. Толстого, Тютчева то ценное и вечное, что делало их классиками русской литературы. Решение всех этих задач оказалось по плечу только марксистской критике.
Но для своего времени критика Чернышевского, Добролюбова, Писарева, Щедрина была вершиной понимания исторических задач, стоявших перед русской литературой, ее роли в освободительной борьбе. Эта критика занимает важное место и в истории мировой литературы и критической мысли.