Материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления пользователям Интернета и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.
© 2018 - 2024
— Папа Вильям, — сказал любопытный малыш, —
??Голова твоя белого цвета.
Между тем ты всегда вверх ногами стоишь.
??Как ты думаешь, правильно это?
— В ранней юности, — старец промолвил в ответ, —
??Я боялся раскинуть мозгами,
Но, узнав, что мозгов в голове моей нет,
??Я спокойно стою вверх ногами.
— Ты старик, — продолжал любопытный юнец, —
??Этот факт я отметил вначале.
Почему ж ты так ловко проделал, отец,
??Троекратное сальто-мортале?
— В ранней юности, — сыну ответил старик
??Натирался я мазью особой,
На два шиллинга банка — один золотник,
??Вот, не купишь ли банку на пробу?
— Ты немолод, — сказал любознательный сын
??Сотню лет ты без малого прожил.
Между тем двух гусей за обедом один
??Ты от клюва до лап уничтожил.
— В ранней юности мышцы своих челюстей
??Я развил изучением права,
И так часто я спорил с женою своей,
??Что жевать научился на славу!
— Мой отец, ты простишь ли меня, несмотря
??На неловкость такого вопроса:
Как сумел удержать ты живого угря
??В равновесье на кончике носа?
— Нет, довольно! — сказал возмущенный отец. —
??Есть границы любому терпенью.
Если пятый вопрос ты задашь, наконец,
??Сосчитаешь ступень за ступенью!
????????Пер. С. Маршака
Сохраняя не только героев и вопросно-ответную схему стихотворения Саути, но и самое построение фраз отца и сына, ряд описательных конструкций, стихотворный размер, схему рифм и пр., Кэрролл переключает все содержание стихотворения в план безответственного «стояния на голове». Какова цель такого переключения? Конечно, можно было бы предположить, что Кэрролл высмеивает скучное нравоучительное стихотворение Саути и его религиозно-этическую установку. Однако при такой трактовке пародии возникает серьезное затруднение: дело в том, что религиозно-этическая установка Саути не только не была чужда Кэрроллу, но и, напротив, была ему чрезвычайно близка. Когда Кэрролл не был занят нонсенсом, он говорил, думал и писал совершенно в том же духе, что и Саути. В своих проповедях и письмах, в своем романе «Сильви и Бруно» («в серьезных» и во многом автобиографических его частях), даже в предисловиях к книгам нонсенса он развивал совершенно те же мысли. Вспомним хотя бы приводимое выше предисловие к «Полуночным задачам», которое обнаруживают чуть ли не текстуальные совпадения с Саути. Речь здесь идет, конечно, не о том, что Кэрролл заимствовал эту мысль (или строки) у Саути, а лишь о том, что оба выражали мысли достаточно распространенные и что они были близки Кэрроллу (когда он не писал своих сказок) не менее, чем его предшественнику. Таким образом, предположение о сознательной сатире не может, по-видимому, быть принято.
Конечно, можно было бы предположить, что объектом пародии в данном случае являются некоторые внешние, формальные моменты поэзии Саути, который бывал порой весьма небрежным в своих сочинениях. Однако и это предположение приходится отвергнуть: пойди Кэрролл по этому пути, он должен был бы довести до абсурда именно эти погрешности формы.
Та же трудность встает перед нами в случае с пародийным отрывком о малютке-крокодиле, через который «просвечивает» хрестоматийное стихотворение известного английского богослова и поэта, автора широко исполняемых церковных гимнов Исаака Уоттса (1674—1748) о трудолюбивой пчеле, носящее суровое название «Противу Праздности и Шалостей» (сборник «Божественные песни для детей», 1715). Написанное в начале века, это стихотворение включалось в детские хрестоматии на протяжении XVIII и XIX вв. и дошло до наших дней:
Как дорожит любым деньком
??Малюточка пчела! —
Гудит и вьется над цветком,
??Прилежна и мила.
Как ловко крошка мастерит
??Себе опрятный дом!
Как щедро деток угостит
??Припрятанным медком!
И я хочу умелым быть,
??Прилежным, как она, —
Не то для праздных рук найдет
??Занятье Сатана!
Пускай в ученье и в труде
??Я буду с ранних лет —
Тогда и дам я на Суде
??За каждый день ответ!
????????Пер. О. Седаковой
Вместо этого стихотворения, которое было знакомо поколениям читателей XIX в., Алиса произносит нечто совсем иное:
Как дорожит своим хвостом
??Малютка крокодил! —
Урчит и вьется над песком,
??Прилежно пенит Нил!
Как он умело шевелит
??Опрятным коготком! —
Как рыбок он благодарит,
??Глотая целиком!
????????Пер. О. Седаковой
Кэрролл, посвятивший немало прочувствованных строк тому, как следует трудом и размышлениями заполнять каждый миг, чтобы не попасть во власть греховных мыслей, вряд ли стал бы писать сатиру на близкое ему по духу и мысли стихотворение Уоттса. То же можно сказать и о стишке про филина, заменившего собой «Звезду» Джейн Тейлор (1783—1824), которая вместе со своей сестрой Энн была автором сборника стихов для детей «Оригинальные стихотворения для юных умов» (1804). Сборник этот также широко читался на протяжении всего XIX в., «Звезда» же пользовалась самой широкой известностью (она до сих пор включается почти во все антологии детских стихов):
Ты мигай, звезда ночная!
Где ты, кто ты — я не знаю.
Высоко ты надо мной,
Как алмаз во тьме ночной.
Только солнышко зайдет,
Тьма на землю упадет,
Ты появишься сияя.
Так мигай, звезда ночная!
Тот, кто ночь в пути проводит,
Знаю, глаз с тебя не сводит:
Он бы сбился и пропал,
Если б свет твой не сиял.
В темном небе ты не спишь,
Ты в окно ко мне глядишь,
Бодрых глаз не закрываешь,
Видно, солнце поджидаешь.
Эти ясные лучи
Светят путнику в ночи.
Кто ты, где ты — я не знаю,
Но мигай, звезда ночная!.. и пр.
????????Пер. О. Седак
Кэрролл «пародирует» лишь первую строфу этого длинного стихотворения:
Ты мигаешь, филин мой!
Я не знаю, что с тобой!
Высоко же ты над нами,
Как поднос под небесами.
????????Пер. О. Седаковой
Как видим, схема всей строфы, а также ряд лексических и синтаксических моментов выдержаны весьма близко к оригиналу. Подобным же образом пародирует Кэрролл длинное нравоучительное стихотворение Саути «Это голос Лентяя», заменяя «Лентяя» «Омаром».
В «Колыбельной» Герцогини Кэрролл отступает от исходного образца несколько дальше, чем в других упомянутых выше примерах, однако отношение к используемому тексту остается тем же:
Любите! Истина вела
??Любовью, а не страхом.
Любите! — Добрые дела
??Не обратятся прахом.
Любите малое дитя
??С терпеньем и вниманьем —
Как знать? Оно у нас в гостях,
??И близится прощанье… и пр.
????????Пер. О. Седаковой
Это стихотворение, «ныне, к счастью, забытое», по словам Гарднера (49), приписывается некоторыми исследователями Дж. У. Лэнгфорду, а другими — Дэвиду Бейтсу. Как бы то ни было, но именно этот текст послужил Кэрроллу отправной точкой для его неожиданной «колыбельной»:
Лупите своего сынка
??За то, что он чихает.
Он дразнит вас наверняка,
??Нарочно раздражает!
????Припев
Гав! Гав! Гав!
Сынка любая лупит мать
??За то, что он чихает.
Он мог бы перец обожать,
??Да только не желает!
????Припев
Гав! Гав! Гав!
????????Пер . Д. Орловской
В этом стихотворении (перевод весьма близко передает оригинал) остаются лишь ключевые слова («Любите!» — «Лупите!») да общая схема.
В «Морже и Плотнике», песне Белого Рыцаря, песне Черепахи Квази и «Морской кадрили» связь с исходными авторскими стихами еще более отдалена и опосредствована. Элементы «сатиры» практически отсутствуют; второй план едва «просвечивает» и чувствуется лишь в интонации, в особом повороте фразы. Вероятно, сказывается здесь то, что Кэрролл использует тексты Вордсворта и Теннисона, стоящих в поэтическом отношении бесконечно выше и Саути, и камерных поэтов начала века.
Можно также задаться вопросом: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим «синтезом», попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту?20 Думается, что и на этот вопрос следует ответить в целом отрицательно.
Для понимания природы пародии, у Кэрролла вспомним проводимые Ю.Н. Тыняновым различия между пародийностью и пародийностью, иначе говоря — между пародической формой и пародийной функцией произведения. Тынянов пишет: «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, например, тематическим и словарным, средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, например, на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — «подмалевка» и считал необходимым условием юмора»21. Ю.Н. Тынянов подчеркивает системность обоих явлений: «…легко убедиться, как пародийность и пародичность — понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений — пародирующего и пародируемого…»22. И далее: «Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.), но и в несходных — по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него»23. О самой технике «внепародийной пародии», использующей «пародический костяк» исходного произведения, Тынянов пишет: «В этом процессе [пародического оперирования вещью] происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы»24. Процесс этот чрезвычайно наглядно демонстрируют так называемые пародии Кэрролла, в которых на первое место, конечно, выступает пародическая форма. Ни одна из них, как мы пытались показать выше, не преследует (во всяком случае, на сознательном уровне) прямых пародийных функций. Пародичность формы, т. е. использование «макета», «костяка» исходного образца, выступает в различных «пародиях» с разной степенью проясненности. В иных она видна отчетливо («Филин», «Крокодильчик», «Папа Вильям»), в других присутствует лишь как легкая «подмалевка» (песня Белого Рыцаря, «Морж и Плотник»). Третьи, как, например, «Колыбельная» Герцогини, представляют собой среднее, промежуточное звено. Различна и степень «безразличия» кэрролловских пародий к используемому образцу: в стихотворениях типа песни Белого Рыцаря Кэрролл очень далеко отходит от избранного им «макета»; в «Папе Вильяме» или «Крокодильчике» он весьма близко ему следует; существуют и «средние», промежуточные типы.
Вероятно, можно сказать, что «пародии» Кэрролла, строго говоря, стоят (все с теми же градациями) между двумя крайностями пародичности и пародийности. Они представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Любите!» на «Лупите!», трудолюбивая «пчелка» на кровожадного «крокодила», «звезда» на «филина» и пр.). Силы порядка и беспорядка достигают в «пародиях» Кэрролла, этих маленьких слепках нонсенса в целом, редкостного равновесия. Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядочную форму (сама пародия) слившихся в единую структуру образов, в которых, с согласия или без согласия автора, звучит и легкий отзвук пародийности. Как ни сконцентрирована на самой себе пародийная игра, ей не удается остаться строго в пределах того «праздника» и тех «каникул», о которых писал Честертон. Праздничные игры бросают свой отблеск и на будни. Возникает эффект «эхо», в котором, возможно, проскальзывают (конечно, только проскальзывают, легким намеком, мимолетно) и «синтез», и «сатира». Мы не исключаем вовсе и возможности того, что в отношении Кэрролла к стихам, избранным в качестве объекта «пародии», была некоторая подспудная, подсознательная амбивалентность. Она касалась не только таких поэтов второго и третьего ранга, как Саути, Джейн Тейлор или Уотте, но даже и таких поэтов несравненно большего масштаба, как Вордсворт или Теннисон. «Пародии» Кэрролла можно было бы назвать «стихами-эхо» по примеру «слов-эхо», о которых говорит, анализируя слова-нонсенсы Эдварда Лира, известный английский лексикограф Эрик Партридж25.
Как видим, «игра в нонсенс» втягивает в сказках Кэрролла все более и более крупные единицы: от слова, взятого в своей цельности, единстве, в качестве неразложимого атома, текста, до стихотворений, взятых в их структурном, макетном единстве, и прочих структур. Наконец, сама структура сказки у Кэрролла, как мы пытались показать в начале этой главы, также становится объектом «игры в нонсенс»: она последовательно «выдерживается» и «нарушается», «создается» и «отрицается».
Конечно, принцип «порядка — беспорядка», «упорядоченности — разупорядочности» присутствует во всех видах человеческой деятельности в целом и в любом виде творчества, включая литературное творчество. Однако нигде, кроме нонсенса, принцип этот не становится сам по себе предметом, содержанием и методом художественного изображения. В этом художественная специфика нонсенса во всех его прозаических и стихотворных разновидностях, его философия, его диалектика.
* * *
Смех в нонсенсе Кэрролла функционирует на различных уровнях. Это, во-первых, смех, которым смеются увлеченные игрой люди при любом на редкость удачном ходе или ударе, особенно если он совершенно неожиданно поражает противника, решительно повышая ваши собственные шансы на успех. В той игре, в том непрестанном противоборстве, разбирательстве или диалоге, которыми являются обе сказки Кэрролла, такие на редкость удачные ходы или удары встречаются на удивление часто. Однако они не сосредоточены на одной стороне, а более или менее равномерно распределены между оппонентами, так что, на чьей стороне стоит автор и на чьей стороне вы сами, установить не так просто. Конечно, на стороне Алисы, скажете вы. И это будет верно: только сама Алиса поочередно становится то на сторону порядка, а то — беспорядка. Если же принять во внимание, что нашему сознанию одинаково присущи стремление к тому и другому, то станет понятно, почему установить, на чьей стороне автор и мы сами, просто невозможно. Таким образом, смех здесь вызывает не решительная победа, преобладание одной из сторон, а сам процесс игры, в ходе которой противники обмениваются неожиданными, ли на что не похожими, молниеносными репликами, а преимущество переходит то к одной стороне, то к другой, нигде не задерживаясь достаточно долго для того, чтобы та или другая сторона одержала решительную победу. Стоит ему задержаться, как это происходит в заключительной главе каждой из сказок, на стороне одного из оппонентов (Алисы, представляющей здесь волю, разом кладущую конец беспорядку), как игра в нонсенс кончается, а вместе с нею кончается и смех. Заключительные главы каждой из сказок именно поэтому написаны совсем в ином ключе, чем вся остальная сказка, где господствует игровая стихия смеха. Повторяем, это смех, вызываемый самим процессом игры, которая, по словам Сьюэлл, «удовлетворяет неумирающий инстинкт, присущий людям всех возрастов, доставляя радость, но ограничивая в то же время эмоции лишь теми, которые порождает она сама»26.
Однако этим дело не исчерпывается, ибо нонсенс, как ни сильны в нем элементы игры, к игре свести нельзя. Смех в обеих сказках Кэрролла имеет, как уже указывалось выше, и раскрепощающее значение. Английский исследователь Харви-Дартон, полагавший, что «Алиса в Стране чудес» совершила подлинный «революционный переворот»27 в английской детской литературе, видит ее освободительный смысл в отказе от дидактизма и прямого поучения. Того же мнения придерживается и английский критик Э.С. Мартин, отмечающий полное отсутствие в «Алисе» назидания. «»Алиса» очаровывает и тем, что в пей начисто отсутствует мораль», — пишет он и прибавляет: «Это одна из самых безответственных книг на свете»28. Конечно, «мораль» здесь следует читать как «морализаторство», а «безответственность», очевидно, также означает отсутствие догматичной, докучливой дидактики^ вольный разгул игровой и пародийной стихии. Именно эти качества, конечно, имели первостепенное значение в контексте не только детской, но и «большой» литературы Англии. И все же дело, очевидно, не ограничивается только этим.
Разберем несколько примеров.
«А старая Медуза сказала своей дочери:
— Ах, дорогая, пусть это послужит тебе уроком! Нужно всегда держать себя в руках!
— Попридержите-ка лучше язык, маменька, — отвечала юная Медуза с легким раздражением. — Не вам об этом говорить. Вы даже устрицу выведете из терпения!» (32).
Когда Кэрролл вводил эту выразительную сцену (гл. III «Бег по кругу и длинный рассказ»), он, вероятно, отталкивался (насколько сознательно, неизвестно) от определенных стереотипов викторианской литературы. Можно спорить относительно того, кто именно имелся в виду в первую очередь; для нас сейчас важно другое: степень «привязанности», строгого соотнесения этого смешного эпизода с определенными образцами викторианской назидательной литературы, равно как и с определенными явлениями действительности эпохи викторианства, минимальна. Она ровно настолько мала (или велика), чтобы ощущаться как таковая, с одной стороны, но и не ограничиваться одним образцом, одним явлением одной поры — с другой. Именно в этом, как указывает Е.М. Мелетинский, и заключается особенность сказочной типизации, которую нельзя понимать как простое конкретное иносказание.
Смех здесь, конечно, в какой-то мере направлен на социальное явление эпохи викторианства (родительская власть, авторитет и пр., подвергаемые неожиданному и молниеносному «перевертыванию» по типу переверзий верха и низа) и в то же время не «привязан» к одной лишь этой эпохе.
Когда во время Алисиного путешествия в поезде через Зазеркалье хор пассажиров кричит: «Там не было места для кассы! Знаешь, сколько стоит там земля? Тысячу фунтов — один дюйм!», а потом: «Знаешь, сколько стоит дым от паровоза? Тысяча фунтов — одно колечко» (141), Кэрролл, возможно, имеет в виду то же вполне реальное общественное явление, какое имел в виду, скажем, и Диккенс, создавая своего бессмертного Домби, для которого высшим мерилом всего были деньги. А когда позже те же пассажиры уже не кричат, а думают хором: «Знаешь, сколько стоит разговор? Тысячу фунтов — одно слово!», а Алиса замечает: «Сегодня мне всю ночь будет сниться тысяча фунтов!», тема «тысячи фунтов» получает свое окончательное смеховое завершение. Пройдя через три последовательные стадии (тысяча фунтов — за один дюйм земли, за одно колечко дыма от паровоза, за одно слово простого разговора), тема эта осмысляется в рамках нонсенса, но вместе с тем и «наводит», как говорила Алиса, «на всякие мысли».
Аналогично воспринимаются и сцены суда в «Стране чудес». Их также можно было бы сравнить со сценами судоразбирательства или мытарств по министерству околичностей из прославленных романов Диккенса (вообще говоря, аналогия с Диккенсом приходит не случайно, она возникала, очевидно, и у современников Кэрролла, о чем свидетельствует, в частности, и приведенный выше отзыв Ч. Кингсли, в котором звучит неожиданное с первого взгляда упоминание сказки Кэрролла в одном ряду с «Мартином Чезлвитом» Диккенса). Смех Кэрролла, лишенный трагических обертонов Диккенса, лишь минимально (но достаточно) «привязан» к реалиям своего времени; его освободительное звучание распространяется очень широко, вызывая в памяти слова Шалтая-Болтая, который утверждал, будто он «может объяснить все стихи, какие только были придуманы, и кое-что из тех, которых еще не было» (178).
В этом же контексте следует упомянуть и шутки о смерти, старости и болезни, которыми изобилуют обе сказки «Вот это упала, так упала! — подумала Алиса. — Упасть с лестницы для меня теперь пара пустяков… Да свались я хоть с крыши, я бы и то не пикнула» (12). Или:
«— Семь лет и шесть месяцев, — повторил задумчиво Шалтай. — Какой неудобный возраст! Если бы ты со мной посоветовалась, я бы тебе сказал: «Остановись на семи!». Но сейчас уже поздно.
— …Все растут! Не могу же я одна не расти!
— Одна, возможно, и не можешь, — сказал Шалтай. — Но вдвоем уже гораздо проще. Позвала бы кого-нибудь на помощь — и прикончила б все это дело к семи годам!» (174).
Смелость этого смехового приема становится очевидна, если вспомнить, что в литературе второй половины XIX в. тема смерти трактовалась в основном в патетическом или сентиментальном ключе. Немногие исключения (среди них упомянем Джеймса Гринвуда, автора «Подлинной истории маленького оборвыша», вышедшей на следующий год после «Страны чудес») лишь подчеркивали общее правило, от которого не отступали и самые видные мастера английской прозы.
Юмор, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом. В смехе, которым смеется нонсенс, элемент «бессмыслицы» очень силен, однако не настолько, чтобы через него не просвечивал «смысл». От того, что «смысл» этот реализуется не столько в конкретных, реальных, «привязанных» формах, сколько в более общих «макетах», структурах, сказочно-типизированных образах или общих рассуждениях, он вовсе не становится менее выразительным. Напротив, именно это свойство нонсенса делает его чрезвычайно жизнеспособным и стойким по отношению к испытанию временем.
Две небольшие сказки, написанные скромным профессором математики из Оксфорда, с годами не только не устаревают, но открывают все новым и новым поколениям читателей различные уровни своего содержания, приглашая их к новым и новым «подстановкам». «Алиса» живет («живее некуда!», — как сказал о ней один из Англосаксонских Гонцов), завораживая своим «очищающим» смехом, глубиной мысли, осмысленностью своих «бессмыслиц».
Примечания
1. См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. М, 1969. Далее, разбирая соотнесенность сказок Кэрролла с фольклорным каноном волшебной сказки, мы пользуемся терминологией Проппа. Напомним, что под функцией Пропп понимает «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия», что функции действующих лиц являются «постоянными, устойчивыми элементами сказки независимо от того, кем и как они выполняются», что «они образуют основные составные части сказки», что число их ограниченно, а последовательность «всегда одинакова» (с. 25) и что некоторые из них парны. В ряду различных определений функций народной волшебной сказки Пропп называет, в частности, отправку («XI. Герой покидает дом», с. 40); вредительство («VIII. Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб», с. 33); недостачу («VIII-a. Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо», с. 37); испытание героя дарителем («XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника», с. 40); пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство («XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков», с. 48); борьбу («XVI. Герой и его антагонист вступают в непосредственную борьбу», имеющую порой форму состязания, с. 49); ликвидацию беды или недостачи («XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется», с. 51); и пр.
2. Там же, с. 40 и далее.
3. В дальнейшем творчество Лира и Кэрролла обнаруживает черты двусторонней связи и взаимодействия. Не вдаваясь в подробности этого сложного процесса, отметим здесь лишь даты публикаций отдельных произведений обоих авторов:
1846 г. — «Книга нонсенса» Лира 1865 г. — «Алиса в Стране чудес»
1871 г. — «Бессмысленные песни, рассказы, ботаники и алфавиты» Лира
1872 г. — «Алиса в Зазеркалье», «Еще нонсенс» Лира
1876 г. — «Охота на Снарка» Кэрролла
1877 г. — «Смешные стихи» Лира.
4. Подробнее о Лире см.: Richardson J. Edward Lear. London, 1965; Nookes V. Edward Lear. The Life of a Wanderer. London, 1968; Davidson A. Edward Lear, Landscape Painter and Nonsense Poet. London, 1968. См. также: Скуратовская Л.И. Творчество Эдварда Лира. — В кн.: Скуратовская Л. И, Матвеева И.С. Указ. соч., с. 16—31; Демурова Н.М. Из истории английской детской литературы XVIII—XIX веков. М, 1975, с. 84—124 (об отношениях с Кэрроллом — с. 117—118); Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. — В кн.: Topsy-Turvy World, p. 5—22. Лимерики Лира плохо поддаются переводу и в силу лапидарности самого жанра, и в силу сложности передачи различных реалий, и, более того, особого юмора. При переводе нередко приходится менять географические и прочие приметы, для того чтобы сохранить юмор, «драматургию». По этому пути идет и О. Седакова.
5. Р.Л. Грин указывает и на другой источник зазеркальных насекомых: «Образчики, еще не включенные в коллекцию Риджент Парка» (Punch. 1868, June-Aug.). Aspects, p. 27.
6. Ibid.
7. Чуковский К.И. От двух до пяти. 11-е изд. М., 1956, с. 258.
8. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М, 1965, с. 44, 43 (см. характеристику романтического гротеска, с. 40—52).
9. Там же, с. 8 и далее.
10. Там же, с. 9—10.
11. См. гл. «Лепые нелепицы» в кн.: Чуковский К.И. Указ. соч, с. 228—260.
12. Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в стране чудес / Пер. предисл. и вступит. ст. А.Н. Рождественской; Илл. и рис. Чарльса Робинзона. СПб.; М., б.г, с. 15—16. В. Тренин указывает, что этот перевод вышел в 1912 г. См.: Тренин В. Льюис Кэрролл и его сказки о приключениях Алисы. — Детская литература, 1939, № 4, с. 72.
13. The Philosopher’s Alice, p. 54.
14. См.: Huizinga J. Homo Ludens. A Study of Play Element in Culture. London, 1970 (1-е изд. — 1938).
15. Sewell E. Op. cit., p. 44.
16. Ibid, p. 46—47.
17. Панов М.В. О переводах на русский язык баллады «Джаббервокки» Л. Кэрролла. — В кн.: Развитие современного русского языка. 1972. М, 1975, с. 244. См. также: Sutherland R.D. Language and Lewis Carroll. The Hague, 1970; Partridge E. The Nonsense Words of Edward Lear and Lewis Carroll. Here, There and Everywhere. London, 1950, p. 162—188.
18. Carpenter Ch. The Structure of English. New York, 1952, p. 140.
19. В. Тренин в своей статье о Кэрролле понимает под реализацией метафоры несколько иное явление. Он пишет: «Некоторые эпизоды «Алисы» строятся на реализации метафоры. Герцогиня, в дом которой забрела Алиса, называет своего ребенка поросенком. Она дает Алисе понянчить его; на руках Алисы ребенок начинает хрюкать, а затем превращается в настоящего поросенка и быстро убегает от нее» (Указ. соч. с. 74). Это простейший случай реализации метафоры, на этом приеме построено многое в обеих сказках. (Герои Безумного чаепития, например, «реализуют» свои имена). Однако для нас в данном случае важно другое — расширенное понимание реализованной метафоры, связанное с разрушением привычных, традиционных связей и заменой их (с последующей реализацией) новыми, неожиданными.
20. О синтезе в пародии см. цитируемую ниже статью Ю. Тынянова, а также: Новиков Вл. Зачем и кому нужна пародия. — Вопросы литературы, 1976, № 5, с. 193 и далее. См. также: Морозов А. Пародия как литературный жанр. — Русская литература, 1960, № 4.
21. Тынянов Ю.Н. О пародии. — В кн.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 290.
22. Там же.
23. Там же, с 291.
24. Там же, с. 292.
25. Э. Партридж отмечает сложную природу слов эхоистического происхождения. «Слов эхоистического происхождения на деле гораздо больше, чем принято было считать до начала XX века или, по крайней мере, года до 1880», — пишет он (Op. cit., р. 179).
26. Sewell E. Op. cit., р. 26.
27. Harvey Darton F.J. Children’s Books in England. 2nd ed. Cambridge, 1970, p. 268.
28. Martin E.S. Introduction to: Lewis Carroll’s «Alice’s Adventures in Wonderland». New York, 1901, p.
Дата: 2019-03-05, просмотров: 261.