Глава IV. «Алиса»: Нонсенс. Фольклор. Игра

Поможем в ✍️ написании учебной работы

Имя

Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Нажимая кнопку "Продолжить", я принимаю политику конфиденциальности

Глава IV. «Алиса»: Нонсенс. Фольклор. Игра

Доджсон обладал первоклассным умом совершенно
особого рода: он был логиком и в то же время поэтом.

Э. Уилсон

В «Алисе в Стране чудес» и «Зазеркалье» Кэрролл широко использует народное творчество. Опираясь на фольклорную традицию, он создает глубоко оригинальные образы и ситуации, которые ни в чем не являются простым повторением или воспроизведением фольклорных стереотипов. Такое органическое сочетание традиционного, отобранного и проверенного веками, с одной стороны, и индивидуального, неожиданного, непредсказуемого — с другой, придает особое очарование сказкам Кэрролла. Оно ощущается на всех уровнях организации текста сказок.

Структура народной сказки претерпевает под пером Кэрролла изменения. Они возникают уже в завязке «Алисы в Стране чудес». «Отправка» Алисы вниз по кроличьей норе никак не подготовлена; она спонтанна — «сгорая от любопытства, она побежала за ним (за кроликом)» и т. д. — и не связана ни с предшествующей «бедой», ни с «вредительством», ни с «недостачей» (или «нехваткой»), ни с какими бы то ни было другими ходами сказочного канона1. «Недостача» появляется лишь тогда, когда, заглянув в замочную скважину, Алиса видит за запертой дверью сад удивительной красоты. За первой, основной «недостачей» следует ряд частных, связанных с различными несоответствиями в росте Алисы относительно высоты стола, на котором лежит ключик, замочной скважины, щели и пр. «Ликвидация» основной «недостачи» (происходящая в главе VIII, когда Алиса, наконец, отпирает золотым ключиком дверь и попадает в сад) не ведет к развязке: чудесный сад оказывается царством хаоса и произвола, впереди еще игра в крокет, встреча с Герцогиней, Грифоном и Квази, суд над Валетом и пробуждение. Ни один из этих эпизодов не подготовлен предшествующим действием; не «парен» элементам завязки или развития действия. Развязка так же не подготовлена традиционными ходами, как и завязка. И если «недостача» в фольклорной сказке и может отсутствовать вначале, возникая лишь после необходимой «отправки» героя (в этом отношении «Страна чудес» стоит еще достаточно близко к канону), то спонтанность, необоснованность (с точки зрения традиции) развязки составляет ее разительное отличие от фольклорной нормы. Жесткая конструкция причинно-следственных связей, характерная для народной сказки, принцип «парности», «отыгрываемости» в «Стране чудес» решительно нарушается. Сказка кончается не тогда, когда Алисе удалось «ликвидировать» основную «недостачу», и не потому, что ей удалось это сделать. Просто кончается сон, а вместе с ним и сказка.

Подобным же трансформациям подвергаются и другие функции действующих лиц. Они еще не полностью разрушены, еще ощущаются как таковые, однако их качество и взаимосвязи сильно изменены. Так, у Кэрролла в обеих сказках появляются «дарители», которые «выспрашивают», «испытывают», «подвергают нападению» героя, «чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника»2. В Стране чудес это Гусеница, снабдившая Алису чудесным грибом, Белый Кролик, в доме у которого Алиса находит пузырек с чудесным напитком; в Зазеркалье это Белая Королева, «испытавшая» Алису бегом и объяснившая ей потом правила шахматной игры, и обе Королевы, «испытывающие» Алису загадками и вопросами, после чего она попадает на собственный пир. В прямой функции «дарителя» выступает здесь, однако, лишь Гусеница. Впрочем, характерно, что исход испытания никак не влияет на последующие события. Ведь на самом деле Алиса не ответила ни на один из вопросов Гусеницы, так что получение ею волшебного средства (гриба) совершенно неожиданно не только для читателя, но и для самой Алисы. То же самое, но, пожалуй, в усугубленном виде происходит и с остальными «дарителями». Белый Кролик, сначала принявший Алису не за ту, кем она является, отсылает ее наверх, невольно способствуя тому, что она находит пузырек с волшебным питьем; позже, когда, внезапно и катастрофически увеличившись в объеме, Алиса занимает его дом, он организует нападение на нее, снова невольно давая ей в руки волшебное средство (камни, превращающиеся в пирожки, съев которые, она уменьшается). Здесь важна не столько невольность одаривания (это порой бывает и в традиционной сказке), сколько то, что сам «даритель» так и не узнает о своей особой функции. В испытаниях, предлагаемых Королевами, Алиса также демонстрирует свою несостоятельность (по крайней мере, с точки зрения Королев). Тем не менее вслед за этими загадываниями, выспрашиваниями, испытаниями (но никак не вследствие их) Алиса неизменно узнает о следующем шаге, который ей надлежит сделать.

Известными вариантами «дарителя» являются и многие другие персонажи обеих сказок: они также испытывают героиню различными способами, однако подготавливается этим не снабжение «волшебным средством», а пересылка к следующему «дарителю». Вариантом враждебного «дарителя» выступает Королева в Стране чудес, впрочем, и ее функция ослаблена: она лишь грозит нападением и расправой, но не осуществляет своих угроз.

Подобным же образом ослабляются и другие функции: пространственные перемещения между двумя царствами, путеводительство (в «Стране чудес» используется вначале «неподвижное средство сообщения» — туннель, в «Зазеркалье» — перемещение, но «по земле» ли?), «снабжение», «получение волшебного средства» (здесь часты случайные нахождения средства или его появление «само собой»), борьба (имеющая обычно форму словесного состязания, зачастую близкого по характеру своему к перебранке) и пр. Ослабление этих и некоторых других канонических сказочных функций происходит не только за счет нарушения причинно-следственных связей или нарушения состава и взаимодействия первичных элементов сказки, но и за счет иронического осмысления всего происходящего, того особого романтического свойства, которое отличало все творчество Кэрролла. Инструментом разрушения сказочного канона является сон, смешивающий связи, произвольно нарушающий традиционную «парность», и пр.

Сказки Кэрролла при некоторых внешних чертах сходства с юмористической народной сказкой на самом деле отстоят от нее очень далеко. Это объясняется прежде всего принципиальными различиями в характере самого смеха.

В своем внимании к фольклору Кэрролл не ограничивается одной лишь волшебной сказкой. Он обращается к песенному народному творчеству, также подвергая его переосмыслению. Однако характер этого переосмысления качественно иной. Выше уже говорилось о том, что в тексте сказок немало прямых фольклорных песенных заимствований. Они сосредоточены в основном в «Зазеркалье», это народные песенки о Шалтае-Болтае, Льве и Единороге, Труляля и Траляля. Впрочем, и заключительные главы «Страны чудес» — суд над Валетом — основаны на старинном народном стишке (первая строфа его цитируется в тексте; вторая, в которой Валет возвращает украденное и клянется больше не воровать, в тексте не используется). Кэрролл не просто включает в свои сказки старые народные песенки; он разворачивает их в целые прозаические эпизоды, сохраняя дух и характер фольклорных героев и событий.

Помимо прямых заимствований из фольклорного песенного творчества, в сказках Кэрролла играют свою роль и заимствования опосредованные. Одним из каналов такого опосредованного фольклорного влияния служили для Кэрролла лимерики Эдварда Лира, эксцентрического поэта и рисовальщика, выпустившего в 1846 г. «Книгу нонсенса», оригинально разрабатывающую особую часть фольклорного наследия Англии, связанного с «безумцами» и «чудаками»3.

Возможно, что некоторые образы Кэрролла навеяны нонсенсами Лира, в свою очередь находящими себе «аналоги» в фольклоре:

А вот господин из Палермо,
Длина его ног непомерна.
Он однажды шагнул из Парижа в Стамбул,
Дорогой господин из Палермо.

А вот человек из-под Кошице.
Он меньше, чем нам это кажется:
В ненастный денек его сцапал щенок,
И погиб человек из-под Кошице.

А вот господин из Бомбея.
Он сидел на столбе, не робея.
А когда холодало — он спускался, бывало,
И просил ветчины посвежее.

А вот господин с бородой.
Он знаком с верховою ездой.
Если лошадь взбрыкнула — словно пуля из дула,
Он летел, господин с бородой4.
????????Пер. О. Седаковой

Господин из Палермо с непомерно длинными ногами заставляет нас вспомнить эпизод, где Алиса прощается со стремительно убегающими от нее вниз ногами. Сходство это подчеркивается рисунками обоих авторов (Лир неизменно сопровождал свои нонсенсы очень смешными и выразительными рисунками). Лировский господин, сидящий на столбе, возможно, послужил прообразом «древнего старичка», «сидящего на стене» из баллады Белого Рыцаря, а сам Рыцарь, то и дело падающий со своего коня, заставляет вспомнить многочисленных героев Лира, страдающих тем же недостатком. Примечательно, что и Лир, и Кэрролл вкладывали в этих злополучных героев много личного. Лир неизменно рисовал их похожими на себя; Белый Рыцарь Кэрролла также содержит немало черт самопародии.

Число примеров подобного рода можно было бы умножить: эпизод со щенком (гл. IV «Страны чудес») находит свою параллель в лировском лимерике о крошечном господине из-под Кощице; сад, где цветы говорили, и зазеркальные насекомые — в «Бессмысленной ботанике» Лира5 и пр. Не будем приводить их все, для нас важно установить самый факт воздействия лимериков Лира, через которые Кэрролл воспринял один из аспектов народной традиции.

Помимо сказочного и песенного творчества, музу Кэрролла питал еще один мощный пласт национального самосознания. В сказках Кэрролла оживали старинные образы, запечатленные в пословицах и поговорках. «Безумен, как мартовский заяц» — эта пословица была записана еще в сборнике 1327 г.; ее использовал Чосер в своих «Кентерберийских рассказах». Мартовский Заяц вместе с Болванщиком, другим патентованным безумцем, правда уже нового времени, становятся героями «Страны чудес». Чеширский Кот обязан своей улыбкой, да и самим фактом своего существования, также старым пословицам. «Улыбается, словно чеширский кот», — говорили англичане еще в средние века. А в сборнике 1564 г. находим пословицу: «Котам на королей смотреть не возбраняется». Старинная пословица: «Глупа, как устрица», была, по словам Р.Л. Грина, «возрождена к новой жизни» в «Панче» карикатурой Тенниела (19 января 1861 г.); возможно, отсюда возник эпизод с устрицами у Кэрролла в «Стране чудес»6. Значение этих образов трудно переоценить. Уходя корнями в глубину национального сознания, они реализовывались под пером Кэрролла в развернутые метафоры, определяющие характеры персонажей и их поступки.

Особую роль в контексте сказки Кэрролла играют его патентованные безумцы и чудаки. Они связаны прямо или опосредствованно, через Лира, с той «могучей и дерзкой»7 фольклорной традицией, которая составляет одну из самых ярких черт национальной специфики английского самосознания. Именно эти безумцы и чудаки, (а таковыми, за исключением самой Алисы и некоторых второстепенных персонажей, являются все герои обеих сказок) создают тот особый «антимир», ту «небыль», чепуху, изнаночный мир с его нарочито подчеркнутой «нереальностью», которые в Англии составляют самую суть нонсенса. Не слышатся ли в них отдаленные отзвуки карнавального смеха прежних эпох, сохраненного фольклорной традицией? Правда, смех этот у Кэрролла, как и во всей литературе романтизма, отдается лишь эхом, карнавал «переживается наедине», «переводится на субъективный язык новой эпохи8». Нонсенс отдален от фольклорного карнавала временем и редуцированностью форм, принявших формализованный, литературный характер. И все же не поможет ли нам понять особый характер нонсенса середины XIX в. та концепция карнавала и карнавального смеха, которая была выдвинута М.М. Бахтиным? Возможно, она подскажет ответ на загадку, над которой в течение многих лет бьются критики различных направлений: Доджсон с его приверженностью к порядку, с его религиозностью, законопослушанием — и подчеркнуто внерелигиозный, внеморальный, алогический характер его сказок. Существует множество попыток объяснить эту двойственность: одни говорят о «раздвоении личности» Доджсона/Кэрролла, другие видят в его сказках симптомы неврозов, объясняемых в духе фрейдизма («заторможенность развития», «бегство в детство», своего рода защитная реакция от сложности реального мира, осмыслить которую сознание отказывается, и пр.). Честертон, о котором мы говорили подробнее в предыдущей главе, называет нонсенс Кэрролла «интеллектуальными каникулами», «праздником», который разрешает себе респектабельный, закованный в броню условностей ученый-викторианец. Каникулы, праздник… Смеховое начало, столь значимое в сказках Кэрролла, может быть, отчасти объясняется концепцией двумирности средневекового и ренессансного сознания, развиваемой Бахтиным9.

История смеха в последующие эпохи исторического развития культуры в общем и английской культуры в частности еще ждет своих исследователей. Пока что заметим только, что в смехе Кэрролла, возможно, звучит эхо «второго мира средневековья и Возрождения», донесенное до середины XIX в. фольклором. Для понимания Кэрролла важно и замечание М.М. Бахтина относительно «игрового элемента» карнавальных форм. «По своему наглядному, конкретно-чувственному характеру и по наличию сильного игрового элемента они близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным… Но основное карнавальное ядро этой культуры вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности это — сама жизнь, но оформленная особым игровым способом»10. И здесь снова в субъективных, редуцированных, формализованных приемах кэрролловского нонсенса слышны отголоски народной традиции. Возникнув как игра, в которой равно участвовали все присутствующие, первая рассказанная девочкам Лидделл сказка была также и показана им, правда не в действии, а в серии набросков и рисованных мизансцен, нашедших потом свое отражение в рисунках Кэрролла к первому записанному им варианту. Эта первая рассказанная сказка импровизировалась на ходу, словно commedia dell’ arte, отталкиваясь от злободневных сиюминутных событий, связанных с «масками» — участниками, их именами, прозвищами, характерами и пр. Позже, в окончательном, литературном варианте «Алисы», эта специфика несколько стерлась. И все же она во многом ощущается в сказке, делая ее отличной, от других литературных сказок того времени. Это прежде всего особая сценичность сказки. Если исключить начальные описания, в которых автор излагает «условия игры», время и место «сценического» действия (несколько более затянутые в «Стране чудес», где он еще только нащупывал путь, чем в «Зазеркалье»), обе части одинаково легко распадаются на некие сцены, участники которых ведут между собой диалог, принимающий вид ссоры, перебранки и нередко описываемый действиями балаганно-бурлескного типа. Рыцари в «Зазеркалье» дерутся дубинками, которые держат, как подчеркивает это в авторской «ремарке» Кэрролл, обеими руками, словно Панч и Джуди — излюбленные герои народного кукольного театра. Кухарка швыряет в Герцогиню все, что попадает ей под руку: совок, кочергу, щипцы для угля, чашки, тарелки, блюдца… Наконец, сама Герцогиня швыряет в Алису младенцем. В сказке то и дело кто-то кого-то пинает, швыряет, дерет, колотит, лупит, обзывает, срамит, грозит прикончить, оттяпать голову и пр. Многие из шуток Кэрролла, особенно те из них, которые связаны со смертью, носят также балаганный оттенок. Здесь в сказку Кэрролла явно проникает народное балаганное (порой кукольное) зрелище, которое даже в XIX в. сохраняло отдельные черты площадного народного действа давних времен.

Сами «прения» актеров в «Алисе» необычайно подвижны, лаконичны, выразительны. Кэрролл проявляет себя в подлинном смысле слова мастером сценического диалога. Описания действий и вводы в сцены предельно сжаты: писатель не описывает внешности своих героев, не поминает о красоте природы, не вводит никаких деталей, которые не были бы потом «обыграны в диалоге». Диалог — это всегда поединок (и не только словесный), всегда противоборство, в котором и проявляют себя характеры. Не менее выразительны и театрализованы размышления самой Алисы, неизменно оформляемые как монологи.

Особую роль выполняют в тексте обеих сказок рисунки. Они восполняют тот зрелищный аспект, недостаток которого из-за отсутствия описаний иначе неизбежно ощущался бы в тексте. Сказка Кэрролла с самого начала прямо ориентирована на них. Они не только иллюстрируют текст: они его восполняют и проясняют. Рисунки — органическая часть сказок Кэрролла. Сравнивая первоначальные рисунки Кэрролла («Приключения Алисы под землей») и иллюстрации Тенниела, читая их переписку во время работы над иллюстрациями, понимаешь, насколько близко следовал Тенниел замыслу писателя. Многие из его рисунков развивают те эскизы, которые были набросаны Кэрроллом.

Наконец, в самом построении «изнаночного», «перевернутого вверх ногами» мира Кэрролл, как никто, следует принципам «необузданного», «дикого» (Лэм) фольклорного духа. Мы бесконечно далеки от мысли о том, что между нонсенсом викторианца-Кэрролла и вдохновившей его архаичной праздничной карнавальной традицией можно поставить знак равенства. И все же нам кажется небесполезным предположить генетическую связь между этой традицией и сказками Кэрролла.

«И они скрестили дубинки с такой силой, что Алиса в страхе спряталась за дерево» (194)
«И они скрестили дубинки с такой силой, что Алиса в страхе спряталась за дерево» (194)

Фольклор перевертывает вверх дном, выворачивает наизнанку, меняет большое на малое, а малое на большое, холодное на теплое, теплое на холодное; фольклор играет «перевертышами», «переверзиями» (Чуковский)11 в пище, одежде, явлениях природы, действующих лицах, объектах действия, качествах и пр. Кэрролл смело следует фольклорной традиции.

Излюбленным фольклорным приемом являются переверзии, связанные с размерами действующих лиц. Таких переверзий немало и в двух сказках Кэрролла. В Стране чудес Алиса несколько раз катастрофически меняется — то уменьшается, да так, что начинает бояться, как бы ей вовсе не исчезнуть, а то вдруг вырастает. Соответственно все вокруг изменяется в обратном отношении. В эпизоде со щенком, например, Алиса — крошка, а щенок огромный, как ломовая лошадь, и пр. В Зазеркалье сама Алиса сохраняет свой рост, зато там меняются другие действующие лица. Вокруг цветка вьются, словно рой пчел, крошечные слоны, а Комар, с которым беседует Алиса, напротив, такой огромный, что Алиса боится, как бы ее не унесло его вздохом.

Кэрролл широко использует и другие переверзии. Садовник Белого Кролика выкапывает яблоки из земли, а летящая вниз в колодец Алиса размышляет о том, что «антипатии» в Новой Зеландии ходят вниз головой. Переверзии верха и низа, рассыпанные по всей сказке, дополняются переверзиями субъекта и объекта. «Едят ли кошки мошек… Едят ли мошки кошек?» — твердит сонная Алиса, меняя действующих лиц местами. «Вот судья, — размышляет она в сцене суда, переворачивая причину и следствие, — оттого он и судья, что в парике». В той же сцене дрожащий от страха Болванщик откусывает вместо бутерброда кусок чашки, которую держит в руке. Принцип переверзии прямо формулируется в словах Траляля: «Задом-наперед, совсем наоборот». Он обсуждается участниками Безумного чаепития, переворачивающими субъект и объект высказывания. «Нужно всегда говорить то, что думаешь», — наставляет Алису Мартовский Заяц. На что смущенная Алиса отвечает: «Я так и делаю. По крайней мере… по крайней мере я всегда думаю то, что говорю… а это одно и то же». — «Совсем не одно и то же, — возражает Болванщик. — Так ты еще чего доброго скажешь, будто «Я вижу то, что ем», и «Я ем то, что вижу» — одно и то же!» — «Так ты еще скажешь, будто «Что имею, то люблю», и «Что люблю, то имею», — одно и то же!» — подхватывает Мартовский Заяц» (58).

Фольклор играет переверзиями части и целого. Он отчуждает части тела, предоставляя им автономность, независимость от целого. Такова известная народная песенка о малютке Бо-пин, где отчуждались овечьи хвосты. Точный возраст этой песенки не установлен, однако уже к началу XIX в. она была очень популярна, существуют записи текста 1805 и 1810 гг.; мы знаем, что ее распевали в народных представлениях, изображали в пантомиме.

Ах, дело не шутка, ведь наша малютка,
??Бо-пин, потеряла овечек.
Пускай попасутся и сами вернутся,
??И хвостики с ними, конечно.

Бо-пин задремала и тут услыхала,
??Как рядом топочут копытца.
Проснулась — и что же? — ничуть не похоже,
??Никто и не думал явиться.

Взяла посошок и пошла на лужок
??И твердо решила найти их.
И впрямь углядела — но страшное дело! —
??Ведь хвостиков нет позади них.

Давно это было, и долго бродила
??Бо-пин, и скажите на милость! —
За рощей кленовой на ветке дубовой
??Висели хвосты и сушились.
????????Пер. О. Седаковой

Тот же прием отчуждения использует и Кэрролл. «Прощайте, ноги!» — восклицает катастрофически растущая Алиса, глядя, как стремительно уносятся вниз ее ноги. Далее следует знаменательный монолог: «Бедные мои ножки! Кто же вас будет теперь обувать? Кто натянет на вас чулки и башмаки? Мне же до вас теперь, мои милые, не достать. Мы будем так далеки друг от друга, что мне будет совсем не до вас… Придется вам обходиться без меня» (18). Намеченный здесь процесс «отчуждения» разворачивается в подробную картину:

«Тут она призадумалась.

— Все-таки надо быть с ними поласковее, — сказала она про себя. — А то еще возьмут и пойдут не в ту сторону. Ну, ладно! На Рождество буду посылать им новые ботинки.

И она принялась строить планы.

— Придется отправлять их с посыльным, — думала она. — Вот будет смешно! Подарки собственным ногам! И адрес какой странный!

«Каминный Коврик
??(что возле Каминной Решетки)
??????Госпоже
??Правой Ноге
????— С приветом от Алисы».
— Ну, что за вздор я несу!» (18).

Уже здесь ясно проступает некий принцип, который использует Кэрролл в обращении с фольклорными приемами. Кэрролл не просто принимает и использует принцип отчуждения, он развивает и продолжает его, строит на нем свою драматургию, а затем отбрасывает его. Овечьи хвосты, которые висят себе и сушатся на дубовой ветке, в полной отвлеченности от своих естественных хозяек, конечно, представляют собой особое качество. Оно статично в изображении, хотя действие и присутствует в нем, пусть результативно, намеком (ведь хвосты должны были, по-видимому, сбежать от своих хозяек, прежде чем попасть на ветку). Кэрролл идет дальше: приведенный выше монолог представляет собой драматизированную ситуацию, в которой участвуют два действующих лица. Начав с малого — «мы будем так далеки друг от друга» — фраза, которая читается и в прямом, и в переносном смысле, — Кэрролл доводит намеченное здесь отчуждение до логического конца, до полного абсурда, а затем снимает его фразой: «Ну, что за вздор я несу!».

Возвращаясь немного назад, заметим, что так же заканчивается и дискуссия участников Безумного чаепития, когда дремавшая все время Соня замечает, не открывая глаз: «Так ты еще скажешь, будто «Я дышу, пока сплю», и «Я сплю, пока дышу», — одно и то же!». Болванщик в ответ на это заявляет Соне: «Для тебя-то это, во всяком случае, одно и то же!». Кэрролл заканчивает этот эпизод так же решительно: «На этом разговор оборвался». В обоих случаях прием, известный по фольклорной традиции, не только используется, но и развивается далее, доводится до некого предела, а потом решительно отвергается. Круг нонсенса значительно расширяется по сравнению с народной традицией, однако затем возвращается к исходной позиции и снимается. Уже здесь выступает качественное отличие метода Кэрролла от фольклора.

Назовем еще в качестве примера кэрролловских отчуждений знаменитого Чеширского Кота, который обладает способностью исчезать и снова возникать частями. «А вы можете исчезать и появляться не так внезапно? А то у меня голова идет кругом», — просит его Алиса. «Хорошо», — соглашается Кот и исчезает — на этот раз очень медленно. «Первым исчез кончик его хвоста, а последней — улыбка; она долго парила в воздухе, когда все остальное уже пропало» (54). В сцене Королевского крокета Алиса внезапно замечает, что «над головой у нее появилось что-то непонятное», и, поразмыслив, соображает, что это улыбка Чеширского Кота.

«Ну, как дела? — спросил Кот, как только рот его обозначился в воздухе.

Через минуту показалась уже вся голова; Алиса поставила фламинго на землю и начала свой рассказ, радуясь, что у нее есть собеседник. Кот, очевидно, решил, что головы вполне достаточно, и дальше возникать не стал» (70).

Эта разработка темы отчуждения, хоть и идет дальше обычного фольклорного приема, еще не вносит в него ничего принципиально нового. Однако дальнейшее развитие сюжета совершенно оригинально. Королева, которую Король просит велеть «убрать этого кота», отвечает, не глядя, своей излюбленной фразой: «Отрубить ему голову!». Однако здесь возникает непредвиденная трудность, и подошедшая Алиса становится свидетельницей своеобразного логического разбирательства. «Палач говорил, что нельзя отрубить голову, если, кроме головы, ничего больше нет; он такого никогда не делал и делать не собирается; стар он для этого, вот что!

Король говорил, что раз есть голова, то ее можно отрубить. И нечего нести вздор! А Королева говорила, что, если сию же минуту они не перестанут болтать и не примутся за дело, она велит отрубить головы всем подряд» (72).

«Через минуту показалась уже вся голова» (70)
«Через минуту показалась уже вся голова» (70)

Логический элемент, вводимый здесь Кэрроллом в доводах палача и Короля, в сочетании с крайней и резкой бескомпромиссностью Королевы, отрицающей всякую логику, дает неожиданный эффект: мы словно присутствуем при столкновении двух полярно противоположных точек зрения, дающих в результате столкновения яркий «взрыв» и уничтожающих друг друга.

Не будем перечислять всех прочих случаев отчуждения у Кэрролла, напомним лишь о лесе, в котором исчезают имена и названия предметов (145—147). Частным случаем отчуждения можно, по-видимому, считать и то «раздвоение» личности, которое упоминается в начале «Страны чудес» в связи с внутренним монологом Алисы: «Она всегда давала себе хорошие советы, хоть следовала им нечасто. Порой же ругала себя так беспощадно, что глаза ее наполнялись слезами. А однажды она даже попыталась отшлепать себя по щекам за то, что схитрила, играя в одиночку партию в крокет. Эта глупышка очень любила притворяться двумя разными девочками сразу» (17).

Как видим, Кэрролл не ограничивается простым использованием фольклорных приемов нонсенса. Он использует их расширительно, что нередко приводит к совершенно неожиданным результатам. Принцип переверзии он применяет и в ином плане, чем тот, о котором говорилось выше: он применяет его не только в отношении предметов и людей, но и в отношении понятий и структур. Он подчиняет ему, например, различные логические и стилистические построения. Во время суда разгневанная Королева вопит: «Хватайте эту Соню! Рубите ей голову! Гоните ее в шею! Подавите ее! Ущипните ее! Отрежьте ей усы!» (92).

Собственно говоря, логично было бы расположить предлагаемые для Сони наказания в обратном порядке: сначала ей надо было бы отрезать усы, затем ущипнуть, затем «подавить» (в том специальном смысле, в котором этот термин применяется служителями по отношению к морским свинкам), затем гнать в шею, затем рубить ей голову (последние два, правда, пожалуй, противоречат друг другу, но это уже другой вопрос). Иерархия кар была бы тогда соблюдена не только в логическом, но и в стилистическом плане, пройдя в соответствии со всеми стилистическими правилами через постепенную градацию к кульминационному завершению. Стройная стилистическая конструкция оказывается в этом случае перевернутой вверх дном.

Тот же принцип используется во всех тех случаях, когда Кэрролл прибегает к тонкому стилистическому приему «недооценки» (так, за неимением лучшего слова, переведем английское understatement). Этот прием, вообще говоря, настолько важен для английского национального самосознания, что перестает быть простой стилистической фигурой, а становится широкой понятийной категорией. Кэрролл, глубоко задумывавшийся над логикой языковых и понятийных категорий, очевидно, как нельзя лучше понимал это. На протяжении своей сказки он не раз обыгрывает этот традиционный прием. «Оттяпай ей голову!» — приказывает Герцогиня, указав Кухарке на Алису. «Алиса с тревогой взглянула на кухарку, — пишет Кэрролл, — но та не обратила на намек (курсив мой. — Н.Д.) никакого внимания и продолжала мешать свой суп» (49). Назвать «намеком» приказ отрубить голову — это значит превратить в нонсенс привычную всем говорящим на английском языке манеру не только говорить, но и мыслить.

«Недооценка» сочетается в книге Кэрролла с «переоценкой» (overstatement). Черепаха Квази, к которому Грифон приводит Алису, долго молчит, затем произносит одну совершенно бессмысленную фразу и снова погружается в молчание. Алиса решает встать и уйти и готовит в уме прощальную фразу: «Благодарю вас, сэр, за ваш интересный рассказ».

Порой Кэрролл сочетает «недооценку» с противоположным ему по смыслу приемом «переоценки», создавая особый эффект нонсенсного «перебора» или «недобора». (Заметим, что вряд ли было бы справедливо искать аналогии этим двум понятиям в традиционной стилистической паре — гиперболе и литоте. Последние гораздо уже и специальнее по сфере своего применения, они относятся более к самим предметам и явлениям, чем к способу их осмысления. Строго говоря, understatement и overstatement включают в себя в качестве частного случая гиперболу и литоту, но отнюдь не сводятся к ним.) Именно на этой более широкой соотнесенности understatement и overstatement строится, например, один из блестящих периодов в начале «Страны чудес». Алиса, увидев пузырек с надписью «Выпей меня!» не торопится следовать этому совету, решив удостовериться сначала, что на пузырьке нигде нет пометки «Яд!». Автор поясняет ее поведение следующим образом: «Видишь ли, она начиталась всяких прелестных историй о том, как дети сгорали живьем или попадали на съедение диким зверям, — и все эти неприятности происходили с ними потому, что они не желали соблюдать простейших правил, которым обучали их друзья: если слишком долго держать в руках раскаленную докрасна кочергу, в конце концов обожжешься; если поглубже полоснуть по пальцу ножом, из пальца обычно идет кровь; если разом осушить пузырек с пометкой «Яд!», рано или поздно почти наверняка почувствуешь недомогание» (16). Курсивом мы отметили все те слова, с помощью которых создается особый стилистический эффект understatement и overstatement. Конечно, вовсе необязательно слишком долго держать в руках раскаленную кочергу, для того чтобы обжечься, и раскалена кочерга необязательно должна быть докрасна, да и обожжешься при этом не в конце концов, а тотчас же. Точно так же достаточно просто полоснуть ножом по пальцу, чтобы из него пошла кровь, а осушать пузырек с ядом, для того чтобы почувствовать его действие, необязательно разом. Само же действие наступает, конечно, не рано или поздно, и почти наверняка, да и назвать его недомоганием — значит весьма мягко изобразить то, что произойдет. Весь пассаж этот очень остроумен; примечательно, что смеховой эффект создается тонкой нюансированностью и соотнесенностью «недоборов» и «переборов» в оценке описываемых событий. Интересно, что этот «сдвиг» представлял своеобразную психологическую трудность для первых русских переводчиков «Алисы в Стране чудес». Вот как перевела этот пассаж А.Н. Рождественская (1912): «Она читала много разных хорошеньких, страшных рассказов про детей. Иногда дети, о которых в них говорилось, получали смертельные ожоги и умирали; иногда их съедали дикие звери или вообще случалось с ними что-нибудь другое, такое же неприятное. А почему? Да только потому, что они поступали необдуманно и забывали, что им говорили папа и мама; например, что о раскаленную кочергу сильно обожжешься, если схватишься за нее, а если обрежешь палец ножом, то из пальца пойдет кровь. Но Алиса хорошо помнила все это; помнила она также, что не следует пить из пузырька, на котором написано «Яд», потому что от этого очень заболеешь»12. Курсивом мы отметили здесь те места, которые «выпрямлены», «исправлены», «дополнены» переводчицей, не понявшей или не захотевшей передать кэрролловские «недооценки» и «переоценки». Аналогичным образом исправлялись в ранних переводах и некоторые другие нонсенсы Кэрролла. Так, например, садовник Белого Кролика Пэт, который в оригинале занят тем, что выкапывает яблоки из земли («Digging for apples, yer honour!»), в ранних переводах то «роет ямку для яблок» (А.Н. Рождественская), а то «окапывает яблоки» (П.С. Соловьева). И это у переводчиц, с честью вышедших из многих других затруднений, которые встают при переводе сказки Кэрролла!

При всей фантастичности ситуаций и умозаключений Кэрролла они нередко включают логический элемент. Взволнованная за свое гнездо Горлица, увидев длинную шею внезапно вытянувшейся Алисы, бросается на нее. «Змея!» — кричит она в испуге. Алиса пытается урезонить ее. — «Никакая я не змея! — сказала Алиса. — Я просто… просто…

— Ну, скажи, скажи, кто ты такая? — подхватила Горлица. — Сразу видно, хочешь что-то выдумать.

— Я… я… маленькая девочка, — сказала Алиса не очень уверенно, вспомнив, сколько раз она менялась за день.

— Ну уж, конечно, — ответила Горлица с величайшим презрением. — Видала я на своем веку много маленьких девочек, но с такой шеей — ни одной! Нет, меня не проведешь! Самая настоящая змея — вот ты кто! Ты мне еще скажешь, что ни разу не пробовала яиц.

— Нет, почему же, пробовала, — отвечала Алиса. (Она всегда говорила правду). — Девочки, знаете, тоже едят яйца.

— Не может быть, — сказала Горлица. — Но, если это так, тогда они тоже змеи. Больше мне нечего сказать!» (44—45).

Английский философ Питер Хит пишет по этому поводу: «Довод, достойный этих птиц, известных своей безмозглостью; он часто цитируется в книгах по логике как пример ошибочности аргументации, основанной на нераспределенности среднего. Из того, что и маленькие девочки, и змеи едят яйца, не следует, что два эти класса имеют общие члены. С другой стороны, из того, что «Если нечто — змея, оно ест яйца» и «Маленькие девочки едят яйца», не следует, что «Маленькие девочки суть змеи». Некоторые авторы, однако (например, Эликзэндер, Брэдбери, Карни и Шир) защищали этот довод как пример (хоть и несовершенный) почтенной научной практики переопределения концепции с тем, чтобы включить новые релевантные данные. Так как горлице ненавистны все, кто ест яйца, различия между ними имеют очень небольшое значение по сравнению с одним свойством, одинаково важным и непривлекательным, которое их объединяет. Сазерленд видит в этом отрывке ошибку в классификации… Питчер (в книге Фэнна) усматривает сатиру на эссенциализм. Алиса элиминируется как маленькая девочка из-за отсутствия одной важной характеристики — короткой шеи и идентифицируется как змея вследствие того, что обладает только одной характеристикой, а именно тем, что она ест яйца. Длина ее шеи, однако, кажется не менее важной, как признак «змеиности»; в конце концов, именно это и навлекло на нее обвинение в том, что она змея»13.

Не будем вдаваться здесь в логическую полемику, для нас важно одно: в приведенном эпизоде Кэрролл играет логическими понятиями, создавая за счет недоопределенности среднего термина силлогизма комический эффект. Вывод этот мог бы показаться надуманным, если бы мы не знали также других сочинений Кэрролла, в частности его работ по логике, где находим немало прямых аналогий, ибо принцип игры был им перенесен и в область его научных занятий. Приведем еще один пример, на этот раз из «Зазеркалья», в котором снова логика используется для создания смехового эффекта, правда на этот раз Кэрролл прибегает к совсем иному приему:

«— Когда тебе дурно, всегда ешь занозы, — сказал Король, усиленно работая челюстями. — Другого такого средства не сыщешь!

— Правда? — усомнилась Алиса. — Можно ведь брызнуть холодной водой или дать понюхать нашатырю… Это лучше, чем занозы!

— Знаю, знаю, — отвечал Король. — Но я ведь сказал: «Другого такого средства не сыщешь?» Другого, а не лучше!

Комический эффект здесь достигается благодаря тонкой логической нюансировке значения. Впрочем, возможно, и псевдологической? Ибо данный случай вплотную подводит нас к тем лингвистическим, словесным гротескам, которых так много в книге.

Прежде чем продолжить, сделаем небольшое отступление. В ходе рассуждений о специфике нонсенса мы не раз, как, конечно, заметил читатель, говорили о своеобразной игре, которую ведет автор. Это слово возникало у нас в различных контекстах: Кэрролл играет, меняя местами верх и низ, субъект и объект действия, причину и следствие; он играет, изменяя пропорции и градации; играет, «переоценивая» и «недооценивая» предметы и действия; играет, предлагая ложную аргументацию. И в самом деле, игра кажется важнейшей составной частью нонсенса, который словно бы задается целью вместо привычного, обыкновенного, ожидаемого подставить нечто совсем неожиданное и непривычное, смешав тем самым то обыденное представление о мире, которое существует у читателя.

«…Гонец тут же открыл сумку, висевшую у него через плечо, вынул запеканку и подал королю» (185)
«…Гонец тут же открыл сумку, висевшую у него через плечо, вынул запеканку и подал королю» (185)

Выше мы уже упоминали работу английского логика Элизабет Сьюэлл, ряд положений которой представляются нам чрезвычайно важными для понимания специфики нонсенса. Концепция Сьюэлл своим появлением во многом обязана теории игры, разработанной в 30-х годах Й. Хойзингой14.

Исследование Сьюэлл ведется на материале старинных стишков-перевертышей, получивших в Англии название topsy-turvy rhymes, лимериков, стихотворений Лира, которые сам он называл нонсенсами, и произведений Кэрролла. Рассматривая этот материал с точки зрения его логической организации, Сьюэлл приходит к выводу, что нонсенс есть некая логическая система, организованная по принципу игры. Нонсенс, по мысли Сьюэлл, есть вид интеллектуальной деятельности (или системы), требующий по меньшей мере одного игрока, а также некоего количества предметов (или одного предмета), с которым он мог бы играть. Такой «серией предметов» в нонсенсе становятся слова, представляющие собой по большей части названия предметов и чисел. «Игра в нонсенс» состоит в отборе и организации материала в собрание неких «дискретных фишек», из которых создается ряд отвлеченных детализированных систем. В «игре в нонсенс», по мысли Сьюэлл, человеческий разум осуществляет две одинаково присущие ему тенденции — тенденцию к разупорядочеиию и тенденцию к упорядочению действительности. В противоборстве этих двух взаимоисключающих друг друга тенденций и складывается «игра в нонсенс».

Не случайно, отмечает Элизабет Сьюэлл, два виднейших представителя нонсенса, Лир и Кэрролл, были людьми «аналитического склада ума» (слова Лира о самом себе); обоим была в высшей степени присуща «точность, умение извлекать удовольствие из чисел и логических построений, интерес к строго организованным, упорядоченным деталям»15. Этими личными свойствами обоих писателей, вероятно, объясняется и особая природа создаваемого ими мира, где ведется игра с помощью фишек-слов, которые одинаково годны для создания упорядоченного и разупорядоченного мира. «В сфере нонсенса не может быть решающего сражения, — пишет Сьюэлл, — ибо, пока сознание остается в пределах языка, которым ограничен нонсенс, оно не может ни подавить собственного стремления к неупорядоченности, пи преодолеть его окончательно, ибо эта сила для сознания не менее существенна, чем противостоящее ей стремление к упорядоченности. Нонсенс может лишь вовлечь силу, создающую беспорядок, в непрерывную игру. Это справедливо и применительно к самому противоборству: оно не имеет конца. Обе сказки об Алисе кончаются произвольно: неясно, почему конец должен наступить именно в данный, а не в какой-то другой момент»16.

Концепция Сьюэлл представляется чрезвычайно плодотворной для понимания специфики нонсенса как литературного жанра, существенным и отличительным моментом которого является игра в том смысле, в каком она трактуется Сьюэлл. В самом деле, ни для одного из литературных жанров, известных нам, момент игры не является ведущим. Оговоримся сразу же, что Элизабет Сьюэлл выводит нонсенс за пределы литературных направлений и жанров, рассматривая его в своей монографии как чисто логическую игровую систему. Ее не интересуют встающие при этом литературоведческие проблемы. С таким подходом в целом вряд ли можно согласиться. Как ни важен принцип игры для нонсенса, весь он, конечно, не сводится к ней. Близкие к нему по отдельным «работающим принципам» словесные игры («чепуха», буриме и пр.) так и остаются на уровне игр, не закрепляясь в литературном, авторском тексте, как бы ни были удачны отдельные опыты. Нонсенс «перешагнул» линию, отделяющую эти игры от литературы, сохранив, однако, при этом ряд игровых характеристик. И не только сохранил, но и существенно разработал их и расширил.

Генетическую связь с игрой в сказках Кэрролла нетрудно проследить на примерах. В тексте обеих сказок немало эпизодов, которые прямо связаны с популярными во времена Кэрролла играми. Таков, например, эпизод в главе VII второй книги («Лев и Единорог»), в котором Король представляет Алисе одного из своих гонцов.

«— А-а! — сказал Король. — Это Англосаксонский Гонец со своими англосаксонскими позами. Он всегда так, когда думает о чем-то веселом. А зовут его Зай Атс.

— «Мою любовь зовут на З», — быстро начала Алиса. — Я его люблю, потому что он Задумчивый. Я его боюсь, потому что он Задира. Я его кормлю… Запеканками и Занозами. А живет он…

— Здесь, — сказал Король, и, не помышляя об игре: пока Алиса искала город на З, он в простоте душевной закончил ее фразу» (184—185).

Гарднер снабжает это место комментарием, объясняющим популярную викторианскую игру, легшую в основу всего эпизода: «Первый из играющих говорил:

Мою любовь зовут на А…
Я его люблю, потому что он…
Я его боюсь, потому что он…
Он меня водил в…
Он меня кормил…
И живет он в…

— подставляя слова, начинающиеся на «а». Второй из играющих повторял те же фразы, подставляя слова на «б», и так далее до конца алфавита. Не нашедшие нужного слова выбывали из игры» (185).

Произвольность игрового принципа, когда имя Зай Атс, начинающееся на «З», диктует и все прочие подстановки, единственным обязательным условием которых является то, чтобы все они начинались на ту же букву «З», определяет, в частности, и «Запеканки» и «Занозы». В пределах приведенного текста Кэрролл точно следует общепринятому игровому «макету». Однако он не останавливается на этом, а развивает принятый игровой принцип далее в один из самых блестящих эпизодов («Когда тебе дурно, всегда ешь занозы», — советует Алисе Король, и т. д.). Не отрываясь от генетической основы — распространенной викторианской игры, — Кэрролл развивает ее далее, оперируя все теми же исходными игровыми принципами. Нетрудно заметить, что здесь наличествуют (и не только наличествуют, но и вступают в противоборство) все те же две полярно противоположные силы: строгая упорядоченность подстановок, которые непременно должны начинаться с определенной буквы, и полная разупорядоченность, произвольность этих же подстановок, ничем не связанных по смыслу и содержанию. Противоборство этих двух сил и создает определенный смеховой разряжающий эффект, который характерен для нонсенса.

Число подобных примеров можно было бы умножить. «Едят ли кошки мошек?.. Едят ли мошки кошек?» — повторяет сонная Алиса. По сути подстановка «мошки — кошки» и наоборот следует тому же принципу: строгая упорядоченность, выражающаяся в рифмовке этих двух существительных (в оригинале пара «cats — bats»), и разупорядоченность, произвольность, неожиданность выбора самих существительных. Не случайно, верно, и то, что в композиции обеих сказок немаловажное значение имеют и прочие игры (карты, шахматы, крокет и пр.). Строгая упорядоченность (правила) этих игр сочетается у Кэрролла с разупорядоченностью, авторской выдумкой и пр.

Именно в этом плане следует понимать ту игру, которую ведет Кэрролл со словами, означающими верх и низ, объект и субъект, причину и следствие, и пр. Примечательно, что ни в одном из описанных выше «сражений» между «упорядоченным» и «разупорядоченным» взглядом на мир победа не закрепляется решительно на одной стороне. Она отдается то одной, то другой из сторон, переходя от порядка к беспорядку и обратно, «сражение» продолжается бесконечно. Алиса то прощается с ногами и строит планы посылки им подарков, а то, доведя эту мысль до предела, одергивает самое себя, воскликнув: «Ну что за вздор я несу!», возвращаясь тем самым к исходным позициям. Нигде, пожалуй, это не демонстрируется так ясно, как в одном из эпизодов суда над Валетом:

«— Что ты знаешь об этом деле? — спросил Король.

— Ничего, — ответила Алиса.

— Совсем ничего? — настойчиво допытывался Король.

— Совсем ничего, — повторила Алиса.

— Это очень важно, — произнес Король, поворачиваясь к присяжным.

Принцип игры, выдвинутый и разработанный Элизабет Сьюэлл на материале отдельных слов и словосочетаний, можно, как кажется, понимать и более широко, не ограничиваясь лишь этим материалом. В качестве «фишек», которыми оперирует автор, противополагающий в «игре в нонсенс» системы порядка и беспорядка, могут выступать не только отдельные «фишки»-слова, но и целые структуры.

Эти структуры могут быть самого разного порядка и свойства. Назовем в качестве одного из самых очевидных примеров знаменитое стихотворение-нонсенс «Jabberwocky» (Д. Орловская перевела его как «Бармаглот»), открывающееся «бессмысленным» четверостишием:

‘Twas brillig, and the slithy toves
??Did gyre and gimble in the wabe:
All mimsy were the borogoves,
??And the mome raths outgrabe.

(Варкалось. Хливкие шорьки
??Пырялись по наве,
И хрюкотали зелюки,
??Как мюмзики в мове).
????????Пер. Д. Орловской

«Философская игра, которую затеял»17 в этом стихотворении Кэрролл, вызвала к жизни огромную литературу. Не будем углубляться в рассмотрение различных интерпретаций этих строк, заметим только, что и здесь в игре участвуют две прямо противоположные силы, ибо лексическая бессмыслица облечена в этом четверостишии в четкие грамматические формы, которые сами по себе значимы. Как ни туманны конкретные значения отдельных слов, самый их порядок, артикли, окончания, суффиксация и пр. не оставляют никаких сомнений относительно структуры всего предложения и отдельных его частей. Известный английский лингвист Чарлз Карпентер так выделяет структуру первого четверостишия «Jabberwocky» в своей книге «Структура английского языка»:

‘Twas — — — — — — —, and the — — — — у — — — — — s
Did — — — — — — — and — — — — — — in the — — — — — — — — —;
All — — — — y were the — — — — — — — — s;
And the — — — — — — — — — — —18.

Приведенная структура аналогична построенной академиком Л.В. Щербой фразе, которую, как правило, вспоминают в этой связи: «Гло?кая ку?здра ште?ко будлану?ла бокра? и курда?чит бокре?нка». Грамматические связи и роль каждого из слов в предложении здесь совершенно очевидны, хотя мы и не знаем ни одного из конкретных значений. Так и Алиса, прочитав «Бармаглота», замечает: «Очень милые стишки, но понять их не так-то легко». А подумав, добавляет: «Наводят на всякие мысли — хоть я и не знаю, на какие… Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил… А, впрочем, может и нет…».

Тот же принцип несколько варьируется в другом стихотворении-нонсенсе, которое зачитывается в качестве улики против Валета во время суда:

Я знаю, с ней ты говорил
??И с ним, конечно, тоже.
Она сказала: «Очень мил,
??Но плавать он не может».

Там побывали та и тот
??(Что знают все на свете),
Но, если б делу дали ход,
??Вы были бы в ответе.

Я дал им три, они нам — пять,
??Вы шесть им посулили.
Но все вернулись к вам опять,
??Хотя моими были… и т. д.
????????Пер. Д. Орловской

Каждое из слов здесь полностью значимо и осмысленно, неясны лишь референциальные отношения, т. е. отношения между знаками-словами и обозначаемыми с их помощью реальными объектами. В результате прозрачнейшая словесная конструкция затуманивается; сохраняя полную видимость смысла, она становится непонятной, «бессмысленной». Эта двойственность стихов, зачитываемых в качестве «улики», которые, с одной стороны, полностью лишены смысла (точка зрения Алисы), но, с другой стороны, несут смысловую нагрузку (точка зрения Короля), и обыгрывается в следующем за стихами судебном «прении».

«— Это очень важная улика, — проговорил Король, потирая руки. — Все, что мы сегодня слушали, по сравнению с ней бледнеет. А теперь пусть присяжные обдумают свое…

Выбирая для русского перевода глагол, аналогичный английскому «suppress», которое употребляет Кэрролл, мы остановились на «подавить», ибо оно, подобно исходному английскому слову, членится на две части, вторая из которых легко «реализует» свой буквальный смысл («press», «давить»).

Здесь реализуется общераспространенная, давно вошедшая в язык, а потому и называемая «языковой» метафора («видеть» в значении «понимать»). Характерно, что Шалтай находит нужным пояснить и вторую «языковую» метафору («петь» в значении «читать стихи»), однако оставляет ее нереализованной.

Многие из структур, которыми играет Кэрролл, осмысляются как таковые лишь при условии определенного уровня подготовки читателя, ибо в них находят свое отражение (вопрос о том, насколько сознательно, мы оставляем сейчас в стороне) научные догадки и прозрения Кэрролла. Выше приводился пример со странной «таблицей умножения», которую повторяет про себя падающая в колодец Алиса. Ряд чисел, кажущийся неподготовленному читателю произвольным, математиком осмысляется организованным по определенному принципу. Подобным же образом «проясняется» учеными и один из самых «бессмысленных» диалогов в «Зазеркалье». Речь идет о песне, которую Белый Рыцарь собирается спеть Алисе.

«— …Заглавие этой песни называется «Пуговки для сюртуков».

— Вы хотите сказать — песня так называется? — спросила Алиса, стараясь заинтересоваться песней.

— Нет, ты не понимаешь, — ответил нетерпеливо Рыцарь. — Это заглавие так называется. А песня называется «Древний старичок».

— Мне надо было спросить: это у песни такое заглавие? — поправилась Алиса.

— Да нет! Заглавие совсем другое. «С горем пополам!» Но это она только так называется.

— А песня эта какая? — спросила Алиса в полной растерянности.

— Я как раз собирался тебе об этом сказать. «Сидящий на стене!» Вот какая это песня! Музыка собственного изобретения!» (201).

Конечно, можно было бы предположить, что объектом пародии в данном случае являются некоторые внешние, формальные моменты поэзии Саути, который бывал порой весьма небрежным в своих сочинениях. Однако и это предположение приходится отвергнуть: пойди Кэрролл по этому пути, он должен был бы довести до абсурда именно эти погрешности формы.

Та же трудность встает перед нами в случае с пародийным отрывком о малютке-крокодиле, через который «просвечивает» хрестоматийное стихотворение известного английского богослова и поэта, автора широко исполняемых церковных гимнов Исаака Уоттса (1674—1748) о трудолюбивой пчеле, носящее суровое название «Противу Праздности и Шалостей» (сборник «Божественные песни для детей», 1715). Написанное в начале века, это стихотворение включалось в детские хрестоматии на протяжении XVIII и XIX вв. и дошло до наших дней:

Как дорожит любым деньком
??Малюточка пчела! —
Гудит и вьется над цветком,
??Прилежна и мила.

Как ловко крошка мастерит
??Себе опрятный дом!
Как щедро деток угостит
??Припрятанным медком!

И я хочу умелым быть,
??Прилежным, как она, —
Не то для праздных рук найдет
??Занятье Сатана!

Пускай в ученье и в труде
??Я буду с ранних лет —
Тогда и дам я на Суде
??За каждый день ответ!
????????Пер. О. Седаковой

Вместо этого стихотворения, которое было знакомо поколениям читателей XIX в., Алиса произносит нечто совсем иное:

Как дорожит своим хвостом
??Малютка крокодил! —
Урчит и вьется над песком,
??Прилежно пенит Нил!

Как он умело шевелит
??Опрятным коготком! —
Как рыбок он благодарит,
??Глотая целиком!
????????Пер. О. Седаковой

Кэрролл, посвятивший немало прочувствованных строк тому, как следует трудом и размышлениями заполнять каждый миг, чтобы не попасть во власть греховных мыслей, вряд ли стал бы писать сатиру на близкое ему по духу и мысли стихотворение Уоттса. То же можно сказать и о стишке про филина, заменившего собой «Звезду» Джейн Тейлор (1783—1824), которая вместе со своей сестрой Энн была автором сборника стихов для детей «Оригинальные стихотворения для юных умов» (1804). Сборник этот также широко читался на протяжении всего XIX в., «Звезда» же пользовалась самой широкой известностью (она до сих пор включается почти во все антологии детских стихов):

Ты мигай, звезда ночная!
Где ты, кто ты — я не знаю.
Высоко ты надо мной,
Как алмаз во тьме ночной.

Только солнышко зайдет,
Тьма на землю упадет,
Ты появишься сияя.
Так мигай, звезда ночная!

Тот, кто ночь в пути проводит,
Знаю, глаз с тебя не сводит:
Он бы сбился и пропал,
Если б свет твой не сиял.

В темном небе ты не спишь,
Ты в окно ко мне глядишь,
Бодрых глаз не закрываешь,
Видно, солнце поджидаешь.

Эти ясные лучи
Светят путнику в ночи.
Кто ты, где ты — я не знаю,
Но мигай, звезда ночная!.. и пр.
????????Пер. О. Седак

Кэрролл «пародирует» лишь первую строфу этого длинного стихотворения:

Ты мигаешь, филин мой!
Я не знаю, что с тобой!
Высоко же ты над нами,
Как поднос под небесами.
????????Пер. О. Седаковой

Как видим, схема всей строфы, а также ряд лексических и синтаксических моментов выдержаны весьма близко к оригиналу. Подобным же образом пародирует Кэрролл длинное нравоучительное стихотворение Саути «Это голос Лентяя», заменяя «Лентяя» «Омаром».

В «Колыбельной» Герцогини Кэрролл отступает от исходного образца несколько дальше, чем в других упомянутых выше примерах, однако отношение к используемому тексту остается тем же:

Любите! Истина вела
??Любовью, а не страхом.
Любите! — Добрые дела
??Не обратятся прахом.

Любите малое дитя
??С терпеньем и вниманьем —
Как знать? Оно у нас в гостях,
??И близится прощанье… и пр.
????????Пер. О. Седаковой

Это стихотворение, «ныне, к счастью, забытое», по словам Гарднера (49), приписывается некоторыми исследователями Дж. У. Лэнгфорду, а другими — Дэвиду Бейтсу. Как бы то ни было, но именно этот текст послужил Кэрроллу отправной точкой для его неожиданной «колыбельной»:

Лупите своего сынка
??За то, что он чихает.
Он дразнит вас наверняка,
??Нарочно раздражает!

????Припев
Гав! Гав! Гав!

Сынка любая лупит мать
??За то, что он чихает.
Он мог бы перец обожать,
??Да только не желает!

????Припев
Гав! Гав! Гав!
????????Пер . Д. Орловской

В этом стихотворении (перевод весьма близко передает оригинал) остаются лишь ключевые слова («Любите!» — «Лупите!») да общая схема.

В «Морже и Плотнике», песне Белого Рыцаря, песне Черепахи Квази и «Морской кадрили» связь с исходными авторскими стихами еще более отдалена и опосредствована. Элементы «сатиры» практически отсутствуют; второй план едва «просвечивает» и чувствуется лишь в интонации, в особом повороте фразы. Вероятно, сказывается здесь то, что Кэрролл использует тексты Вордсворта и Теннисона, стоящих в поэтическом отношении бесконечно выше и Саути, и камерных поэтов начала века.

Можно также задаться вопросом: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим «синтезом», попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту?20 Думается, что и на этот вопрос следует ответить в целом отрицательно.

Для понимания природы пародии, у Кэрролла вспомним проводимые Ю.Н. Тыняновым различия между пародийностью и пародийностью, иначе говоря — между пародической формой и пародийной функцией произведения. Тынянов пишет: «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции. Использование какого-либо произведения как макета для нового произведения — очень частое явление. При этом, если произведения принадлежат к разным, например, тематическим и словарным, средам, возникает явление, близкое по формальному признаку к пародии и ничего общего с нею по функции не имеющее. «Направленность» стихового фельетона, например, на пушкинское или лермонтовское стихотворение кажущаяся: и Пушкин и Лермонтов одинаково безразличны для фельетониста, так же как и произведения их, но их макет — очень удобный знак литературности, знак прикрепления к литературе вообще; кроме того, оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — «подмалевка» и считал необходимым условием юмора»21. Ю.Н. Тынянов подчеркивает системность обоих явлений: «…легко убедиться, как пародийность и пародичность — понятия системные и вне системы литературы не мыслятся: применение одних и тех же пародических средств имеет различную функцию в зависимости от системного (или внесистемного) положения обоих произведений — пародирующего и пародируемого…»22. И далее: «Дело в том, что есть более и менее устойчивая связь пародической формы и пародийной функции; есть условия для того, чтобы эта функция не изменялась и не превращалась в служебную. Условия эти заключаются в том, что произведения пародирующее и пародируемое могут быть связаны не только в сходных элементах (ритме, синтаксисе, рифмах и т. д.), но и в несходных — по противоположности. Иными словами, пародия может быть направлена не только на произведение, но и против него»23. О самой технике «внепародийной пародии», использующей «пародический костяк» исходного произведения, Тынянов пишет: «В этом процессе [пародического оперирования вещью] происходит не только изъятие произведения из литературной системы (его подмена), но и разъятие самого произведения как системы»24. Процесс этот чрезвычайно наглядно демонстрируют так называемые пародии Кэрролла, в которых на первое место, конечно, выступает пародическая форма. Ни одна из них, как мы пытались показать выше, не преследует (во всяком случае, на сознательном уровне) прямых пародийных функций. Пародичность формы, т. е. использование «макета», «костяка» исходного образца, выступает в различных «пародиях» с разной степенью проясненности. В иных она видна отчетливо («Филин», «Крокодильчик», «Папа Вильям»), в других присутствует лишь как легкая «подмалевка» (песня Белого Рыцаря, «Морж и Плотник»). Третьи, как, например, «Колыбельная» Герцогини, представляют собой среднее, промежуточное звено. Различна и степень «безразличия» кэрролловских пародий к используемому образцу: в стихотворениях типа песни Белого Рыцаря Кэрролл очень далеко отходит от избранного им «макета»; в «Папе Вильяме» или «Крокодильчике» он весьма близко ему следует; существуют и «средние», промежуточные типы.

Вероятно, можно сказать, что «пародии» Кэрролла, строго говоря, стоят (все с теми же градациями) между двумя крайностями пародичности и пародийности. Они представляют собой структуры, отдельные компоненты которых подвергаются по прихоти автора самым неожиданным и произвольным изменениям («Любите!» на «Лупите!», трудолюбивая «пчелка» на кровожадного «крокодила», «звезда» на «филина» и пр.). Силы порядка и беспорядка достигают в «пародиях» Кэрролла, этих маленьких слепках нонсенса в целом, редкостного равновесия. Мы ощущаем ясно как упорядоченную (исходный образец), так и разупорядочную форму (сама пародия) слившихся в единую структуру образов, в которых, с согласия или без согласия автора, звучит и легкий отзвук пародийности. Как ни сконцентрирована на самой себе пародийная игра, ей не удается остаться строго в пределах того «праздника» и тех «каникул», о которых писал Честертон. Праздничные игры бросают свой отблеск и на будни. Возникает эффект «эхо», в котором, возможно, проскальзывают (конечно, только проскальзывают, легким намеком, мимолетно) и «синтез», и «сатира». Мы не исключаем вовсе и возможности того, что в отношении Кэрролла к стихам, избранным в качестве объекта «пародии», была некоторая подспудная, подсознательная амбивалентность. Она касалась не только таких поэтов второго и третьего ранга, как Саути, Джейн Тейлор или Уотте, но даже и таких поэтов несравненно большего масштаба, как Вордсворт или Теннисон. «Пародии» Кэрролла можно было бы назвать «стихами-эхо» по примеру «слов-эхо», о которых говорит, анализируя слова-нонсенсы Эдварда Лира, известный английский лексикограф Эрик Партридж25.

Как видим, «игра в нонсенс» втягивает в сказках Кэрролла все более и более крупные единицы: от слова, взятого в своей цельности, единстве, в качестве неразложимого атома, текста, до стихотворений, взятых в их структурном, макетном единстве, и прочих структур. Наконец, сама структура сказки у Кэрролла, как мы пытались показать в начале этой главы, также становится объектом «игры в нонсенс»: она последовательно «выдерживается» и «нарушается», «создается» и «отрицается».

Конечно, принцип «порядка — беспорядка», «упорядоченности — разупорядочности» присутствует во всех видах человеческой деятельности в целом и в любом виде творчества, включая литературное творчество. Однако нигде, кроме нонсенса, принцип этот не становится сам по себе предметом, содержанием и методом художественного изображения. В этом художественная специфика нонсенса во всех его прозаических и стихотворных разновидностях, его философия, его диалектика.

* * *

Смех в нонсенсе Кэрролла функционирует на различных уровнях. Это, во-первых, смех, которым смеются увлеченные игрой люди при любом на редкость удачном ходе или ударе, особенно если он совершенно неожиданно поражает противника, решительно повышая ваши собственные шансы на успех. В той игре, в том непрестанном противоборстве, разбирательстве или диалоге, которыми являются обе сказки Кэрролла, такие на редкость удачные ходы или удары встречаются на удивление часто. Однако они не сосредоточены на одной стороне, а более или менее равномерно распределены между оппонентами, так что, на чьей стороне стоит автор и на чьей стороне вы сами, установить не так просто. Конечно, на стороне Алисы, скажете вы. И это будет верно: только сама Алиса поочередно становится то на сторону порядка, а то — беспорядка. Если же принять во внимание, что нашему сознанию одинаково присущи стремление к тому и другому, то станет понятно, почему установить, на чьей стороне автор и мы сами, просто невозможно. Таким образом, смех здесь вызывает не решительная победа, преобладание одной из сторон, а сам процесс игры, в ходе которой противники обмениваются неожиданными, ли на что не похожими, молниеносными репликами, а преимущество переходит то к одной стороне, то к другой, нигде не задерживаясь достаточно долго для того, чтобы та или другая сторона одержала решительную победу. Стоит ему задержаться, как это происходит в заключительной главе каждой из сказок, на стороне одного из оппонентов (Алисы, представляющей здесь волю, разом кладущую конец беспорядку), как игра в нонсенс кончается, а вместе с нею кончается и смех. Заключительные главы каждой из сказок именно поэтому написаны совсем в ином ключе, чем вся остальная сказка, где господствует игровая стихия смеха. Повторяем, это смех, вызываемый самим процессом игры, которая, по словам Сьюэлл, «удовлетворяет неумирающий инстинкт, присущий людям всех возрастов, доставляя радость, но ограничивая в то же время эмоции лишь теми, которые порождает она сама»26.

Однако этим дело не исчерпывается, ибо нонсенс, как ни сильны в нем элементы игры, к игре свести нельзя. Смех в обеих сказках Кэрролла имеет, как уже указывалось выше, и раскрепощающее значение. Английский исследователь Харви-Дартон, полагавший, что «Алиса в Стране чудес» совершила подлинный «революционный переворот»27 в английской детской литературе, видит ее освободительный смысл в отказе от дидактизма и прямого поучения. Того же мнения придерживается и английский критик Э.С. Мартин, отмечающий полное отсутствие в «Алисе» назидания. «»Алиса» очаровывает и тем, что в пей начисто отсутствует мораль», — пишет он и прибавляет: «Это одна из самых безответственных книг на свете»28. Конечно, «мораль» здесь следует читать как «морализаторство», а «безответственность», очевидно, также означает отсутствие догматичной, докучливой дидактики^ вольный разгул игровой и пародийной стихии. Именно эти качества, конечно, имели первостепенное значение в контексте не только детской, но и «большой» литературы Англии. И все же дело, очевидно, не ограничивается только этим.

Разберем несколько примеров.

«А старая Медуза сказала своей дочери:

— Ах, дорогая, пусть это послужит тебе уроком! Нужно всегда держать себя в руках!

— Попридержите-ка лучше язык, маменька, — отвечала юная Медуза с легким раздражением. — Не вам об этом говорить. Вы даже устрицу выведете из терпения!» (32).

Когда Кэрролл вводил эту выразительную сцену (гл. III «Бег по кругу и длинный рассказ»), он, вероятно, отталкивался (насколько сознательно, неизвестно) от определенных стереотипов викторианской литературы. Можно спорить относительно того, кто именно имелся в виду в первую очередь; для нас сейчас важно другое: степень «привязанности», строгого соотнесения этого смешного эпизода с определенными образцами викторианской назидательной литературы, равно как и с определенными явлениями действительности эпохи викторианства, минимальна. Она ровно настолько мала (или велика), чтобы ощущаться как таковая, с одной стороны, но и не ограничиваться одним образцом, одним явлением одной поры — с другой. Именно в этом, как указывает Е.М. Мелетинский, и заключается особенность сказочной типизации, которую нельзя понимать как простое конкретное иносказание.

Смех здесь, конечно, в какой-то мере направлен на социальное явление эпохи викторианства (родительская власть, авторитет и пр., подвергаемые неожиданному и молниеносному «перевертыванию» по типу переверзий верха и низа) и в то же время не «привязан» к одной лишь этой эпохе.

Когда во время Алисиного путешествия в поезде через Зазеркалье хор пассажиров кричит: «Там не было места для кассы! Знаешь, сколько стоит там земля? Тысячу фунтов — один дюйм!», а потом: «Знаешь, сколько стоит дым от паровоза? Тысяча фунтов — одно колечко» (141), Кэрролл, возможно, имеет в виду то же вполне реальное общественное явление, какое имел в виду, скажем, и Диккенс, создавая своего бессмертного Домби, для которого высшим мерилом всего были деньги. А когда позже те же пассажиры уже не кричат, а думают хором: «Знаешь, сколько стоит разговор? Тысячу фунтов — одно слово!», а Алиса замечает: «Сегодня мне всю ночь будет сниться тысяча фунтов!», тема «тысячи фунтов» получает свое окончательное смеховое завершение. Пройдя через три последовательные стадии (тысяча фунтов — за один дюйм земли, за одно колечко дыма от паровоза, за одно слово простого разговора), тема эта осмысляется в рамках нонсенса, но вместе с тем и «наводит», как говорила Алиса, «на всякие мысли».

Аналогично воспринимаются и сцены суда в «Стране чудес». Их также можно было бы сравнить со сценами судоразбирательства или мытарств по министерству околичностей из прославленных романов Диккенса (вообще говоря, аналогия с Диккенсом приходит не случайно, она возникала, очевидно, и у современников Кэрролла, о чем свидетельствует, в частности, и приведенный выше отзыв Ч. Кингсли, в котором звучит неожиданное с первого взгляда упоминание сказки Кэрролла в одном ряду с «Мартином Чезлвитом» Диккенса). Смех Кэрролла, лишенный трагических обертонов Диккенса, лишь минимально (но достаточно) «привязан» к реалиям своего времени; его освободительное звучание распространяется очень широко, вызывая в памяти слова Шалтая-Болтая, который утверждал, будто он «может объяснить все стихи, какие только были придуманы, и кое-что из тех, которых еще не было» (178).

В этом же контексте следует упомянуть и шутки о смерти, старости и болезни, которыми изобилуют обе сказки «Вот это упала, так упала! — подумала Алиса. — Упасть с лестницы для меня теперь пара пустяков… Да свались я хоть с крыши, я бы и то не пикнула» (12). Или:

«— Семь лет и шесть месяцев, — повторил задумчиво Шалтай. — Какой неудобный возраст! Если бы ты со мной посоветовалась, я бы тебе сказал: «Остановись на семи!». Но сейчас уже поздно.

— …Все растут! Не могу же я одна не расти!

— Одна, возможно, и не можешь, — сказал Шалтай. — Но вдвоем уже гораздо проще. Позвала бы кого-нибудь на помощь — и прикончила б все это дело к семи годам!» (174).

Смелость этого смехового приема становится очевидна, если вспомнить, что в литературе второй половины XIX в. тема смерти трактовалась в основном в патетическом или сентиментальном ключе. Немногие исключения (среди них упомянем Джеймса Гринвуда, автора «Подлинной истории маленького оборвыша», вышедшей на следующий год после «Страны чудес») лишь подчеркивали общее правило, от которого не отступали и самые видные мастера английской прозы.

Юмор, по выражению Честертона, вечно «танцует» между бессмыслицей и смыслом. В смехе, которым смеется нонсенс, элемент «бессмыслицы» очень силен, однако не настолько, чтобы через него не просвечивал «смысл». От того, что «смысл» этот реализуется не столько в конкретных, реальных, «привязанных» формах, сколько в более общих «макетах», структурах, сказочно-типизированных образах или общих рассуждениях, он вовсе не становится менее выразительным. Напротив, именно это свойство нонсенса делает его чрезвычайно жизнеспособным и стойким по отношению к испытанию временем.

Две небольшие сказки, написанные скромным профессором математики из Оксфорда, с годами не только не устаревают, но открывают все новым и новым поколениям читателей различные уровни своего содержания, приглашая их к новым и новым «подстановкам». «Алиса» живет («живее некуда!», — как сказал о ней один из Англосаксонских Гонцов), завораживая своим «очищающим» смехом, глубиной мысли, осмысленностью своих «бессмыслиц».

Примечания

1. См.: Пропп В.Я. Морфология сказки. М, 1969. Далее, разбирая соотнесенность сказок Кэрролла с фольклорным каноном волшебной сказки, мы пользуемся терминологией Проппа. Напомним, что под функцией Пропп понимает «поступок действующего лица, определяемый с точки зрения его значимости для хода действия», что функции действующих лиц являются «постоянными, устойчивыми элементами сказки независимо от того, кем и как они выполняются», что «они образуют основные составные части сказки», что число их ограниченно, а последовательность «всегда одинакова» (с. 25) и что некоторые из них парны. В ряду различных определений функций народной волшебной сказки Пропп называет, в частности, отправку («XI. Герой покидает дом», с. 40); вредительство («VIII. Антагонист наносит одному из членов семьи вред или ущерб», с. 33); недостачу («VIII-a. Одному из членов семьи чего-либо не хватает, ему хочется иметь что-либо», с. 37); испытание героя дарителем («XII. Герой испытывается, выспрашивается, подвергается нападению и пр., чем подготовляется получение им волшебного средства или помощника», с. 40); пространственное перемещение между двумя царствами, путеводительство («XV. Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков», с. 48); борьбу («XVI. Герой и его антагонист вступают в непосредственную борьбу», имеющую порой форму состязания, с. 49); ликвидацию беды или недостачи («XIX. Начальная беда или недостача ликвидируется», с. 51); и пр.

2. Там же, с. 40 и далее.

3. В дальнейшем творчество Лира и Кэрролла обнаруживает черты двусторонней связи и взаимодействия. Не вдаваясь в подробности этого сложного процесса, отметим здесь лишь даты публикаций отдельных произведений обоих авторов:

1846 г. — «Книга нонсенса» Лира 1865 г. — «Алиса в Стране чудес»

1871 г. — «Бессмысленные песни, рассказы, ботаники и алфавиты» Лира

1872 г. — «Алиса в Зазеркалье», «Еще нонсенс» Лира

1876 г. — «Охота на Снарка» Кэрролла

1877 г. — «Смешные стихи» Лира.

4. Подробнее о Лире см.: Richardson J. Edward Lear. London, 1965; Nookes V. Edward Lear. The Life of a Wanderer. London, 1968; Davidson A. Edward Lear, Landscape Painter and Nonsense Poet. London, 1968. См. также: Скуратовская Л.И. Творчество Эдварда Лира. — В кн.: Скуратовская Л. И, Матвеева И.С. Указ. соч., с. 16—31; Демурова Н.М. Из истории английской детской литературы XVIII—XIX веков. М, 1975, с. 84—124 (об отношениях с Кэрроллом — с. 117—118); Демурова Н.М. Эдвард Лир и английская поэзия нонсенса. — В кн.: Topsy-Turvy World, p. 5—22. Лимерики Лира плохо поддаются переводу и в силу лапидарности самого жанра, и в силу сложности передачи различных реалий, и, более того, особого юмора. При переводе нередко приходится менять географические и прочие приметы, для того чтобы сохранить юмор, «драматургию». По этому пути идет и О. Седакова.

5. Р.Л. Грин указывает и на другой источник зазеркальных насекомых: «Образчики, еще не включенные в коллекцию Риджент Парка» (Punch. 1868, June-Aug.). Aspects, p. 27.

6. Ibid.

7. Чуковский К.И. От двух до пяти. 11-е изд. М., 1956, с. 258.

8. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М, 1965, с. 44, 43 (см. характеристику романтического гротеска, с. 40—52).

9. Там же, с. 8 и далее.

10. Там же, с. 9—10.

11. См. гл. «Лепые нелепицы» в кн.: Чуковский К.И. Указ. соч, с. 228—260.

12. Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в стране чудес / Пер. предисл. и вступит. ст. А.Н. Рождественской; Илл. и рис. Чарльса Робинзона. СПб.; М., б.г, с. 15—16. В. Тренин указывает, что этот перевод вышел в 1912 г. См.: Тренин В. Льюис Кэрролл и его сказки о приключениях Алисы. — Детская литература, 1939, № 4, с. 72.

13. The Philosopher’s Alice, p. 54.

14. См.: Huizinga J. Homo Ludens. A Study of Play Element in Culture. London, 1970 (1-е изд. — 1938).

15. Sewell E. Op. cit., p. 44.

16. Ibid, p. 46—47.

17. Панов М.В. О переводах на русский язык баллады «Джаббервокки» Л. Кэрролла. — В кн.: Развитие современного русского языка. 1972. М, 1975, с. 244. См. также: Sutherland R.D. Language and Lewis Carroll. The Hague, 1970; Partridge E. The Nonsense Words of Edward Lear and Lewis Carroll. Here, There and Everywhere. London, 1950, p. 162—188.

18. Carpenter Ch. The Structure of English. New York, 1952, p. 140.

19. В. Тренин в своей статье о Кэрролле понимает под реализацией метафоры несколько иное явление. Он пишет: «Некоторые эпизоды «Алисы» строятся на реализации метафоры. Герцогиня, в дом которой забрела Алиса, называет своего ребенка поросенком. Она дает Алисе понянчить его; на руках Алисы ребенок начинает хрюкать, а затем превращается в настоящего поросенка и быстро убегает от нее» (Указ. соч. с. 74). Это простейший случай реализации метафоры, на этом приеме построено многое в обеих сказках. (Герои Безумного чаепития, например, «реализуют» свои имена). Однако для нас в данном случае важно другое — расширенное понимание реализованной метафоры, связанное с разрушением привычных, традиционных связей и заменой их (с последующей реализацией) новыми, неожиданными.

20. О синтезе в пародии см. цитируемую ниже статью Ю. Тынянова, а также: Новиков Вл. Зачем и кому нужна пародия. — Вопросы литературы, 1976, № 5, с. 193 и далее. См. также: Морозов А. Пародия как литературный жанр. — Русская литература, 1960, № 4.

21. Тынянов Ю.Н. О пародии. — В кн.: Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 290.

22. Там же.

23. Там же, с 291.

24. Там же, с. 292.

25. Э. Партридж отмечает сложную природу слов эхоистического происхождения. «Слов эхоистического происхождения на деле гораздо больше, чем принято было считать до начала XX века или, по крайней мере, года до 1880», — пишет он (Op. cit., р. 179).

26. Sewell E. Op. cit., р. 26.

27. Harvey Darton F.J. Children’s Books in England. 2nd ed. Cambridge, 1970, p. 268.

28. Martin E.S. Introduction to: Lewis Carroll’s «Alice’s Adventures in Wonderland». New York, 1901, p.