Итак, мы различаем.

1. Интересное как влечение, т. е. как интерес к чему-то: например — интерес к искусству.

2. Интересное как интересное предмета или объективно интересное: например — интересный роман, интересный портрет, интересная живая женщина.

3. Интересное как отношение к предмету, т. е. «интересное», которое Я или Икс или Игрек ценим в предмете, или субъективно интересное: такое отношение к предмету есть, например, — мой вкус.

4. И наконец, мы различаем «интересное» как диалектически интересное: т. е. интересное, в котором заключено и мое влечение, и самый предмет (объективно интересное), и мое отношение к предмету (субъективно интересное), и все вместе взятое как единство, как одно целое: это и есть интересное-как-категория эстетики, или монотриада интересного.

Интересное-как-влечение. Если «интересное предмета» должно быть чем-то объективно интересным, если «интересное отношение к предмету» должно быть чем-то субъективно интересным, то что такое «интересное-как-влечение», если не интересное по инстинкту: например интерес к красивой женщине. Но может быть интерес и к театру, и к ваянию, и к философии[84].

Все эти три рубрики соединяются в одно целое, как три момента интересного.

Все эти три момента связаны с воображением, но по-разному. И связь их сложна.

Остановимся на интересном по инстинкту в его взаимодействии с «интересным предметом». Взаимодействие интереса, т. е. моего влечения, с «интересным» предмета открывает нам целую драматическую картину, до сих пор скрытую от нашего взора: мы вдруг видим, как «интересное» предмета попадает в зону моего влечения (интереса), как затем мое отношение к этому «интересному» предмета определяет орбиту его вращения в моем воображении и, наконец, как воображение превращает «интересное» предмета в «духовно интересное», т. е. в имагинативную реальность, обладающую для ума много большей реальностью, чем так называемое «реальное» существования или быта, утверждаемое безоговорочно, по инстинкту, нашими чувствами. Такое странное преимущество для ума имагинативной реальности, т. е. «realiora»[85], которой издавна придавали и придают метафизическое бытие, над безоговорочной реальностью существования объясняется тем, что атрибуты имагинативной реальности суть «вечное», «абсолютное» и «постоянное», т. е. символы бессмертия — как нечто вполне устойчивое, в то время как атрибуты существования суть «движение» и «метаморфоза» — символы изменчивости и прохождения, которыми наш высший инстинкт культуры, т. е. наш разум воображения, не удовлетворяется.

Разберемся в этой сложной конфигурации еще конкретнее и детальнее. У меня, Икса, читательский интерес или влечение к литературе. (Авторский интерес к литературе, как явление еще более сложное, я пока устраняю.) Этот мой интерес к литературе есть нечто субъективно-интересное. Но роман, который я читаю, побуждаемый к этому моим интересом, есть сам по себе, независимо от меня, нечто объективно интересное: он — интересная книга. Интересная книга есть уже «интересное» как объект. Однако существует еще и некое третье «интересное»: мое отношение к этому роману. Это отношение определяется прежде всего моим вкусом. Следовательно, мой вкус есть в данном случае «интересное» как мое отношение к предмету (роману). Однако вкус не есть нечто простое. Он определяется или сопровождается моим культурным уровнем, моей даровитостью, моим умом, моим мировоззрением, моим характером, и вдобавок нередко еще и моим настроением в данный момент (куда входит состояние моего здоровья, моя жизненность и прочее), и еще очень многим другим случайным: во всяком случае, моим культурным уровнем, даровитостью и мировоззрением он определяется прежде всего. Выяснилось, что вкус как мое отношение к предмету есть сложнейший комплекс в роли «интересного».

Однако мой вкус есть еще нечто «общее», а не только «мое» индивидуальное: он есть тот или иной тип вкуса и входит в типологию вкусов.

Кроме того, «вкус» не есть мое единственное отношение к данному предмету (к роману), т. е. к его «интересному». Впрочем, мои другие отношения к данному предмету перечислять здесь не стоит. Нам важно раскрыть смысл интересного, а не эмпирический перечень его окружения и внутренних импульсов.

Все это вместе взятое, т. е. мой интерес или мое влечение к литературе, — мой вкус или мое отношение к роману, и наконец, «интересное» предмета, т. е. самого романа, образуют в совокупности нечто единое взаимодействующее, некое диалектико-синтетическое «интересное», т. е. образуют нами упомянутую монотриаду, которую можно принять за «интересное» как категорию эстетики. Казалось бы, что «интересное» как категория эстетики есть как будто нечто только объективное — категория эстетического объекта, т. е. нечто, данное сверх «интересного» данного предмета (романа): каким же образом мы можем принять такую монотриаду за категорию эстетики? Но в том-то и дело, что наше сомнение было бы справедливо, если бы это касалось других категорий эстетики, например «прекрасного», «возвышенного», но никак не в отношении «интересного»: «интересное» есть категория особая, sui generis, подобно тому как философия есть тоже особое искусство, тоже sui generis. Его особенность в том, что оно, «интересное» как категория эстетики, есть как будто нечто только объективное: есть категория эстетического объекта, тем не менее это «интересное» относится и к разряду субъективно-интересного, ибо «интересное» как категория эстетики обнаруживается только при моем, Икса или Игрека отношении к предмету в связи с объективными качествами этого предмета, т. е. когда раскрывается еще мой «интерес», мое влечение к чему-то объективно интересному, в то время как «прекрасное», в смысле категории эстетики, есть нечто вполне «объективное» как безусловно прекрасное для всех, независимо от понимания Икса или Игрека. «Венера Милосская», голова гиганта Алкионея Пергамского алтаря объективно прекрасны всегда и для всех, в то время как «Джоконда» Леонардо да Винчи, хотя она и общепризнанный мировой шедевр искусства, однако, будучи как категория эстетики безусловно «прекрасной», она все же не только «прекрасна», но еще и «интересна». И это ее «интересное» так же неотъемлемо от «Джоконды», как и ее «прекрасное». Однако это ее «интересное» есть все же и мое или Икса или Игрека субъективно интересное, не обязательное для Зета.

Таково принципиальное различие между «прекрасным» как категорией эстетики и «интересным» как категорией эстетики. В то же время как «прекрасное» есть категория монистическая: объективно прекрасное предмета, и только, — «интересное», по своей троякости, есть нечто триединое, есть монотриада, где само по себе объективно интересное не существует, а только образуется в сплаве с моим интересом к «интересному» и моим вкусом.

Хотя по отношению к «Джоконде» мы можем всегда в аспекте рассудка эмпирически и формально-логически найти достаточное основание для утверждения ее образа как чего-то «объективно интересного», однако решающим для нас здесь будет все же не «достаточное основание» рассудка, а интуиция нашего воображения, которая в своем непосредственном опыте в силах утвердить «интересное» Джоконды как несомненно «объективно интересное». А это все равно, что объявить ее «интересное» категорией эстетики.

Тем не менее принципиального значения такое утверждение, продиктованное интуицией нашего воображения, иметь не будет, а будет иметь только психологическое значение. В принципе, т. е. теоретически, «интересное» останется в отношении Джоконды все же только субъективно интересным, хотя оно может быть провозглашено со всей несомненностью объективно интересным.

Здесь явно расхождение между оценкой психологической и оценкой логической, а также между диалектической логикой интуиции воображения и формальной логикой рассудка. Интуиция воображения (imaginatio) объявляет «Джоконду» объективно интересным, рассудок (ratio) объявляет ее субъективно интересным. Так обнажается здесь различие между пониманием вкуса (психологическим пониманием) и пониманием принципа (логическим пониманием). Это различие приводит к неразрешимому спору, где каждая сторона требует истины. Но чтобы в подобных случаях добиться истины, мало, например, провозгласить, что эстетическая истина трагического скрывает в себе всегда осуществленное противоречие. Это опять-таки только принцип, так как само трагедийное произведение искусства как смысл есть нечто постоянное и абсолютное, невзирая на то, что логически оно есть осуществленное противоречие.

Выход из такой дилеммы один: сидящему в нас психологу надо подсмотреть под сидящего в нас логика, чтобы узнать: чем руководствуется рассудок (ratio), когда он выступает против интуиции имагинативного разума (imaginatio), против познавательной способности воображения. Тогда раскроется и различие между формальной логикой отвлеченного разума и диалектической спонтанной логикой воображения как разума, т. е. раскроется, как каждый из этих двух «разумов» понимает, что такое истина: почему, например, разум-воображение (imaginatio) объявил Джоконду не только прекрасной, но также и объективно интересной, а рассудок (ratio) объявил ее только субъективно интересной?

Конечно, для всего этого надо иметь глаз — глаз интуиции. Таким глазом, напомню еще раз, обладал Достоевский, когда он подсмотрел под антиномии Канта: гениальный психолог подсмотрел под гениального логика и создал роман «Братья Карамазовы», где и раскрыл загадочный секрет чёрта — секрет учения Канта об антиномии теоретического разума.

В итоге «интересное» как категория эстетики и выступает как диалектически интересное, как монотриада: оно есть одновременно объективно интересное в аспекте интуиции воображения, т. е. в аспекте непосредственного знания, и оно есть субъективно интересное — в аспекте теоретического разума.

Итак, монотриада, где воссоединены «интересное» предмета, «интересное» как мое отношение к предмету и «интересное» как мой духовный интерес или мое духовное влечение, и есть в целом интересное как категория эстетики.

Повторим для ясности.

Образ скульптуры «Алкионей» прекрасен целиком для всех и всегда, роман, даже такой, как «Анна Каренина», интересен целиком не для всех и не всегда (я, признаться, всегда смертельно скучал при появлении Левина, но с увлечением перечитываю куски романа), и все же общепризнано, что он один из самых классических, интереснейших романов мира, и, несомненно, все его читают, и с точки зрения вкуса и ценности подведут его, так же как и «Джоконду», под категорию «интересное» как категорию эстетики.

Жанр как интересное

Под рубрикой «интересное предмета» можно рассматривать и жанр: например, авантюрный роман как жанр. Но жанр может фигурировать как предмет эстетики только постольку, поскольку поэтика будет рассматриваться как часть эстетики. Не неряшливость ли это нашей мысли? Эстетика есть прежде всего одна из форм философии и может быть и основной формой философии. Такой она была у эллинов. Для эллинов эстетика была онтологией. Под углом зрения эстетики народ эллинов воспринимал или брал мир: таково было его мировзятие. Для философов Эллады эстетика была не аспектом, а была онтологической реальностью. Их сочинения, озаглавленные «De natura» — «О природе», раскрывают эстетически воспринятый мир как мир познания. Они мир воспринимали и познавали разумом воображения, а не только отвлеченным разумом как ratio. Они не рационалисты. Платон, именуемый основоположником объективного идеализма, был величайший имагинист, обладающий самым гениальным имагинативным разумом, какой только знала культура за два с половиной тысячелетия. И для него эстетика была той (далеко не всегда главной, т. е. им высказываемой впрямую) основой, на которой он воздвиг свое сказочное здание философии, населенное идеями-истинами (имагинативными истинами). Его идеи-истины, подобно произведениям искусства, до сих пор удивляют весь мир культуры и неустанно истолковываются самыми могучими мыслителями на земле.

Но эстетика есть, кроме того, философская дисциплина, правда, весьма разношерстная и не выкристаллизировавшаяся (себе во спасение), — поэтика же есть раздел теории литературы (речь идет о теоретической поэтике, а не исторической), раздел, больше поясняющий термины, чем разъясняющий эстетический смысл предмета или эстетического восприятия. «Интересное» же есть именно смысл и восприятие, наравне с прекрасным, а не теоретический термин. Вот почему «интересное», будучи по своей природе или сути иным, чем другие категории эстетики, требует для того, чтобы стать именно категорией эстетики, монотриадичного понимания. Эта категория как смысл и восприятие должна охватить одновременно «интересное предмета» (романа), «интересное-как-вкус» и «интересное-как-влечение». Во всех трех своих моментах оно есть нечто эстетически интересное, т. е. оно эстетически интересно и в своих элементах, и в своем целом в один и тот же момент. Ко всему этому жанр не имеет никакого отношения. Поэтика только указывает, что «авантюрный роман» как жанр есть роман приключений, приключения же завлекают воображение или скорее завлекают фантазию и поэтому интересны. Роман «Три мушкетера» интересен вне всякой эстетики. И если здесь можно ставить вопрос об эстетике, то только об имагинативной эстетике, связанной с фантазией, где перипетии приключенчества как «нечто фантастическое», «невероятное», представленные, однако, как абсолютно реальное, могут, наподобие «чему-то сказочному», восприниматься эстетически и превратиться в эстетически интересное.

Аутосуггестия ли?

Художник и философ. Поскольку я заговорил о художестве и философии, а это значит, и о художнике и философе, я выскажусь и о творческом процессе художника и философа, памятуя, что философия есть искусство. Заголовок моего высказывания:

Самовнушение и воображение

Без самовнушения нет подлинного творчества. Психиатры скажут: «Аутосуггестия». Пусть! Они говорят о танцоре с перебитыми ногами, у которого ноги остались только в голове.

Творческий процесс художника и философа протекает всегда под самовнушением. Они одержимые. Они чрезвычайно высоко о себе мыслят, т. е. грезят, хотя и падают не раз в бездны отчаяния. Но они и высоко поднимаются, когда их поднимает воображение. Иногда поражает их простота. Но это только хорошо замкнутая гордость как выражение их большой сложности. Попросту просты они только с очень простыми людьми. Но тогда они отдыхают от своей гордости и одержимости.

Самовнушение есть ток для творческого двигателя их воображения. Излечите художника или философа от одержимости, замкните ток, и они превращаются в нудных и пустых профессионалов, весьма похожих на повторитетов, т. е. на поклонников песенки: «Жил-был у бабушки серенький козлик». Да, есть авторитеты и есть повторитеты!

В процессе творчества, порой даже всю свою жизнь, художник и философ — маниаки. Их маниакальность есть самовнушение — сосредоточенность на одной идее, одной цели при разнообразии замыслов. Маниакальность есть болезнь, когда самовнушение утрачивает смысл своей творческой деятельности и утрачивает способы, ведущие к осуществлению — воплощению этого смысла. Тогда маниак уже не творец, а скорее фантазер. Фантазер только мыслит еще неосуществленное или даже неосуществимое, но не воплощает его, довольствуясь этой тенеподобной жизнью своих замыслов в своей фантазии.

В самовнушении художника и философа проявляется их инстинкт самосохранения: сохранить не свою жизнь, а свой дар. Тогда дар сохранит им их жизнь. Художник и философ одержимы самовнушением для воплощения их идеи, которую им диктует их дар, сидящий в их воображении. Самовнушение предохраняет идею художника и философа от распада, сохраняет в художнике художника и в философе философа, спасая их от вторжения чужеродных искусству и философии интересов. Более того: самовнушение перерабатывает в воображении случайные впечатления применительно к идее и замыслу, которыми одержим в данный момент художник или философ.

По существу, в художнике или философе одержимо их воображение. Воображением созданы их творческие идеи и замыслы, и в нем, в воображении, горят они, как солнце во вселенной. Но они и жгут, как солнце, и, восторгая мыслью мысль, порой пытают ее, как палачи, своей раскаленностью. Самовнушение же не дает им, этим идеям и замыслам остыть и погаснуть, раздувая жар, нагнетая свет и бичуя живые человеческие чувства, если они осмеливаются устать и взмолиться об отдыхе. Самовнушение беспощадно. И подобно тому, как Озирис вечно вновь умирает (пусть только на мгновение!) и вновь оживает, так в художнике и философе уже было поникшее чувство, все целиком переливаясь в воображение, беспощадное в своей требовательности и вместе с тем восхитительное и целительное, также вновь умирает и оживает и зажигает воображение.

О сколько бесконечности воображения в самом воображении и сколько в нем сложнейших метаморфоз перед лицом великого верховного закона, господствующего в существовании — закона мечущейся необходимости (об этом после!)

Спросят: — А чувство художника?

Но как мало знают до сих пор о роли чувства в творческом процессе художника и философа по отношению к воображению, и как мало еще знают о самом воображении. Страсть и воображение! Аффект и воображение! Как здесь все перепутано, потому что воображению в человеке предоставили играть бессмысленную роль калейдоскопа, фантазии, в то время как именно оно вкладывает высший смысл в существование и создает великие идеи культуры.

* * *

Не чувство, а воображение — поэт. Человек с большим чувством, но без воображения не может быть поэтом. Он может быть только вулканом. Чувство греет — воображение светит. Здесь случай, когда свет первее тепла. В творчестве чувство только топливо, воспламеняемое воображением. И когда это топливо пылает, воображение, в свою очередь, согреваемое чувством, светит не чистым холодным светом мысли (ума), а светит волнующим нас светом вдохновения. Оно волнующе светит не только для создателя-художника в процессе творчества, но и волнует воображение других тем, что оно сейчас создает или уже создало, то есть творением искусства и тем самым вызывает у других ответное чувство. Такова цепная реакция воображения и чувства как авторского, так и читательского (или слушателя, или зрителя).

То обстоятельство, что чувство любви воспламеняет воображение, есть не возражение, а заблуждение. Ибо чувство любви (если его не путать с вспышкой страсти, моментом только сексуальным) — то есть вспышка любви (именно вспышка!) — вызывается прежде всего воображением, мгновенным током, воздействующим через воображение, а затем уже оно становится чувством. Любовь может вспыхнуть даже тогда, когда о предмете любви знаешь только по рассказам. Впечатление, впервые запавшее в нас от предмета любви, западает в наше воображение, которое и зажигает в нас любовное чувство. Через воображение оно может зажечь и чувство ответное в самом предмете любви. Стендаль это прекрасно выразил в своем положении о «кристаллизации» образа любимого силой воображения влюбленного, то есть об идеализации этого образа. Стоит только воображению раскристаллизовать этот образ, как чувство мгновенно угасает и наступает конец любви. Характерно, что воображение создает при такой кристаллизации образа любимого предмета также его моральную кристаллизацию: повышенную нравственную оценку любимого предмета. Она падает вместе с раскристаллизацией образа. Вот почему соперник или другой противник такого увлечения, домогаясь раскристаллизовать образ любимого кем-либо предмета, прежде всего снижает моральный образ этого предмета в воображении влюбленного. Тогда свет, бросаемый воображением влюбленного на предмет его любви, начинает угасать. Образ становится темным, и иногда даже рождается отвращение и ненависть к нему.

Разлюбивший как обманувшийся в любви, а не просто обманутый, даже если он не вовсе разуверился в самой любви как абсолютной идее и абсолютном начале в человеке или не вовсе разуверился в ней как в силе неиссякаемой, редко все же относится с благоговением к ее былым пережитым радостям и редко сохраняет светлую память о когда-то любимом существе, если он не закрепил его образ творчески, как художник, в мире имагинативной реальности. Однако можно носить образ любимого существа и до конца жизни в памяти своего воображения. Это значит: можно носить в себе реальный имагинативный мир — и им жить, и в нем жить. После грозных войн немало овдовевших жен или потерявших сына матерей дорожат памятью о нем, т. е. до конца своих дней дорожат тем имагинативным миром, в котором он, когда-то любимый, жил — но это не любовь художника.

Что наиболее сближает философа и поэта, которые многим кажутся антиподами? Эта антиподия — недоразумение, которое проистекало оттого, что философу приписывали мышление понятиями, а поэту — образами. В действительности оба мыслят смыслами: смыслами образа и смыслами понятия. То и другое — смыслообразы. Причем смыслы и у понятия, и у образа весьма разнообразны и многопланны, т. е. многосмысленны. С того мгновения, как становится явным, что философия не наука и не наукоучение, а искусство, и что воображение обладает высшей познавательной мощью, когда я постиг, что подлинный поэт при вдохновении невероятно глубоко познает и при этом как-то для себя бессознательно выражает свое познание одновременно всеми средствами поэзии — и образами, и ритмом, и благозвучием (по существу — ритмомелодикой) стиха и что философское познание также имеет своим источником то же воображение, для меня стало очевидным, что философ и поэт в одинаковой степени энтузиасты воображения.

Но почему же большинство философов все же мыслят как будто понятиями, в то время как поэты ими не мыслят. Это тоже недоразумение. Понятие по своему содержанию не есть нечто одного порядка. Понятие может быть рассудочным, может быть отвлеченным обобщением, только формально логическим термином, может быть еще многим другим и, наконец, может быть смыслом или даже многомыслием, — оно может иметь чувственный тон, быть логическим и быть психологическим. Психология понятий раскрывает самые глубокие тайны у мыслителей, которые были для них самих скрыты. Опираясь на психологию понятий, Достоевский в романе «Братья Карамазовы» раскрыл антиномии теоретического разума Канта и, так сказать, расшифровал их подтекст, найдя их Ахиллесову пяту: он подсмотрел под логику и диалектику Канта. Добавлю, что философы бывают часто еще и учеными, как Лейбниц и Паскаль, а ученые творчески мыслят понятиями — отвлеченными и при этом нередко рассудочными

* Рукопись заканчивается фрагментом под названием «Три психологических этюда». Почти тот же самый текст входит в «Имагинативный абсолют» как раздел 4.1 («Имагинация как внутренний опыт»; «Так называемый мистический треугольник»; анализ стихотворения А. Блока «Художник»). Ввиду этого мы решили не публиковать данный фрагмент в «Имагинативной эстетике». — Прим. ред.

Интересное[86]