В поисках эмпирического раскрытия реализма в искусстве можно размышлять так.

Фотография есть внешнее отражение объекта, неправильно именуемое точным. Фотопортрет не передает характерное, скрытое, внутренний смысл человека — его образ. Образ передается не копированием чёрт лица, а уловлением общего выражения, иногда с выдвижением одной черты за счет других, или оттенка — за счет четкого рисунка, или иными приемами, которыми владеет художник.

Можно подойти и иначе. Можно указать, что фото передает рассудок человека, а не его мечту, а если он потерял рассудок, то передает его духовный распад, а не возвышенность его безумия, т. е. передает его банальность, а не его оригинальность.

Можно указать, что хотя техника фото достигла эффектов импрессионизма, психологизма, настроения, но что этот фотопсихологизм и фотоимпрессионизм и даже фотоэкспрессионизм — такой же типаж, как и обычный фотопортрет или фотопейзаж, и быстро обнаруживает, что это только техника «от — до», а не бесконечность смысла художества. Этот смысл художества неисчерпаем и воздействует на века и тысячелетия, в то время как техника фото быстро себя исчерпывает, мгновенно стареет и требует находки все новых и новых эффектов для воздействия на зрителей. Можно сказать, что фотопортрет или фотопейзаж скоро приедаются, а портрет Рембрандта или пейзаж Левитана никогда не приедается, но что для этого нужно только обладать одним: пониманием и вкусом, т. е. культурой.

Можно еще указать, что безумный Гамлет и обезумевший милиционер, управляющий в безумии уличным движением, — это не одно и то же, и что кровавый кавардак на мостовой, устроенный или даже организованный обезумевшим милиционером и заснятый фоторепортером, по своему смыслу отнюдь не равен виденью Гамлета призрака, отравленного матерью и дядей отца (или сцене с флейтой, или сцене свидания с матерью и убийством Полония), или же сцене в могиле Офелии с безумным воплем Гамлета о сорока тысячах братьев. В том и другом случае разыгралась трагедия с немалыми жертвами, в том и другом случае зарегистрировано официально безумие и преступление, за которое не несут ответственность, но в случае с милиционером оно вынесено на суд прокуратуры, психиатрии и цивилизации, в случае же с Гамлетом — на суд мысли, вкуса и культуры. Первое называется несчастный случай, второе называется — гениальная трагедия. Трагическое налицо в обоих случаях, но в одном случае — трагическое быта и репортажного фото, а в другом случае — трагическое бытия и искусства.

Здесь дальнейший комментарий не нужен. Но возникает вопрос: к какому случаю приложим смысл «реализм»: к уличному беспорядку — хаосу, организованному безумным милиционером, или к трагическому хаосу души Гамлета в трагедии Шекспира (или же к тому и другому)?

Начнем сначала.

Фотография есть отражение. Из отражения сконструирована современная теория отражения для искусства. Но и по трафарет — но понимаемому Платону — вещи суть тоже отражение идей, искусство есть тоже отражение вещей. Мы имеем вторую теорию отражения для искусства. История прикрыла одну другой. Теорию реализма для искусства дал впервые Аристотель: так принято знать. Но софисты-теоретики высказывались до Аристотеля. Их высказывания были известны и Платону, и Аристотелю. Предупреждая пока изыскания по поводу софистов, допустим, что софисты также уже высказались о реализме. Это пока история проблемы «реализм». Оставим историю временно в стороне. Будем наивны. Будем рассматривать вопрос о реализме изначально как новую проблему. Предпошлем ей заявление: фотография не есть реализм, а есть натурализм — отражение натуры. Пейзаж подлинного живописца — Рейсдаля, Коро, Левитана — есть не отражение природы, а есть ее имагинативная реальность. В пейзаже Коро перед нами имагинативное дерево среди поля, а не просто дерево среди поля. Оно вечное дерево среди поля, в то время как дерево среди поля вообще есть обычное долгоживущее дерево. Одно — дерево в искусстве, другое — дерево в природе. Каждое из них может быть красивым деревом, но красота у них разная: красота «дерева природы» изменчива и с необходимостью уничтожается, красота «дерева искусства» постоянна и неуничтожима (в принципе). Краски на картине могут пожухнуть, и внешний образ ее дерева может исчезнуть, но в сознании культуры образ этого дерева, точнее, его смыслообраз, остается — по крайней мере, в принципе останется. Более того, дерево, которое умирает под топором дровосека в рассказе «Три смерти» Л. Толстого, будет, умирая вечно, падать так, как оно падает в рассказе Толстого. Я с детства слышу и вижу это падение и слышу свист малиновки, перепорхнувшей с его ветвей:

«Дерево вздрогнуло всем телом, погнулось и быстро выпрямилось, испуганно колеблясь на своем корне. На мгновение все затихло, но снова погнулось дерево, послышался треск в его стволе, и, ломая сучья и спустив ветви, оно рухнулось на сырую землю».

Оно будет вечно всякий раз умирать и именно так, как оно умирает у Толстого. И очеловеченность этого умирающего дерева с его человеческим предсмертным испугом также останется при нем навсегда. Я видел в юности дерево в поле, расщепляемое грозой. Этого дерева уже нет: от него осталось только лично мое воспоминание. Но это воспоминание связано не с мировой культурой, а с моей биографией, и только через меня оно еще может смутно существовать как далекое воспоминание о впечатлениях далеких дней моей юности. Творческая имагинация здесь не участвует. Здесь еще нет искусства.

Дерево в поле на пейзаже Коро, умирающее дерево в рассказе Толстого и есть реализм, есть имагинативная действительность — действительность культуры, чем и является реализм. Если же мы в пейзаж живописца будем вклеивать фотографии: фото дерева, фото куска поля, фото фигуры пастуха или коровы, то пейзаж перестает быть художественным реализмом, а становится монтажом натурализма, отражением натуры, ибо, повторяю, реализм искусства есть имагинативный реализм, а не фото-натуральный реализм.

Красивая натурщица может эмоционально взволновать чувство мужчины-зрителя сильнее, чем ее портрет в образе Венеры. Но красота натурщицы взволнует именно биологическое чувство зрителя. Оно может захватить и воображение зрителя, но только в плане сексуальном — жаждой обладания или мечтой об обладании этой красивой женщиной — натурщицей. Портрет же этой натурщицы как образ Венеры, для которого она позировала, взволнует зрителя и его воображение иначе: он взволнует воображение эстетически, т. е. взволнует его образом как смыслом красоты, воплощенной в богине Венере. Этот ее портрет в образе Венеры запомнится зрителю не как портрет натурщицы, а именно как образ «Венера», и этот образ будет существовать для него, быть может, в течение всей его жизни и останется жить в веках, в то время как образ натурщицы забудется. Этот образ «Венера» получает таким образом имагинативную реальность и бытие, ибо «бытие» может быть только имагинативным, может быть только предметом разума воображения, в то время как «быт» есть то же, что чувственно воспринимаемая природа: например, красивая натурщица. Этот быт и эта натурщица относятся к натуральному, пока под пером какого-нибудь Достоевского или Гаршина[75] этот «быт» с натурщицей не превратится в трагедию и тем самым также предстанет «реализмом», т. е. имагинативным бытом, получившим право быть «бытием».

Интересная реальность

Эта реальность называется имагинативный реализм. Мы живем в кругу «особо близких», и эти «особо близкие» обладают не существованием, а обладают для нас полным бытием. Эти «близкие» прежде всего герои литературных произведений — герои романов, поэм, драм… Это также и «авторы» таких произведений, создатели высших ценностей культуры — художественных творений. Когда мы говорим запросто «Татьяна», или «Наташа», или «Вера», наш слушатель знает, что это Татьяна Ларина, Наташа Ростова и Вера из «Обрыва» Гончарова. Все они из круга «особо близких» мне и моему слушателю. Они не умирают. Они бессмертны. Они окружают меня и в мой предсмертный час, и я знаю: они не живут неведомой загробной жизнью, они живут рядом со мною вечно, даже тогда, когда они умирают на страницах романа. Таков интересный случай мнимой смерти — смерти иллюзорной. Таковы и их «авторы». Кто может назвать в России человека, для которого Пушкин умер? В то время как многие существующие поэты уже мертвы без могилы, шагая по тротуарам столицы. Они мертвы не потому, что их не печатают. Наоборот, — чем их больше печатают, тем они мертвее. И еще раз «наоборот»: часто те, которых не печатают, те именно живут, хотя бы их тела были сожжены. Не правда ли: интересная реальность.

Живут бессмертной жизнью не только герои художественных произведений и славой увенчанные имена авторов. Живут и идеи, созданные разумом воображения мыслителей, — идеи философских произведений, воплощенные в смыслообразы. Они тоже наши близкие из бытия, бытия культуры, за которое иной автор жертвует своим существованием, настолько для него высока ценность этого «бытия культуры». И ведет его на жертву самый высший инстинкт человека — инстинкт культуры, который в нем сильнее инстинкта самосохранения. Созданным им творением он обретает «бытие» в культуре.

Как ни странно, но эти «близкие-из-бытия» им многим ближе, чем их родные, друзья и знакомые. Эти особо близкие из бытия для них реальнее, чем близкие из существования.

Итак: есть близкие-из-бытия — имагинативные образы и идеи с их смыслообразами, созданные разумом воображения, и есть близкие-из-существования — живые существа нашего обихода и быта.

Рядом с ними есть и близкие предметы, особенно иные книги и картины, которые также бывают для нас большей реальностью, чем реальность вещей нашего быта, даже порой бывают для нас реальнее, чем пища: увлеченные книгой, мы забываем об обеде. Иногда мы не покупаем хлеба, а покупаем на последние деньги книгу. Это значит, что высший инстинкт культуры оказался в нас сильнее низшего вегетативного инстинкта. На удивление всем скептикам это случается с каждым из нас. Так могуче наше воображение. Так интересна для нас его имагинативная реальность.