1

Наше воображение находится в словарном окружении интеллектуальных «понятий», или терминов, или просто слов весьма неточных, в которых уже давно запуталась мысль и из которых каждое претендует на первостепенность и руководящую роль в уме человека: идея — образ — смысл — смьтслообраз — понятие — представление — внутреннее чувство — внешнее чувство — ощущение и т. д.

Языковое тождество выражения и смысл выражения — разные вещи. Отдельные философы и философские системы используют эти термины в различном смысле. Предложение двух спорящих философов условиться заранее о смысле термина приводит к еще большей путанице, так как спорящие этим ограничением собьют только друг друга с толку, и им, как Платонову Кратилу, останется только молча шевелить пальцем во избежание словесного заблуждения.

Я себе нечто воображаю или я себе нечто представляю — тоже различные вещи. Мы их путаем. Представления связаны с ощущениями — с внешними чувствами. Представление есть отраженное восприятие. Так принято утверждать. Оно дает смутное знание, достаточное только для эмпирики здравого смысла. Разум требует постоянного смысла: постоянства смысла.

Смысл не представим. Как смыслообраз он только вообразим. Смысл есть не понятие, а понимание. Смыслообразы — это прежде всего идеи разума воображения, нами понимаемые, но вовсе не представимые. Идей себе представить нельзя. Они — внутренние образы, которые могут получить и художественное воплощение: они могут стать художественными образами. Но это далеко не обязательно. Они могут оставаться только образами философии, т. е. только смыслообразами: ибо философия тоже искусство, и это искусство оперирует смыслообразами, а не научными понятиями. Наоборот, философия самые научные понятия превращает в смыслообразы. Микрообъект для науки есть физическая частица и импульс или математическая формула. Микрообъект для философии есть смыслообраз. Я оперирую в моем труде микрообъектом только как смыслообразом, т. е. оперирую им как философ, а не как ученый-физик. Философ и физик понимают микрообъект как два различных смысла.

Художественный образ не есть обязательно эквивалент зрительного образа или слухового образа (музыка), но может таковым быть в искусстве: в живописи, скульптуре, музыке, балете. Основное в художественном образе — смысл. Художественный образ — тоже смыслообраз. Образ без смысла есть только пустое представление. Движения и позы танцора, если в них нет смысла или если их смысл не постигается моим воображением, суть только телодвижения или игра. То есть если для меня телодвижения и пантомима танцоров бессмысленны, то передо мною только пустое представление как механический танец и пластика. Представление, как образ без смысла, подобно фотографии. Фотография и представление суть отражения самой вещи, причем представление есть только ее смутное отражение. Представление о предмете не есть схватывание его смысла, а есть только смутное копирование предмета, подобное отражению. Смысл же не есть отражение предмета. Смысл не отражается — он понимается, воображается.

Перед нами сразу возникает вопрос о сущности понятий. Слово понятие имеет двоякий смысл: оно — понимание и оно — отвлеченность. Мы часто заменяем выражение «смыслообраз» термином «понятие». При воззрении и понимании мы вправе говорить о смыслообразе как о понятии, подразумевая под ним «идею». Смыслообраз и должен быть понятием, как схваченный смысл идеи. Однако на практике различие между пониманием как уловлением смысла или образованием смысла и понятием, как отвлечением смысла, не принимается языком во внимание, и мы нередко отвлеченное понятие берем в смысле идеи, когда оно как раз есть отвлечение от идеи: ее проекция. Отвлеченные понятия относятся тоже к теоретическому знанию.

Мы столь же часто путаем «представление» с «понятием», заменяя одно выражение другим, и путаем «представление» с «идеей». Добро, красота, истина суть идеи, а не представления. Представления «добра» не бывает. Представление о добре, о красоте — это опять только выражение о каком-то смутном знании добра или красоты. Эти идеи не суть также отвлеченные понятия — абстракции. Они смыслообразы, а не проекции. Красота как отвлеченное понятие — пустой звук.

Выражения «Я имею об этом понятие» или «Я имею об этом представление» — одно и то же. Это пустые выражения: они без идеи. Они именно означают: «Я что-то в этом вообще понимаю, я имею об этом какое-то знание».

Отвлеченное понятие как смысл есть отвлечение особого рода, а не отражение. Отражаются только представления (восприятия). Отвлеченные понятия относятся к «ratio» как к отвлеченному теоретическому разуму.

Но «ratio» не есть только особый отвлеченный разум, «ratio» и не есть особый теоретический разум. Он и не скудный разум. Он может быть чрезвычайно обильным. Он только лишен высшей мощи: мощи воображения — ее интуиции, ее инстинктивного непосредственного знания, ее спонтанного развития. Он как порошковое молоко по сравнению с цельным натуральным молоком — с воображением.

Когда воображение воззревает (т. е. созерцает), оно есть уже подлинно теоретический разум (Θεωρητικος): «Θεωρεω» — означает прежде всего воззревать, т. е. созерцать. Его «Θεωρια» — воззрение.

Когда воображение понимает, оно есть тоже теоретический разум: не отвлеченный разум, не «ratio», а воззрительный, имагинативный разум.

Когда воображение создает идеи — оно есть тоже теоретический разум, но не отвлеченный разум. Еще раз повторяю: идеи — не отвлеченные понятия, они смыслообразы. Воображение как теоретический разум — всегда и практик, живущий в имагинативной реальности.

Но когда разум отвлекает и создает тем самым отвлеченные понятия, тогда он уже не воображает, не живет в имагинативной реальности. Тогда он есть отвлеченный разум, оторванный от «реальности». Он оторван не только от имагинативной реальности, он оторван и от реальности чувственной — от действительности. От какой действительности? Отвлеченный разум отделился от реальности воображения и от реальности чувств. Но освободил ли он себя от реальности вообще? — Нет. Он не освободил себя от формально-логической реальности. Наоборот, он утверждает это формально-логическое как свою реальность. Он в ней живет. Он только в ней и может жить своей теоретической жизнью. Это его действительность: он — теоретик. Воображение при всей своей имагинативной реальности — всегда практик. Его теория (Θεωρια) как воззрение есть та же практика. Оно живет опытом, непрерывным опытом. Оно глубоко эмпирично. Но это духовная эмпирика. Его воззрение истины есть то же, что видение идеи образа — смыслообраза у художника, у поэта. Только благодаря воображению в нас и сидит наш внутренний художник. В одном только мире чувств он существовать бы не мог. Это было бы все равно, что существовать внутри горящей огненной печи. Чувства подогревают, опламеняют воображение. Само оно холодно, как математический гений Эйнштейна. Но этот холод, воспламененный чувствами, создает идеи, смыслообразы. Он приобретает жар солнца, подобно тому, как солнце создает творческую жизнь планет, так и воображение создает творческую жизнь идей — смыслообразов.

Так создается культура как смысл. Философия потому и нужна, что она вкладывает смысл в существование, превращая существование в культуру.

Теоретический разум — исследователь. Но продумывание, исследование присуще любому виду мыслительной деятельности, а не только любому виду теоретичности. Здесь применимы все методы умственной деятельности и деятельности чувств. Нога при ходьбе, рука, глаз, ухо, ноздри исследуют, продумывают и делают выводы на своем языке чувств, которыми разум пользуется. Даже во сне кожа и мышцы исследуют и делают выводы. Но все эти исследования конкретны, хотя обычно почти неуловимы. Исследование теоретического разума «ratio» отвлеченно. В то время как теоретическое воззревание воображения конкретно.

Отвлеченный разум — это и разум мира проекций. Проекция не есть нечто выброшенное вперед, как тень пешехода. Проекция также не есть предложение, похожее на символическое предложение руки для заключения в дальнейшем брака, хотя у теоретиков-рационалистов оно иногда таким бывает (например, у Вольфа). Проекция также не зонд, запущенный в небо для предварительной ощупи. Это был бы проект, который дается — предшествует проекции. Проекция также не есть предварение. Такое предварение может быть максимально реальным — может быть предвосхищением истины. Проекция, как и абстракция, есть прежде всего предмет, отделенный от почвы. Отделение предмета от почвы и есть основное при абстрагировании, и есть отправной пункт деятельности отвлеченного разума с заявкой не на предмет, а на его чистую предметность. Абстрагирование есть настолько особое теоретическое явление разума, что для сравнения с ним чрезвычайно трудно подобрать образ, ибо ни «очертание», ни «силуэт», ни «отражение», ни «тень» не эквивалентны вполне ни понятию «абстракция», ни понятию «проекция»: эти образы придают абстрактности нечто от предмета, а следовательно, и от его почвы, от его чувственной или имагинативной реальности. И если в отношении проекции здесь все же позволено для сравнения воспользоваться одним из вышеуказанных образов, то здесь можно говорить, и то с величайшей осторожностью, только о тени конкретного смысла, или об отражении конкретного смысла, но никак не о реальности смысла, как это можно говорить в отношении смыслообраза или идеи мира имагинации.

Укажу, что мое выражение «чистая предметность» сейчас очень опасно, ибо термин «чистое» настолько дискредитирован в философии и даже осмеян, этой «чистотой» в истории философии настолько злоупотребляли, что она стала крайне подозрительной чистотой. Возникает подозрение, не поставлено ли здесь «чистое» как пустое слово, или как какая-нибудь занебесная «идея», или метафизическая вещь в себе, или же просто как бессмыслие, прикрывающее высоким термином «чистое» отсутствие смысла. Об этом «чистом» было даже высказано, что оно нечто самое «грязное». По сути дела «чистое» здесь означает: чистое от почвы и предмета, т. е. оно обозначает логическую чистоту без примеси психологии и чувственности.

Все это происходит оттого, что абстракция обладает только логическим содержанием. В аспекте формальной логики это логическое содержание характеризуется одной особенностью: постоянством. Если абстракция обладает только теоретичностью, а не конкретностью смысла, то зато она обладает этим смыслом как неким логическим постоянством, подобно геометрии. Этим она обнаруживает свою принадлежность к культуре, а не к природе.

Еще одна оговорка: когда говорят, что отвлеченный разум работает абстрактными понятиями, то эта фраза весьма многозначна и может вызвать различное понимание ввиду того, что, как мы уже указывали, термин «понятие», как смысл, означает в языке слишком многое. Все, что связано с отвлеченными понятиями, проекциями и отвлеченными рассуждениями, есть «рацио» (ratio).

2

Невольно поражает одно удивительное обстоятельство в работе нашей мысли, а именно то, что эмпирика здравого смысла (рассудка) стоит гораздо ближе к отвлеченной деятельности «ratio», чем имагинативный мир разума воображения. Очевидно, абстракция и эмпирика, подобно живому дереву и тени от этого дерева, ближе друг к другу, чем, например, живое дерево и мифологическая дриада, или же чем та же дриада и тень, упавшая от дерева. Дриада живет только в имагинативной действительности. Тень же от дерева, хотя она по Канту и амфиболия, т. е. беспредметный предмет, все же порождена определенным деревом. Без этого дерева не было бы упавшей от него тени. Дриада же, хотя имеет конкретный образ и конкретный смысл как сама по себе, так и в истории культуры, но ее вселила в дерево фантазия воображения, как фантазия воображения вселила наяду в живой ключ. И тем не менее такая дриада живет с нами в нашем имагинативном мире уже три тысячелетия мировой культуры, независимо от нашей смертности, тень же, упавшая от икс-дерева три тысячи лет назад, как и само дерево, от которого она упала, исчезли. Перед нами только другие деревья, может быть, его потомки, и другие тени. В то же время и сегодня, в XX веке, мы живем с той же дриадой, с которой жили Гомер, и греческие и римские поэты, и вазописцы Древней Эллады, с которой жили Шенье и Парни, с которой жили Батюшков и Пушкин, Баратынский и Майков и другие русские поэты-классики. Но с тенью от дерева, упавшего некогда на склон лесистого Эриманфа на Пелопоннесе, никто из нас не живет, равно как и с самим деревом — их нет. Они только привлечены нами из отвлеченного небытия для сравнения и доказательства. Они не реальны. Дриада же вполне реальна. Она живет и поныне — в культуре. Она даже может перевоплощаться в живые имагинативные образы подобно тому, как античная «сирена» перевоплотилась в «Сирену» новеллы Чехова. Античная дриада обладает имагинативной реальностью. Имагинативный реализм есть не воображаемый реализм. Воображаемый реализм был бы только кажущимся, якобы реализмом. Имагинативный же реализм есть, наоборот, абсолютный реализм. Он есть не только realia — он есть realiora, — и в этом именно его культурный смысл. Имагинативная дриада античности есть абсолютная дриада, вечная дриада, реальнейшая из всех дриад, а не кажущаяся или якобы дриада. Термин «Имагинативный» означает не воображаемый как «выдуманное», как некий иллюзорный обман. Оно есть, действительно, нечто созданное воображением и утвержденное им как бытие, как нечто сотворенное навеки. Дриада (в принципе) эстетически создана навек. Тут-то эстетика и обнаруживает себя по античному образцу как онтология — онтология имагинативного разума — разума воображения.

Философия-как-искусство. В этом «опусе» читатель уже встречал и еще не раз встретит мое настойчивое указание, что философия не наука и не наукоучение: философия — искусство, но искусство особое. Не есть ли она искусство познания? Скорее она — искусство как знание. Что определяет познание как науку? Прежде всего, границы, предмет и метод. Знание только тогда обращается в науку, когда оно устанавливает свои границы, определяет свой предмет и вырабатывает свой метод.

Философия не устанавливает для себя границ: она — безгранична.

Философия не определяет свой предмет: она создает его, как создает его всякое искусство. Ее предмет: смысл и суть всего — идеи истины.

Метод философии также неопределим. Для нее хороши все методы в своем взаимодействии и не один. Ее метод — метод работы воображения: «интуиция», вооруженная диалектической, спонтанно развивающейся логикой.

Воображение одновременно создает и познает: оно создает идеи и познает их как смыслообразы. Перед нами смыслообраз как познанная, конкретно осмысленная идея. Образ не есть обязательно художественный образ, внешний образ. Образ есть прежде всего внутренний образ, внутренняя форма, в которой заключен смысл, которая выражает смысл. Внутренняя форма не имеет ни длины, ни ширины, ни высоты: она имеет только глубину («die Tiefe»), и эта глубина беспредельна — она απειρο (апейрон)[73].

Здесь нельзя миновать изречения Гераклита: «Какими бы путями ты ни шел, ты не достиг бы предела души: так глубока ее основа».

Смыслообраз необычайно глубок и имеет множество выражений. Поэтому смыслообраз многосмыслен. Мы не можем исчерпать все смыслы смыслообраза идеи. Мы только при анализе можем обнаруживать их в различных планах. Это и значит, что для нас глубина смыслообраза многопланна.

Если мы ставим вопрос: не есть ли философия искусство знания, то мы имеем в виду не искусствознание как искусствоведение, т. е. не знание искусства. Наоборот, философия есть искусство-как-знание, философия есть искусство знать или познавать смыслообразы идей, которые разум воображения одновременно создает и познает. Поэтому философия и есть имагинативная философия. С наибольшей силой, т. е. наиболее выпукло и осязательно, обнаруживает себя имагинативная философия в эстетике, особенно в так называемом имагинативном реализме искусства и литературы. Поскольку в художественном творчестве осуществляет себя диалектическая логика воображения, постольку диалектическая логика естественно олицетворена и в законах, в так называемых энигмах эстетики.

Философия, как и любое другое искусство, может осуществлять себя и проявляться только в имагинативном плане, в имагинативной реальности, только в бытии культуры, но философия не может превращаться ни в биологическую, ни в металлургическую, ни в бытовую реальность. Гомерова дриада может оживать в творениях Парни и Пушкина, но она не может превратиться в живую женщину. Дриада может жить только в имагинативной реальности. Она может жить в статуе V века до нашей эры и может жить в статуе середины XX века нашей эры. Она не может поселиться ни в Париже, ни в Афинах, ни в Москве — но она может поселиться в любой поэме, в любом стихотворении, в любой драме, созданных современным поэтом, где действие разыгрывается в том же Париже и той же Москве. И она может стоять, воплотившись в мрамор или бронзу в любом парке, на любом бульваре Воробьевского шоссе или Тюильри, но не может стать артисткой и играть самое себя на сцене. Ее, дриаду, будет играть живая артистка.

Никто не может у нас отнять право истолковывать любые идеи философии, будь то идеи Платона, будь то идеи Гегеля, будь то идеи Маркса, как идеи, полностью осуществленные в жизни и в обществе, причем такие истолкования могут быть различными, но это все же будут истолкования, наши интерпретации в аспектах науки или в аспектах политики, в аспектах сцены или в аспектах учебы, но это не будут смыслообразы, перешедшие из мира имагинативной реальности в мир бытовой реальности. Такой переход — только наша интерпретация, будет ли эта интерпретация символико-мистической или символико-рекламной. Идеи Платона не получают путевок ни в санатории, ни в дома отдыха. Они только имагинативные идеи, смыслообразы философии Платона как искусства. И они живут в мире культуры.

Еще философия как искусство. Я не высказал бы ничего неожиданного, если бы, утверждая, что философия есть искусство sui generis, привел бы в качестве образцов такой философии-как-искусства изречения Гераклита, диалоги Платона, эннеады Плотина, сочинения Лукреция, Джордано Бруно, Шеллинга, Гюйо, Бергсона, Кьеркегора, Ницше или даже Фрошаммера, т. е. назвал бы имена философов-художников, философов-поэтов. Но я под философией-как-искусством вовсе не подразумеваю художественное поэтическое выражение философской мысли и ее внешнюю форму и стиль. Тогда бы за такую философию-как-искусство мы могли бы принять немало отрывков из «Фауста» Гёте или из драматической поэмы Байрона «каин». Эти произведения полны философии и, конечно, имагинативной философии. Но я имею в виду нечто принципиально философское, насквозь идейно-смысловое, от начала до конца глубоко познавательное — иную суть, чем только художественную. Я имею в виду ту суть, где «художество» может даже исключаться, ибо философу вовсе не обязательно быть в душе поэтом. Я выставляю в качестве высоких образцов философии-как-искусства такие сочинения, как «Монадология» Лейбница, «Наукоучение» Фихте, «Феноменология духа» Гегеля или «Критика чистого разума» Канта.

— Как, — воскликнет читатель. — Да ведь это рационалисты! Какой же Лейбниц имагинист?

В таком случае я добавлю к списку еще и Спинозу, хотя бы его «Этику». Самый замысел автора представить этику строго научно, в математически точном образе — more geometrico — разве такая идея не плод величайшей имагинации? Она даже превосходит высокую мечту Канта создать «метафизику» как науку, невзирая на то, что «вещь-в-себе» не познаваема ни чувственно, ни рассудком, ни теоретическим разумом, ибо она «нумен» и не поддается даже «интеллигибельной интуиции», не то что интуиции интеллектуальной.

Эти научные устремления двух мировых прозаиков насквозь, какими были Спиноза и Кант (каким был, кстати, и неплатоновский Сократ, никогда не поднимавшийся по ступеням Диотимы), — прямое дело того могучего Побуда в человеке, которого мы наименовали Имагинативным Абсолютом. Абсолютом воображения, который живет в нашем воображении и который требует от нас абсолютного познания всего — даже непознаваемого, и притом познания точного. Такова совесть знания, знакомая каждому подлинному мыслителю и ученому, совесть, которую с большой опаской и весьма приблизительно можно назвать «интеллектуальной совестью».

Я не буду оценивать, что получилось у Спинозы с его этикой more geometrico. Спиноза — слишком высокий смыслообраз в культуре, чтобы позволять себе юношескую улыбку по поводу наивности его «математики в морали». Но «идея» приложения математики к морали все же осталась «в мире знания», и сегодня она уже настолько опасно вооружена, что улыбка романтика сбегает с нашего лица. Кибернетический экстаз обладает гипнотической силой, и математическая логика не ведает ни страха, ни почтительности перед проблемами этики. Поэтому на восклицание читателя:

— Какой же Лейбниц имагинист? я отвечаю:

— Тем не менее это так.

Указанные мною образцы философской мысли Лейбница, Фихте, Гегеля, Канта — стимулированы имагинативным разумом, хотя нам кажется, и мы даже в этом убеждены, что они только плоды отвлеченного теоретического разума. И что особенно поражает в этих сочинениях, так это то, что и сам теоретический отвлеченный «чистый» разум служит часто, особенно у Канта, смыслообразом для имагинативного разума и что и его, кантовский, рассудок с категориями времени и пространства как с формами мышления, и его непостигаемая «вещь-в-себе», которая существует — по Канту — в интеллигибельном мире (для нас: в имагинативной реальности, т. е. в имагинативном мире как «ге-aliora» воображения), — все это тоже только смыслообразы культуры, воплощения культуримагинаций философии Канта. Разве «монада» Лейбница не такой же «смыслообраз» имагинации? И разве «феноменология» у Гегеля и ее «Дух» не два смыслообраза того самого «Духа» как Имагинативного Абсолюта, того высшего инстинкта культуры, которому посвящено мое сочинение? И разве мое сочинение не выступает сейчас перед вами как новое достижение Имагинативного Разума, раскрывающего смысл истины, как истины искусства философской мысли?