Элементарный музыкальный театр.
Этот элемент представляет собой интегративную игровую форму деятельности, предполагающую одновременное воздействие музыки, движения, танца, речи и художественного образа в изобразительной игре .В качестве особых приемов организации театрализованной деятельности используются игротренинги, которые помимо развивающих задач помогают решить проблему полезного и увлекательного досуга.
Популярность методики музыкального воспитания Карла Орфа растет. Значение системы раннего музыкального развития ребенка велико, так как дает предпосылки для последующего творческого развития личности и самопознания.
Эмиль Жак Далькроз
1865 – 1950 Композитор и педагог из
Швейцарии.
Далькроз отрицательно относился к
танцам, которые, по его мнению, фиксируют только отдельные моменты движений, напоминающих серию поз, изображенных на греческих вазах и не связанных между собой. Голая техника классического балета того времени, с его точки зрения, ничто, если она не выражает человеческих чувств. Танцор должен всегда осознавать внутреннюю связь музыки и движения, считал Далькроз.
Насколько трудно было Далькрозу внедрить в стенах Консерватории свой новый метод, видно
из слов, полных недоверия и иронии, произнесенных одним из его друзей: «Мой бедный друг, ты видно совсем сошел с ума!» Его система вызвала резкое осуждение. Желание сопровождать песни движением называли «гримасничаньем». Далькроз говорил, что предстал как злодей перед возмущенным ареопагом, упрекающим его в том, что он компрометирует учебное заведение своими сатанинскими выдумками. Все ополчились против Далькроза: врачи уверяли, что его упражнения утомительны; хореографы упрекали его в отсутствии техники движения; музыканты — в изобилии переменных метров; художникам не нравились черные учебные костюмы. Родители считали обнаженные руки и босые ноги экстравагантными, просто неприличными! Они не понимали слов Далькроза о том, что тело человека это инструмент мудрости, красоты и чистоты.
Слушая все эти критические замечания, Далькроз повторял с усмешкой, что труднее бороться с предрассудками, чем за новые идеи и, если человек пребывает в темноте, то не следует плакать, а лучше подать ему зажженную свечку. Понадобились необычайная энергия, упорство, фанатическая вера в правоту своего метода, чтоб отстаивать свое начинание и в течение ряда лет добиваться признания своих исканий. Но его неустанно поддерживало сознание, что он делает нужное дело и, если сам не разрешит эту новую проблему, то уверен в том, что после его смерти другие продолжат его труд и найдут то, что он только наметил.
1905г — открытие первого курса в стенах Женевской консерватории
Время борьбы за признание своих идей длится долго с 1903 по 1905 год… Руководство Консерватории только в 1905 г. разрешает провести специальный курс ритмики в стенах данного учебного заведения. В эти годы Далькроз много пишет о музыкальном воспитании. Он нападает на устаревшие методы обучения. Считает, что учителя музыки, пренебрегая самим искусством музыки, заботятся об одной только технике. И еще, считал он, что прежде чем приняться за музыку, нужно научиться воспринимать и ощущать ее всем своим существом, проникнуться чувством, которое порождает ритм и звуки. Далькроз находит нужным раннее музыкальное воспитание детей и общее эстетическое воспитание. Он борется за то, чтобы прием в музыкальные школы зависел не от материального благосостояния родителей, а от одаренности ребенка.
Он особенно подчеркивал значение ритмики для детей, так как движение является биологической потребностью их организма. Далькроз говорил, что вводя ритм в школьное образование, мы тем самым готовим ребенка к познанию искусства вообще, так как ритм является базой для всякого искусства — музыки, скульптуры, архитектуры, поэзии. Музыка кроме того имеет общевоспитательное значение — стимулирует к действию астенические натуры, успокаивает возбуждение, тонизирует поведение человека. Система Далькроза получила широкое распространение в области терапии[4].
Сегодня «Далькроз -ритмика» – одна из известнейших и популярных методик музыкального
образования, наряду с такими авторитетными методами, как система Карла Орфа (Германия), Золтана Кодаи (Венгрия), Сузуки - метод (Япония). По методу Далькроза в Бельгии уже давно учат музыке детей, начиная с ползункового возраста. В Швеции радость занятий ритмикой с годовалыми детьми уже много лет делят их мамы: одновременное обучение детей и родителей – очень интересный эксперимент, который наконец-то пришел и к нам. А зародилась ритмическая гимнастика в самом начале прошлого, ХХ-го века. Тогда же появился и термин, только значение он имел совсем другое, не такое, как сейчас. Ведь ритмической гимнастикой, или ритмикой, в наших школах и всевозможных студиях называют все подряд, включая и аэробику, и латиноамериканские танцы! Эмиль Жак - Далькроз, очень веселый и талантливый человек, был озабочен тем, как скучные и нудные занятия музыкой сделать живыми и интересными. Съездив в Алжир и увидев, с какой грацией и пластикой двигаются танцоры под сложные ритмы, исполняемые народными музыкантами, швейцарец вернулся домой совершенно потрясенный. При помощи азбуки движений, доступных всем – ходьбы, бега, прыжков – он заставляет своих учеников из консерватории, где он преподает, исполнять музыкальный ритм.
Результат был настолько удивительным, что весь мир захотел этому учиться. Буквально за год близ Дрездена (Германия), в Хеллерау, был построен и открыт (в 1911 году) похожий на античный храм Институт Ритма. Сами занятия проходили так: месье Жак (как называли Далькроза ученики) сидит за роялем, а ученики, чутко повинуясь малейшим изменениям ритма и мелодии его музыкальной импровизации, отражают все это в движении. На первый взгляд, это – увлекательная игра, взрослые и дети в восторге и не чувствуют никакой усталости. Так изучают они музыкальную азбуку и от простых упражнений постепенно переходят к очень сложным, к сочинению ритмов, пластических этюдов, передающих все особенности исполняемого произведения.
Вся система Далькроза построена на полном отрицании дрессуры, тупого заучивания, одним словом – всего того, чем грешила любая педагогика во все времена. Ритмика Далькроза – это урок, где нет деления на сидящих на первой парте и учеников с галёрки – включаются в работу все. Поэтому и дети, и взрослые после занятий становятся не только музыкальнее, но и меняются внутренне: воспитывается внимание и воля, коммуникабельность, оздоровляется психика. Все это сделало систему популярной и известной во всем мире. Со всех концов света в Хеллерау приезжали учиться, да и просто взглянуть на занятия. Там побывали Поль Клодель, Гордон Крэг, Бернард Шоу, Рудольф Лабан, наши знаменитые соотечественники – Анна Павлова, Вацлав Нижинский, Сергей Дягилев, Фёдор Комиссаржевский, Константин Станиславский.
На Россию Далькроз возлагал особые надежды. Тогда, в начале прошлого века, ритмика в нашей
стране была почти столь же популярна, как сейчас аэробика. Из двадцати тысяч официально зарегистрированных последователей Далькроза, семь тысяч жили в России. Между тем, принципы его продолжали жить – без них стали немыслимы, например, преподавание сценической речи и движения в театральной школе и логопедическая коррекция.
Тривиальная, на первый взгляд, я фраза Далькроза: «Люблю радость – в ней жизнь!», на самом деле вмещает в себя очень много. Та радость, которая возникает во время занятий ритмикой, во время коллективного действия, пластической импровизации – это радость общения. Ты общаешься с людьми, с музыкой, познаешь мир и, в конечном итоге, самого себя. И как бы ни были хороши разного вида фитнесы и аэробики, – ритмика, как писал Сергей Волконский, «воспитывает те невидимые способности, которые управляют взаимодействием духа и тела, которые помогают нам проявлять вовне то, что внутри нас».
Золтан Кодай
(1882 – 1967)
Венгерский композитор.
Кодай-выдающийся венгерский
композитор и музыковед-фольклорист глубоко связал свою творческую и музыкально-общественную деятельность с исторической судьбой венгерского народа, с борьбой за развитие национальной культуры. Многолетняя плодотворная и разносторонняя деятельность Кодая имела огромное значение для становления современной венгерской композиторской школы. Как и Б. Барток, Кодай создал свой композиторский стиль на основе творческого претворения наиболее характерных и жизнеспособных традиций венгерского крестьянского фольклора в сочетании с современными средствами музыкальной выразительности.
В течение нескольких десятилетий Кодай боролся за повышение уровня музыкально-
воспитательной работы в венгерской школе, за то, чтобы занятиям музыкой было предоставлено больше времени, за усовершенствование программы, за лучших педагогов.
Кодай выдвигает основополагающий принцип: “Музыка обязательно нужна для развития человека, это не предмет роскоши, без которого можно обойтись”.
Кодай считал, что детям следует давать лишь совершенный по форме и содержанию
материал. Самое лучшее и будет тем, что нужно. С помощью великих творений и должны быть приобщены дети к великим творениям. Родным музыкальным языком ребенка должна стать народная музыка. Лишь тогда, когда он овладеет ею, можно обратиться к другому музыкальному материалу. При помощи того музыкального инструмента, который всего доступнее, – при помощи человеческого голоса, пения следует, опираясь на народную музыку, постепенно осваивать великие музыкальные творения. По этому пути смогут пойти к музыке не только отдельные избранники, но и широкие народные массы.
В 1937 году Золтан Кодай в своей статье “Дать тон” обращается к конкретной хоровой практике. Основные принципы метода Кодая выкристаллизовались в следующих положениях:
1. Из-за того, что фортепианный строй темперирован и к тому же инструмент этот легко расстраивается, он не способен содействовать чистоте хорового пения, и не подходит поэтому ни для того, чтобы дать тон и настроить хор, ни для того, чтобы сопровождать хоровое пение.
2. Ознакомление с мелодиями должно проходить путем их пропевания, а не путем их проигрывания на фортепиано! (Ведь и выдающиеся оркестровые дирижеры поют во время репетиции, чтобы добиться от оркестра лучшего исполнения; через ряд лет Золтан Кодай по другому случаю сошлется в этой связи на Тосканини.)
3. Таким образом, хор при разучивании пьесы не должен опираться на фортепианное сопровождение; будет лучше, если участники хора овладеют чтением нот. Это означает, следовательно, что путь от музыкальной неграмотности к музыкальной грамотности предполагает овладение чтением и записью музыки.
В это же время появилась первая тетрадь “Bicinia Hungarica” (“Венгерское двухголосие”), за которой последовали еще три тетради. Методические указания в этих тетрадях содержат уже ряд конкретных соображений:
1) о введении и использовании релятивной сольмизации;
2) о пентатонике как отправной точке и важнейшей основе родного музыкального языка венгерского ребенка.
В связи с релятивной сольмизацией Кодай впервые привлекает внимание к итогам работы английских музыкантов-педагогов и к тому, что успешное проведение полноценного массового музыкального образования возможно, если основываться на английском опыте, только с помощью релятивной сольмизации. Да и будущий молодой музыкант-профессионал сможет извлечь для себя пользу, опираясь на релятивную сольмизацию. Выраженная при помощи сольмизации тональность придает нотной записи наглядный смысл; становится также более понятной и музыкальная структура. В этой связи Кодай впервые поднимает вопрос об особой важности многоголосного пения; указывает, что многоголосное пение следует начинать значительно раньше, чем это было принято, и настойчиво рекомендует, учителям пения обратиться к сборнику сольфеджио
Берта-лотти. Этот сборник вышел под редакцией Миклоша Форраи, и материал его до сегодняшнего дня используется в Венгрии в качестве основных упражнений для обучения пению, особенно во время занятий по сольфеджио.
Методика
Марии Монтессори
(1870-1952)
Мария Монтессори - известный итальянский педагог-гуманист (1870-1952), посвятивший всю
свою жизнь созданию специальной методики воспитания детей. Основным отличием метода Монтессори от традиционных методов является отношение к ребенку как к уникальной, свободной, неповторимой личности, со своим собственным планом развития, своими способами и сроками освоения окружающего мира.
Актуальность и практическая значимость Монтессори — системы состоит в следующем:
эта система предоставляет ребенку свободу выбора;
позволяет малышу развиваться самостоятельно в его собственном темпе, соответственно его способностям и возможностям;
использует в основе уникальную, подготовленную педагогическую среду, включающую специально разработанные монтессори-материалы развивающего и исследовательского характера;
помогает педагогу и родителю понять реальные потребности ребенка и определить, в каком «чувствительном» периоде он находится;
помогает раскрытию потенциала каждого ребенка.
По Монтессори, ребёнок от рождения наделён жаждой познания мира, он от природы любознателен, инициативен. Как понять взрослому, что интересно именно этому ребёнку именно сейчас? Способ один – наблюдение за выбором ребенка.
Основной девиз метода звучит так: "Помоги мне сделать это самому!" или Помоги мне сделать самому!
Основные принципы Монтессори-системы
СВОБОДА ВЫБОРА. Дать возможность ребенку самостоятельно выбирать деятельность.
НАЛИЧИЕ СПЕЦИАЛЬНОГО КОМПЛЕКТА ДИДАКТИЧЕСКОГО МАТЕРИАЛА МОНТЕССОРИ.
КОНТРОЛЬ ОШИБОК. В Монтессори-материалах заложен контроль ошибок, что позволяет ребенку самостоятельно увидеть ошибку и исправить её без помощи взрослого.
НАЛИЧИЕ ОПРЕДЕЛЕННЫХ ПРАВИЛ РАБОТЫ В МОНТЕССОРИ-СРЕДЕ.
РАЗНОВОЗРАСТНОСТЬ. Необходимо присутствие в среде детей разных возрастных категорий в определенном диапазоне.
ОТСУТСТВИЕ ОЦЕНОК ВЗРОСЛОГО. Ребенок работает с материалами только потому, что ему по-настоящему это интересно, а не из-за страха наказания или желания получить позитивную оценку.
ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ПЕДАГОГА-МОНТЕССОРИ. Смысл метода заключается в том, чтобы стимулировать ребенка к самовоспитанию, самообучению, саморазвитию. Задача взрослого - помочь организовать ему свою деятельность, пойти собственным уникальным путем, реализовать свою природу!
ПРАВИЛА ГРУППЫ
1. Ведущая роль принадлежит ребенку.
2. Можно брать любые предметы (материалы), но после работы с ними нужно обязательно вернуть их на место в том виде, в котором их взяли.
3. Нельзя отбирать материал у другого ребенка. Работать с материалом будет тот, кто первый его взял.
4. Нельзя без разрешения вмешиваться в работу другого.
5. Нельзя помогать, если тебя не попросили о помощи.
6. Отношения родителей и педагога строятся на взаимном доверии.
7. Педагог доверяет наблюдениям родителей за своим ребенком.
8. Родитель доверяет профессионализму педагога, принимает и выполняет его рекомендации в группе и дома.
Ребенок:
-выбирает вид деятельности;
-выбирает место и продолжительность работы;
-выбирает партнера;
-допускает или не допускает в свою работу.
Родитель:
-не вмешивается в конструктивную деятельность ребенка;
-не нарушает сосредоточенную работу ребенка;
-говорит тихо;
-при выборе ребенком нового материала, получает консультацию у педагога;
-во время показа материала своему ребенку, находится на его уровне.
Когда Вы в группе, Ваше время принадлежит ребенку.
Репертуар детского хора.
Главный критерий в выборе репертуара - художественная ценность произведения.
При выборе репертуара нужно иметь в виду состав, для которого подбирается репертуар. Например – сильный состав, слабый состав, старший хор, младший хор, смешанный хор. Учитывать физиологические ос-ти коллектива.
В ДШИ и ДМШ в начале года составляется репертуарный список. Репертуарный план должен
включать в себя: народные песни, песни военных лет, произведения классического плана, произведения а capeIIa, духовные произведения. Репертуар имеет большое воспитательное воздействие на ребенка.
Принципы подбора репертуара:
Произведения ниже уровня учащихся
Произведения средней трудности
Произведения повышенной трудности
Репертуар должен быть интересным исполнителям, не однообразным. Но нельзя полностью ориентироваться только на интересы детей.
Пример подбора реп-ра:
Младший хор
- Произведения a capeIIa (1-2 голосные)
- РНП. В обработке
- Произведения классического плана
- Произведения на выбор. Современные композиторы
Старший хор
- Произведения a capeIIa (2-4 х голосные)
- РНП. В обработке
- Произведения классического плана
- Духовные произведения
- Патриотические песни
- Произведения на выбор. Песни современных композиторов
Артикуляционная гимнастика.
За советом к логопеду
Оксана Макерова
Упражнения для губ
1. Улыбка.
Удерживание губ в улыбке. Зубы не видны.
2. Хоботок (Трубочка).
Вытягивание губ вперед длинной трубочкой.
3. Заборчик.
Губы в улыбке, зубы сомкнуты в естественном прикусе и видны.
4. Бублик (Рупор).
Зубы сомкнуты. Губы округлены и чуть вытянуты вперед. Верхние и нижние резцы видны.
5. Заборчик - Бублик. Улыбка - Хоботок.
Чередование положений губ.
6. Кролик.
Зубы сомкнуты. Верхняя губа приподнята и обнажает верхние резцы.
Упражнения для губ и щек
1. Покусывание, похлопывание и растирание щек.
2. Сытый хомячок.
Надуть обе щеки, потом надувать щеки поочередно.
3. Голодный хомячок. Втянуть щеки.
4. Рот закрыт. Бить кулачком по надутым щекам, в результате чего воздух выходит с силой и шумом.
Статические упражнения для языка
1. Птенчики.
Рот широко открыт, язык спокойно лежит в ротовой полости.
2. Лопаточка.
Рот открыт, широкий расслабленный язык лежит на нижней губе.
3. Чашечка.
Рот широко открыт. Передний и боковой края широкого языка подняты, но не касаются зубов.
4. Иголочка (Стрелочка. Жало).
Рот открыт. Узкий напряженный язык выдвинут вперед.
5. Горка (Киска сердится).
Рот открыт. Кончик языка упирается в нижние резцы, спинка языка поднята вверх.
6. Трубочка.
Рот открыт. Боковые края языка загнуты вверх.
7. Грибок.
Рот открыт. Язык присосать к нёбу.
Педагоги и системы хорового воспитания детей в России.
Соколов Владислав Геннадиевич . (1905-1993) советский хоровой дирижёр, педагог, композитор;
Советский хоровой дирижер, композитор, общественный деятель, педагог, худож. руководитель детского хора центрального дома Художественного воспитания детей.
Выдающийся мастер работы с детским хором. Принимал участие во всех всемирных фестивалях молодежи и студентов
Виноградов Лев Вячеславович. Профессиональный музыкант, музыкальный педагог, психолог, автор уникальной системы музыкального воспитания детей (от 0 до 18 лет)и их родителей, в котором элементарное музицирование сочетается с движением, создатель музыкальных инструментов в традиции К. Орфа.
«Элементарное музицирование» (1977 г.) - Синтез музыкально-педагогических систем выдающихся музыкальных педагогов разных стран: З.Кодай, К.Орф, Ж.Далькроз .
В основе- коллективное музицирование. «Я хотел,чтобы каждый ребенок, даже с некоторыми физиологическими и психическими дефектами мог свободно музицировать, чтобы придя домой, все члены семьи, могли взять сборник с красивыми и несложными пьесами и по нотам, «с листа» исполнить»
Струве Георгий Александрович.
Композитор, хормейстер, дирижер,педагог, просветитель,общественный деятель, народный артист. Основатель студийного движения в стране и массового хорового воспитания. Струве — выдающийся педагог, более полувека проработавший с детьми и воспитавший за эти годы более 10 тысяч учеников. Более 400 его учеников стали профессиональными музыкантами, многие из них стали заслуженными артистами, заслуженными работниками образования, культуры, лауреатами международных, всесоюзных и всероссийских конкурсов. Многие из них продолжают дело Струве и работают с детьми.
Струве был учеником и верным продолжателем дела Д. Б. Кабалевского по всеобщему музыкальному воспитанию детей и молодёжи. Он создал уникальную систему музыкального воспитания. Его методика хорового сольфеджио стала настольным пособием для педагогов, работающих в области музыкального воспитания, принята и утверждена Министерством образования для 1-4 классов.
Струве написал более 200 произведений, большей частью для детей и юношества. Его песни пели и продолжает петь дети России и других стран, многие из них («Моя Россия», «Школьный корабль», десятки других) стали уже классикой и входят в программы детских садов, общеобразовательных и музыкальных школ в России и за рубежом.
Со своим хоровым коллективом «Пионерия» им записано около 30 пластинок общим тиражом несколько сот тысяч экземпляров, сделано более 300 записей на Всесоюзном радио, десятки передач по центральному телевидению, написана музыка к нескольким художественным фильмам и многим телепередачам.
О нём и о его авторской методике сняты научно-популярные фильмы и телепередачи. Его хоровой коллектив «Пионерия» объехал с концертами более 100 городов Советского Союза, представлял страну в Бельгии, Болгарии, Венгрии, Италии, Германии, Голландии, Франции, Финляндии и других странах, а также выступал с лучшими государственными оркестрами страны.
Струве был главным хормейстером на многих фестивалях и крупнейших музыкальных форумах страны: Всесоюзного фестиваля детского творчества («Орлёнок», 1967 г.), Всероссийского слёта детских хоровых студий («Орлёнок, 1969 г.), Дней молодёжного музыкального искусства СССР в Польше (1969 г.), Сводного детского хора на Большом хоровом Соборе у Храма Христа Спасителя в Москве (1997 и 1999 гг.), сводного хора России на Фестивале, посвящённом 200-летию А. С. Пушкина (г. Псков, 1999 г.), Большого хорового Собора в г. Краснодаре (2002 г.), певческих полей в Московской области (Балашиха, Дубна, Железнодорожный, Красногорск) и многих других.
Им написаны книги по проблеме музыкального воспитания детей и молодёжи, методические и репертуарные сборники, изданные общим тиражом более 1,5 млн. экземпляров: «Музыка для всех» (1979 г.), «Школьный хор» (1981 г.), «Музыка для тебя» (1980 г.), «Хоровое сольфеджио» и др.
Струве возглавлял и входил в состав жюри десятков крупнейших национальных и зарубежных конкурсов в Австрии, Германии, Италии, Украине и др. Он провёл более тысячи семинаров, мастер-классов и авторских концертов в сотнях городов и районов России и других странах
Именем Струве назван ежегодный Международный детский хоровой конкурс-фестиваль «Артековские зори» («Артек», Украина).
Методика Струве состоит из игровых наглядных упражнений, имеющих простую, доступную
форму для ребенка. В упражнениях «хорового сольфеджио» объединены 3 важных компонента - зрительный, слуховой, двигательный. Широко использовал ручные знаки. Систематизировал упражнения с использованием ручных знаков. Пение по руке –интенсивно развивает координацию между голосом и слухом. Выработана целая концепция развития муз. способностей. Приветствовал занятия пением родителей. Его принципы: Находить « примарную звуковую зону» На каждом занятии необходимо уделять внимание пению без сопровождения, что активизирует муз. Слух и улучшает интонацию. При пении с сопровождением фортепиано часто дети себя не слышат и начинают «гудеть» Придумал прием обучения, который называется «Хоровая прививка». Суть этого приема в использовании подражательной способности детей, которые копируют старших товарищей.
Шереметьев Владимир Александрович (1940) Советский, российский хоровой деятель, музыкальный педагог, композитор, дирижер. В г. Челябинске организовал первую на Южном Урале детскую хоровую студию «Мечта» 1972 г. В 1979 г. Создал хоровую студию «Дружина» Обе стали образцовыми. В настоящее время руководит несколькими хоровыми коллективами, преподает в ДШИ №1 , является доцентом в академии культуры. Автор книги «Как поет мечта».
В течение последних десяти лет «Мечта» является вокально-хоровым отделением детской школы искусств № 1. Многие воспитанники «Мечты» впоследствии стали профессиональными музыкантами – солистами оперных театров, преподавателями музыки общеобразовательных школ и детских садов.
Попов Виктор Сергеевич (1934 -2008) Основатель Академии хорового искусства (Москва) Автор учебников и пособий. В 70 г. Создает Большой детский хор Российской госуд. телекомпании. Глава хора мальчиков Московского хорового училища им. Свешникова. Народный артист СССР, лауреат Государственной премии РФ, художественный руководитель Академии хорового искусства.
рудовую деятельность — педагогическую и творческую — В. С. Попов начал еще, будучи студентом в 1955 году в качестве преподавателя детской музыкальной школы. По окончании консерватории работал хормейстером в детском хоре НИИ художественного воспитания Академии педагогических наук (1957—1964) и в Ансамбле песни и пляски Московского городского Дворца пионеров (1964—1969). С этими коллективами молодой дирижер готовит разнообразные программы, куда входят народные песни, русская и зарубежная классика, песни и хоры современных отечественных композиторов.
Концертные выступления музыкант сочетает с интенсивной преподавательской деятельностью — сначала в Государственном педагогическом институте имени Ленина, а с 1960 по 1975 год — в Государственном музыкально-педагогическом институте имени Гнесиных (ныне Российская академия музыки), где преподает не только хоровое дирижирование, но и почти все теоретические предметы, являясь при этом деканом трех факультетов и заведующим кафедрой хорового дирижирования.
1970-е годы стали судьбоносными в жизни музыканта. В 1970 году В. С. Попов создает Большой детский хор Центрального телевидения и Всесоюзного радио (ныне Большой детский хор Российской телерадиокомпании "Останкино") и одновременно становится руководителем хора мальчиков Московского хорового училища имени А. В. Свешникова. С этими двумя всемирно признанными творческими коллективами было подготовлено множество программ, куда входили хоровые миниатюры и песни, кантаты и симфонии, оперы и оратории. Оба хора постоянно выступали с концертами в городах нашей страны и за рубежом. Большой детский хор неоднократно участвовал и побеждал в крупнейших международных конкурсах, проходивших в Италии, Бельгии, Голландии, Венгрии, Польше.
В 1991 году В. С. Попов основывает высшее учебное заведение — Академию хорового искусства (на базе Московского хорового училища имени А. В. Свешникова) и становится ее первым ректором, оставаясь им вплоть до 1997 года, а также художественным руководителем и главным дирижером хоровых коллективов академии. Среди них выделяется Мужской хор, созданный Поповым еще в 1989 году. Вместе с Хором мальчиков Мужской хор завоевывает две первые премии на международном конкурсе в Карлштайне (Германия, 1992).
Отныне концертная деятельность академии приобретает небывалый размах. Следует серия
выступлений на родине и за рубежом с исполнением шедевров духовной и светской музыки: "Месса h-moll" Баха, "Девятая симфония" и "Missa solemnis" Бетховена, "Реквием" Моцарта, "Gloria" Вивальди, "Harmonie-Messe" Гайдна, "Stabat Mater" Шуберта, "Реквием" Верди, "Детство Христа" Берлиоза, "Литургия св. Иоанна Златоуста", кантата "Москва" и увертюра "1812-й год" Чайковского, "Иоанн Дамаскин" Танеева, кантата "Весна" Рахманинова, "Литургия св. Иоанна Златоуста" Кикты и многие другие произведения.
Хоры Академии хорового искусства участвовали в мировой премьере оратории Э. Денисова "История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа" (Саарбрюккен, Франкфурт) и совместно с хором Гамбургского радио исполнили и записали "Всенощное бдение" Рахманинова, в Международном оперном фестивале в Брегенце (Австрия), где под управлением В. Федосеева прозвучала опера "Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии" Римского-Корсакова, а также с другими дирижерами — опера "Фиделио" Бетховена и опера Шоссона "Король Артур". Впервые в истории музыкального искусства весной 1997 года в Москве исполнялась Восьмая симфония Малера с Большим симфоническим оркестром под управлением Е. Светланова при участии единого хорового коллектива Академии хорового искусства. Исполнение стало триумфальным!
В 2000—2006 годах Академия хорового искусства под руководством В. С. Попова принимала участие в следующих творческих мероприятиях: концерте духовной музыки в Храме Христа Спасителя, Фестивале русской духовной музыки, Международном фестивале православной музыки в России, благотворительном концерте "Звезды мира — детям", концерте, посвященном 100-летию Большого зала консерватории, концерте хоровой музыки "Святыни России" в Большом театре, Московском Пасхальном фестивале, юбилейном концерте к 60-летию Московского хорового училища имени А. В. Свешникова, фестивале "Молодые голоса России", музыкальном фестивале "Вера, Надежда, Любовь", концерте "Московские композиторы — 60-летию Великой Победы", концертном туре по городам России с программой "Песни военных лет" (с Д. Хворостовским) и др.
За полвека работы с хоровыми коллективами на радио В. С. Поповым записано более 2000 различных произведений, огромное количество специальных телевизионных программ, выпущено множество грампластинок, аудиокассет и компакт-дисков, как в нашей стране, так и за рубежом — в ФРГ, Японии, Франции. Хоровые коллективы Академии хорового искусства сегодня участвуют в мировых премьерах и пользуются международным признанием.
За годы преподавания в средних и высших учебных заведениях В. С. Попов подготовил множество специалистов, работающих в настоящее время в различных городах страны и за рубежом.
В. С. Попов является автором многочисленных учебников и учебных пособий. Им подготовлены к печати хрестоматии, большое количество сборников по хоровому искусству, сделаны и опубликованы более 200 обработок для различных составов хоров, написано множество статей и опубликована книга "Русская народная песня в детском хоре".
ДЕТСКИЙ ХОРОВОЙ ТЕАТР «Потеха».Дальневосточная государственная академия искусств. Руководитель театра - хормейстер Наталья Дробинская
Репертуар - от классики до джаза, народные песни, песни из кинофильмов и мюзиклов, мультфильмов и многое другое...
Цикл дисциплин:
Хор
Актерское мастерство
Хоровое сольфеджио
Развитие голоса
Занятия ведут преподаватели Дальневосточной государственной
академии искусств.
Овчинникова Татьяна Константиновна. Кандидат искусствоведения. Хоровой театр. У Т.К. много исследований в области хорового театра. (Владимир Певзнер)
Период активного формирования хорового театра приходится на последние десятилетия XX столетия. Однако очевидно, что процесс поиска новых форм и приемов хорового исполнительства, способствующих театрализации, активизировался гораздо ранее. Задолго до возникновенияпонятия «хоровой театр» выдающийся отечественный хормейстер А. Юрлов, будучи руководителем Республиканской академической хоровой капеллы, стал использовать разнообразные формы исполнения фольклорных произведений. Дирижер вводит ряд новаций (в частности, «ломает традиции в расположении хора» обусловленных поиском нетрадиционного и глубинного воплощения драматургического замысла. По словам хормейстера В. Попова, экспериментирование с хоровой расстановкой, поиск новых исполнительских приемов были вызваны «прежде всего необходимостью таких условий, при которых возникали бы новые, наиболее точно отвечающие содержанию произведения звуковые образы». При этом, отмечает хормейстер, «смена обстановки обогащала и разнообразила зрительное восприятие хора слушателями. Певцы становились настоящими актерами»
Процесс поиска новых форм хорового исполнительства явился результатом обновления системы средств музыкального выражения. В 60-е годы в композиторском творчестве появляется интерес к воплощению приемов инструментализации хорового письма. «Освоение хоровой жанровой сферой инструментальных принципов» [153; с. 86], как определяется этот процесс в исследовательской литературе, проявляется не только в особом сложении музыкальной ткани, но и вызывает к жизни нетипичные для хорового пения способы вокализации. Посредством привнесения в ткань инструментальных приемов, особых форм вокализации, приближения ее к инструментальной фактуре композиторы стремились обогатить хоровую палитру необычным, несвойственным ей звучанием.
«В современной культуре хоровой театр - явление актуальное и достаточно популярное. Его востребованность обусловлена особой ролью визуального начала в культуре и искусстве и опирается на фундамент мировосприятия современного общества, тяготеющего к зрелищному способу получения информации. Психологами доказана приоритетность многоканального воздействия факторов внешней среды на человека. Максимальная активизация восприятия достигается при одновременном воздействии на слуховые и зрительные рецепторы. Не случайно, поэтому, прежде всего в рамках масскультуры возрастает роль зрелищности. Одновременно значительно усиливается демонстративность и декоративность, как и отдельные сонористические приемы встречались и раньше, например, свист, выкрики, хлопки при исполнении народных песен, ритмодекламация и др. в повседневности, так и в искусстве. Зрелищность предстает в качестве способа демократизации музыки - элитарного вида искусства, так как элементы театрализации проникают в жанровые сферы, исконно не располагающие к этому, даже в «чистую» инструментальную музыку. Для хоровой же музыка эти тенденции оказались естественными, поскольку и в эстетике хорового пения, и в историческом' срезе ее эволюции есть ряд факторов, предрасполагающих к театрализации».
Автор диссертации «Хоровой театр в современной отечественной музыкальной культуре»
Пономарев Александр Сергеевич (1938)
Хоровой дирижер, педагог, организатор и руководитель хоровой студии «Весна»
Зарубежные системы музыкального воспитания детей .
Карл Орф- немецкий композитор и педагог (1895- 1982г.)
Музыкально-сценические произведения Орфа: кантата - «Кармина Бурана» опера «Луна » и
«Умница» получили название `Театр Орфа`. композитор разрабатывает новый тип музыкально-сценического действа, который синтезирует в себе несколько различных жанров искусства: оратория, балет, опера, драма, средневековая мистерия, уличный карнавал. Это
неординарное явление музыкальной культуры XX в. Взаимопроникновение искусств нашло достойное воплощение в творчестве талантливого композитора.
Немалый вклад внесён Орфом и в формирование и развитие системы детского музыкального воспитания. Свои разработки Орф создавал, опираясь на личный педагогический опыт. Значительную роль в этом сыграло его увлечение танцем.
Суть методики «Музыка для детей» заключается в раскрытии музыкальных талантов у детей
через импровизацию в музыке и движении. Основная идея Карла Орфа – самостоятельный поиск детьми музыкантов внутри себя через обучение игре на простых музыкальных инструментах, таких как цимбалы, маракасы, колокольчики, треугольники, ксилофон, металлофон и другие.
Композитор ввел термин «элементарное музицирование», то есть процесс, состоящий из
нескольких элементов: пения, импровизации, движения и игры на инструментах. Карл Орф разработал детские песенки, пьесы и упражнения, которые легко можно изменять и придумывать новые вместе с детьми. Податливый материал для занятий побуждает детей фантазировать, сочинять и импровизировать.
Таким образом, на музыкальных занятиях достигается цель развития творческого начала ребенка.
Методика «Музыка для детей» «Шульверк» («Schulwerk», 1930-35) Карла Орфа представляет большой интерес благодаря несомненным преимуществам:
• для организации музыкальных занятий не требуется специального музыкального образования педагога;
• система легко сочетается с другими методиками раннего развития детей за счет своей универсальности и экономичности, кроме этого высокая адаптивность к разнообразным национальным условиям позволяет использовать лучшие образцы народной культуры;
• методика Карла Орфа учитывает индивидуальные особенности ребенка и позволяет эффективно взаимодействовать детям с различными навыками, способностями и потребностями;
• методика закладывает огромный потенциал для развития детей раннего возраста и дальнейшей творческой деятельности.
На музыкальных занятиях по методике Карла Орфа создается атмосфера игрового общения, где каждый ребенок наравне с взрослым может проявить свою индивидуальность.
Речевые упражнения. Развивают у ребенка чувство ритма, способствуют формированию правильной
артикуляции, показывают разнообразие динамических оттенков и темпов. Эта форма работы подходит для общего музыкального развития.
Поэтическое музицирование.
Этот элемент помогает детям ощутить гармоничное звучание поэзии и музыки. Дети легко и с удовольствием заучивают стихи, впоследствии читают их выразительно, осознавая связь музыки и слова.
Музыкально-двигательные упражнения.
Активные упражнения подготавливают детей к спонтанным двигательным выражениям, учат изображать настроения и звуки с помощью элементарных движений – хлопков, щелчков, притопов.
У детей вырабатывается скорость реакций, умение ждать и находить момент вступления. Выполняя музыкально-двигательные упражнения, ребенок исполняет и творит одновременно, он начинает воспринимать музыку через движение.
Игры с инструментами.
Этот вид деятельности совершенствует ранее приобретенные ребенком навыки владения темпом, динамикой, ритмом. Дети учатся взаимодействовать между собой и легко развивают чувство ансамбля.
Творчекий процесс игры на музыкальных инструментах постепенно учит детей различать тембровое звучание инструментов. Ударные и шумовые музыкальные инструменты можно изготовить самостоятельно.
Дата: 2018-12-21, просмотров: 557.
